谢赫六法论
谢赫（公元479—502年），中国南朝齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。
《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。
谢赫提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。
气韵生动“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
骨法用笔“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。
应物象形“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。
随类赋彩“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”
作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。
经营位置“经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述。
传移模写“传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。
谢赫“六法”
谢赫六法 中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六 法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。 谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与发展的，这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法，所包涵的基本内容却是大体一致的。对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，
四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也； 二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”气韵生动“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现
谢赫-六法
谢赫 谢赫作品 谢赫 1.历史人物(画家) 谢赫（公元479—502年）中国南朝齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、人物画.著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。 ? 1 艺术成就 ? 2 六法论 ? 3 参考资料 谢赫-艺术成就 谢赫，南齐时代（公元479—502年）的人物画家。他能画时装的妇女。但他的画不如他的理论著作有影响。他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。 《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。
谢赫的作品 他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。“传移模写”是学习绘画艺术的方法：临摹，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画实践经，提高为理论的。关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。 谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。 谢赫-六法论
谢赫六法论
谢赫（公元479—502年），中国南朝齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。 《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。 谢赫提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。 气韵生动“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。 骨法用笔“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。 应物象形“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。 随类赋彩“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”
六法论
“六法论”之气韵生动 摘要：“六法”的提出，为我国造型艺术领域的创作和评论开创了一个精密而具有普遍艺术规律的理论体系。而“气韵生动”是“六法”中的第一法，它比较抽象又放在第一位，既是绘画创作的首要目的又是对作品评价的标准。但对“气韵生动”含义的具体解释以及产生气韵的根源，则一向是众说纷纭。我认为对这一重要理论进行探讨，对于阐明中国古代画论的真实含义，继承中国文艺理论的优秀传统，以及对当前的绘画创作，都将有积极的意义。关键词：气韵生动；六法；理解；影响 南朝梁谢赫著《画品》是保存至今的最早一部绘画理论著述，《画品》是中国现存最早的一部完整的评论画家艺术的论著，它与钟嵘《诗品》、庾肩吾的《书品》一样，同是齐梁时期文艺评论和品藻成为一时风气的产物。《画品》在序中首先阐明“夫画品者，盖众画之优劣也”，即本书系品评画家艺术高下之著作，又提出绘画的社会功能为“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。 “气韵生动”是南齐谢赫在所著《古画品录》中提出的“画有六法”的第一法，是评论一幅作品的最高标准。很长时间以来，因“气韵生动”居于“六法”的第一位又比较抽象，对它含义的具体解释以及产生气韵的根源，未免众说纷纭，莫衷一是。 一、“气韵生动”的含义 “气韵一词，本来是指人的气质、风度等而言”（阮璞《谢赫“六法”原义考》）。“气”是中国古代哲学中的重要概念，指天地万物生化之本，所谓“精气为物”、“天地合气，万物自生”。后引申指人的才性气质以及由此而形成的文章、图画之风格、气势等。“生动”二字的涵义，前人亦有很多解释。王微在《叙画》中说“横变纵化，故动生焉”。阮璞
解释：“动字在这里则作名词，其含义相当于我们今天所说的动势之类……”。“生动”是以具体的形式语言，通过具体的形、线、面或色彩等等进行有机的变化组合，形成与作品内在精神相吻合的一种势，也就是与创作者的情感相统一的形式节奏。 谢赫在《古画品录》品评画家时多次谈到“气、韵”。如“颇得壮气，陵跨群雄。”（评卫协）“神韵气力，不逮前贤。”（评顾骏之）“非不精谨，乏于生气。”（评丁光）“体韵遒举，风彩飘然。”（评陆绥）“情韵连绵，风趣巧拔。”（评戴逵）关于气有“壮气”、“气力”、“生气”等，看来和一般所谓人的“神气”或内在的“精神”有些近似。但在画论中，或在哲学的范畴中，它们又有所区别。顾恺之的“以形写神”和“传神写照，尽在阿堵之中”，就不能以气代之。在某些文献中，虽有时说“气韵”，有时说“神韵”或“神气”，这大多属于泛论，也或有综合二者的含意。一般解释“韵”是指音韵和谐，也常用于描写人物潇洒自然的风度或赞美一件艺术作品清逸优美的格调。在绘画上一谈到“韵”，既有节奏和谐的含义，又自然联系到“雅韵”或“逸韵”；在美学上，正是和“壮美”相对立的“秀美”的范畴。所以谢赫把“气韵”列到“六法”的第一位，既继承并发展、扩大了顾恺之“传神论”的内容含义，适应了当时的审美要求和各类创作题材逐步兴起的需要。 二、“气韵生动”产生的基础条件 与谢赫大致同时的刘勰（约465—约532）在所著《文心雕龙》一书中，不仅主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，并提出作为构成文章的要素和批评的标准“六观”：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”钟嵘（？—约518）的《诗品》把一百多位诗人分列上、中、下三品，并在他们的名下各有评论。 从南北朝以前的哲学基础看，儒家和道家都谈“气”，重视“气”。《管子》①中以为
张彦远《论画六法》(附译文)
张彦远论画六法（译文） 昔日谢赫说：“画有六法，一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传模移写。自古以来绘画的人很少能六者兼得其妙。” 张彦远试论之曰：古代的画，往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵，从形似之外去追求画的意境，此中奥妙难以与俗人说清楚。现在人的画，即使得到形貌之似，但是气韵不能产生。通过气韵来讲求作画，则形似已经包含在里面了。上古时代的画，笔迹简略意味清淡，但典雅纯正，顾恺之，陆探微之流画家的画就是这样的；中古时代的画，细密精致而光彩焕发，展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的。近代的画，焕然光灿而追求六法完备；现在之人的画，错综杂乱，没有一定宗旨，许多画匠的画都是这样的。 象物之形当然在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似和骨气，都以立意为本，但归根结底又在于用笔，所以善画者多善书法。既然如此，那么，古代的嫔妃臂细而胸束，古代的马嘴尖而腹细，古代的台阁肃然耸立，古代的服饰容与拖曳，所以古画不只是变态，而是具有特别的意义，也可能是因为物象本身有所不同。至于台阁树石、车舆器物，没有生动之态可以比拟，没有气韵可以追求，特别重要的就只是构思位置和处理好向背阴阳关系。顾恺之说：“画人最难，其次是山水，再次是狗、马，而台阁是有一定形状之器，更容易画。”此话得其要领。至于鬼神人物，具有生动之态可以表现，必须画出神态气韵之后才算完全，如果气韵不周全，只是白白表现其形似；如果笔力不遒劲，只是徒然善于涂抹色彩，可以说是不好的。所以韩湟说：“画狗马难，画鬼神易。狗马乃是民众常见之物，而鬼神乃是谲怪之形。此言得其道理。至于经营位置，则是绘画的整体枢要。自顾恺之、陆探微以来，画迹很少保存，全面考察之，只有吴道玄的画，可称得上六法俱全，包罗万象，好象是神仙假手于他，完全达到了造化之妙。所以他的气韵雄伟之状，几乎在缣素之画纸上难于容纳，他的笔迹磊落峻伟，于是纵意发挥于墙壁之上，但他的小画又特别稠密，这真是神异。至于传模移写，乃是画家微不足道之事。然而现在画画的人，稍微善于写貌，获得形似，却没有应有的气韵；具现事物的色彩，却失去应有的笔法，怎能称为画呢。呜呼，现在的人画画不得当啊！ 宋朝顾骏之，常构筑高楼，用做绘画的处所，每次登上楼则去掉楼梯，家里人很少见到他。若是当时景象融洽而晴朗，他就含毫作画，如若田地阴森凄惨，则不操笔。现在的绘画之人，笔墨和灰尘相混，颜料和泥沙相杂，白白粘污绢素，怎能说是绘画呢？自古善于绘画的，莫不是士大夫世家贵族，隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时，传美名于千年，而非里巷鄙陋俗贱之人所能为。
六法论
六法论 中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的 内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画 对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总 之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把 六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若 虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从 南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成 为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。 谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与 发展的，这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古 代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的 意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法，所包涵的 基本内容却是大体一致的。 对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气 韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随 类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”这种 标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》 的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰 骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论 及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与 古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也； 五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 气韵生动“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是 指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致， 显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词， 如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类 似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐 扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己 的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传 神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的， 但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼
谈对谢赫六法论之
谈对谢赫六法论之“气韵生动”的理解 “六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中,是中国绘画最重要的理论之一。唐代美术理论家张彦远《历代名画记》记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”宋代美术史家郭若虚在《图画见闻志》中道:“六法精论,万古不移。” 从南朝到现代,“谢赫六法”被运用着、充实着并发展着,如张庚《浦山论画》说“气韵有发于墨者,有发于笔者”、黄宾虹《论画书简》说“气关笔力,韵关墨彩”,这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对六法中“气韵”的具体运用和新的发展。 山东艺术学院著名花鸟画家沈光伟教授对谢赫的“六法论”有着自己独到的见解,日前,记者邀请沈教授做客山东新闻书画院五龙潭书画俱乐部,品茗谈艺,以新的认识逐一解读“谢赫六法”。 记者:“谢赫六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则,是中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一,作为一位当代艺术院校的中国画教授,您是如何解读和理解这一重要美术理论的? 沈光伟:我一直有一种认识,传统文化流传下来的经典,体现了人类和社会、自然的关系,是人类智慧的结晶,代表了一个时代对经典的解读。我觉得当代很多人对此少了些敬畏,认识流于表面,少有深入,如此,使我们对艺术的理解变得狭隘。 因此,对传统画论的当代解读要怀敬畏之心,要深入研究,但又不能僵化地理解,要有新的认识。 记者:您的意思是,要深入地理解其本源意义,并用当代的认识去发展? 沈光伟:对。如果过于僵化,很多理论就会只有美术史意义,而失去了实用意义,更不会具有当代意义。 记者:那么我们首先来谈谈谢赫六法中的“气韵生动”好吗? 沈光伟:“气韵生动”是六法之首,也是一个总纲,处于统领位置。骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写,最后共同形成“结果”才会“气韵生动”。 “气韵”一词最早用在人物画的品评上,是说人的“风气韵度”,后来逐渐扩大到所有的美术作品。我觉得“气韵生动”有两个意义,第一是品评标准。一幅作品的好与不好,需要看气韵是否生动。第二是作品的灵魂所在。 记者:传统理解“气韵生动”大多注重字面意义,也就是说画面的气息韵味,生动传神,正如您讲的“品评标准”,那么如何理解“气韵生动”是作品的灵魂所在呢? 沈光伟:首先说“气”,气是生命的存在。气有两个形态,内在形态和外在形态,外在是气势和气魄,画面气要足；内在是胸中之气,是精神状态,画家底气要足,要自信,“气”是画家的自信和果断在画面上的呈现。 潘天寿绘画讲“气局”,吴昌硕讲“气势”,都是气韵的不同体现。气不是做出来的,是养出来的,“养浩然之气于胸”。当然,气可以磅礴,也可以萧散,不论哪种“气”,都是画家精神状态的体现。 韵,是指韵律、节奏,画面的笔墨、造型、空间分割等形成了韵律感、节奏感,和音乐一样,不同的音符产生了节奏,产生了“韵”。 “生动”有两个意义,一是生命的存在,也就是“气”的存在,二是“生气”,是生命的鲜活形态。