_白贲_美学与新现代主义
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世界建筑 ２００３／０８
文明走到了２０世纪，历史好像跟中国人开了一个玩笑。在中国人在经历了近２００年的痛苦挣扎，终于“放下”几千年的“自尊”与“自大” ，开始全面接受“西方文明”的时候，西方人的时空隧道却在不知不觉中，与中国在远古交叉。由荷兰人兴起，并在西方建筑界引起广泛认同的新现代主义的美学价值取向，竟与中国古代自然主义的美学观不谋而合。一个值得反省的课题是：中国建筑师在努力把“民族形式”现代化的道路上是否太刻意？而在地域文化或全球文明的选项之间又是否太简单化？本文试图就这一课题做一简单论述。
中国人崇尚、偏爱自然美，自古亦然。中国人之所以赞美自然，热爱自然是由于中国是农业国，而农时时与自然打交道。几千年来，中国人在“天人合一”的指导思想下，追求人与人、人与自然在本质上直接、和谐的关系，通过对生活直觉的理解，建立起东方人特有的自然主义美学观。这种美学观念的最重要特征之一是强调主体与客体在审美过程中是一不可分割的连续体，也就是说，客观存在是与人的意念相联系的，只有被感知才有意义；王阳明说：“万法唯心”，心有所属，便可从容不迫。所以中国人可以“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”（司马迁《史记》）（图１）
无论是王阳明还是司马迁，由直觉领悟到的心灵状态（东方哲学）比用假设得到的概念（西方哲学）要更为真实。这种真实感源于自然，而自然是纯朴和天真的。中国历史上两大思想体系儒家与道家，尽管有许多对立的观点，在对待自然的态度上却十分一致。儒家的《易经》不仅受到日月运行、四时相继的启发，其本身就是一部指导人们如何与自然共舞的手册。道家更是把对自然的推崇理想化，甚至于谴责文化。在自然的、人为的两者之间，儒、道的选择都是自然。对他们来讲，属于天者是幸福的源泉，属于人者是人类痛苦的根子（冯友兰《中国哲学史》）。荀子说：“蔽于天而不知人”（《荀子?解蔽》），自然高于一切；道家讲：“天人合一”，圣人精神修养的最高境界就在于将他自己跟整个自然宇宙同一。正因为如此，中国艺术，无论是唐诗宋词、宋元山水画，大都以自然为主题，皆由自然有感而发。
源自于自然的中国艺术的美学价值取向成熟于春秋战国时期，理性主义第一次成为贯穿中国社会意识形态领域的总思潮、总倾向。儒家和道家开始奠定汉民族的文化心理结构。在美学上，因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律（李泽厚《美学三书》）。因此，中国古典美学所讨论的范畴、规律、原则也多为功能性的，而非形式上的。反映在价值理念上，“强调得更多的是内
“白贲”美学与新现代主义
“ＢＡＩＢＩ” ＡＥＳＴＨＥＴＩＣＳ ＡＮＤ ＮＥＷ－ＭＯＤＥＲＮＩＳＭ
在生命意性的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信”（李泽厚）。反映在效果上，强调得更多的是情感的优美，质的深厚，而不是具体“形”的比例、均衡。换句话说，中国人更看重事物本质的、自然的属性。最能反映中国自然主义美学这种独特理念的莫过于对“白贲”理念的推宠。
“白贲”是由易经的一个卦相而引发出来的美学命题，几千年来成为中国艺术史上的最闪亮的光点。对“白贲”美学观念的讨论持续了近两千年。“白贲”思想所蕴涵的美学理念，如“质地美”，“本色美”，“自然美”等，代表了中国古典主义美学的精髓。
“贲”是《周易》中的一个卦相，由“离”（火）和“艮”（山）两卦组成，其本意是装饰的意思。而上面体性刚静的“山”与下面体性柔动的“火”的结合赋予“贲”卦极为特殊的美学内涵——外静而内动，“刚柔相济”。“贲”卦的每一爻辞都是在讨论“贲饰”，且自上而下的贲饰原则呈逐渐“质素”的趋势，最后一爻的辞意是“白贲无咎”，也就是说，单一的贲饰是有咎的，白贲才是最佳选择。王弼在诠释白贲时说：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰而无咎也。”韩康伯的注解更为准确：“物相合则须饰，以修外也；极贲则实丧也。”（《序卦》）
过度的粉饰必然会导致本质丧失。这里讨论的是一对辩证的关系，儒家的“中庸之道”、道家的“反者道其动”强调的都是这一观点。就是说，自然界和人类社会的任何事物，发展到了一个极端，就反向另一极端。黑格尔也说，一切事物都包含着它自己的否定。“易传”说：“日盈则昃，月盈则食。”这样的运动叫做“复”，而“复，其见天地之心乎”（复卦：篆辞）。正是在这一哲学背景下，中国人选择了不偏不移的美学观。
白贲美学的中心思想是说，美的东西应该是自然的，外加的装饰仅能弥补先天的不足，而不应覆盖或替代本体。所以孔子讲：“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，” 原因就在于“质有余，质有余者不受饰”（《论语》）。（图２）
李晓东／ ＬＩ Ｘｉａｏｄｏｎｇ
１李唐，１０７０年。中国山水画散点透视的目的是把自然景物从视觉观
察转化为心灵体验２白玉不雕的 原因是因为“质有余”３查理斯?摩尔设计的意大利广场，后现代的美学理念是“极贲”４蓝天小组设计的律师楼，同后现代一样，解构主义同样采用了夸张的“极贲”手法５技术学校，新现代主义充分承认个体的重要性，突显材料特质６ＭＶＲＤＶ设计的别墅，新现代主义不刻意修饰，而是顺其自然７吴冠中，荷塘，既现代又传统，典型的白贲美
作者单位：新加坡国立大学收稿日期： ２００３－０６－１５
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摘要：“白贲”是中国传统美学的重要概念，其所推崇的朴素美，本体美，简约美，一直以来为中国文人所致力追求的最高审美境界。而有趣的是，现代主义及后来兴起于荷兰的新现代主义的审美主题竟与“白贲”如出一辄。本文所讨论的案例试图为民族形式与现代化的课题提供另一视角。
Abstract: Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｌｏｏｋｓ ｉｎｔｏ ｔｈｅ ｒａｔｉｏｎａｌｅ ｏｆ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅ ｖａｌｕｅ ｏｆ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ “Ｂａｉｂｉ”－ ａ ｔｅｒｍ ｆｒｅｑｕｅｎｔｌｙ ｕｓｅｄ ｉｎ ａｎｃｉｅｎｔ ｔｅｘｔｓ， ａｎｄ ｈｏｗ ｉｔ ｃａｎｂｅ ｅｘｐｌｏｒｅｄ ｉｎ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ． Ａｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ｓｔｕｄｙ ｉｓ ｃｏｎｄｕｃｔｅｄ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｃｏｎｃｅｐｔｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ “Ｂａｉｂｉ”ａｎｄ ｔｈｅ Ｎｅｗ－Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｎｅｔｈｅｒｌａｎｄｓ， ｔｈｅ ｉｎｔｅｎｔｉｏｎ ｏｆ ｗｈｉｃｈ ｉｓｔｏ ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅ ｈｏｗ ｔｈｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｖａｌｕｅ ｃｏｕｌｄｂｅ “ｒｅｃｙｃｌｅｄ” ｆｏｒ ｍｏｄｅｒｎ ｕｓｅ ａｎｄ ｈｏｗ ｃｒｏｓｓ ｃｕｌｔｕｒｅｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｃｏｕｌｄ ｂｅ ｅｍｐｌｏｙｅｄ ｉｎ ｄｅｓｉｇｎ．
关键词：新现代主义，极少主义，“白贲”，文化，价值Key words: Ｎｅｗ－ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ， Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ， “Ｂａｉｂｉ”，Ｃｕｌｔｕｒｅ， Ｖａｌｕｅ
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“白贲”的美学倾向早在先秦就已蔚然成风。“卫风?硕人”里赞美卫庄公夫人的 美是“素以为绚兮”（《诗经》，卫风?硕人）。“素”跟“绚”本是对立的关系。清人刘宝楠曾把素分成“太素”和“新素”。所谓“太素”就是指事物的本来面目，是未加任何修饰的“素”；而“新素”则是指淡淡文饰过的“素”，是“饰终返素”的“素”。而“绚”其实指的是“洗尽铅华尽见真”、“豪华落尽见真淳”的那种渐熟渐老、落尽纷华的平淡之境。这种“素以为绚”的美正是一种典型的白贲美。
道家的“虚静恬淡寂寞无为”，老子的“大音希声，大象无形”也都主张返朴归真，追求简单、朴素的美学观，其实质与白贲思想十分一致。
刘勰在《文心雕龙》里所提到的“文采所以言饰，而辩丽本乎情性”、以及“恶文太章，贲象穷白，贵乎返本”等，同样是在强调文之极致是“白贲”的美学思想。如果纯粹从美学角度看西方现代主义，后现代及新现代主义建筑的发展历史，中国古人对白贲美学的讨论范畴，特别是对美学价值取向的论述涵盖了整个近现代西方建筑史。西方人对简单美、自然美的理解与推崇仅始于１８世纪理性主义。理性主义的兴起源于１７世纪的法国启蒙运动及后来的欧洲工业革命，而启蒙运动却间接与中国文化传入欧洲有关。在此之前，欧洲人对古典美学的几何、对称、比例、均衡的信仰和执着使得他们无法接受山的纯自然的美。１８世纪初，中国私家园林自由浪漫的气质深深打动了欧洲人，中国山水画更把西方人领入了自然美的天地（李晓东“智者乐山”，《世界建筑》２００２年第５期）。一直以来，欧洲人秉承的欧洲中心论的理念受到了来自异域文化的冲击，他们开始从更客观的角度看待文化，越来越多的人开始调整他们对自然的态度。启蒙运动开始了，伴随着工业革命的到来，现代建筑诞生了，抛开生产（设计、建造）过程，仅从审美理念看，现代建筑经历了３个革命性的阶段：“无贲”、“极贲”和“白贲”。
现代主义的“无贲”阶段可以说是现代主义的起始
阶段，也是其摆脱历史及传统的最重要的环节。相对以“形式”为主的古典主义美学理念，现代主义更注重“功
能”和“过程”。在审美理念上，由一种系统取代另一系统的最有效途经常是“矫枉过正”。现代主义不仅反对古典意义上的装饰，路斯（Ａｄｏｌｆ Ｌｏｏｓ）甚至提出“装饰就是罪恶”（Ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ ｉｓ ａ ｃｒｉｍｅ）。尽管，路斯的出发点并非完全是出于美学上，而更多是道德上的，却也道出了现代主义初期的审美趋向。现代主义这一阶段的审美理念十分接近刘宝楠所讲的“太素”，也就是事物的本来面目。我们也可称其为“无贲”。密斯的“少就是多”（Ｌｅｓｓ ｉｓ ｍｏｒｅ）比路斯要含蓄得多，且十分概括现代主义较为成熟期的基本观点。而“少就是多”与诗经里的“素以为绚”不是有如异曲同工吗？不同的是，用数量的概念来诠释美学上的概念毕竟有些牵强，以至“少就是多”给后现代（Ｐｏｓｔ－ｍｏｄｅｒｎ）留以攻击的口舌：“少就是单调”（ｌｅｓｓ ｉｓ ｂｏｒｅ，文丘里）。
２０世纪七八十年代的后现代，以及１９９０年代短暂的解构主义运动，是现代主义大家庭的异类成员。尽管二者的方法论及哲学背景迥异，解构主义甚至攻击后现代在政治上的幼稚，二者的审美倾向却十分一致，都崇尚“错采镂金”、“铺锦列绣”的“极贲”美。它们都采用了“夸张”的美学手法，更多的是在美学形式上做文章。这可以说是现代主义的“极贲”阶段。毕竟恶文太彰，无怪乎，后现代和解构主义都在短时间内消声匿迹。取而代之的是新现代主义。（图３、４）
新现代主义（Ｎｅｗ Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）起源于１９９０年代的荷兰。根据社会学家贝克（Ｕｌｒｉｃｈ Ｂｅｃｋ） 和基登斯（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｇｉｄｄｅｎｓ）的研究，新现代主义的背景是：因全球媒界的网络系统化，及基于专业分工和个人参与政治的新型的民主系统而导致的全球化。荷兰，作为一个贸易小国及富有的福利国，无疑比其他国家更易受全球化的影响。更多的企业被私有化，在城市规划、住房政策的讨论和制定上，政府所扮演的角色越来越弱。个人如何在社会上重新定位？建筑如何响应新的变化是新一代建筑师面临的挑战。以库哈斯（Ｒｅｍ Ｋｏｏｌｈａａｓ）、Ｗｅｓｔ８、ＭＶＲＤＶ及ＵＮ Ｓｔｕｄｉｏ为代表的荷兰新建筑师们所采取的策略是，在设计过程中，避免用预先设定的构思，而是对每一种状况、每一个设计问题具体分析，对文脉予以客观、积极的响应。这种设计思路曾被冠以“肮脏现实主义”（“Ｄｉｒｔｙ Ｒｅａｌｉｓｍ”Ｌｉａｎｅ Ｌｅｆａｉｒｅ）的头衔。其主要思想是：建筑师的责任不应该是消极地回避现实，而是积极地响应现状。由此，建筑的“形”应源于内部的功能和外部的状况。也就是说，建筑内部空间、材料的质量比外加的“形”重要。反映在审美上，新现代主义
不寻求刻意、外加的装饰，但也不否定装饰，而是主张体现材料本身的美。这不正是“洗尽铅华尽见真”的“白贲”美吗？（图５、６）
美，特别是形式美是不可重复的。或许在形式美的领域中，不存在美的守恒定律。最有魅力的永远是“当代”（潘之常《美学边缘》）。然而，抛开美的载体，美的理念却可沿续几千年而不必重复美的形式。白贲的美学理念证明了这一点。
在处于转型当中的当代中国社会，建筑界最常见的讨论课题之一是“民族形式与现代化”，这也是一个误导性极强的错误命题。首先，特定的“民族形式”是美的载体，它产生于某一特定的历史背景，包括自然条件，文化习俗，生产方式等。今天，当文化、特别是生产方式发生根本性变化时，保留这种属于历史的载体的意义何在？其次，“美是难遇的，但更是难保的。如同人类的习俗和观念一样，它也必然要经历无数的变化……曾经使得古老文明陶醉的某一美的形象，已经不能令我们震惊了”（杨谔琪《现代派美学的地位》）。再有，固定、封闭的文化形式——民族形式，与动态、开放的理念和过程——现代化，本身是不相干的命题。
然而，片面地否定传统、文化，以过于浪漫的态度全盘接受现代化则会导致肤浅的“拿来主义”，以至于文化因丧失底蕴而流于表相化。
当然，这并不是说，现代化一定导致本土文化消逝的必然结果。同样，文化的可持续发展也不一定就是现代化的绊脚石。“白贲”美学思想的生命力恰恰是在这一点上提供了重要的启示——“民族理念”的复兴。换句话说，在转型当中的中国，建筑师应该做的是从文化的深层结构入手探求理念上的可持续发展的可能性，而不是简单地仅在形式上做文章。 （图７）□