当之无愧的现实主义导演谢晋——我看《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》三部电影

当之无愧的现实主义导演

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文化视点

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2009.1

论谢晋模式的得与失

论谢晋模式的得与失 谢晋是我国第三代伦理影片导演中具有代表性的著名导演，被认为传统伦理片最后一位导演。从1948年任电影《哑妻》助理导演开始到1997年由他执导的历史题材影片《鸦片战争》，50多年的电影生涯形成了谢晋自己独有的一套电影风格，那就是我们所谓的“谢晋模式”。“谢晋模式”讨论以来关于它的褒贬得失可谓是众说纷纭，看完谢导的经典“文革三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》我开始反思“谢晋模式”的得与失。 既然是探讨“谢晋模式”的得与失那么我们就先来看看什么是“谢晋模式”（以“文革三部曲”为例） 时代背景模式：无论是爱情还是工作乃至生活都是以一特定的社会政治环境中（这一特定的社会环境常常是文革时期极左路线时期，四清或者反右斗争等）作为故事的时代背景。 爱情模式：在恶劣悲惨的政治境遇中，主人公遇到了他（她），男女主角同甘苦共患难，由相识到相知最后走向相爱。爱情结果与政治背景有很大关系，大致可分为两类:主人公没能渡过难关，没能与其爱人团聚。政策的改变或者主人公的相濡以沫最终得以渡过难关，有情人终成眷属。 剧情发展模式:先是主人公生活在一特定的社会政治环境中，紧接着特定的社会政治环境对主人公形成了迫害，使正义蒙冤。在主人公被

臵于十分悲惨的境地中时，群众的同情和帮助成为主人公生活下去的勇气与希望来源。最后就是特定时代背景有了截然相反的变化，主人公的沉冤得雪，生活得到改善。 说完了“谢晋模式”，我们再来看看谢晋模式在“文革三部曲”中的体现。（《牧马人》为例） 影片通过男主角许灵均的一系列回忆把我们带回了那个是非黑白 颠倒的混乱时代，也引出男女主角在那动荡的时代相濡以沫生活的感人故事。在那动荡的年代中，人民只知道搞“武斗”荒废了生产，以至于连家人都养不活。从四川逃荒来的李秀芝姑娘在好心牧民郭口扁（pi ǎ）子的介绍下认识了身为“右派”的许灵均。李秀芝是那么的信任饱受多年苦难的许灵均，丝毫不嫌弃他的政治身份。善良的姑娘闯进了许灵均内心的世界，品行端正的许灵均也深深地打动了善良的姑娘，他们终于结下了美满的姻缘。共同挑起了生活的重担，政治的包袱，还有了爱情的结晶，最后“四人帮”的粉碎为这个幸福的家庭增添了更多的欢笑。这无疑就是对“谢晋模式”中“爱情模式”、“背景模式”的最有力的印证。 许灵均顶住了漫长的艰苦生活，这其中除了他自己的坚定信念以及其妻子的帮助，更多的还有善良的牧民的帮助。老牧民董大爷给他钉上门帘子挡冷风，董大娘送来了热腾腾的面条，十年动乱中，郭口扁pia子等牧民想方设法保护他免遭横祸。在他们之中，许灵均找到了父亲和母亲，

导演(中国第一代到第六代)

第一代导演 第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。 郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代导演 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 ·陈怀皑、桑弧、崔嵬 第三代导演 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。 ·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风 第四代导演 第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个*的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，*的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为*作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。 ·黄蜀芹、黄健中、郑洞天、谢飞、王启民、滕文骥、吴贻弓、丁荫楠 第五代导演 “第五代导演”是指一批二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛 第六代导演 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中

(完整版)中国电影导演

中国电影的六代导演 第一代导演：指20世纪初到30年代的郑正秋、张石川等人。他们是中国电影的先驱，民族电影的奠基人，拍摄了中国首批无声故事片。影片内容多受“五四”精神影响有反封建倾向，形式上保留较多的舞台程式，表演上受卓别林影响。注重教化、讲求戏剧性、强调情节性、突出场面性。 张石川，原名张伟通，浙江宁波人。他一生拍摄了150部影片，在150部影片中，《难夫难妻》是中国故事片的开山之作。《孤儿救祖记》为20世纪20年代中国电影的繁荣作出了一定的贡献；《歌女红牡丹》是中国第一部有声电影；《黑籍冤魂》是第一部长故事片；《火烧红莲寺》敲开了武侠影片的大门……他的创作特点：首先是故事性强，情节曲折，让观众有戏可看；其次，作品大多采用平铺直叙的方法，线索清晰，内容通俗易懂，比较符合早期观众的欣赏口味；再次，喜欢在影片中穿插嘘头，善于抓住一个细小情节尽情渲染，充分调动了观众的情绪。 郑正秋，原名芳泽，他的电影艺术思想和戏剧艺术思想一脉相承——改革社会、教化。他一共编、导、演了53部影片，这五十余部影片比较复杂，既编写了一批以妇女命运为题材的、较有社会意义的影片《玉梨魂》、《盲孤女》《上海一妇女》等，又屈从与商业化的要求。他始终执着于关注社会、关注人生，其创作思想及创作风格可归属于现实主义流派。郑正秋尤其关注妇女问题，并由此构成他的选材和表现主流，这与他坚持电影的社会教化功能是密不可分的。创作特点：首先，影片具有浓厚的人道主义色彩，多为通过描写小人物的悲惨命运，达到抨击旧制度、旧礼教的目的，寄托了对弱者、被压迫者的深厚同情。其次，作品富有民族特色。影片故事性强，戏剧冲突激烈，有完整的结构和明确的因果关系，细节丰富，引人入胜。他为电影的中国化做出了贡献。 第二代导演：指30~50年代的一批艺术家，如蔡楚生、史东山、孙瑜、应卫云、张骏祥、吴永刚、成荫、汤晓丹、沉浮、郑君里、桑弧等。他们常通过家庭的悲欢离合去反映社会，讲究故事性，人物性格鲜明，节奏平稳缓慢，善用长镜头。他们拍出大批具有现实主义内容和民族风格的优秀影片，是中国电影成熟的标志。左翼电影运动中的中坚力量，他们对中国电影有着深远的影响：改变了电影创作的倾向（反帝反封建）、显示了进步电影的主导地位（通过电影争夺意识形态的主动权发言权，显示进步力量的正义和号召力，是行之有效的。）、确立了现实主义创作方向（马路天使十字街头渔光曲神女）、大大提高了电影创作的质量。有声电影和无声电影同样都有成就。《一江春水向东流》蔡楚生和郑君里合编。东方传统延续——人伦情感的魅力（以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生）；传统表现的丰富化——戏剧结构的严谨缜密（以戏剧冲突达到批判主题的体现）；历史认知的价值——史诗悲剧艺术（以电影手法从宏观角度反映重大历史的道路，把个人命运与整个历史事件和时代风云有机结合）；人物性格的鲜明化——现实主义的典型化 第三代导演：指五十年代起参加电影工作的导演，如水华、谢晋、谢铁骊、凌子风、翠微等人。他们继承了老一代古朴深沉的传统，有赋予时代的新理念。内容上较多的反映社会变革，歌颂英雄，艺术上追求现实主义风格，明朗、朴直、抒情健康，具有强烈的民族气息和时代风尚。讲究戏剧结构，注意电影特点，善用蒙太奇手法，少用长镜头。他们一批来自于新中国成立前已经投身电影事业并有所成就的电影人，如桑弧、石挥、严恭等。更多一批导演则是新中国建立后开始走进电影创作的新电影人。他们怀着对艺术的真诚的崇敬，更有明确歌颂新生活、批判旧时代的思想意识，大胆无畏的对原本陌生的电影艺术进行探索。《早春二月》谢铁骊，成荫《上海姑娘》、《西安事变》谢晋《牧马人》《天云山传奇》《高山下的花环》《芙蓉镇》《红色娘子军》水华《林家铺子》《白毛女》等。 第四代导演：指七十年代末才走上导演岗位的一批中年导演，如吴贻弓、吴天明、滕文骥、胡柄骊、郑洞天、黄蜀芹等。他们是新中国第一批“科班出身”的电影导演，既熟悉电影规律，又主张用新观念去改造电影，提出“丢掉戏剧的拐杖”，打破程式化，追求开放式结构，散文化风格。郑洞天《台湾往事》散文化的叙事故事中，收敛的表演、含蓄的情感表达、精致的镜头语言、诗化的氤氲气息。第四代的独特之处：“厚德载物”可以形容第四代电影人的精神存在，就精神传扬而言，他们的价值更多在传统的承继上；“悲悯情怀”是第四代的内在气质。对人性的关怀和人生命运关注是本源于第四代电影人的悲悯心态；社会道义是第四代电影关注中心；“心有余而力不足”是他们艺术成就得拖累（文革影响，在创新上缺乏。）；坚持坚守韧性的过于变通导致艺术风格的游移不定并遭到怀疑。 第五代导演：指80年代毕业于电影学院的一批青年导演，如陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮等人。他们有全新的电影理念，追求表现自我意识和审美理想，把情节放在次要地位，多用象征、比拟手法直抒己见，有很强的主观性、抒情性、象征性和寓言色彩。寓言化创作；造型语言与民族取向。我们可以再他们的大量的无论是表现生命还是表现死亡的作品中，看到以往的作品中少有的激情，包括对生命的热爱、对生命力的的崇拜、对传统文化、民族心理的深刻反省。他们用以表述的电影语言大多极富个性，有的甚至刻意追求标新立异，努力使自己的创作区别于他人的作品，其中甚至充满了狂野的气质，把影响美学推向了极致。

中国电影主要几代导演及作品

中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】

黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。

中国导演代的划分

一、中国电影百年六代（1905——） 1．在中国电影的研究词汇中，六代导演的划分已成定论。 2．这种划分依据的是独特的行业内法则和共享的社会外因素，二者交互作用最终形成了关于导演构成非自然是集的脉络的代际发展过程。可以说，六代导演实际上是由中国特定的社会时空所构建的精神集团。 3．代际之间区分的基本标志和要素在于制作体制的变化，语言方式的变化，表达主体的更迭。 二、第一代电影人（中国电影戏剧色彩浓重） 代表人物：郑正秋、张石川、黎民伟。 时间：1905——30年代初。 代表作品：《孤儿救祖记》、《老工之爱情》、《庄子试妻》等 主要功绩：1）建立了本土电影的雏形（尤其是言情与武打片类型） 2）开创了主流影戏，教化电影的基本叙事模式。 三、第二代导演（中国中下层人民的真实生活得到体现） 代表人物：蔡楚生、费穆等。 时间：1934——1949年。 代表作品：《渔光曲》、《桃李劫》、《新女性》、《神女》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《太太万岁》等。 主要功绩：1）产生了真正意义上的电影，导演和明星，制作借鉴好莱坞，理论学习苏联。 2）开创了30、40年代的社会写实风格，具有了自觉的新文化批判意识和色彩。 3）开始使电影文化深入人心。 四、第三代导演（由于政治运动，中国电影在这一时期出现了一个大倒退） 代表人物：谢晋、崔嵬（三江汇合，北影四大帅，南谢，北谢） 时间：1949——1976。 代表作品：《红色娘子军》、《青春之歌》、《早春二月》、《西安事变》等。 主要功绩：1）完成了社会主义语境的电影表达，创作了红色经典。 2）主要借鉴苏联社会主义电影，意大利新现实主义电影和本土戏剧传统； 3）“文革电影”是红色经典的极端化，“三突出”创作原则是对电影艺术活动的彻底摧残和扼死。 这个时期电影以歌颂党和社会主义，光明社会为主题，表现社会主义新人新貌。 五、第四代导演（学院派，这是中国电影的一个新时期，中国电影得到全面解放，苏醒国家实行重在经济发展，百废待兴的局面。） 代表人物：张暧忻、谢飞、吴天明 时间：1978——1982。 代表作品：《城南旧事》、《青春祭》、《人到中年》、《人生》、《老井》、《本命年》等。 主要功绩：1）倡导追求实践电影语言现代化，冲破中国电影中根深蒂固的戏曲化影响。 2）追求电影语言的诗意化，人文化，中国银幕开始出现非政治化的情感影像。

明朝二十四臣之谢晋

明朝二十四臣之谢晋 解缙（公元1369年－公元1415年），明朝第一才子、内阁首辅、《永乐大典》总纂修、对联大师。字大绅、缙绅，号春雨、喜易，谥文毅，汉族江右民系，江西吉水人。洪武 21年进士。历官御史、翰林待诏，成祖即位，擢侍读，直文渊阁，参预机务，与编《永 乐大典》，累进翰林学士兼右春坊大学士。有《解学士集》、《天潢玉牒》。 解缙以才高好直言为人所忌，屡遭贬黜，终以“无人臣礼”下狱被杀。 解缙一生最大的贡献是主编《永乐大典》。永乐元年（1403年），解缙奉旨主编《永乐 大典》。他召集朝臣学士，各方专家两千余人，调集数百万册书籍，进行编纂。解缙白天参政，晚上破书万卷查阅资料，反复修改、补正、勘校，经过六个寒暑的精心编纂，于永乐七年（1409年），完成历史上第一部最早最大的、也是世界上第一部最早最大的百科 全书初稿。后几经修补，《永乐大典》的内容更加详实完备。 《永乐大典》的编纂成功，不仅是中国也是世界文化史上的伟大创举，它在中国文化发展史乃至世界文化发展史上所占据的地位也是举世公认的，而作为主编的解缙可谓功不可没，所以后人把《永乐大典》和解缙相提并论。时人赞曰：太平十策纾民意，永乐大典慧斯文。 [1] 与杨慎、徐渭并称“明代三大 才子”（也有人称他“大明第一才子”）、对联大师、《永乐大典》总纂修。 洪武二年十一月初七日（1369年12月6日）解缙（xiè jìn ）出生在吉水鉴湖的一个书 香门第之家。祖父解子元，元至正五年（1345）进士，授安福州判宫，迁太史院校书郎，除承务部、东莞县尹，在元末战乱中死于乱兵；父亲解开，二魁胄监，五知贡举，以父死节赠官参知政事不拜，明初授以官又不受，一心从事著述、办学，培养人才；母亲高妙莹，不但贤良淑慧，而且通书史、善小楷、晓音律。解缙生长在这样的家庭，从小就受到良好的教育。传说他自幼颖敏绝伦，有“神童”之称。其母画地为字，于腿盖中教之，一见不忘；5岁时，父教之书，应口成诵；7岁能述文，赋诗有老成语；10岁，日数诵千言，终身 不忘；12岁，尽读《四书》、《五经》，贯穿其义理。 洪武二十年（公元1387年）参加江西乡试，名列榜首（解元）；次年，会试第七，廷试 与兄纶、妹夫黄金华同登进士第。选为庶吉士，读中秘书。解缙有治国安邦之才。初入仕时，深受朱元璋宠爱，常侍奉左右。一日，太祖在大庖西室对缙说：“与尔义则君臣，恩 犹父子，当知无不言。”日上万言书，剖切陈词。他建议：政令要稳定，刑罚要简省，要 整理经史，制定礼乐，表彰贤士，崇祀先哲，禁绝娼优，易置寺庵，薄赋敛，减德役，焚经咒，绝鬼巫，裁冗员，节流开源，以苏民困。他又指出朝廷用人当择贤者，授职当最德

从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征

从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征时代?故事?人 ——从《舞台姐妹》分析谢晋电影的艺术创作特征 都说“谢晋走了，他带走了一个时代。”不过当我看完《唐山大地震》的时候，我好像从中找到了一丝谢晋电影的影子。有人评价说冯小刚的大地震是“心灵的触动，回归传统以泪服人。”这里说的传统可能更多的就是谢晋现实主义电影的传统吧。 谢晋喜欢喝酒，谢晋去世的时候，冯小刚评价他是个性情中人，字如其人，电影如导演，谢晋电影的风格也是有情有义、有血有肉的。谢晋的电影都会有一个大的时代背景，但是故事并不会展开宏大的史诗叙事风格，而是围绕时代中的一两个人物展开，不过故事却紧紧依托于这个历史背景，情节也是紧随着主人公的生命历程发展，虽然人物生命的时间跨度很大，但谢晋却并不忽视刻画人物的形象性格，在细节雕琢中人物真实可感，血肉丰满。用人的故事来反映时代、思考时代，也用时代的故事来表现人性，思考人和时代。对谢晋的电影，我总结了三个关键词:时代、故事和人。 舞台姐妹是1965年公映的，文革全面开始前谢晋的最后一部电影，也是此后文革中谢晋遭到最严重批判的一部，这部电影对于研究谢晋电影的艺术创作特征很有样本价值。分析谢晋电影的艺术特征不妨从舞台姐妹开始。 故事 故事第一位 说谢晋的电影，首先要说的是故事。因为谢晋的电影都是在讲故事，故事总是第一位的。甚至谢晋在接受鲁豫有约采访时被问到，为什么拍了这么多像《舞台姐妹》这样的反映女性的电影时，谢晋说是因为那个时候看到的好故事是反映女性

的。石川曾透露，谢导挑选剧本的标准说简单也相当简单，哪个剧本更能打动他自己，就拍哪一个。也正是好故事早就了谢晋电影的一个普遍认为的风格“煽情”。舞台姐妹的故事来源很重要的是越剧名家袁雪芬，1947年的上海越剧名角、袁雪芬的好友筱丹桂服毒自杀，原因是不堪忍受剧院老板张春帆的折磨。这个和电影中邢月红的命运如出一辙。袁雪芬后来改革越剧，创作公演了《祝福》，这和电影中的故事完全一样。袁雪芬讲的真实故事启发了谢晋。 叙事戏剧化 叙事结构是一部影片的脊梁,导演通过对叙事结构的宏观把握,决定故事的讲述方式,激发观众的情感体验,传达自我的人生体悟。对“故事消费”文化心理的认同，谢晋电影继承中国电影叙事传统,遵循戏剧化的原则安排情节发展的叙述逻辑,精心设计起承转合的叙事关键点,以集中强烈的戏剧冲突满足大众观赏心理,带给观众心灵的冲击和视听的愉悦。 叙述风格也是很轻松很流畅，没有什么矫揉造作的东西，也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法，绝大部分都非常简单也非常鲜明。 视听语言的象征与渲染 通常谢晋根据影片的主题内涵和故事背景,会选择提炼富有象征意义和银幕美感的典型空间,如《舞台姐妹》里水乡江畔戏台便是一个很明显的象征:把戏剧小舞台和社会大舞台、 台上唱戏和台下做人有机地联系起来，以“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”。 视听语言作为电影艺术表现的特有手段,是导演完成“戏剧性”追求的重要艺术手段。谢晋是深受中国电影传统影响的优秀艺术家,其视听语言的运用纯熟、流畅,并呈现出鲜明的“戏剧性”特征。这一特征表现在视听空间的构思上和音乐的运用上尤为突出。电影的戏剧性是“从景物推及到人”,电影能够利用视听语言摆

国内著名导演分析

张艺谋导演的艺术风格 张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。 前期作品的特点： 1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。 2、民俗的运用。在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。 3、对色彩的迷恋。张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。 后期作品的特点 张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。 1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。 2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大

第三代导演的民族化探索 走进影坛常青树谢晋的艺术世界

第三代导演的民族化探索 —走进影坛“常青树”谢晋的艺术世界经过第一代导演的拓荒，跨过第二代导演创造的黄金时代，我们便会看到第三代导演对于中国电影经典的打造。从新中国成立后的崛起到十年文革的沉寂，再到70年代末期的枯木逢春，中国第三代导演的几经沉浮始终影射着中国电影发展的曲折历程。第三代代导演中有谢晋、成荫、崔嵬、凌子风等。说到他们，我们便会想到《红色娘子军》、《南征北战》、《白毛女》、《小兵张嘎》等经典影片。然而在第三代导演中，谢晋是无可辩驳的佼佼者，他受第一代导演的启蒙，由第二代导演牵引着走上电影之路，在第三代导演中占据了主导地位，下面，我们总揽全局，走进影坛“常青树”谢晋的艺术探索之路，透视第三代导演的民族化探索。 在建国初期电影的十七年中，谢晋在革命历史英雄主义影片以及体育片中都有作品，《红色娘子军》和《女篮五号》都是他的代表作，十年浩劫结束后，经过灵魂炼狱的谢晋在银幕上率先创作了《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等经典影片。 纵观他不同时代的作品，我们可以发现谢晋一直遵循着现实主义与雅俗共赏的艺术观念，他曾经说过：“我认为一个重大的作品总归要跟国家命运，时代特征，人民关心的东西联系在一起的。”这是他创作的基本观念和出发点。文革后，谢晋强烈的反思艺术精神感染着大众。宋薇在政治高压下背叛了爱情，这造成了她终身的遗憾和无尽的悔恨。优秀青年干部罗群一夜之间沦为人人唾弃的右派分子，孤零零地躺在了四面透风的茅屋里奄奄一息。本应是栋梁之材的知识分子许灵均被“两个家庭”遗弃，放逐到“天苍苍，野茫茫”的敕勒川；在雾气弥漫、腥风血雨的芙蓉镇上，人没有尊严和权利，只能像牲口一样地活着。凡此，都使人痛切地认识到这一历史进程中所付出的血与泪的惨痛代价。 除了探究他的艺术观念和艺术精神，我们可以发现他的艺术特点他注重传统手法的应用，注重电影情感冲击的最高点，使电影具有鲜明的民族风格。谢晋在电影中“注重情感的抑扬顿挫，注重情感的蓄势和压缩，选择情感处于饱和的瞬间，使之爆发，形成一种蓄之既久，发之愈烈的艺术效果。这两点在《高山上的花环里》都有所体现，“玉秀哭坟”、“宴会”送别等重场戏都在导演对于戏剧冲突的精心设置下，取得震撼人心的艺术效果。在梁三喜醒后，初闻噩耗的玉秀没有嚎啕大哭。这时令人窒息的沉默正是她情感的蓄积和压缩，表面上强忍悲痛的平静，实际反衬出了她内心情感的波涛起伏。玉秀来到部队，抚摸梁三喜留给她的军大衣之后，扭头跑出房门，来到丈夫坟前。这时压抑已久的情感终于一下子迸发出来，她扑到在坟上，酣畅淋漓地痛哭了一场。这一情感的冲击的最高点也就是影片的高潮所在，这场戏以巨大的艺术感染力令观者沉浸其中，无不为之动容洒泪。 再来关注谢晋作品中的艺术形象，我们可以发现他总是对准中国革命和历史进程中各个时期的女性。谢晋的影片中最具有光彩最富有魅力的，是那些命运奇特却具有中华民族传统美德的女性形象。一类以《红色娘子军》、《舞台姐妹》为代表，影片中的女性大都来自社会底层，是受迫害而需要拯救的角色，在男性拯救者的指引下她们找到了“家”，。另一类是《啊！摇篮》作起始，片中的女性成为了真正意义上的女人。李楠这个丧失了生育能力的女战士最终成为一位孤儿的母亲，一位军官的妻子，“妻性与母性的复苏，使他还原成一个真正的女人。此后《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》及《高山下的花环》中的女性形象不再是超越性别的英雄，而是有血有肉、土生土长的中国女性。她们不光在家庭中找到了位置与角色，而且从“被拯救者”的位置换为“拯救者”，以中国女性特有的传统的美德为受伤害的男主人公提供抚慰和庇护，成为女性的经典表述。 谢晋的创作历程跨过不同的历史阶段，但始终与主流意识形态保持着高度的同步性，他的影片都折射着当时的“时代性”中心话题，一个导演横跨三个时代，始终坚持自己迂回曲折的艺术生涯，而且能够受到大众极其时代的认可，实属罕见。于此同时，同时代的其他

舞台姐妹 影评 分析谢晋

——从《舞台姐妹》分析谢晋电影的艺术创作特征 对于为什么拍了这么多像《舞台姐妹》这样的反映女性的电影时，谢晋说是因为那个时候看到的好故事是反映女性的。谢晋挑选剧本的标准说简单也相当简单，哪个剧本更能打动他自己，就拍哪一个。也正是好故事早就了谢晋电影的一个普遍认为的风格“煽情”。舞台姐妹的故事来源很重要的是越剧名家袁雪芬，1947年的上海越剧名角、袁雪芬的好友筱丹桂服毒自杀，原因是不堪忍受剧院老板张春帆的折磨。这个和电影中邢月红的命运如出一辙。袁雪芬后来改革越剧，创作公演了《祝福》，这和电影中的故事完全一样。袁雪芬讲的真实故事启发了谢晋。 谢晋电影继承中国电影叙事传统,遵循戏剧化的原则安排情节发展的叙述逻辑,精心设计起承转合的叙事关键点, 以集中强烈的戏剧冲突满足大众观赏心理,带给观众心灵的冲击和视听的愉悦。叙述风格也是很轻松很流畅，没有什么矫揉造作的东西，也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法，绝大部分都非常简单也非常鲜明。 通常谢晋根据影片的主题内涵和故事背景,会选择提炼富有象征意义和银幕美感的典型空间,如《舞台姐妹》里水乡江畔戏台便是一个很明显的象征：把戏剧小舞台和社会大舞台、台上唱戏和台下做人有机地联系起来，以“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”。 视听语言作为电影艺术表现的特有手段,是导演完成“戏剧性”追求的重要艺术手段。谢晋是深受中国电影传统影响的优秀艺术家,其视听语言的运用纯熟、流畅,并呈现出鲜明的“戏剧性”特征。这一特征表现在视听空间的构思上和音乐的运用上尤为突出。 谢晋电影在某种意义上是与中国特定历史环境下人性的表达。即谢晋电影的史诗内涵，是“人不断自我解放的历史”，人物是历史意志的人格化。强烈的历史使命感使得他的影片都能与中国的近现代乃至当代史的一部分挂起钩来，他的主要作品基本顺应了中国各个历史阶段的文艺思潮和公众的文化心理，把人物的命运和社会生活、时代剧变紧紧地纽结在一起，是在“用电影抚慰我们生存的年代。” 谢晋曾说：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言。”他也在电影创作中实践着这一理念。他的电影紧跟时代，但因注入了个人的思考与见解，又使作品获得了超越时代的意义。谢晋的作品几乎部部关注现实生活，他的作品将家与国交织在一起，将政治与伦理交织在一起，将社会批评与道德抚慰交织在一起，既给观众带来情感和精神抚慰，也为社会发展提供了总结式或先导性的指向。 他的影像所呈现的对历史的严肃反思和对社会、政治、人文的大胆而超前的思考，在那个年代社会变革的过程中所发挥的力量不可忽视。它所代表、所传承的中国电影传统中最宝贵的创作精神正是对于民族历史、社会发展冷峻而又置身其内的回瞻。 不仅如此，谢晋电影无论是对过去历史的反思，还是对当今现实的询问，都蕴含着一种深沉的“人文关怀”。他坦言：“我拍影片更多地追求美育作用、警示作用，希望对祖国、对人类贡献美！”《舞台姐妹》则更强调其对社会弱者和女性的人文关怀。 所以说，谢晋电影以深情、深沉、冷峻的创作风格，揭示了社会生活当中的某些负面现象，旨在引起人们的关注，进而激励人们去创造美好的新生活。即一个个时代结束了，但谢晋电影的“人性”魅力并没有随之消亡。它不仅带给人们美的艺术享受，还高扬了人自身的精神品格和向上的力量。于是，谢晋往往以人物的命运变化和精神历程来折射大的时代背景。 在谢晋电影中,人物通常生活在公共的政治空间,他们的命运与政治环境的变迁紧密相连。导演尤为关注人物在人生关键阶段的大起大落,而时间跨度也较长,从激扬的青春到中年的沉痛,谢晋电影往往通过人物命运的悲欢离合折射 社会,反思历史。因此,注重人物命运的跌宕、反差、对比是谢晋电影中特征的一个重要标志。 在早期影片创作中,人物命运被赋予鲜明的对比意识,在不同社会制度下的悲喜两重天既满足了观众对人物命运的“戏剧化”期待,又形象而直感地传达着批判旧社会,歌颂新社会的教化思想。而影片《舞台姐妹》在人物设计上就贯彻着明确的对比意识。月红与春花同为舞台名优,却走上了革命进步与腐化堕落两条截然相反的道路。影片初始着力刻画两姐妹性格上的差异,为她们日后的选择铺垫了较为丰满的心理基础。如在唐经理的办公室,成名三年却第一次领包银的两姐妹心态各异。春花是冷静淡然,为艺术的纯净而拒绝出演《马寡妇开店》这类艳情戏,月红却是虚荣贪利,在纸上练签名。这类细腻的性格刻画与人物命运的起落相辅相成,带给观众真实的感动。

中国历代导演及代表作品

第一代导演 -- 中国电影的拓荒者 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》 ( 先后拍了十八集 ) 。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 第二代导演 -- 中国电影的第一个黄金时代 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。 第三代导演 -- 中国电影的经典打造 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949 年新中国成立到 1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代导演 -- 中国电影的夹缝生存者

朱大可 论谢晋电影模式的缺陷

朱大可：论谢晋电影模式的缺陷 从《啊，摇篮》的女主人公由悍妇向慈母转变的那个瞬间开始，经过《天云 山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营，某种我称之为谢晋模式 的东西便进入中国电影史，成为最令人关注的文化现象之一。 在谢晋模式中包含着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性。一个最明显的例子是它的情感扩张主义：道德激情以影片主人 公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪，观众被抛 向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。任何一个 有常识的人将惊讶地发现，这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪 的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、 现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚 取了大量货币。 正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶” 四项道德母体，无论《传奇》、《牧马人》和《花环》，总有一些好人(罗群、 许灵均、靳开来)不幸误入冤界、人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善 良的女子翩然降临(冯晴岚、李秀芝)，慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了 自私自利者(赵蒙生母子)、一直软弱者(宋薇)和出卖朋友者，继而又感化了观众。上述冥冥道德力量有力保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职，而吴遥 被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谭式的美国财宝向他发出迷 人的召唤；靳开来稍有例外，但在雷震的“天理难容”式的怒吼中，还是敷设了 善必胜恶的明亮线索。于是谢晋便向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。 只要稍加思考便可发现，谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系。那类灰 姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一，它恪守从“好人蒙冤”(辛德 瑞拉遭继母虐待)，“价值发现”(王子一见倾心)、“道德感化”(继母回心转意)到“善必胜恶”(终成眷属、成为皇后)的深部结构。好莱坞大量经典作品，如 《魂断蓝桥》、《音乐之声》，皆系此种结构的美妙演绎。上述好莱坞文化无疑 对中国电影、尤其是上海电影集团有重大影响，它以文化殖民主义的姿态训练了 大批导演，使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯，但只是由于谢晋 的出众才华，好莱坞之梦才在中国获得圆满的再现。也正由于此，谢晋模式被无 法抹擦地烙上了俗电影的印记。 问题还不在于谢晋模式的商业性质，一个更令人不安的情形是，谢晋所一味 迎合的趣味，与所谓现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为“国民性” 的传统文化心态，它们成了谢晋模式的种族基础，当这种心态无限膨胀并成为谢 晋模式的坚硬内核时，某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。 谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产

谢晋经典语录

谢晋经典语录 谢晋经典语录 1、对中国电影来说，最主要的问题是要有观众来看，观众不看是很糟糕的事情。 2、还有就是鲁迅写的“社戏”，一般是节假日在水边搭台唱。穷人都是摇着船来看戏，散场了再摇回去。有钱人在茶楼上看。岸边的茶楼有两层，堂座和楼座。能一边看戏，一边喝茶吃点心的，都是有钱人。 3、做演员有三个层次，第一是广适，就是能演各种角色；第二是个性，就是演出剧中人的性格；第三就是能充分展现各种层次的个人魅力。 4、我反正是不同意的，你让我怎么改我就怎么改。本来是有意境的东西，硬要改成乱七八糟的东西。 5、在经历了那么多风雨后，我现在不在乎获奖。我在乎片子是否能留存下去。因为，最后的审片者是历史、时间、人民。 6、乡下看戏的大都是穷苦人家，里面地痞流氓都很多，我母亲当然不愿意让我去看戏。后来到了上海。上海人喜欢看京剧，也叫平戏。梅兰芳、周信芳、盖叫天这样的名家比较多。 7、四十年代有越剧十姐妹，袁雪芬、筱丹桂、尹桂芳这些人，演才子佳人戏，上海的老人妇女都喜欢看，但读书人不爱看，所以才

有袁雪芬后来搞越剧改革，开始演新戏，演鲁迅的《祥林嫂》。 8、我经常会看见一些影视圈内的人的名片上印着‘一级编剧’或者‘一级导演’的头衔，这种叫法很滑稽。真正好的导演应当心忧天下。导演的浮躁，说到底就是因为让名利心蒙住了眼睛。 9、绍兴以前草台戏很兴旺，老百姓爱看戏，到处有舞台。水边的台，叫“榭”，有些比较讲究，也有的比较简陋，就搭个席棚一类的东西。 10、在河边，人山人海的，什么也看不见，人太小。大人就把我驮到背上，这样子才能看到。其实也就是小孩子图个热闹。 11、原来有意境的东西，都不让你写。不让抒情。最有回味的东西都改掉。我拍戏喜欢搞点有意境的东西。我觉得这是一个导演最重要的。搞个作品，如果没有一点诗意的话，干巴巴的是不行的。 12、你们都以为我小时在家乡可以经常看戏，其实是不对的。那时候我父亲在上海上班，我跟母亲住在乡下。我母亲根本不让我看戏。 13、谢晋经典语录：电影应拍给群众看，而不是拍给权威、领导看。 14、在创作中，我就是凭感情，每一次都把自己烧进去。 15、那个年代绍兴有钱人家里都有这样的东西，绍兴话叫“碧纱橱”。因为是水乡，夏天蚊子多。晚上喝酒吃饭，坐在里面，又风凉又防蚊子叮咬。有小半间屋子那么大，坐四五个人没问题，窗户不能开。纱罩是绿色的，有点像今天的纱窗，所以叫“碧纱橱”。这就是生活，你没去过绍兴，就绝对想不到有这样的景。

谢晋：电影史该如何讲述

谢晋：电影史该如何讲述 谢晋，当代中国电影史上的一个重要坐标。经历了上世纪80年代中期到90年代初的异常激烈的否定之后，肯定谢晋电影的声音渐渐成为主流。然而，在什么层面上对谢晋电影加以肯定，作为电影史如何讲述谢晋电影的问题，似乎仍然有讨论的必要。 一、“政治与道德及其置换的秘密”用于史上是否恰当 这一判定是汪晖发表于《电影艺术》1990年第2期上的一篇文章的标题，但却作为对谢晋电影的评价出现在电影史中①，这不能不令人感到困惑。既然人们承认谢晋“文革”后的电影具有人道主义追求的明确特征，那么所提及的“政治”、“道德”和谢晋的人道主义表达到底是一个什么样的关系，在谢晋电影中是将“道德”与“政治”（或“主流政治话语”）相互置换，抑或是道德成为与某种政治相抗衡的力量？如果是从汪晖原文的意义来使用“政治与道德及其置换的秘密”，显然属于前者，并且重点是放在“秘密”的揭示上——即最终合于“政治”。如此一来，人道主义的表达依据便成了问题。如果说谢晋电影中的“道德”是与那种非人性的政治相抗衡的力量，那也就没有什么“秘密”可言了。 对谢晋电影的历史评价问题，难以逾越的正是“政治与道德及其置换的秘密”生成的文化语境。在20世纪80年代的中国电影语境中，不可避免地受当时知识界的主流思想所左右，并成了中国电影和文化发展到今日的因由之一部分。艺术是在对历史和社会现实基础上的表达，抑或是虚化历史现实背景、偏重超然现实之外的主观感受的表达，最终的结果有着很大的差异。同样，对电影的文化评价以何种标准尺度来进行，结论自然也会花样繁多，难免会出现与文本南辕北辙的问题。余英时写于1988年的《中国近代思想史上的激进与保守》一文中，对中国大陆“改革、开放”十年间的知识界主流作了这样的描述：“西方文化主流中的民主、自由、人权个性解放等观念再度成为中国知识分子的中心价值。全面谴责中国文化传统和全面拥抱西方现代文化似乎是当前的思想主调，这是不难理解的。”②这其中最为核心的问题是民主、自由等观念，是否与中国文化处于完全排斥的状态，是否在完全清除中国传统文化之后才能得以进行。而对谢晋的批评恰好建立在预设的否定前提上，亦如余英时对当时大陆知识界的判断，即重新回到五四否定传统文化的原点，谢晋电影则被当成了中国传统文化的光大者，不幸被卷入一个时间段的文化否定漩涡之中。 在对谢晋电影提出强烈批评的文章中，呈现着一组明确的二元对立项：传统伦理——现代意识，情感扩张主义、煽情、陈旧美学、宗教传播——主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义③；认同传统（伦理、政治）——批评传统（伦理、政治）④。在这组二元对立