《费加罗的婚礼》音乐风格和人物的塑造
封面
题目是：《费加罗的婚礼》音乐风格和人物的塑造
目录
第一章、莫扎特的生平及歌剧创作—————————————————（1）
第二章、《费加罗的婚礼》的创作背景与音乐风格特征————————————————————————————————————————————（）
第一节、创作背景————————————————————————————————————————————————————（）
第二节、复杂的歌剧情节—————————————————————（）
第三节、莫扎特喜歌剧的特点———————————————————————————————————————————————（）
第四节、〈费加罗的婚礼〉的音乐特征————————————————————————————————————————————（）
第三章、费加罗人物形象的塑造—————————————————————————————————————————————————（）
第一节、费加罗的个性特征———————————————————（）
第二节、费加罗与重唱————————————————————————（）
第三节、费加罗的咏叹调————————————————————————（）
第四节、费加罗形象塑造的意义——————————————————（）
第四章、我演唱费加罗的咏叹调的感受————————————————（）
结语：—————————————————————————————（15）
参考文献：———————————————————————————（16）
附录：
摘要
论文从声乐演唱者的角度出发，以歌剧《费加罗的婚礼》中男主人公费加罗的人物形象的塑造为核心内容，介绍了莫扎特的生平、他的歌剧创作道路、《费加罗的婚礼》的创作背景和复杂的戏剧情节，以及歌剧中的重唱的介绍和费加罗在歌剧中的两首咏叹调的解析，最后在结合自己的演唱剧中咏叹调的感受，从而把莫扎特笔下的费加罗分析的淋漓尽致。值得一提的是剧中的重唱和男中音的咏叹调，文中重点从这两方面着重分析了费加罗诙谐幽默的形象以及费加罗与剧中其余人物的复杂关系，还有两段费加罗的咏叹调《你想要跳舞吗，我的小伯爵》和《再不要去做情郎》，音乐旋律脍炙人口、人物形象刻画生动、性格鲜明，塑造了一个幽默风趣、开朗快乐、机智勇敢的费加罗形象，代表费加罗音乐形象的咏叹调则是该剧中的一大亮点。
关键词：
莫扎特《费加罗的婚礼》费加罗喜歌剧重唱你想要跳舞我的小伯爵你再不要去做情郎
Abstract
Papers from the vocal point of view of artist to the operas "The Marriage of Figaro" in Le Figaro hero image characters as the core content, presented Mozart's life, his creation of the opera, "fee increases The Marriage Law, "the creation and complexity of the background circumstances of the drama, as well as the quartet of opera presentations and Figaro in the opera arias of the two analysis, the final concert in the light of their own feelings of the film Aria, thereby Mozart Le Figaro described the analysis of the full. It is worth mentioning that the drama of the quartet and baritone arias,
The article focused on these two areas of emphasis from an analysis of Le Figaro, as well as humorous humorous image of Le Figaro and the rest of the characters play complex relationship, there are two arias of Figaro "do you want to dance, my little count" and "Do not do it again Farewell Song," popular music, the images portray a vivid, distinctive personality, created a funny, happy, cheerful, witty and brave image of Le Figaro, Le Figaro on behalf of the music is the image of opera arias a major bright spot.
Key words:
Mozart's ，"Marriage of Figaro," Le Figaro opera ，quartet hi，you want to count my little dance，you do not Farewell Song。
第一章莫扎特的生平及歌剧创作。
莫扎特的生平：
莫扎特（1756—1791）是奥地利作曲家。在西方音乐的长河中，莫扎特毫疑问被公认为稀世奇材，他短暂的35年生涯，为人类留下了极其丰富而宝贵的音乐遗产。
1756年1月27日，莫扎特生于奥地利西部萨尔茨堡的一个音乐家庭。父亲利奥波德·莫扎特是小提琴家和作曲家，曾写过一本流传较广的小提琴教程，在当地颇有声望。母亲安娜是贤良的家庭主妇。莫扎特从小就表现出极高的音乐天赋。他3岁就开始学习钢琴演奏，5岁习作了近10首古钢琴曲，6岁就可以演奏小提琴。莫扎特的音乐天才引起了父亲的高度重视，利奥波德倾全力开发儿子的音乐才智，很快把莫扎特培养成为器乐演奏的高手。1762至1773年，莫扎特进行了欧洲之旅的一系列演出活动，并创作了早期的歌剧、奏鸣曲和交响曲。1773年以后，莫扎特回到萨尔茨堡。虽然社会地位日趋下降，但创作激情却不断涌动，写下了一大批交响曲、小提琴协奏曲、一些宗教歌曲及艺术歌曲。在这一时期，他为包括市长与平民在内的各阶层人士写了很多作品，其中有1775年创作的两部相当成功的歌剧《假园丁》和《牧人王》，还有数量众多的钢琴奏鸣曲、小提琴协奏曲等。1777年到1781年间，莫扎特先后在曼海姆、巴黎、慕尼黑等地进行音乐创作，并进入了创作成熟期。1781年到1791年，是莫扎特最后的也是最有价值的10年，他迎来了一生创作的高峰期。在这段时间里，他创作了一生中最杰出的一批歌剧和近300部其它音乐作品。
莫扎特的歌剧创作分为三个时期。
第一时期的歌剧创作（1756—1780年）。他的音乐创作历经了前古典主义时期（也称作后巴洛克时期），莫扎特早年的作品大多都打上了那个时期音乐风格的烙印。
戏剧是那个年代最主要的娱乐形式，剧场则是当时社会活动的中心，这样一个大的环境给刚开始尝试写作歌剧的莫扎特来说提供了有利的条件。然而，莫扎特早期的歌剧上演率并不高，“他尚不能很好的调配剧本和戏剧化的结构，使它们与大量美妙的音乐和谐统一起来；一系列的咏叹调显得过多，剧中角色霸道地重复着诸多喜歌剧千篇一律的陈词滥调，而且整部戏时间又太长。”
莫扎特早期的歌剧创作还不够成熟，带有明显的意大利那波利歌剧的痕迹，在他1780年以前所创的意大利歌剧中有5部用阉人歌手扮演主要角色，它们分别是：拉丁喜歌剧《阿波罗与海辛特斯》、《阿斯卡尼欧在阿尔巴》、《卢契奥·西拉》、《假园丁》、《国王帕斯托》。莫扎特早期的10部歌剧作品中有8部采用意大利语进行创作的。
第二时期的歌剧创作（1781-1785）。1781年，伴随歌剧《克里特王伊多美纽》在慕尼黑的成功首演标志着莫扎特的歌剧创作逐渐步上成功的道路，它是一步承前启后的作品，使莫扎特的第一部正歌剧，也是莫扎特歌剧创作的转折点。这个时期具有代表性的歌剧作品除了有正歌剧《克里特王伊多美纽》之外，还包括德国的歌唱剧《后宫诱逃》、两幕悲喜剧《开罗之鹰》、两幕喜歌剧《被骗的新娘》、独幕喜剧《剧院经理》。
歌剧《克里特王伊多美纽》在风格上明显受到意大利和法国歌剧的影响。而法国歌剧的影响主要来自格鲁克的歌剧《阿尔塞斯特》，如果说莫扎特与格鲁克关于歌剧美学持不同甚至截然相反的态度，那么，这部歌剧无疑是最早的见证。在《克里特王伊多美纽》里，莫扎特运用了格鲁克的场面原则和戏剧性风格，格鲁克强调词的结构的重要性，而莫扎特则主张纯粹依据音乐的规律来进行创作，用音乐的连续发展来支持场面的统一，他间接使用格鲁克的歌剧创作经验，创造性地融入新的元素，使歌剧的发展在这个历史时期走向一条辉煌之路。
此外，1782年创作的喜歌剧《后宫诱逃》被公认为德国的第一部喜歌剧，这部喜歌剧的成功上演，向世人证明了意大利喜歌剧的活泼风格完全可以成功地搬上德国的舞台。这部作品充分发挥了作曲家的戏剧思想，其成功上演极大地鼓舞了作曲家的创作热情，使作曲家看到歌剧创作前途的一片光亮。事实上，的确正如作曲家所希望的那样，以后的歌剧创作中好戏不断上演，莫扎特迎来了个人歌剧创作的黄金时期。
第三时期的歌剧创作（1786-1791）。这一时期的作品包括：喜歌剧《费加罗的婚礼》1786、喜歌剧《唐璜》1787、喜歌剧《女人心》1790、歌唱剧《魔笛》1791、正歌剧《狄多的仁慈》1791。
莫扎特的歌剧创作的历程，从开始涉足到逐渐成熟，从借鉴前人的成就到形成自己的独特的风格，从第一部处女作到最后的巅峰之作，都凝聚着作曲家的心血和热情，不同时期的歌剧特点无不反映出作曲家的心路历程和创作思想。莫扎特在继格鲁克之后，给歌剧这种艺术形式注入了新的活力，但与格鲁克不同的是，莫扎特强调诗词要顺从歌唱；角色性格的刻画与内心情感的表达，是用令人信服的美妙音乐来实现的，音乐在歌剧中占据着支配的地位。莫扎特无疑是个戏剧天才，他巧妙地将音乐的旋律结构和戏剧的情节动作完美地结合起来，成为名副其实的歌唱戏剧艺术，因此，莫扎特各种类型的歌剧，至今仍保持着动人的魅力。
第二章、歌剧《费加罗的婚礼》创作背景及音乐风格特征。
第一节、创作背景。
莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》改编自博马舍的同名喜剧，博马舍是法国启蒙主义时期著名的戏剧家，他继承了法国“百科全书派”的启蒙戏剧理论思想，尤其是狄德罗的戏剧理论，他命名的“严肃戏剧”(后来称为“正剧”)的戏剧形式来源于狄德罗的“严肃喜剧”，其实两者大同小异，前者比后者更具有政治讽刺意义。“费加罗三部曲”是他最著名的戏剧作品，尤其是三部曲中的前两部《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》，在这两部戏剧中，博马舍秉承启蒙主义戏剧的理性思想，深刻揭露了上层社会的丑恶现象。
十八世纪的法国社会阶级矛盾日益激烈，成为了一个期待爆炸的火药库，与此同时，资本主义经济发展迅速，资产阶级的势力逐渐壮大，收入日益增长，他们不满自己低下的社会地位，要求提高政治地位，在这种社会基础上产生的启蒙主义运动，提出“平等、自由、理性”等口号，给予人们思想上的洗礼。博马舍深受启蒙精神的影响，他创作和上演的戏剧作品，大多数讴歌中下层人物，反对旧势力、旧观念，给人与道德和思想上的启迪。在《费加罗的婚礼》戏剧中，他极力贬低所谓的贵族“只是在走出娘胎的时候使过些力气，没有什么了不起的。”相反讲述费加罗“单为了生活而不得不施展的手腕和学问，比一百年来用来统治全部西班牙的还要多。”①从这些地方可以看出，在博马舍心目中这种贵族还不如仆人，这恰好与莫扎特对贵族的态度一致。莫扎特曾经受到过萨尔斯堡大主教的侮辱，对这种具有卑劣性格的贵族深恶痛绝，他加入的共济会倡导人人平等互爱。正是由于他们对等级人物持有相同的看法，
他们把伯爵与费加罗的斗争，只以事实的真相和道德的力量作为评判的标准，体现了他们对下层人物追求“人”的基本权益的肯定的态度，也从另一个方面展示了从意大利文艺复兴运动以来西欧对人道主义的追求。在他俩的作品中鲜明的体现了对自由爱情的追求，费加罗和苏姗娜的自由爱情终于得到圆满的结局，凯鲁比若对爱情的狂热，伯爵夫人对逝去爱情的叹惜和挽救等，这些都体现了莫扎特和博马舍赞赏自由爱情的启蒙主义观念。
博马舍给这部戏剧安排了复杂的结构，剧本分成五幕，以费加罗和苏姗娜曲折的婚礼为主线，展开了戏剧性的变化与冲突，随着这条线索派生了一系列复杂曲折的情节，伯爵为了要满足自己荒淫的要求，妄想在苏姗娜身上恢复已经废除了的不合理的“初夜权”，(即在封建时期欧洲的一些封建主要求他们的女仆在结婚时把自己的贞操献给她们的主人作为补偿。)费加罗和苏姗娜为了维护自己的权利与伯爵进行斗智斗勇，历经曲折终于完婚，伯爵等人也得到了应有的责罚。这正反两方面的较量成为了戏剧矛盾冲突最坚实的基础。戏剧使用了许多喜剧惯用的艺术手法，“情节由简单到复杂，人物和情节变化多端，真真假假，假假真真，假中有真，真中有假，使人眼花缭乱，误会生疑，有时半信半疑，有时将错就错，使喜剧性的高潮一浪接一浪的出现，显示了剧作家非凡的艺术才能。”②剧本复杂的剧情和鲜明的人物形象深深的吸引了莫扎特，自创作了《后宫诱逃》之后，作曲家的创作灵感被激发了，《费加罗的婚礼》是莫扎特唯一不曾预约而写作的歌剧，可以说这部歌剧是集莫扎特几年心血之作。此时的莫扎特已经写了十几部的歌剧，其中比较著名的有1781年首演的正歌剧《伊多梅纽》和1782年首演的德国歌唱剧《后宫诱逃》等。如果说《伊多梅纽》是他在歌剧创作上的第一个里程碑，那么《费加罗的婚礼》则是第二个里程碑。
——————————
①、《外国剧作选》上海戏剧学院戏剧文学系选编上海文艺出版社1981年版第136页。
②、任明耀《博马舍和他的费加罗三部曲》杭州大学学报哲社版1983.第4期。
莫扎特的合作者达.蓬特是一位学识渊博的诗人，他通晓拉丁文和意大利文，与莫扎特合作之前曾经和维也纳宫廷作曲家萨列里合作过几部歌剧，有一些改编剧本的经验，但真正让他扬名奥地利的是和莫扎特的合作。
歌剧脚本的改编是按照莫扎特的意见进行的，以便于让音乐与戏剧的结合更紧密。但并没有做太大的改变，人物形象、剧情发展、戏剧主旨和哲理内涵与博马舍的戏剧剧本大体相同，由于博马舍本人精通音乐，戏剧具有很强的音乐性，还带有舞蹈和合唱，因此歌剧脚本改变不太多，只是语言更适合演唱，具有歌词化的特点，人物也更精练，减少了一些次要人物，使得歌剧人物更集中，在篇幅上也做了一些调整，由原来的五幕压缩为四幕。
第二节、复杂的戏剧情节。
歌剧中最主要的人物是费加罗和阿勒玛维华伯爵，费加罗为了维护自己的权利，与封建领主斗智斗勇，在劣势的情形下巧妙地安排各种计谋，历经曲折，最终达到目的。费加罗作为下层人民的代表，他具有勤劳、机智、勇敢的优良品质，也具有普通人的性格特征包括妒忌、怀恨等心理，为了对付伯爵他利用凯鲁比若装扮女人引诱伯爵上当，当他错认为苏姗娜对他不忠的时候，内心非常的妒忌，大骂女人是“女巫、海妖、猫头鹰、扫帚星、迷人的狐狸、狡诈的狗熊……等。”作为一个形象丰富主角，他更主要是代表正面人物，他为伯爵夫人辩解、为她谋划，为了不让伯爵夫人和凯鲁比若受惩罚，他声称是自己躲在伯爵夫人的小房间里，在第四幕的花园里当他知道是苏姗娜要骗伯爵时，他假装没看出是苏姗娜故意把她当成伯爵夫人调戏她，让苏姗娜受骗上当。费加罗比较机智灵巧，莫扎特选择了男中音声部(有时也让男低音担任这个角色)，其形象既有沉稳的一面，又有活泼轻松的一面，由于莫扎特歌剧中费加罗形象的成功使得后来罗西尼在歌剧《塞维里亚的理发师》中费加罗同样选择男中音声部。
阿勒玛维华伯爵代表了没落的封建领主，伯爵的声部选择低音，声音低沉，形象阴沉，他是丑恶的典型，整天无所事事，四处勾引女人，过着荒淫的生活。为了满足自己的私欲，他想方设法阻挠费加罗和苏姗娜婚礼的进行，他派遣巴西里奥去游说苏姗娜，用金钱和地位来笼络她，想尽办法打击费加罗，总之，为了得到苏姗娜他无所不用其极，典型的下流胚子。还有一个比较具有典型意义的人物是男高音巴西里奥，这个人物是伯爵的忠实走狗，惟利是图、见钱眼开，在《塞维里亚的理发师》里正是由于他在关键时刻收了伯爵的一袋钱倒向伯爵，使得罗西娜成为了伯爵夫人，这种人物生活在夹缝当中，没有原则，哪儿有权势和金钱就倒向那一边，在他看来“金钱有的是无法抗拒的说服力。”而苏姗娜是一个善良、活拨可爱、敢于斗争的女孩，她为了自己的婚礼能成功，与费加罗一道想出和实施各种巧妙的计谋，对小侍从凯鲁比若关爱有加，忠心耿耿的为伯爵夫人出谋划策，让伯爵回心转意。在这部歌剧里面即使是费加罗也让人觉得有不完美的地方，惟独苏姗娜没有一点瑕疵，是美的象征。
这部歌剧高潮的设置非常有特点，并非普通剧本的一个中心一个高潮，而是具有两个高潮。歌剧要达到举行费加罗的婚礼和打击伯爵两个任务，对戏剧高潮的设置就带来了很大的困难，莫扎特延续了博马舍对高潮的设置，他在第二幕和第四幕安排了两个宏大的终场，这样第一个高潮放置在第二幕，此时莫扎特运用他对重唱的独特处理，戏剧矛盾不断的积聚在最后一首七重唱已经到达了极至，但是此处并非矛盾的解决，而是把戏剧的矛盾冲突扩展到了最大化，费加罗的婚礼的举行和打击伯爵两个戏剧任务遭受到了严峻的挫折，此时丑恶的一方占了上风，和第四幕终场的高潮相比，这是矛盾激化的时刻，后一个高潮才是矛盾解决的时刻。在第三幕的中间的六重唱，当玛尔切里娜认出费加罗是她走失多年的儿子时，她转向支持费加罗的婚礼，婚礼的最大的障碍消除了，在此处歌剧的目的部分的解决了，费加罗俩的婚礼己经没有障碍了，剩下的任务只是举行婚礼，费加罗的胜利打击了图谋不轨的伯爵。第二个高潮在第四幕的终场，由于各种巧妙的计谋使得伯爵大失体面，晕头转向，最终不得不再次向夫人求饶。剧情眼花缭乱，有强烈的戏剧效果。
第三节、莫扎特喜歌剧的特点
莫扎特的喜歌剧《费加罗的婚礼》是欧洲歌剧史上最为著名的一部杰作，它标志着十八世纪歌剧艺术的一个高峰出现了。莫扎特喜歌剧音乐的特点可归纳为以下几点:
首先是人物个性的塑造准确而鲜明。生动的例子不胜枚举，没有人会把《费加罗的婚礼》中两个男中音搞错—幽默自信的男仆费加罗和端着贵族架子却又常常出丑的伯爵大人，也不会把三个女声搞混:矜持伤感的伯爵夫人罗西娜、泼辣并带些狡默的女仆苏姗娜、人真多情的小男仆凯鲁比诺(由次女高音扮演的男孩)。这些人物刚一登场，他们的个性以及所思所想就在音乐中立即展现给了观众。
第二，莫扎特充分利用了重唱的形式来强化矛盾冲突，来营造喜剧气氛，莫扎特经常在每一幕焦点安排重唱，将舞台上几个心思截然不同的人物和他们个性鲜明的曲调有机的融为一体。这中手法使得剧情发展非常紧凑，莫扎特的重唱加速了戏剧发展的节奏，音乐就像涓涓溪水时而平行时而交汇，共同承载和推动着清洁的发展。
第三，扎特改变了以往宣叙调和咏叹调的刻板模式。在巴罗克歌剧中，宣叙调和咏叹调分工明确，前者在情节上是动态的，负责对话和交待剧情，旋律接近语言，节奏自由、伴奏简单;后者在戏剧节奏上是停顿的，以华丽的旋律抒发人物情感并展示歌唱技艺。而莫扎特的一些宣叙调变得比以往音乐化，有更多的情感表达，旋律感加委婉动听，咏叹调则在情感深化的同时，也具有了剧情推进和转折作用。
第四，莫扎特的喜歌剧是建立在平民的感情基础之上的，这是他的喜歌剧最显著的特点。在《费加罗的婚礼》中，费加罗有一段话颇能代表启蒙时代平民的思想感情:“伯爵大人，因为您是位贵族，所以就认为自己是个天才!--一权贵、财富、阶级、影响力，这种种使人引以为傲!这么多的好处，您是怎么挣来的呢?您除了费了点劲找对人家出生，什么也没做，撇开这点不说，您不过是个平庸之人。然而，迷失在凡人群中的我，为了糊口所消耗的精力和脑力，恐怕要比过去数百年来治理整个西班牙的心力要多得多!”启蒙时代贵族的绝对权威意识已经逐渐瓦解，而平民敢于向贵族公然的蔑视，正是戏剧开始走向世俗的基础，整个浪漫主义艺术其实是一次全面的平民“暴动”，他浓烈感情的指向正是摆脱了贵族虚假文化的羁绊而走向人性的解放。伟大的莫扎特在维也纳的生活受经济的影响，生活并不宽裕，生活条件的境况与一般的平民没啥两样，可以说他对平民生活最有感触，由于有这样的生活阅历，他写的平民题材的歌剧才显得感情真挚人物生动，这正是莫扎特喜歌剧艺术生命力无比旺盛的重要原因。
第四节、《费加罗的婚礼》的音乐特征。
这部歌剧矛盾冲突的源泉是由于不同社会阶层的人物为了争夺利益而导致的对抗，这种对抗具有社会外在的力量，同时又有个体内在的力量，组成了强大的冲突力量，再加上莫扎特等人精心的设置，使歌剧的冲突具有鲜明的组织性，同时又非常的符合人们的审美心理。接下来我们结合上述三个部分的分析结果，进一步探讨莫扎特是如何运用他高超的音乐技术来展现这些戏剧冲突内容。
从序曲音乐开始，就孕育着戏剧冲突的因素，主副部的强烈对比，结束部中四种音乐织体的交织，结尾处激烈的音型等，都体现了抗争的力量。第一幕是戏剧冲突的呈现，第二首苏姗娜与费加罗的二重唱揭开了伯爵卑劣的秘密，引发了戏剧冲突的源力量，而后的宣叙调和费加罗的咏叹调“如果你想要跳舞”表达了费加罗和苏姗娜不甘心被上层阶级凌辱而立志斗争
到底的决心，在这里尤其是咏叹调的演唱，鲜明的体现了费加罗机智多谋、胆大心细的性格特点。接下来巴尔托洛的咏叹调表明了费加罗俩不但要应付伯爵带来的麻烦，还要防止巴尔托洛等其他人的冷箭。第六首凯鲁比若的咏叹调表达了他盲目追求爱情的个性特征，他与夫人比较亲近的关系使得伯爵等人怀疑凯鲁比若与他妻子有不忠于他的关系，同时也成为费加罗对付伯爵的重要的一枚棋子。第七首是三重唱，也是第一幕的高潮，伯爵乘苏姗娜一个人的机会向她表白自己对她的思慕，并提出卑鄙的想法，遭到苏姗娜的断然拒绝，而巴西里奥说凯鲁比若对他妻子的不轨想法，激发了伯爵的愤怒，到此戏剧冲突的力量已经全部呈现，后来的戏剧发展都是从这里延伸出去。
第二幕是整部歌剧最重要的部分，从三重唱“苏姗娜给我出来”开始进入了重唱聚合部分，这部分尤其是这个终场成为莫扎特运用音乐表现戏剧性的最完美的地方。在这之前，意大利正歌剧中重唱处于次要地位，戏剧中心内容抡不到重唱来表现，而在喜歌剧里虽然重唱成为主要表现手法之一，但是根本没有这样大篇幅精心安排的重唱组合，在后来的歌剧作品里也没有出现这种组合，重唱的使用在这部歌剧里达到了歌剧史上的顶峰。从这个终场我们可领略到重唱交响化的艺术魅力，也可从中见识到莫扎特无比伦比的歌剧作曲技术。
从这个终场和其他的终场与重唱里体现了这部歌剧具有强烈音乐戏剧性的特点，这种音乐戏剧性以外在冲突为主导，其中有些重唱有涉及到人物心理的刻画，而这种人物内心的冲突主要由咏叹调来表现，如费加罗的咏叹调、伯爵的咏叹调、巴尔托洛的咏叹调等，这种冲突性的咏叹调既有外在形式的旋律美，又具有强烈的戏剧性，它与重唱表现出歌剧的内在冲突和外在冲突相得益彰，与格鲁克的抒情性咏叹调相比，这也是一个创举。强烈的外在冲突与内在冲突相结合是这部歌剧在音乐戏剧性表现的最大特点。莫扎特把交响曲的作曲技法带入歌剧声乐创作中，开创了歌剧创作的新方法，形成了自己独特的歌剧表现手法。
莫扎特是歌剧的实践派，主观上他并没有提出要达到音乐与戏剧高度融合的美学思想，但是客观上在他的这部歌剧创作中他己经达到了这一高度，这也是歌剧改革家格鲁克毕生追求的目的，从这部歌剧开始，音乐与戏剧的融合得以实现，这也是莫扎特对歌剧创作的重大贡献，对后来的歌剧作曲家具有深远的影响。
第三章，费加罗人物形象的形象塑造
第一节、费加罗的个性特征。
表现费加罗音乐形象的旋律性很强，咏叹调中有宣叙调的说白成分，宣叙调中又有咏叹调的歌唱性，旋律抒情优美、通俗易懂、深入浅出、形若流水。费加罗音乐旋律亲切、纯真、明朗，在表达人物语气上、更是自然真切。
费加罗音乐形象塑造成功的另一大亮点是:通过音乐塑造的人物富有鲜明的个性美。前面说过，费加罗的个性是多元化的，他的个性美就美在多元化上，才更显得他这个人有血有肉、活灵活现、妙趣横生。他的个性美表现在:他一会儿乐天派的样子，一会儿仿佛深仇大恨，一会儿幽默风趣，一会儿机智勇敢，一会儿冲动莽撞，一会又头脑清醒等等，这些性格细节在歌剧中一览无余，让人欣赏到的是仿佛把那个时代现实生活中的一幕幕有意义的情景搬到了舞台上，而舞台上演出的歌剧又仿佛准确生动地再现了那个时代
人物的现实生活。人物性格的喜怒哀乐、爱恨情仇、生活的酸甜苦辣、都让人感受到的是当时社会现实的真实写照，于是从其中欣赏到那个时代各种各样的美，由于这些美的教化作用和感召作用，是人类的品质朝着真、善、美的方向发展。
这部歌剧里，费加罗的个性美还体现了真、善的一面。费加罗个性的“真”刚好与阿尔玛维瓦伯爵为代表的封建权贵的虚伪相对立。费加罗个性的美就体现在这个“真”字上，真则说明人的品质，爱憎分明、敢怒敢言、真诚相待、敢做敢当、才不失费加罗男子汉形象。与此相反，伯爵大人则显得虚伪、卑鄙下流，聪明不足，蠢笨有余。费加罗个性的“善”则表现在他对纯洁爱情的保护，对邪恶势力的勇敢大无畏的、针锋相对的斗争，对受害者弱势群体的仁慈之心，对痛改前非的宽宏大量。这刚好与伯爵的“恶”相对，伯爵利用权势以强凌弱，剥夺人权，欺凌妇女。由此看出，在两种人的真诚与虚伪、善与恶的对比之下，费加罗的人物形象是多么光彩照人，显示出了喜剧人物的人格魅力和个性魅力。也为处在社会低层人们反对封建权势的斗争树立了成功的光辉形象。
第二节、费加罗与重唱。
这部歌剧中凡是戏剧性高潮和剧情开展的关键之处，莫扎特都采用了重唱的形式。既表现了戏剧情绪和戏剧情节发展的趋向，又赋予了每个人物以不同的特性。此外，还根据剧情的发展，使得每个人物在各个发展阶段和不同环境之中，有着不同的情绪和心情反映。又细致地刻画了每个人物的不同的心情，活生生的音乐形象使每一个角色成为有血有肉的人物。
费加罗参与了全剧的三首重唱（NO1、NO2、NO18），在重唱中费加罗的音乐特点是采用快速的短句，而这种短句的特点能深刻地刻画他做事的果断和刚强，以及他所具有的乐观和诙谐的性格特点。No.1中a主题或是主题切片都是费加罗的朴实、坚定和干练的展现.这个主题也是费加罗的造型性主题。在他参与的三首重唱中，也刻画了费加罗为争取爱情的基本权力和为权力而斗争的机敏和果敢。将男主角行动的迅速、果敢、灵敏、积极地形象塑造成歌剧史上的重要人物。
No.1:是继序曲之后的第一首重唱。费加罗正在考虑伯爵送的大床放在哪里，他专心计算着床的宽度，而苏珊娜为了即将到来的良宵正在梳妆打扮，并叫费加罗欣赏自己化装后的模样。这首重唱是由a、b(见No.1谱例)两个主题发展而成的三段曲式(A+B+A’)，作曲家以a、b 两个主题来塑造两个人物。a、b两个主题既是前奏，紧接着又由费加罗以a主题的切片进入，之后
苏珊娜以b主题进入:在B乐段中费加罗演唱的a主题的切片与苏珊娜演唱的a主题的节奏变形构成一种呼应，人物你中有我，我中有你的恩爱，之后又由费加罗演唱出b主题，音乐中体现出二者音色上的差异。女高音的明快与男中音的抒情既对比又统一，在作曲家的音乐逻辑性中。在这首重唱中，费加罗演唱的a主题表现了他朴实、坚定、干练的形象，而b 主题则表现出少女苏珊娜的妩媚和真挚感情。
No1.谱例：
在《费加罗的婚礼》中，重唱承担了表现歌剧中人物的行为、语言、心理活动、情节发展的任务。莫扎特将剧中的苏珊娜、伯爵、费加罗等塑造成歌剧舞台上的典型人物，也充分显露了莫扎特用音乐体现戏剧性的能力。
No.2:是由乐段构成的乐段群的重唱，也是一首典型的叙事性重唱。莫扎特借助于它的叙事功能来叙述事件，交代情节，使剧情不停顿地向前推进，借助叙事性重唱的歌唱性，以避免大段的宣叙调的出现对歌剧音乐性因素的破坏，这首重唱的第二段的后面部分出现了几句宣叙调，它是全剧所有重唱中唯一一首带有宣叙调的重唱，这进一步体现了此曲叙事性重唱的特征。重唱第一段全是由费加罗演唱，第二段也主要是由苏珊娜来交代情节，从第69小节开始，重复三次“苏珊娜快说”，又重复三次“快说”，音乐也有两个乐汇的三次重复，在音乐的逻辑发展中将费加罗内心的焦急深刻地展示出来。
N0.18是第三幕中结构为奏鸣曲式的六重唱，这首据说是莫扎特自己最为得意的一首重唱。古典奏鸣曲式中的音乐被分节成为清晰的乐句单位，这使得音乐具有一种不断发生戏剧性事件的特质，而这种特质刚好可与舞台上的戏剧语言相匹配。
这是呈示部主调性的三个主要主题，谱例1(N0.18:1一4小节)是表达了玛切利娜发现费加罗是她找寻已久的儿子时的欢乐:谱例2(NO.18:13一17小节)是体现唐库尔乔和伯爵的困窘;，如此分明，但音乐上却丝毫没有生硬或阻塞，清晰的乐句分节和灵活的节奏转换使音乐在短时间内迅速表达出不同人物的心态，从而充分展示了音乐包含戏剧语言的能力。
紧接着上场的苏珊娜，对刚才发生的事情毫无所知，谱例3(No.18:26一29小节)而此时玛切利娜、费加罗和巴尔托罗仍沉浸在重逢的欢乐中，费加罗热烈地亲吻着玛切利娜，苏珊娜产生了误解，大表不满:谱例4 (No.18:40一43小节)中的主题突然滑向下属小调，弦乐的演奏也帮助点明了此处的紧张情绪。:随后是费加罗的安慰，但苏珊娜不理会。六个人此时同时唱出不同的心态，费加罗、玛切利娜和巴尔托洛表示理解苏珊娜的愤慨是出于爱情;伯
爵和唐库尔乔仍是满腹气恼，但多少有点幸灾乐祸;苏珊娜怒不可遏。他们六人重唱的丰满织体将音乐推至高点。
谱例1
谱例2
谱例3
谱例4
第三节、费加罗的咏叹调
“你想要跳舞，我的小伯爵”
该咏叹调歌词原本是博马舍设计给伯爵的，但却合乎逻辑地成了与观众互动的会话。它现在第一幕的第二场，由于阿尔马维瓦伯爵把费加罗和苏珊娜的新房安排在了离他的卧室不远的地方，于是苏珊娜告诉费加罗他们一定要格外小心，因为伯爵阿尔马维瓦很有可能是想恢复贵族对农奴的“初夜权”。为了捍卫自己的爱情，费加罗独自在舞台上对着想象中的伯爵挥舞着拳头唱了这首咏叹调。歌词大概为：“你想要跳舞，我的小伯爵，我就弹吉他奏起音乐，如果你想要进我的学校，我就要你跳得逍遥，真妙，小心，我使出手段，要叫你上当，我一会儿惹你，我一会儿骗你，把你的坏主意完全揭穿”。由此不难看出男主角费加罗的聪明才智，以及他决意和伯爵斗志斗勇的坚定信念。
这首咏叹调共131小节，乐曲以三拍子的节拍、小快板的速度、圆舞曲的节奏型开始，舞曲的风格与歌词的主题形成一致性。
从音乐形象上看，由于呈示段的节奏运用十分简洁（基本上是四分音符），配合小快板的速度模式，刻画出了费加罗沉着坚定的形象，在那些看似平静的旋律中，隐藏着他足智多谋，决意与伯爵进行周旋的勇气。而歌词“你想要跳舞，我的小伯爵”则流露出了嘲讽的意味。（1～20）是一个起承转合的四句式乐段，F大调，单一调性布局。前三句都是长为四小节的方正乐句，第四句通过局部重复的方式扩充了4小节。（21～22）保持在F大调上，但出现了一个十六分音符的新节奏，见（谱例1），这一节奏也预示了下一段的伴奏织体。
谱例1：
中段是个综合性中段，由一个展开段和一个对比段构成。其中展开段（23～42）是个四句式乐段。第一句（23～26）可以分成两个等长重复的乐节，是下行四度的级进，仍然保持在F 大调上；第二句（27～30）是第一句的下行四度模进，通过模进转到属调C大调上，也可分为两个等长的乐节；第三句（31～34）在C大调上，力度对比加剧（先强后弱），伴奏织体改变（由合奏式改为齐奏），音调进行以同音与小跳为主；第四句并行第三句进入，通过
变化重复后乐节的方式扩充了四小节，最后完满终止在属调C大调上。之后是长达21小节的声乐间奏（43～63），它带有一定的戏剧性。这个间奏可以分成三个阶段。第一阶段（43—50），表现费加罗对自己智慧的赞叹，此时伴奏声部使用柱式和弦织体与音阶的结合，力度上一强一弱，进行上前上行后环绕，形成交替。人声下行进行的音域也逐渐递减，由七度到六度、到五度……最后到二度，同时形成了一个线形进行。（谱例2）
谱例2：
第二阶段（51—55）移到d小调上，改变了织体，低声部变成八度级进上行，高声部级进下行与之反向，逐渐形成张力。奏法上由原来的连奏变成跳奏，音区由两端的高低音区逐步移至中音区，音域也逐渐缩小。第三阶段（56—63）使用中段材料，旋律持续在d小调的属音上，并开放终止在d小调的属和弦上。对比段（64～95）是个二句式乐段。改变了速度、织体、节拍，加入颤音装饰音与呈示段进行对比。在这个对比乐段结束之后，通过重复第二句材料并改变终止式形成开放终止，作为向再现的连接。音乐在这段推向了高潮，费加罗誓与伯爵斗智斗勇的信念和在这里被淋漓尽致地刻画了出来。
再现段完全再现。象征着费加罗的情绪重回开始的从容冷静之中，为后面捍卫自己的爱情进行的一系列周旋买下了伏笔。
尾声（123～131）于第123小节重叠开始，速度加快（Presto），节拍换成拍，力度加强（f），形成紧缩型尾声，最后用莫扎特大团圆式的终止结束全曲。从和声上来看，由于这首作品是首舞曲，所以，和声进行总的来说非常简单，多是简单的调内和声进行，其中的转调、离调手法也较简单，很少涉及到复杂的转调和离调。在和声技法上，较有特点的是第63小节到64小节的进行（前文已经提过）。这种关系大小调主属和声的直接进行在浪漫主义时期的音乐作品中非常多见，也是浪漫主义音乐作品和声的典型进行之一。莫扎特在这里使用了这种和声进行足以见得他在和声上的大胆开拓，当然，虽然作曲家有这方面的想法，但在具体实施上是有所顾虑的。因为第63小节是前一阶段的结束，并有个自由延长记号，他没有让这两小节直接进行。所以，这里可以看得出作曲家难逃时代的禁锢。
详细谱例见附录1。
再不要去做情郎
费加罗演唱的“你再不要去做情郎”这一咏叹调出现在第一幕靠近末尾的部分。侍仆凯鲁比诺是一个见异思迁的小伙子，它无意听见了阿尔马维瓦伯爵对苏珊娜的表白，有被伯爵误认为和伯爵夫人罗西娜又奸情，气急败坏的伯爵于是命令凯鲁比诺去参军。满面愁容的凯鲁比诺，不知该怎么办才好。费加罗于是在这样的情形下唱了：“你不用再去做情郎，不用天天谈爱情。再不要梳油头、洒香水，更不要满脑袋风流艳事。小夜曲、写情书都要忘掉，红绒帽、花围巾也都扔掉。男子汉大丈夫应该当兵，抬起头来，挺起胸膛，腰挎军刀，肩扛火枪，你是未来勇敢的战士……”。这首咏叹调共115小节，长约3′49″，使用古典回旋曲式结构写成，快板，4/4拍，具有进行曲风格。
简单的结构图式如下：
乐曲有3拍起着背景铺垫、提示速度、暗示情绪和风格的引子。快板的速度，强弱对比突出的力度处理，连续八分音符的音型，C大调，预示乐曲欢快的性格。叠部（2～13）是个长为12小节对比并行的三句式乐段，单一调性布局，始终保持在C大调上。旋律使用小军鼓的常用节奏，突出音乐的进行曲风格。第一句由两个并行等长的乐节构成，建立在一个带有附点节奏下行三度的动机之上（见谱例1）；第二乐节是第一乐节的下行二度模进。这个动机使用的是主三和弦的五音和三音，配合附点节奏，反应出进行的风格。大调的稳定音级（即
主音、三音和五音）本身就带有一定的动力性。
谱例1：
第二句对比进入，保持小军鼓的常用节奏，使用主和弦分解，采用直线式的上行，与第一句体现对比，半终止在不完满的主和弦上；这种直线式的上行与象征着贝多芬风格的火箭式进行非常的相似，加之这里采用的是主和弦的分解，乐队的齐奏，使其具有明显的冲击性。结合歌词“男子汉大丈夫应该当兵”，表明主人公的男子汉气魄和远大抱负。这要求演唱者在演唱的时候，声音铿锵有力。第三句是第二句的变尾重复，将终止式改为完满的终止。叠部之后有两小节向第一插部的过渡（14～15），调性转至属调G大调上。第一插部（16～31）的基本部分（16～26）由两个呈延伸关系的乐句构成，始终保持在G大调上。之后是向叠部再现的过渡。
第一插部与叠部相比，音域不宽，位于中低音区，音调具有“叙事性”特点。上句由两个等长的乐节构成（16～20），中间用器乐连接隔开；下句顶真进入。过渡部分在保持第一插部结束时伴奏音型的同时，使用下句的材料（见例2）进行移位，并不断重复，最后结束在G大调的主和弦上自由延长，以此和弦为主调C大调的属和弦，为叠部的再现作属准备。
谱例2：
第二插部的基本部分44～69小节，可以分成两个部分，第一部分是44～57小节，使用三种进行曲常用的节奏（谱例3），这三种节奏配合呆板、以主属音进行为主的旋律，表现一种雄壮的音乐性格。转调频繁，从C大调开始，经过G大调、e小调，结束在e小调五音旋律位置的主和弦上。
谱例3：
在叠部第二次再现之前，有8小节的间奏，它使用第一个间奏的材料，但是在规模上有所扩展，终止在G的主和弦上，为叠部再现作准备。叠部第二次再现也是完全再现（78～89）。尾声（90～115）可以分成两个部分，一部分是声乐尾奏，一部分是器乐尾奏。声乐尾奏使用叠部的主三和弦和第二插部的部分材料，进行在主调C大调上。旋律的进行只有主和弦的三个音级。这种主和弦的分解进行具有强劲的力度，加上强奏，结合歌词“凯鲁比诺你很勇敢，你的前途很远大”，表明其决心和志向。在第97小节上，出现三连音节奏的主和弦分解，使用铜管音色，表现一种“号角声”。器乐尾奏是声乐尾奏除去声乐部分的重复，并加上两小节莫扎特特色的大团圆式的结尾（谱例4）。
谱例4：
详细谱例见附录2。
第四节、费加罗形象塑造的意义。
莫扎特的喜歌剧《费加罗的婚礼》一经问世，标志了莫扎特喜歌剧新纪元的诞生。这部歌剧基本沿袭了意大利喜歌剧的特点，但其主要意义恰恰在于它不拘泥于意大利喜歌剧滑稽、夸张的手法，而是着重描绘了人物的性格，进行了心理刻画，增强了抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。其乐队配器，尤其是木管的运用，对角色和剧情的配合起了重要作用。整场音乐精妙、滑稽的智慧和想象力的展示令人发笑，使人不禁钦佩那浑然天成的构思和精湛高妙的创意。许多优美动听的咏叹调都很适合这些角色;第一幕和第二幕的咏叹调和重唱
充满了艺术性和表现力。由竖笛和巴松管助奏的描述书信内容的女子二重唱，简直是浑然天成，尤其是费加罗、苏姗娜、凯鲁比诺、伯爵和伯爵夫人等人的音乐形象可称得上是整个歌剧界的典范之作。第三幕的六重唱，即揭示费加罗身世的部分，令人意想不到的喜剧效果。有人想看费加罗难堪，有人为费加罗捏把汗，气氛紧张之极，结果却是费加罗出身耀族，快乐而滑稽有趣，舒适而令人向往，谁也没想到老天开了一个这么大的玩笑。
将《费加罗的婚礼》定位为喜歌剧，指的是剧中的音乐与戏剧化的情节一样享有同等地位。音乐本身就为了戏剧性的情节，这应归功于莫扎特，也归功于达.蓬特。莫扎特善于用音乐处理剧本结构，在该剧中他采用了一种既滑稽可笑又富有洞察力的表达方式—费加罗和苏姗娜的重唱和咏叹调，把两人定计同伯爵巧妙周旋、斗智斗勇表现得淋漓尽致，最后取得了属于他们的幸福。第二幕长达二十分钟的终场，至今被当成音乐与剧情一体化的伟大典范。每一次情节的转化都能连贯一致，同时也逐渐加强了戏剧的张力。很多年来意人利的作曲家一直尝试这种连接式的终场，所有的歌手齐声合唱却造成了混乱不堪的舞台效果，从没有哪一个像莫扎特做得这样优秀，振奋人心。
莫扎特是一位音乐大师，同时他是启蒙思想家，他的眼光是尖锐的，他用音乐作武器同封建权势斗争，他把对生活的热爱和生活中的所有的感受移植到他那伟大的作品《费加罗的婚礼》当中，让人感受到的是无尽的精神财富，不管生活多么艰辛和苦难，他永远是乐观开朗、风趣幽默、豁达直率。更主要的是他的歌剧《费加罗的婚礼》开启了一个时代，主要以描写人性和人的感情以及社会现实为重要的表现手段。莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》代表了十八世纪启蒙时代人们的思想和感情，尤其重要的是，莫扎特将世俗的欢乐和崇高的音乐非常完美地结合在一起了。
莫扎特的《费加罗的婚礼》不仅是喜歌剧的典范，而且还塑造了男中音典范，在剧中男中音、男低音占有重要的位置。阿尔玛维瓦伯爵，主角，男中音，是剧中最高权势的象征，费加罗，主角，男中音，是剧中阿尔玛维瓦伯爵的仆人;巴尔托洛，男低音，医生，罗西娜的监护人，费加罗的生身父亲：安东尼奥，园丁，男低音，苏姗娜的伯父。在歌剧中这四个人的唱段都非常精彩，由咏叹调和宣叙调组成，旋律优美，音乐跌宕起伏，表现了不同的人物性格和情绪。这在其他人的歌剧里，也没有这样庞大的男中音阵容，就是在意大利作曲家罗西尼的歌剧《塞尔维亚的理发师》里，虽然这些人物相同，但男中音角色的音乐只有费加罗的最为出色、脍炙人口。相比之下，莫扎特笔下的《费加罗的婚礼》中男中音的音乐形象个个栩栩如生、性格鲜活，音乐旋律优美流畅、大有自然天成之美。这些脍炙人口的音乐自首演以来，流传了二百多年，至今仍是所有男中音最喜爱的声乐作品，也是演唱最多的作品。这些咏叹调近乎家喻户晓，不仅是旋律优美动听，更重要的是莫扎特用音乐塑造的人物形象，多少年来一直深受人们喜爱。
在《费加罗的婚礼》中这些男中音的咏叹调在音乐刻画人物性格情绪方面，真正地把人物刻画的入木三分，不管是在当今的音乐院校，还是国际声乐比赛中，都被列为必唱的声乐作品，可见这些声乐作品在我们的声乐研究和演唱中所占的重要地位。
第四章、我演唱费加罗的咏叹调的感受之音色对比
歌唱声音色彩的变化对比是处理声乐作品的重要手段之一。在一首歌曲中，都必须运用各种不同的、合宜的音色来来增强演唱的感染力。歌唱声音的色彩是情绪和情感的外化表现，是情绪和情感的必然产物，这就如同人们在说话的时候，愉快时往往音色明亮，愤怒时音色粗壮，悲伤时音色黯淡，恳求是音色柔和。总之，有什么样的思想、有什么样的情绪和情感就有相应的音色与之吻合。由于歌曲的创作是按照说话时的腔调、语气等特点来写的，因此，歌唱时的声音色彩也必须建立在说话时声音色彩的基础上。在演唱一首歌曲时，一定要根据情绪和情感的需要来选用恰倒好处的音色。
例如，在“你想要跳舞，我的小伯爵”中的歌词“你想要跳舞，我的小伯爵，我就弹起吉他，奏起音乐，我就要你跳得逍遥”。从字面意思上看，好象是费加罗对伯爵充满感情，适合用欢快抒情的音色来演唱。然而，将歌词放入整部歌剧中，将前后情节联系起来，则不难看出，由于伯爵对费加罗的未婚妻有非分之想，企图霸占苏珊娜的“初夜权”，因此，费加罗在这首咏叹调中演唱的歌词事实上表现的恰恰是对伯爵不满的情绪。他挥舞着拳头，发誓要捍卫自己的爱情。于是，在演唱的时候，应当运用圆的嗓音，听上去结实有力，表达出费加罗绝不服输，誓与伯爵斗争周旋到底的信念。
又如在“你再不要去做情郎”中，从歌词、旋律和节奏等方面进行分析，歌曲有着明显的进行曲的风格，适合用铿锵有力、充满斗志的音色进行演唱。而将这首咏叹调放到剧情中看，凯鲁比诺是个花心多情却又十分倒霉的小伙子，阴错阳差地得罪了伯爵，伯爵命令他马上去当兵，凯鲁比诺这种令人颇感同情却又哭笑不得的遭遇，使得费加罗在演唱中，可加入一丝诙谐讽刺的意味。如此丰富的人物形象，使整首作品更显生动。
总之，歌唱表演者应该巧妙地运用自己的声音色彩，全心全意地投入到角色中去，大胆地钻到歌词中和音乐深处，把从作品中领悟到的情感，用相应的声音色彩把曲目中要表达的情感传达给听众。
结语：
《费加罗的婚礼》是歌剧史上一部划时代的杰作，剧中男主角费加罗是这部喜剧的关键人物，从开始到结束，费加罗就策划着与伯爵的斗争，联合剧中受压迫者(苏姗娜、罗西娜和凯鲁比诺)，同伯爵巧妙地周旋，最后赢得了胜利。在剧中，费加罗是个智者的象征，在与伯爵的斗争中，他显示出的是男子汉的机智勇敢、沉着老练、乐观快活、滑稽幽默，这是他在喜剧中的形象。在剧中表现费加罗音乐形象成功塑造的有八个地方，每个地方显示出的智慧是不同的，表现费加罗的音乐形象也不同，相同点只有一个:莫扎特在音乐刻画塑造人物时，音乐形象是准确又生动，塑造了一个栩栩如生的喜剧人物形象。这个喜剧人物形象直到现在还深受人们的喜爱，留给人们无穷的视听享受。
主要参考文献资料：
书籍类：
1、《费加罗的婚姻》脚本人民音乐出版社1998年12月出版。
2、《经典歌剧》欧南、李莉著浙江人民出版社出版2003年7月,第1版。
3、《欧洲声乐发展史》尚家骧著华乐出版社2003年。
4、《莫扎特传》(英)约翰.罗瑟里著，王朝元译广西大学出版社2001年10月。
5、《莫扎特——作品和生平》<奥>曼弗雷德瓦格纳著付天海、傅琪译中央音乐学院出版社，2006年12月。
6、《音乐美学新论》王次炤著中央音乐学院出版社，2003年
期刊类：
1、《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》杨燕迪《音乐艺术》1992年2期。
2、《莫扎特以及对西方文化的民族音乐学研究》汤亚汀评介中央音乐学院学报1991第4期。
3、《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》杨燕迪《音乐艺术》1992年2期。
乐谱类：
1、《外国歌剧选曲集—男中低音咏叹调》周枫、朱小强译编，周小燕审定1997年3月第1版。
2、《费加罗的婚礼》总谱。
3、“你想要跳舞我的小伯爵”乐谱。
4、“你再不要去做情郎”乐谱。
《费加罗的婚礼》序曲赏析
《费加罗的婚礼》序曲 一、作者简介 沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756年1月２7日-１791年１2月5日),出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。在西方音乐历史中,他被公认为音乐界的旷世奇才。莫扎特谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲等成为后来古典音乐的主要形式,他同时也是歌剧方面的专家。此外其作曲风格同时兼具旋律及艺术性,悦耳开朗,且不失优雅，让人感受到音乐风格由巴洛克时期转向古典主义时期。也显露出早期浪漫主义曲风,直接预示了贝多芬式的英雄性音乐的出现。是第一位公开脱离保护人的自由作曲家,其人格备受后世音乐家敬仰。 二、创作背景 莫扎特于1785－178６年创作了四幕喜歌剧《费加罗的婚礼》，作品描写了作为平民的费加罗同垂涎于他未婚妻苏珊娜美貌的贵族主人之间的斗争,最后以他的机敏幽默而取得胜利。这部社会性喜剧在大革命前夕的法国,对封建贵族的揭露和讽刺起了很大的作用。《费加罗的婚礼》序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐，以及进展神速的节奏,这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有完整而独立的特点。
三、作品浅析 《费加罗的婚礼》序曲同歌剧本身并没有主题上的联系,但在总的情绪和风格方面却和歌剧的内容有着深刻联系,是用奏鸣曲形式写成的。它概括了平民的性格特征，烘托了喜剧中胜利欢乐的气氛。曲式结构采用了歌剧序曲所常用的省略展开部的奏鸣曲式。作品用两个性格爽朗的主题分别刻画出费加罗机智幽默、勇於斗争的性格和少女苏珊娜活泼、聪慧的美丽形象。 四、欣赏感受 在第一次欣赏这个交响乐时，心脏的跳动是时刻被这个曲子的节奏牵引着的,序曲突然地高昂,又突然的缓和,毫无预兆，却又不觉得突兀。演奏开始时,小提琴奏出的第一主题疾走如飞，体现了一种快速急切的状态；然后序曲转由木管乐器的咏唱,乐曲变得缓和悠扬,体现一种轻松自如的心境,第二主题带有明显的抒情性,优美如歌；接下来便是全乐队刚劲有力地加入乐曲进入高潮,最后在全曲尾声用短促有力的全奏和弦与快速的音阶进行交替出现, 烘托出欢欣鼓舞的热烈气氛,序曲在灿烂辉煌的音响中完满结束。全曲快慢有秩，高低起伏富有层次感。 五、作品应用 《费加罗的婚礼》至今仍是各大歌剧院上演次数最为频繁的歌剧之一,有如天籁的歌声和错综复杂的男女人物关系，宛如角力般、层出不穷的小计谋和角色错乱的对白，至今仍是许多观众念念不忘的经
音乐欣赏中的感情体验
音 乐善于激发和表现感情。应该说，在音乐欣赏的实践活动中，感情的表 现和体验都占有非常重要的地位。俄国文学家托尔斯泰在他的《艺术论》中写道：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这段感情之后，用动作、线条、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情———这就是艺术活动。”但是，与其他艺术相比，音乐与人的感情之间的联系最为直接。换言之，音乐更善于直接激发和表现感情。 ■感情体验的定义 音乐欣赏的感情体验，指欣赏者通过听觉对音乐音响所产生的感知和体验活动。 人生活在世界上，依靠各种感觉器官与周围世界发生着感性的，自然而直接的联系。在长期的社会环境中经过生存劳动和各种社会实践，发展起那些能够确证自己是属人的美的感受，其中包括对于自然音响和对于作为艺术的音乐音响的美的听见感受。人们在听到某些自然音响和音乐音响时，会不假思索地从中得到一种感知，“当倾听某种歌声时，我们还没有听清其歌词与旋律，便已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛，有时会使人狂怒，有时会像微风一样轻抚我们，它们作为通向生动性情感的美感的激发，只在几秒钟对我们起作用”。 ■感情体验的基本要求 音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感 情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。 １．感性感情体验是音乐欣赏中感情体验的基本方式 感性感情体验是音乐欣赏中感情体验的基本方式，对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情，凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。 欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。所以，欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。 ２．理性感情体验是音乐欣赏中感情体验的进一步要求 感性感情体验是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可 能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说，“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。 ３．感性感情体验与理性感情体验相结合是音乐欣赏中感情体验的最高境界 音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现，它往往需要和其他艺术相结合，由于非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。 有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思 浅谈音乐欣赏中的感情体验 ■汤佩莹（西北师范大学知行学院） [音乐教育] The music is e ducate d 栏目责编：艾华
电影声音设计中的电影音乐创作分析
电影声音设计中的电影音乐创作分析 电影音乐创作属于电影声音设计的一个重要组成部分，它贯穿于电影声音制作的整个环节之中，其创作基于电影所提供的故事类型、情节、人物、地点、时间等。其次，电影音乐的表现力还能够在整个电影声音的构思中得到发挥，它能够完美呈现出电影的风格与特征。 一、电影音乐创作三符号 概括来说，音乐主体、视听与声音是电影音乐创作的三大符号。 (1)音乐主体。音乐的创作离不开相关的音乐语言要素，音乐本体是进行音乐创作的永久性工具。 (2)视听。电影音乐必须通过视听才能够完成一次美的体验，电影音乐实现电影化的关键在于正确把握视听语法并运用相关的视听要素。 (3)声音。电影音乐必须通过声音才能将其传达给观众，因此，音色、声强、频率等因素是音乐创作造型的重要因子。 二、电影音乐设计 以声音为基础的电影音乐设计在进行音乐设计时，首先要避免音乐与音响效果在频率上产生冲突。以电影《黑客帝国》为例，此电影属于动作片，整个影片注重于追求大响度，但是导演要求在保持激烈音乐与音响效果的同时，还要保证其清晰度。因此，声音设计师与导演的共同意见是通过音响效果与声音之间的切换来避免音频重合，例如在进行爆炸时，不会有中度低音，在玻璃破碎时也不会出现类似小提琴的这样的高音。另外，在处理音响效果与音乐在频率上存在的问题时，要根据影片的不同类型进行相应处理。对于动作片与战争片这种类型的影片，他们属于在同一时间有多种因素的影片，在进行处理时，要特别注意音乐化音响与音乐的分层处理。其次，在进行音乐设计时还要充分发掘电影音乐作为声音造型所需要使用的材料。音乐不仅可以用乐音来创作，也可以采用噪音来进行创作。例如，在电影《群鸟》中，作曲家与声音专家从鸟的尖叫声与扑打声中设计出了电声学的噪音效果，代替了管弦乐队的不和谐音。电影《精神病患者》中，则通过打破传统管弦乐配器的手法给观众带来了新的视听体验。 三、以视听为基础的电影音乐设计 在电影音乐的创作与设计过程中，音乐剪辑能在很大程度上满足观众与导演的视听需求，音乐剪辑是实现视听表现的源泉。音乐剪辑不仅是一种动作，更是一种观念。在进行音乐剪辑的过程中，首先要充分考虑到节奏的重要性。节奏
巴赫音乐创作及风格
“巴赫”在德语中的意思是“小溪”，但在广大古典音乐爱好者的眼中，这个名字更像是不可能被超越的高山，无法完全触及的海洋。 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）被认为是音乐史上最重要的作曲家之一，是欧洲音乐文化发展史中承前启后的关键人物，巴洛克时期音乐家的集中代表，被称为“不可超越的大师”，甚至被誉为“近代音乐之父”。 1685年，巴赫出生于德国中部的爱森纳赫，是几百年来巴赫音乐家族的第五代，基督信仰和音乐艺术，是这个家族给予巴赫的丰富产业，也是他日后达到艺术巅峰的有力支持和坚强保障。1700年入教堂唱诗班学习；1703-1708 年担任阿恩施塔特、米尔豪森教堂的管风琴师；1708-1717年担任魏玛公爵的宫廷管风琴师，后升为乐长；1717-1722年担任安哈尔特-克腾的宫廷乐长；1723-1750年担任莱比锡托马斯教堂的乐长。在莱比锡的27年是巴赫音乐创作最旺盛，作品艺术成就最高的时期。 巴赫一生创作了大量优秀的器乐作品：古钢琴《平均律曲集》48首、6首《法国组曲》6首《英国组曲》以及晚年作品《赋格的艺术》；室内乐6首小提琴独奏奏鸣曲、6首大提琴独奏组曲、4首管弦乐组曲、6首《勃兰登堡协奏曲》（借鉴意大利大协奏曲的形式）等等。这些作品在一定程度上扭转了西方音乐史自中世纪以来，声乐处绝对主导地位的现象，使器乐作品创作有长足的进步，从而和声乐并驾齐驱，带进古典主义时期器乐音乐的繁荣。 在宗教音乐领域，巴赫的作品更为丰富，管风琴作品《众赞歌前奏曲》大约170首；其中声乐作品康塔塔200多首（23首为世俗题材）和《马太受难曲》、《约翰受难曲》等充分展示了巴赫的音乐戏剧才能。其中《马太受难曲》是一部“具有深刻情感的壮丽的史诗般的戏剧”（强力推荐），是他的代表性作品。巴赫的宗教声乐作品一方面体现了他虔诚的新教信仰，另一方面也包含着从世俗人性观念出发对信仰的解释，其中所揭示的心理情感的深刻程度是同时代音乐家所不及的。 巴赫的音乐创作与德国音乐艺术传统的紧密联系，德国管风琴音乐、新教的众赞歌是他艺术创作的基础。巴赫一生虽然没有离开过德国，但通过抄普学习的习惯，涉猎了当时许多其他国家的优秀音乐作品。在艺术创作上融合了意大利、法国各种体裁风格的艺术成就，并在在复调音乐中锤炼自己独特的音乐语言，强
浅谈关于作曲的一些小技巧
浅谈关于作曲的一些小技巧之一 作曲的技巧，有很多人都在谈，很多人都在和弦上花工夫。也有一些人完全按照感觉来写。诚然，按照下行5度和弦圈的经典走位，旋律怎么写都不是很难听，但学一些作曲的另外一些技巧，也许你的旋律会有另外一番天地。小生在这里抛砖引玉，希望大家都来谈谈自己的看法。小生写的不当之处，恳请各位高手指正。 流行歌曲创作： 1：先有词后有曲。 2：先有曲后有词。 这里我只谈第二种情况，即先曲后词。 一：倒影。 就像你在河上，看到河里自己的影子。如：33345 33321 在五线谱中，以3横线，就会发现，345往下翻180度的话，其旋律线条就会和321吻合。这样写出来的旋律，不会很散。 二：模进。 模进分严格模进和自由模进。 严格模进要求各旋律音程之间完全一样。旋律线条也要完全一致。如：3323 2212 自由模进则没有这个限制。如：1123 3345（1和2之间是全音，3和4之间是半音，音程不同） 三：重复。 重复永远是音乐中不二法门，从段重复到小节重复，几乎每个作品中都可以看到他的影子。（注意，重复也是同度模进） 四：对格。 艺术都是相通的。在文学中某些技巧，放到音乐里也完全适用。在一些诗联中，第一句的最后一个字，是第二联的第一个字。放到音乐中的话，就是第一句最后一个音符，是第二句的第一个音符。然后依次类推。如：123 312 234 465 大家注意，前面的最后一个音符，都是后面的第一个音符。在李宗盛的鬼迷心窍中，通篇都是使用的对格的技巧。大家有兴趣的话不妨回家把谱子翻出来看一看。 五：前面说到艺术是相通的，并借用了文学技巧，这里我们借用国画技巧来看看是怎样的。1：疏密有致。在国画中，如果中间画了很多的树，在四周一定要留出大量空白的地方。这
《费加罗的婚礼》赏析
《费加罗的婚礼》 一．作品背景 《费加罗的婚礼》是莫扎特最先接触的散步歌剧中的一部喜歌剧，完成于1789年，意大利语脚本由洛伦佐·达·彭特根据法国戏剧家博马舍的同名喜剧改编而成。博马舍的话剧以幽默讽刺的笔法反映了当时社会上“第三等级”地位的上升，歌颂人民反封建斗争的胜利。创作歌剧《费加罗的婚礼》时的莫扎特也已从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，正焕发出前所未有的创作激情。莫扎特的歌剧保留了原作的戏剧宗旨，在作品中对伯爵妄图恢复农奴制的作法加以挞伐，表达了对自由思想的歌颂。 博马舍是18世纪后半叶法国最重要的剧作家。博马舍喜剧的出现意味着古典主义喜剧向资产阶级喜剧的过渡完成。1789年，资产阶级革命爆发。资产阶级意识到戏剧作为宣传手段在革命中的作用，提出“戏剧应该教育民众”的口号。革命派还有意建立人民剧院。1791年1月31日，立宪议会公布取消王室的戏剧审查制度，答应演出自由。本年内有数十家剧院呈请开业，其中的共和国剧院以专门演出支持革命的新剧目而闻名。这时期创作了大批配合或直接宣传革命和革命战争的悲剧和时事剧。资产阶级革命使演员终于获得了公民权，彻底结束了过去受歧视被欺侮的悲惨处境；成立了保护剧作者合法权益的剧作家协会。博马舍的《费加罗的婚礼》是他在十八世纪三十年代创作了总称为"费加
罗三部曲"中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法兰西剧院首演，其时法国正处于大革命的前夕，这部喜剧对揭露和讽刺封建贵族起了很大的作用。虽然这部喜剧在整个欧洲都获得好评，但奥地利皇帝约瑟夫二世却禁止在维也纳上演这一剧目。 莫扎特所请的脚本作家洛伦佐·达·彭特是当时的宫廷诗人，由于他多次出面争取，最终皇帝于第二年为了缓和国内的一些冲击而口头批准改编后的歌剧可以上演。莫扎特用了一年时间谱曲，他在创作这部歌剧时保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人之间的鲜明对照即为整个剧情发展和音乐描写的基础。 1786年，《费加罗的婚礼》于维也纳奥地利国家剧院首演。《费加罗的婚礼》是莫扎特众多歌剧作品中最为著名的一部，是莫扎特歌剧中的颠峰之作，也是我国乐迷最为熟悉的一部，创作于1786年的这部歌剧，是欣赏莫扎特歌剧的入门之作。 同时，在他的整个西方音乐长河中具有深刻的社会意义及影响。它是欧洲社会生活的真实写照，也从侧面反映了莫扎特当时所处的社会环境，是他生活的写照。首先从其原著来看，这部由博马舍所些的戏剧虽然是以西班牙为故事背景，但它确讽刺了当时的法国封建阶层，法国国王在观看完这部戏剧之后说“戏剧上演产生的影响将会导致拆除巴士底狱”。戏剧曾遭到禁演。而莫扎特所在的国家奥地利当时正处于国王约瑟夫二世的统治之下，虽然政治比较开明，但是资产阶级与封建贵族之间的矛盾依然存在，并且不可调和。当时的启蒙主
音乐的内涵及表现
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/2016837796.html, 音乐的内涵及表现 作者：周新叶 来源：《北方音乐》2018年第21期 【摘要】音乐内涵与音乐内容这两个美学范畴概念常被学界混同，两者当有本质区别。音乐内容有两个层面，一是指音乐描述的物质性生活内容在头脑中的表象，其次是指人的内在精神世界，是对社会人生的种种体验思考，以及伴随的情感，也就是音乐内涵。音乐内涵在审美价值中的重要地位与决定性作用常被音乐美学界严重忽视，本文一是呼吁，二是抛砖引玉，意在引起学术界足够的关注与思考。 【关键词】音乐内涵；审美价值 【中图分类号】J60 【文献标识码】A 学术界至今未对音乐内容与内涵这两个范畴加以区分并科学界定，基本是将两者当作同一范畴对待，尽管两者密切相关骨肉相连，实现实中它们在概念上是有所区分的，作为学术概念应用于学术则更有将两者加以辨析、厘清与甄别之必要。以往所使用之内容概念是广义的，是包括内涵的。而就狭义而论，两者有本质之区别。内容是具象的，是我们认识的对象，也就是表象。而内涵则是抽象的，是我们感悟或体验与思考的对象。内涵也叫精神内涵，是指主体对人的内在精神积淀以及情感体验，是由生活阅历、知识、文化及道德伦理修养等的融合，包括广度与深度两大取向，是理性思考与感性体验的综合。内涵如酿造的酒，醇香浓烈，香飘四溢，意味无穷。正如人通过言谈举止这种外在形式来表露其内在精神内涵一样，或所谓气质，艺术则是通过艺术形式来表现人的精神内涵，如克莱夫·贝尔所言：“艺术是有意味的形式”， 其中“意味”便是指的内涵范畴。至于克氏所说的“意味”与内涵究竟是怎样一种关系另需专文分析。 内涵也可叫意蕴，就是精神积淀以及相伴随之情感体验，是重要美感范畴。美感包括形式美与内涵美（也可叫内容美），内涵是融有抽象性、思想性、文化性等特点属性的情感，可以有許多种类型，如悲悯、温暖、怅惘、深邃、沉思、忧愁、悲伤与崇高等等。 音乐的内涵虽可以分类，也只能以文字语言作大致描述，在根本上却是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的境界，只有通过对艺术作品的深层次领悟和体味才能把握。内涵的丰富性、抽象性及情感特征等使得人们虽能够在一定程度上诠释它，却无以穷尽，尤其奇妙的是甚至于对同一件音乐作品在每一次的审美过程中其感悟的涵义都会不同，都会有新的体验与感受。严格讲音乐是作曲、演奏与欣赏的三度创作艺术，音乐在作者聆听之前只是一件尚未完成的半成品，只有在被欣赏接受之后才算是真正完整的音乐作品。内涵由音乐形式引发，形式与内涵的综合才构成音乐作品及音乐形象。
音乐作品分析
音乐作品分析 1. 乐段是构成独立段落的最小的结构。乐段的特征：①乐段是音乐作品中表现完整 乐思或相对完整乐思的最小结构，是建立在单一主题上的，最小的完整曲 式。②乐段的组成部分是乐句，乐句间相互用终止式划分开来，又通过终 止式的功能关系联合成有机的曲式结构。③乐段常由几个乐句组成，这些 乐句之间具有问答呼应的关系。④主调音乐风格的乐段，在陈述发展和结 束乐思时，和声的表现手法起很大作用。⑤乐段的结构规模一般不太长， 但形式完整，统一，能体现鲜明的音乐形象。⑥乐段可以作为独立乐曲的 曲式，也可以是较大型作品的一部分。 2. 单乐段划分依据原则：①依据和声——调性布局可以分为开放性乐段（乐段不结 束在原调的完全终止），收拢性乐段（乐段结束在原调的完全终止），转调 乐段（乐段结束在从属调）等；②依据主题材料及乐思发展的状况可以分 为：重复性乐段，飞重复性乐段，展开性乐段，“无终旋律”式的乐段等； ③依据乐段拥有的乐句数量可以分为：二乐句乐段，三乐句乐段，四乐句 乐段，多乐句乐段等；④依据结构的模式可以分为：方整性乐段，不方整 乐段等。 3. 乐段的补充，扩充和约缩 A ．补充——乐句或乐段末尾形成终止式以后的收束性扩展称为补充。补充的典型 形式是：①延长或反复主和弦，如肖邦《g 大调前奏曲》最后8小节。主和弦的延长常常构成主音持续音，并常常出现下属系的和声或向下属系的离调和转调；②反复终止和弦，如贝多芬《第十一钢琴奏鸣曲》第二乐章9~12小节。③用正格终止结束以后再用变格终止作为补充终止，如格里格《加德》最后9小节。 B ．补充——乐句或乐段在内部（即在用终止式结收束以前）进行结构的扩展，称 为扩充。扩充的方法有：①动机或乐节的反复，模进，模仿或变奏。②延长终 止和弦。③在阻碍终止或不完全终止后，重复前面的乐节或乐句，最后以完全终止结束。④用复调手法，变奏手法或调性发展的手法扩充内部结构。
谭盾的音乐作品风格分析
谭盾的音乐作品风格分析 谭盾的生平简介 谭盾，作曲家，1958年出生，湖南人。1986年毕业于中央音乐学院研究生院，同年赴美国哥伦比亚大学攻读博士。他是中央音乐学院“四大才子”之一，在校时创作的第一弦乐四重奏《风·雅·颂》运用民间曲调，中国宫廷音乐，庙堂赞歌等原始素材，给人清新、别致的感觉，获得了1983年德里斯顿·韦伯尔作曲比赛二等奖。被新闻界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起的一代”中的代表人物之一，到美国后，数家知名乐团聘他为乐团作曲，并出任BBC交响乐团（苏格兰）驻团作曲兼副指挥，1988年在美国举办了个人作品音乐会，这是中国音乐家在美国首次举办的音乐会。 1995年，吴子牛导演反映中国人民抗日的影片《南京大屠杀》，邀请谭盾为影片作曲。1997年，谭盾为中国政府恢复对香港行使主权纪念活动所作的《天·地·人》再一次震动了中国乐坛，乐曲展示了中国历史悠久和领土的完整，表达了世界华人对统一的企盼。2000年，谭盾为李安电影《卧虎藏龙》配乐，拿下第七十三届奥斯卡最佳电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲（月光爱人）、第五十四届英国学院奖最佳音乐、第二十六届洛杉矶影评人协会奖最佳音乐、第五十八届金球奖最佳电影音乐、第三十七届台湾电影金马奖最佳原创电影音乐等无数奖项，也因此获得了世界性声誉。此后，大导演和大制作纷至沓来，谭盾的音乐才华也得以一次次地展现。2003年张艺谋的《英雄》虽然褒贬不一，但仍凭谭盾的音乐无可争议地夺得第二十二届香港电影金像奖的最佳原创电影音乐奖项。2006年，冯小刚的古装大戏再次邀请谭盾“坐镇”，经管影片本身难以讨好观众，但音乐却是一个亮点。事实再次证明了这个世界级电影配乐大师的功力。 谭盾的音乐风格特点
戏剧表演中人物形象的塑造分析
戏剧表演中人物形象的塑造分析 作者：未知 【摘要】随着我国戏剧表演的不断发展与进步，我国很多戏剧表演已经走向了国际发展的方向，这对演员的职业素养提出了更高的目标，戏剧表演者最重要的一个部分就是对人物形象的塑造，这是影响戏剧表演水平的一个重要因素。但是我国的许多戏剧表演者对人物形象的塑造能力还有待提高。本文首先对戏剧表演的人物形象塑造与戏剧表演的关系进行了相关的分析，然后提出一些在戏剧表演中如何进行任务塑造的策略，仅供参考。 【关键词】戏剧表演;人物形象;塑造 中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）21-0031-01 戏剧表演对演员在人物形象塑造方面的要求很高，一个优秀的演员，不仅需要具备很好的舞台表演修养以及丰富的生活经验，而且还需要具备人物形象塑造的能力，但是现阶段的戏剧表演者的表演水平和以往的老艺术家们相比，在人物塑造方面的素质还有一定的提升空间，一场好的戏剧表演最重要的就是演员对人物形象的认知和人物塑造的能力。 一、戏剧表演与人物形象塑造的关系 人物形象的塑造将直接影响到戏剧表演的好坏，为了塑造一个成功的人物形象，演员往往需要对剧本中的人物形象进行深入分析了解。要将剧中人物的形象特点以及行为特征完美展现在观众眼前，这样才能够使得观众通过人物形象的理解来对剧情有个全面认知。 首先，演员要准确把握好剧本情节中的实际历史情况，对当时人们的生活状况进行深入了解，再进行人物形象的塑造;在这个过程中，演员要准确把握时间发展过程中角色的心理活动，充分体现角色的精神，使戏剧的表演能力和水平得到全面提高。值得注意的是，人物是戏剧表演的重中之重，只有人物的完美塑造，才能使戏剧表演精彩呈现出来。戏剧表演过程中人物形象的塑造与每个演员的个体素质有着不可分割的联系。演员在拿到剧本之后，第一步要做的就是将剧本通读一遍，对整部戏的故事情节有了一定的了解之后，再将自己所扮演的角色放在剧本中进行估量，了解自己所扮演的角色在剧中所占的比例，然后再對角色进行创作。在20世纪60年代，一些老艺术家们拿到剧本之后，第一步要做的事情就是将自己所扮演的角色进行自传，就是通过演员对剧本有了个人理解后，得出自己所扮演角色的个人履历，以及该角色在
50音乐学专业《曲式与作品分析》
成人高等教育学士学位《曲式与作品分析》考试纲要 第一部分课程说明 一、课程的性质和设置说明 《曲式和作品分析》是为培养和检验应考者的曲式和音乐作品分析基本理论和应用能力而设置的一门基础理论课程。包括两方面的内容：一是曲式分析基本理论;二是音乐作品内容分析。要使学生比较全面系统地掌握各种曲式类型的特征以及判断依据，能分析具体的音乐作品的曲式特征及音乐内容特征。 二、参考书目 《曲式分析基础教程》（高为杰陈丹布编著） 第二部分考试内容和考核目标 第一章：绪论 1、曲式的定义及概述。 2、有关曲式结构的一些基本术语概念。 3、曲式发展的基本结构原则。 4、音乐的陈述类型。 第二章：一段曲式 1、识记：什么是一段曲式；乐句、乐节和乐汇之间的区别;一段式的分类原则。 2、理解：一段曲式的特征；乐段内部各单位的相互关系；复乐段的结构意义。 3、重点分析曲目：格里格《我爱你》 巴托克《献给孩子们》。 4、分析要求：能在乐谱上划分乐句；作简要的和声分析；说明音乐内容。 第三章：二段曲式 1、识记：什么是二段曲式？二段式呈示段的特征；什么是再现的二段式？什么是无再现的二段式？ 2、理解：二段式第二部分与第一部分之间的对比主要表现在哪些方面？ 3、重点分析：舒曼《初衷》 格里格《索尔维格之歌》。 4、分析要求：在乐谱上划分乐句；判断曲式形式；画出曲式结构图；分析音乐内容。
第四章：三段曲式 1、识记：什么是三段曲式？什么是引伸型中段？什么是并置型中段？ 2、理解：引伸型中段和并置型中段各有哪些特点？ 3、重点分析：肖邦《玛祖卡舞曲》OP33NO2 《在银色的月光下》。 4、分析要求：判断何种类型的三段曲式；画出结构图式；分析中段写法;说明音乐内容。 第五章：三部曲式 1、识记：三部曲式的基本结构图；中部的写法可分为哪两种基本类型？什么叫三声中部？ 2、理解：三部曲式的基本特征；呈示型中部与展开型中部有哪些不同？ 3、重点分析：贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP2.NO1第三乐章 肖邦《降E圆舞曲》OP18 柴可夫斯基《如歌的行板》 4、分析要求：在乐谱上划分乐句、乐段；判断曲式类型；画出结构图式；分析音乐内容。 第六章：变奏曲式 1、识记：变奏曲式的定义；什么是固定低音变奏？什么是装饰变奏？ 2、理解：变奏曲式依据变奏方式的不同可分为哪几种类型？ 3、重点分析：阿连斯基《固定低音》OP5.NO5 莫扎特《主题与变奏》 刘庄《钢琴变奏曲》 4、分析要求：能较准确地描述变奏曲主题及各个变奏的创作手法特征及调性布局。 第七章：回旋曲式 1、识记：什么是回旋曲式？画出其图式。 2、理解：回旋曲式插部与叠部之间的关系。 3、重点分析：洗星海《到敌人后方去》 贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP14.NO2第三乐章。 4、分析要求：在乐谱上标出叠部和插部；画出曲式结构图。 第八章：奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式及其他 1、识记：奏鸣曲式的定义、结构图式；回旋奏鸣曲式的定义、结构图式。 2、理解：奏鸣曲式的呈示部、展开部及再现部各有哪些特征？回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式、回旋曲式各有哪些不同？
古典主义时期音乐创作的风格
一古典主义时期的音乐 “古典主义时期”是西方音乐历史上发展的高峰阶段，是十八世纪下半叶到十九世纪初，形成于维也纳的一种乐派——维也纳古典乐派。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表。 三位代表人物中最先登上历史舞台的是海顿，奥地利作曲家，他奠定了交响曲的结构形式，确立了弦乐四重奏的体裁，创作了脍炙人口的作品，他的作品旋律爽朗活泼、明白流畅、诙谐风趣而又意味深长、轻松，又不乏高贵的气质，呈现古典乐派的理想境界，这些种种因素使他成为维也纳古典乐派的奠基人，也被世人称作“交响曲之父“。 莫扎特，奥地利作曲家。他是历史上第一位自由作曲家。被世人称作“音乐神童”。他的音乐是自然的流露，从不矫揉造作，具有孩童般天真烂漫的性格，同时又表现出复杂多变的戏剧性特征。最大贡献是在歌剧领域，“诗必须服从音乐“的原则创造了一部部世人为之震撼的作品。确立了18世纪古典协奏曲的结构范式，为当时乐器及近代协奏曲的发展做出了重要的贡献。在交响乐中，强调奏鸣曲式中主、副部之间的强烈对比，加强展开部的不稳定因素，预示了后世交响乐发展的思路，创造了极富个性的音乐风格特征。莫扎特无论是在思想意识的独立上还是在音乐语言个性化（尤其是后期）都比海顿前进了一大步，给贝多芬很大的启示。 贝多芬，生于德国波恩一个音乐世家，维也纳古典乐派的重要代表，被世人称为“乐圣“。他将紧密的音乐动机进行扩展，又保持全曲的严谨统一；扩充了展开部，使它成为烘托作品内在的矛盾、动力性张扬和戏剧性冲突的重心，钢琴曲上的力度对比、戏剧化因素、不同音区的色彩变化上做出了重大发展。他解放了音乐艺术，表达了精神实质，作品展现了从斗争到胜利，从黑暗到光明，从痛苦到欢乐的精神历程。旋律上继承了海顿式动机展开的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成了简洁、粗狂、质朴、热情的特征。节奏频繁的变换造成的不平衡感，和声与调式上的不稳定逐渐扩大，配器上重视发挥铜管和木管的作用，这些手法造就了贝多芬音乐强烈的气魄，其音乐中的革命性因素，自由冲动的戏剧效果，使他成为古典主义音乐的集大成者，又是浪漫主义音乐的开路先锋，启迪了19世纪的浪漫主义作曲家。 、
浅谈中小学音乐创作教学
浅谈中小学音乐创作教学 王亚丽 (岷县闾井镇中心小学，甘肃定西 748407) [摘要]：音乐创作教学是音乐新课程改革中一个崭新的领域。在中小学音乐创作教学中应注意消除音乐创作神秘感，采取循序渐进的教学方法，逐步激发学生学习兴趣，使之体验到音乐创作的快乐，最终实现培养学生创新能力的教学目标。 [关键词]：新课程音乐创作教学方法 引言 由国家教育部制订的《全日制义务教育音乐课程标准》第一次把“音乐创造”作为四个内容标准之一，这样的拓展表明新课程标准对发展学生创造性思维能力的重视。在中小学音乐教学中大力开展音乐创作教学，是发挥学生想象力和思维潜能的重要手段，对培养具有创新精神和实践能力的新型社会人才具有十分重要的意义。在中小学音乐创作教学实践中应该注意哪些问题，是中小学音乐教师普遍关心的问题。 一、消除音乐创作的神秘感 古今中外，许多感人至深的音乐名做都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通小学生在音乐课堂上的学习范围。然而，中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童，不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培
养作曲家为教学目标，学生只要能通过创作实践获得体验，从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。 从个体成长发育角度看，音乐创造的欲望是与生俱来的。婴儿的咿呀之声不仅仅是说话的前奏，也是歌唱和无拘无束作曲的开始。我国学者许卓娅研究发现：婴儿在3个月左右时就会开始进行嗓音游戏，2岁前后许多儿童开始进入近似歌唱的阶段，3岁的儿童能够为短小、重复的歌曲填写新的歌词，4岁的儿童已经初步意识到创作应该与别人不同，4—6岁的儿童在良好的教育影响下能独立地即兴哼唱出相对完整的新曲调…… 中小学生是具有音乐创作能力的，关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣，培养他们的创造欲望，从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。首先，要使学生相信自己具有创作音乐的能力，教师可以用大量的事实鼓励学生，使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次，在创作实践中采取循序渐进的教学方法，使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点，适当给予赞扬。重要的是，要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品，好像朗读学生作文中的范文一样，在课堂上予以吟唱、分析。这样，学生必然会增强信心提高兴趣，获得成功的乐趣。 二、将创作教学带入到其他音乐教学当中 音乐作品体现着音乐创作的一般规律，以作品为载体，在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中，处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。 例如：在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时，可以向学生介绍
选修 音乐鉴赏-答案
音乐鉴赏 第一章 1、新石器时代，在劳动过程中的部分劳动工具成为了最原始的（）乐器。 A、吹奏 B、打击 C、拉奏 答案：B 2、据我们今天所能见到的最早的一支陶埙不过（）多岁。 A、9000 B、3000 C、5000 D、6000 答案：D 3、贾湖骨笛的发现，改写了以往认定的（）6000多年前的笛子是世界上最早管乐器的结论。 A、希腊 B、开罗 C、意大利 D、雅典 答案：A 4、有确切的文物记载，中国音乐的历史要比西欧音乐的历史至少早（）年以上。 A、6000 B、2000 C、2900 D、3000 答案：C 5、公元前1057年，周天子设立了（），就是中华民族第一个国家级的以礼乐教育等职能为主的音乐管理机构。 A、太乐 B、教坊 C、大司乐 D、少府 答案：C 6、1978年在西安半坡出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其他乐器，是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队编制。 A、错 B、对 答案：A 7、自魏晋至隋时期，古代文人首先发明并确立了管色古琴文字谱。 A、对 B、错 答案：A 8、《诗经》收集了自西周初年到春秋中叶共500对年间的各类音乐作品400篇，依照民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐曲三类不同的内容和形式，分为风、雅、颂三个部分。 A、错 B、对 答案：A 9、以下哪些是演奏新疆十二木卡姆的乐器？ A、卡龙 B、热瓦普 C、冬不拉 D、考姆兹 答案：ABCD 10、萨塔尔是新疆维吾尔族的乐器。 A、对 B、错
答案：A 第二章 1、以下哪个不是民族五声调式中中的声音： A、宫 B、闰 C、角 D、羽 答案：B 2、“学堂乐歌”的主要代表人物是以下哪位？ A、华彦钧 B、刘天华 C、聂耳 D、李叔同 答案：D 3、中国第一所专业音乐院校是由以下哪位创办的？ A、萧友梅 B、蔡元培 C、刘天华 D、黄自 答案：A 4、贺绿汀创作了以下哪首作品？ A、《彩云追月》 B、《牧童短笛》 C、《乌鸦与麻雀》 D、《思乡曲》 答案：B 5、以下哪部作品不是聂耳创作的？ A、《卖报歌》 B、《义勇军进行曲》 C、《四季调》 D、《铁蹄下的歌女》答案：C 6、《黄河大合唱》第一乐章借鉴了民歌中劳动号子的音乐特点。 A、错 B、对 答案：B 7、《黄河大合唱》第五乐章是抒情歌曲。 A、对 B、错 答案：B 8、沈心工是“学堂乐歌”的主要代表人物之一。 A、对 B、错 答案：A 9、以下哪些作品是聂耳创作的。 A、《生产大合唱》 B、《在太行山上》 C、《卖报歌》 D、《金蛇狂舞》答案：CD 10、《黄河大合唱》采用了__等演唱形式。 A、对唱 B、轮唱 C、混声合唱 D、独唱 答案：ABCD 11、《河边对口曲》中采用了那几件民族弹拨乐器？
浅析音乐作品中感情体验
浅析音乐作品中感情体验 音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，它既是欣赏者对音乐作品的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐作品中所表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐专业的听众来说，在欣赏音乐作品时只注意技巧、手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷。这对音乐作品理解和欣赏也只是肤浅的欣赏和理解，并不能完全地领会与感受音乐作品的内在美。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是对音乐欣赏者的基本要求。例如1：李焕之《春节序曲》我们自然会从这个由管弦乐器和打击乐器奏出的欢快而又热闹的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。 例2：黄海怀《江河水》 而当我们听到这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起。 例3：冼星海的黄河大合唱第八乐章《怒吼吧，黄河》 当乐曲以号角性，战斗性的主体音调，以气势磅礡，雷霆万钧，具有感人魂魄的召力量，象征着东方巨人为胜利发出呐喊。乐曲铿锵有力的动机和激昂的波涛感情会召唤着我们，会自然而然的把我们带入到那个奋起抗敌的英雄时代以及中华儿女抗敌必胜的坚定信念深深地被打动。欣赏者从音乐作品中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的。再例如：在欣赏课上对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们播放一段华彦钧的《二泉映月》的主题演奏片段的音乐，然后让学生们写出自己的感情体验，结果学生们的回答可分为以下情况：（1）回忆的悲愤的、（2）悲哀的带有哭泣的音调、（3）充满深沉的情绪、（4）悲哀哀怨、（5）风光美景，
聂耳的音乐创作的风格特点和历史地位分析
聂耳的音乐创作的风格特点和历史地位分析 内容提要: 本文从聂耳的生平与音乐创作两方面入手，结合当时的历史背景，深入浅出地分析了几首聂耳的音乐作品。并从其创作的风格与特点出发，宏观阐述革命战争年代音乐以及音乐家的作用和历史地位。 关键词: 聂耳创作风格特点历史地位 聂耳是我国一名伟大的音乐家，在其短暂一生写出了很多脍炙人口的音乐。有反映旧社会工人阶级工作、生活和斗争的，如《大路歌》、《码头工人》；有反映中国人民苦难生活的作品，特别是描写广大妇女生活和思想感情的，如《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《塞外村女》、《飞花歌》；还有许多的爱国歌曲的创作，如《义勇军进行曲》、《毕业歌》等。 聂耳的歌曲具有强烈的时代气息，他是中国无产阶级革命音乐的奠基人。 一、简介聂耳 聂耳，原名聂守信，字紫艺（又子义），原籍是云南玉溪，于1912年生于昆明。不幸的是他在1935年7月17日游泳时淹没于日本神奈川县藤泽市的鹄沼海中，终年23岁。 聂耳的成长历经着封建军阀混战、“五卅运动”等事件，在这种充满矛盾冲突的社会环境下，使聂耳加深了对社会现实的认识与思考，他于1928年秋，加入了当地的共青团。在成长中，他找到了自己奋斗目标的人生观——“打倒恶社会，建立新社会”（见聂耳中学作文《我的人生观》1928年于《聂耳专辑》第一辑），而逐渐走上艺术的道路。 1931年，他进入了里黎锦晖领导的“明月歌舞剧社”，从中得到了丰富的生活经验而且开阔了艺术视野，专业技能也能有所提高，像他的小提技巧和作曲理论等。在学习的过程中，他也在不断的自我反思，认识到“不论你从哪条路跑，你对于哲学的基础不稳定，终于是难得走通的”；“新的脑子的培养不是用一个模型一套便一次铸成永不腐败的。它正如一棵嫩小的植物，随时需要合理的灌溉。……脑筋若无正确的思想培养，任它怎样发达，这发达总是畸形的发达，那么这一切的行为都没有稳定的正确立足点”（见聂耳1931年8月16日的日记，载《聂耳全集》下卷） 聂耳的爱国热情在接踵而来的“九一八”事变中得到了激发，并推动了他对提高自己的觉悟的迫切要求，在1932年时，他参加了中国左翼“剧联”的剧评小组，最终离开了与自己理想相去甚远的“明月歌舞剧社”，并放弃演奏小提琴，而要做“革命音乐”，为劳苦大众作曲。 二、浅谈聂耳的音乐创作 聂耳在1933年与田汉、任光等人组织了“中国新兴音乐研究会”，成为了左翼音乐活动的主要骨干，并且以他炽热的爱国热情和深沉的民族忧患意识创作了大量的展现中国人民生活风貌以及反映中国人民心声的音乐作品。这些作品在近代音乐史中具有不可磨灭的历史价值。 从1933年开始，聂耳就开始用音乐去表达一个阶级的心声，也真正的投入到革命音乐的创作中，先后创作了影片《母性之光》的插曲、《开矿歌》以及《卖报歌》等。他之所以被称为中国音乐史上第一个准确刻画工人阶级形象的作曲家主要是他能够用音乐完美的表现工人阶级的工作和生活。如《大路歌》（田汉词）、《开路先锋》（孙师毅词）、《码头工人》（百灵词）、《打长江》（田汉词）等。`这些歌曲深刻地揭示了我国无产阶级劳动群众在帝国主义和国内反动统治
浅谈音乐创作教学中的一些简便的实践学习方法
经历几年的教学，我在实践中对音乐课堂的创作教学进行了一些尝试。1、依靠原课文材料进行创作，启发学生创造性地进行艺术表现 基于课文原材料的基础上，进行音乐创作实践。例如：让学生把学会的这首歌的内容展开，去想象，去创作。把他们对歌曲感受到的最美妙的东西完整地表现出来。所以，我请学生上台来说一说歌曲描绘的故事，他们都讲得有声有色，有的甚至还会模仿不同角色的语言声音来表现故事中的每个角色的特点，他们各显身手，都想表现自我的创作才能。 2、进行旋律片段的创作 旋律片断的创作，目的是要发展学生的音乐思维能力，要指导学生进行大胆想象，进行旋律片段创作的练习，，通过一定数量的练习以后，适时地进行理论上的总结，并以这些规律去指导今后的练习则大有好处。例如，为旋律选择未尾结束音的练习做多了，我们可以进行总结“一个完整的旋律其结尾往往给人以终止的感觉，造成这种终止感的因素之一，便是旋律以它所属的调式中最稳定的主音为结束音”。平时在唱歌、视唱、欣赏以及旋律片断等教学中要适时地进行总结，各种调式的主音是什么。如大调式主音是1，小调式主音是6，商调式主音是2，徵调的主音是5等等。平时也可介绍旋律发展的手法，如：重复，模进，对比。如：师生互动，接唱旋律，我们唱出或者弹出前半段（句）曲调，请同学们去接唱，如：老师唱：1 2 |3- |，学生就唱：3 2 |1- |（师）3 4 |5- |（生）5 4 |3- |等，加强他们对乐曲终止及曲式中起承转合的感性认识。 3、表演类的创作 小学生天性好动，他们往往不满足于仅用歌声来表达自己的内心情感，而更喜欢用动作加以补充。他们期望老师允许其边唱边动作或边欣赏音乐边动作来表现音乐。事实上，依靠身体动作有助于更好地感知音乐的节奏，因此，教师要善于创造一切有利于学生用形体动作表现音乐的机会，以此促进学生即兴创作能力的提高。即兴律动。学生在静听音乐的基础上，创编出与音乐相符合的动作进行表演。如：《小企鹅》一课，在听唱歌曲的基础上，让学生通过模仿小企鹅的动作来，既进一步理解巩固了歌曲，加上动作，很好地配合了歌曲的节奏，对掌握歌曲的旋律学习也极为有利。又如《小雨沙沙》这首歌曲，宛如一幅画，绘声绘色地再现了春雨的场面。在教唱时，先准备好打击乐器，一部分学生边唱边做下雨和麦苗的动作；另一部分学生按歌曲节奏敲击沙捶进行伴奏。学生边做动作、边唱歌曲、边伴奏。这样生动地表现了歌曲的场面和意境，活跃了课堂气氛，在歌曲中培养了学生的实践能力。 4、听赏后即兴表演 欣赏教学中经常要进行创作活动。先让学生静静地专心聆听音乐，边听边想，然后引导学生根据音乐展开想象，通过情景、律动、舞蹈、声势（拍手、拍腿、跺脚）等自由地表演音乐的节奏、旋律或内容。如：《采茶舞曲》，学生在欣赏乐曲的基础上，让学生扮演角色，通过动作来表现采茶女的情境，再现的欢快的劳动的音乐形象。 总之，音乐课堂教学创作活动与表演融合在一起，灵活多变，随意而为，敏捷而又自然流畅，因为具备这些特点而深受学生的喜爱，并很容易使学生产生浓厚的兴趣，从而有利于培养学生的兴趣、自信心，也有利于个性的发展和思维的提高。在音乐课堂教学中，通过各种形式的音乐课堂的即兴创作，能够唤醒了学生沉睡的潜能，激活了学生封闭的记忆，开启了学生的心灵，放飞了学生的情感，使新课标下的音乐课堂成为师生共同发展的广阔天地。