明代杂剧的类型演变
明代杂剧的类型演变
把握明代杂剧的类型演变，从构成戏曲的四个要素：演员、观众、剧场与剧本出发，并结合四要素的本质来分析与把握明杂剧的创作特点，将其演变过程主要分为五个方面：作家群体的变化、作品内容的变化、作品体制的变化、演出剧场的变化和主体意识的变化。其中包括本体的部分有作家与其创作思想以及作品的内容与形式，还包括承担杂剧载体作用的剧场部分。
一、作家群体的变化
杂剧是作家为了抒发自身情感，反映社会生活而创作的一种戏曲表演艺术。至金元成熟并盛行以来，一直存在于百姓世俗社会中，勾栏、庙台是杂剧生存和发展的主要舞台，深受皇权贵族歧视和压迫的下层文人、民间艺人是杂剧的主要创作者。自1368年朱元璋建立明朝以后，统治集团出于巩固政治、强化集权的目的，公然宣称：“普天之下，莫非王土；率士之滨，莫非王臣。……寰中士大夫有不为君用，其罪皆至抄”①。明王朝建立伊始，不仅政治上加强中央集权，而且在文化上实行专制，特别是在宫廷设置了教坊司、钟鼓司等专门的宴乐管理机构和组织，配置了专职的创作和演职人员，形成为宫廷、官府提供消遣娱乐的御用戏班，并成为宣传封建统治思想和皇家消遣娱乐的工具。尤其太祖朱元璋出于巩固政治地位和为其歌功颂德的目的，异常重视宫廷内的戏剧活动，鼓励、授意跻身上层社会的皇族藩王、御用文人和宫廷艺人们从事宫廷杂剧的创作和演出。李开先在《张小山小令后序》中云：“洪武初亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”②，足见当时宫廷对杂剧的重视程度和规模。
在统治者的直接影响下，明初各王府内也争相收罗聚集大批杂剧作家，如燕王朱棣府内豢养了一大批由元入明的杂剧作家，有贾仲明、杨景贤、汤舜民等，据《录鬼薄续编》中记载：“汤舜民，文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉常及”；“杨景贤，永乐初与汤舜民一般遇宠”。皇族们除了亲自过问，甚至直接参与杂剧的创作与演出，如周宪王朱有燉一生创作杂剧三十一种皆存于世，是元明两朝杂剧作品传世最多的作家。包括朱权、朱载堉也都为前期宫廷杂剧的形成和迅速繁荣做出了杰出的贡献。明初大量皇族作家参与杂剧的创作，这是过去历代王朝所没有的。
①孟森《明史讲义》中华书局2006年版第64页
②明·李开先《李开先集》中华书局1959年版第369页
由于明统治者对杂剧的重视，使得明初的主要作家类型已不再是元代那些受歧视的中下层文人，以贾仲明、杨景贤为代表的御用作家和以朱权、朱有燉为代表的皇族剧作家成为了明初杂剧创作的主要群体。出于阶级的本能，宫廷剧作家顺应并推助了统治阶级对强权政治的施行，促进这个时期杂剧舞台的根本改变，对杂剧的创作和发展产生了巨大的影响，从客观上造成了宫廷杂剧的空前繁荣，创作重心也一改元代的平民化而趋向贵族化和宫廷化。
然而这种情况在明英宗正统年间，随着宫廷杂剧领袖人物朱有燉、朱权的先后去世，明宫廷杂剧的创作开始呈下坡趋势。弘治以后，特别是武宗朱厚照以及世宗朱厚璁在位期间，由于统治者的荒淫无度，使得明初建立的传统道德规范逐渐丧失其权威性。加之贫富悬殊、阶级矛盾日益尖锐化，统治者贪欲滋长、政治腐败，整个官场颓废险恶，科举制度腐败不堪。“其贿买钻营，怀挟请代，割卷传递，顶名冒籍，弊端百出，不可穷究，而关目为甚”①。文人中有幸运者如康海、王九思等曾中试为官，康海更高居状元并得到朝廷重用。由于官场黑暗，为官的文人们大多好景不长，受迫害罢官返乡者不在少数，如康海在正德五年因不肯依附刘瑾党而罢官；杨慎于嘉靖三年因反对世宗任张璁为翰林学士而被流放云南等。经历了为官的艰难起落，官僚文人们终于明白自身理想与虚伪官场的格格不入。看透其中的尔虞我诈，对于仕途他们不再抱有任何幻想，从此归隐山林，寄情诗词歌赋，创作了大量的杂剧作品。主要作品有冯惟敏的《梁状元不服老》、康海的《中山狼》等剧。
与此同时，更多的杂剧名家如徐渭、孟称舜、吕天成等文人，一生饱读诗书，却怀才不遇。他们中有的科场失意，如徐渭参加科举八次竟连个举人都没能得中；有的官场碰壁，如王衡由于父亲为官而受牵连，官场屡屡受挫；有的潦倒终老，如王澹一生贫困，为了谋生以知县的幕僚而终老。这些失意的文人们愤世嫉俗、牢骚满腹，为了寻求尊重或体现自身价值，针砭时弊、抑恶扬善的文学创作成了他们派遣内心苦闷的主要途径。大量的文人作家们借助杂剧这一艺术形式来表达对现实人生的感悟，抒发自己的思想情感，施展艺术才华。在这些文人剧作家的带领下，创作了许多优秀的杂剧作品，如徐渭的杂剧集《四声猿》、吕天成的《齐东绝倒》等均为留世佳作。
纵观明代的杂剧创作，作家群体随着明代社会多元化的发展状况而产生了根本性的变化。虽然各创作阶段杂剧作家的身份不同，但是他们却选择了同样的艺术形
①《明史·选举志》
式来抒发个人情感，共同为明代杂剧的发展繁荣做出贡献。
二、作品内容的变化
由于时代的兴替变迁，明代不同阶段的不同杂剧作家在创作中有着不同的内容选择倾向性。
明建国之初，统治者为了实现对国家的统治和对民众思想的禁锢，想到了对文学形式的掌控和利用，其中也包括了明代的杂剧创作。太祖朝曾明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家,容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”①。
由此足见当时对杂剧内容的要求、禁限之严格。直到明成祖朱棣即位，此类禁令有增无减，且更为严厉：
“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮义夫节妇孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了”
②。
此时期的驾头杂剧不但不准演，就连剧本都必须烧掉，否则杀了全家。统治者对杂剧内容的严格限制以及残酷的惩罚力度，导致此时期的作品内容主要围绕太祖朱元璋重建汉家大一统中央集权，恢复中原正统文化的宏图大略所展开。作家为了避免触及统治者的“敏感”区，作品多集中于历史故事或神仙庆寿等点缀升平、宣扬封建道德之类，如朱有燉在杂剧《蟠桃会八仙庆寿》中引云：
庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿，然甚有不宜用者，如《韩湘子度韩退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言明尽皆善也。故予制《蟠桃会八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳。
到明中叶以后，安逸的生活导致统治者只顾个人享乐而无暇顾及文学创作。特别是弘治以后，经过了正德与嘉靖两个时期，虽然朱元璋开创的大一统国家依然存在，但那种自信自负的整体气势却被贫富悬殊的社会现象以及尖锐的阶级矛盾所取代。整个官场和世风都庸俗不堪，颓废而又限恶。在这之后的隆庆、万历诸朝就沿着这条衰败的路走下去。基于这种状况，《明史·世宗记》卷末语尖锐指出：“百余
①王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》作家出版社1958年版第10页
②同上第13页
年富庶治平之业，因以渐替”。由于危机产生于明初统治者重建文化大一统的努仅仅不到百年之后，前后反差之大使得影响更为深刻。敏感的杂剧作家们面对如景象自然不会坐以待毙，将切身经历以及不满情绪寄托于杂剧创作，表现为创作了许多讽刺批判性质的杂剧作品。如王九思杜甫游春》第二折中借大诗人杜甫之口痛骂当局嫉贤妒能，世道凶险、小人当道：
【朝天子】他狠心似虎牢，潜心在凤阁，几曾去正纲纪，明天道。风流才子显文学，一个个走不出漫天道。暗里编排，人前谈笑，把英雄都送了。
在康海的《中山狼》第四折中更是骂尽当朝政治腐败：
那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干的一些儿事。使着他的奸邪贪佞，误国误民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，……。那负师的，……。那负朋友的，……④。
由于明初的杂剧作家主要服务于宫廷贵族，所以内容倾向于宣扬封建礼教和神仙道化，剧作家为了要迎合宫廷贵族寻求刺激、自我消遣的心理，作品追求剧情的完整和场面的热闹。而明中后期的杂剧创作不再仅限于服务对象的需要，作家创作的目的更多的是为了表达个人的情感，其中描写文人不幸遭遇的抒情剧以及反映丑陋世态的讽刺剧，占到此时期杂剧创作的很大比重。
三、作品体制的变化
宫廷杂剧与体现大一统的时代精神相适应，表现手法、结构体制和语言艺术等方面都体现了规范化的整体艺术气势。
所谓规范化，即指宫廷杂剧思想内容的严谨正统和体制形式的简化统一。前者表现为对神话和历史的集中指向，后者则在创作的手法和舞台演出体制方面表现得更充分，是艺术追求的规范化。从根本上说，二者都是由时代精神所决定并体现着时代特征。
由于明初杂剧作家大多由元入明，创作体制基本忠实于杂剧的传统形式，诸如四折一楔子，一人主唱及剧中角色称谓等。只是将元杂剧的旧有程式规范化，几乎没有任何变革和创新，无论是神话剧还是历史剧，在体制上别无二致，少有不守规矩的地方。虽然整体上显得严谨、整饬，有一种大兵团作战的雄浑气派，但是作品难免千篇一律，给人以板滞而缺少灵动之感。贾仲明就是其中的主要代表，所存五种剧本大体继承元人传统。
明初也出现了敢于突破旧有体制的剧作家，在继承杂剧原有艺术传统的基础上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，变革的杂剧作品时有出现。如刘东生的《娇红记》，就打破了一人主唱的旧有体制，在第一折中就加进了末旦同唱[蔓箐菜]一支；朱有燉相继创作出《曲江池》，全剧五折二楔子，首次采取众角皆唱的演唱形式。
继朱有燉之后，南北曲混合的杂剧体制逐渐普遍化，明杂剧创作已经明显参合了南曲戏文的体制而有所改进。据台湾曾永义《明杂剧概论》统计，现存33种改变元人科范的明初杂剧，四折北曲而非一角主唱者有16本，五折北曲由一角主唱者有10本，五折北曲而非一角主唱者有6本，四折皆南北合套者1本。明初的杂剧改革尽管只是局部的，用北曲演唱的杂剧在数量上仍居主导地位，但这种改革就杂剧本身来说，无疑是一种进步与发展。
嘉靖至明末（1522-1628）的百余年时间，传统杂剧的创作体制经过文人们的进一步革新后，逐渐形成了一种新的杂剧体制类型——文人南杂剧，南杂剧的特点是兼用南北曲或专用南曲的创作体制。可以说，曾经以传统体制为创作重心，固定而又刻板的元杂剧结构形式被彻底颠覆，南杂剧充分利用自由多变的杂剧体制，而不被传统模式所囿，创作了大量优秀的杂剧作品。唱法上既有轮唱又有合唱，如徐渭的《四声猿》，均为众人合唱；篇幅少到一折多至十余折不等，如作品《文姬入塞》一折、《郁轮袍》七折。并逐渐占据了明中后期杂剧创作的主导地位，从当时作家创作南杂剧的数量看，明中叶以后无疑是南杂剧创作最繁盛的时期。据曾永义《明杂剧概论》，明中至明末现存杂剧117种，遵守元人规范的北杂剧仅15种，而突破元人科范的南杂剧却有102种，使得这一新兴的杂剧形式在明中的文坛上得以繁荣。从这一时期的杂剧作品看，尽管疏于排场结构，但都以曲辞见长。作品一方面吸取元人本色质朴的特长，另又加上古典文学的修辞，由此而形成了不鄙俚、不浮艳，以清新韶秀见长的创作风格。郑振铎评价此期作品“光芒万丈，足与金元作者相辉映”①，可见杂剧在文人作家们的努力下，进入一个蓬勃发展的创作时期，这种体制上的转变实则是杂剧的发展和进步。
四、演出剧场的变化
剧场是戏曲的演出载体和展示平台，宋元时期兴盛一时的瓦舍勾栏和神庙戏台，孕育了杂剧的发展并使之迅速繁荣。进入明代以后，由于创作群体以及欣赏大众的变化，剧场情况也发生了根本性的变化。虽然明初的世俗勾栏剧场依旧存在，但已不再成为杂剧的主要演出场所。不仅如此，和明统治者加强思想控制的
社会大气候相适应，此时期的杂剧演出还被纳入了大一统帝国文化系统的规范之中，作为强化统治人的显著标志。朝廷出面直接参与杂剧演出场所的建设和管理，并在宫廷中设立了杂剧创作演出管理机构和专职人员来掌管政府“宴会大乐”，宫廷中的“御勾栏”应运而生。据《洪武京城图志》中记载，当时的御用勾栏共有两座，一座在武定桥东，一座在会同桥南。②
由于杂剧的世俗性演出系统与明初强化思想控制的根本国策相抵触，所以统治者为了避免不利因素的产生，对杂剧可能成长的世俗土壤严加抵制，如洪武二十二年三月禁军官军人学唱：
奉圣旨：“在京但有军官军人学唱的割了舌头，下棋大双陆的断手，蹴圆的卸脚，做买卖的发边远充军。”府军卫千户虞让男虞端，故违吹萧唱曲，将上唇连鼻尖割了。
又龙江卫指挥伏顒与本卫小旗姚晏保蹴圆，卸了右脚，全家发赴云南。③
不仅如此，明太祖朱元璋还禁止歌舞演出，如清李光地《榕村语录》中记载：元时人多恒舞酣歌，不事生产。明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死。④
如此严厉的刑罚，使得此时的杂剧演出只有在“御批”和“官办”的范围内得以发展，其余的只能是残存息鼓，走向萧条和衰微。
但是，这种局面并没有一直持续下去。随着社会日渐承平，统治者贪欲膨胀，享乐奢华无度，导致明初的诸多律令也在悄悄松弛，有的近乎名存实亡。如时人侯甸《西樵野记》记载当时“诸司每退朝，相率饮与妓楼……解带盘薄，牙牌累累悬于窗隔。竟日喧呶，政多废弛”。统治者对娱乐制度的懈怠，滋长了杂剧的演出土壤。如明初禁止买卖奴隶的法令被逐渐“遗忘”，官僚富民之家大量搜买儿童并教习歌舞，组织家庭戏班，在自家厅堂、庭院搭建或临时设置戏台，以供其娱乐或作应酬之用。这种家庭小剧场的出现，既有别于元代商业性的勾栏、庙会，又不等同明初用于娱乐教化的宫廷剧场，演出杂剧不再受制于法律、法规，更不必受到商业规律和大众审美情趣的限制。主人们大多出身书香门第，许多具备良好的戏曲素养，甚至不乏杂剧名家，如戏曲家沈璟家班、祁彪佳家班、山东曲家李开先家班等，他们通过家班直接参与杂剧的创作与演出。如李开先在《院本短引》中自述杂剧创作“有时取玩，或命童子扮之，以代百尺扫愁之帚”；清人焦循记载叶宪祖等文人剧
①郑振铎《郑振铎文集》人民文学出版社1988年版
②引自徐子方《明杂剧史》中华书局2003年版第38页
③④王晓传辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》作家出版社1958年版第11页第12页
作家“一词脱稿，即令优人习之，刻日呈伎”①。可见家庭小剧场的出现方便了这些杂剧作家的创作和剧本的即时修改，为此时期杂剧的创作自由提供了一个有效的演出途径。
正是因为明初勾栏剧场的消歇，所以成就了明代杂剧各种各样的演出场所。其中前期的御用剧场以及中后期的家庭小剧场是明代杂剧演出场所的突出部分，其它剧场形式有酒楼会馆，如明人祁彪佳《祁忠敏公日记》记载：“羊羽源及杨君锡缑皆候予晤，晤后小憩，同羊至酒馆，邀冯弓闾、徐悌之、潘葵初、姜端公、陆生甫观半班杂剧”；随意性剧场，如明人褚人获《坚瓠集》卷六记载，明弘治末有一位南海人担任泉州府学教授，在学校里面的明伦堂设宴演出《西厢记》杂剧，被学生讥讽说：“斯文不幸，明伦堂上除来南海先生；学校无光，教授馆中搬出西厢杂剧”②。各类型剧场共同构成了明代杂剧的演出场所，并为明杂剧的发展与繁荣做出重大贡献。
五、主体意识的变化
明建国之初为了避免由于言论自由而产生“不安定”因素，朱元璋实施了一系列维护封建统治秩序的措施。特别是对文人思想的控制，对所谓的“潜在威胁”和“异端邪说”严加惩处，以达到禁锢知识分子精神自由的目的。如北平府学训导赵伯宁替人作《万寿表》中有“垂子孙而作则”一句；杭州府学教授徐一夔贺表有“光天之下，天生圣人，为世作则”等语。只因“则”与“贼”，“生”与“僧”皆谐音，朱元璋便认为这是文人故意讽刺他曾做过红巾军嘲笑他和尚出身，立即将其
斩首③。因此在明初到成化的一百多年时间里，作家创作大多会小心谨慎，时刻体
现全心全意服务于皇权贵族，“一心待守礼法不生分外”④的决心，创作意识鲜明的流露出维护道德教化的倾向。
明中后期的文人杂剧作家们既缺少元代杂剧作家可以同市井百姓融为一体的时代机遇，又没有前辈剧作家“有幸”效力皇家的体面差事。惟有如此，元杂剧作家的最低生存需求以及明初宫廷剧作家的安全和归属问题已不再左右他们的创作心理，此时期的杂剧创作是相对自由的，这在内容以及创作体制等类型演变中早已
①《中国古典戏曲论著集成》《焦循·剧说》中国戏剧出版社1959年版
②引自廖奔刘彦君《中国戏曲发展史》山西教育出版社2000年版第177页
③徐子方《明杂剧史》中华书局2003年版第25页
④引自朱有燉《神后山秋狝得驺虞》第四折
体现。文人剧作家可以在作品中尽情的发泄不满情绪，主体意识得到很大限度的解放。如徐渭以祢衡自比：“我则祢衡，赋罢陨涕”，并在《狂鼓史》中以第一人称“我”的口吻痛骂曹操：
【混江龙】俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上撩牙。
两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大……。
描写语气悲愤畅达，突出作家的主体意识。
杂剧在明代作家的努力下逐渐形成了自己的创作特色，其中作品的内容演变记录了剧作家的情感经历；体制类型的变革丰富了杂剧的题材内容，拓宽了明杂剧的创作领域；主体意识更是由趋于妥协转而斗志昂扬。明杂剧的作品成就虽远不如元杂剧风光，但代表时代特征的杂剧类型演变，却是明杂剧所独有的艺术现象，分析并研究明杂剧的类型演变有助于我们正确的把握明代的杂剧创作。
准噶尔盆地构造演化阶段及其特征
准噶尔盆地构造演化阶段及其特征 摘要：准噶尔盆地由于受到周缘造山带的多期次的逆冲推覆作用，其发育演化过程不同于一般意义的前陆盆地，而是具有类前陆盆地的特征。准噶尔盆地经历海西、印支、燕山和喜山四个构造旋回的演化，形成了早二叠纪时期的裂谷盆地，中晚二叠纪的前陆盆地，三叠纪至白垩纪的复合类前陆盆地和第三纪以来的类前陆盆地为特征的多期叠合型盆地。 关键词：准噶尔盆地构造演化类前陆盆地 引言 准噶尔盆地是我国西部发育的大型陆相盆地，对其盆地的类型及其演化，经历了很长一段研究探索过程，形成了对准噶尔盆地的形成过程的诸多认识和观点。20世纪90年代主要以二叠纪为裂谷和断陷为主，三叠－白垩坳陷，第三纪以后为上隆。一些学者分别提出了“陆内前陆盆地”(陈发景,1997) 、“再生前陆盆地”(卢华复等,1994) 及“类前陆盆地”(雷振宇,2001 ) 等概念。蔡忠贤等（2000）认为准噶尔盆地在早二叠世为裂谷,晚二叠世为热冷伸展坳陷,三叠纪—老第三纪为克拉通内盆地,新第三纪至今为陆内前陆盆地。陈新和卢华复等（2002）则将准噶尔盆地划分为地体形成、板块拼贴、前陆盆地、陆内坳陷和再生前陆盆地等6个阶段。陈业全（2004）划分盆地演化为晚泥盆世－早石炭世裂陷盆地、晚石炭世－二叠纪碰撞前陆盆地、三叠纪－古近纪陆内坳陷盆地和新近纪－第四纪再生(陆内俯冲型)前陆盆地4个阶段。 通过对准噶尔盆地区域二维地震剖面的解释，结合钻井及测井资料，我们将准噶尔的演化划分为早二叠纪时期的裂谷盆地，中晚二叠纪的前陆盆地，三叠纪至白垩纪的复合类前陆盆地和第三纪以来的类前陆盆地四个阶段。其中以中生代的复合类前陆盆地为最重要的一个阶段，与油气的关系最为密切。 一地质构造背景 中国西部各盆地位于几个大的造山带及板块缝合带之间,属于古亚洲与特提斯—喜马拉雅构造域,处于西伯利亚板块和印度板块相对挤压和相对扭动的压扭性构造环境下形成的构造格局.在南北对挤和南北对扭的联合和复合的应力条件下产生的大量平移断裂控制着盆地的展布. 中国西部盆地主要受控于三向动力体系:北部主要受古亚洲动力系所作用,受控于古亚洲域;西部主要受特提斯动力系所作用,受控于特提斯域;南部的动力来源于印度板块的北上扩张.三大动力体系在时间、空间上的叠加、复合, 形成了具有明显的旋回性和阶段性多期叠合盆地,并且在不同演化阶段中具有不同的板块构造背景,盆地类型和性质也不相同。 中国西部盆地的演化大致可以分为三个阶段: 古亚洲洋开合阶段，新元古代晚期Rodinia古陆解体,使华北、扬子、华南、塔里木等小陆块从其上裂解出来。晚奥陶世开始地壳俯冲消减,至泥盆纪晚期碰撞闭合,成为克拉通内(挤压)盆地,发育一套海相碎屑岩和碳酸盐岩沉积。古亚洲洋在晚二叠世之前消减殆尽,华北、准噶尔—吐哈、塔里木等小陆块拼合在西伯利亚块体的南缘,形成古亚洲大陆。在拼合后的
古今词义的演变
古今词义的演变 古今词义的演变，是指一个词的意义从古到今的发展变化。这跟我们前面讲的“词义的引申”不完全相同。“词义的引申”着重讨论一个词的各种各样的意义是怎样演变出来的。“古今词义的演变，，则着重于讨论一个词由古到今词义上有无变化或发生了什么样的变化。一、古今词义演变的一般情况从词义演变的结果上看，大致有三种情况：(一)古今词义基本相同 汉语词汇在由古到今的发展过程中，有一些词的意义基本上没有发生什么变化。例如：山、水、风、雨、雪、人、牛、马、羊、茶、酒等。这类词大都是汉语的基本词汇，它们对于保持汉语的相对稳定有重要作用。 需要指出的是，这种古今意义基本相同的词是不多的，我们不要看到这些词大都是基本词汇，就反过来认为基本词汇意义上都没有什么变化。事实上，基本词汇中的许多词，由古到今，意义上也都发生了一些变化。 (二)古今词义完全不同 这类词，在字形上古今是相同的，但意义上却看不出任何联系。它们或者原来就是两个不同的词，但也可能原来是同一个词，由于意义几经辗转，我们现在还没有发现它们在词义上的联系，因此，暂时作为同一个词处理。 “抢”这个词在元明以前，都只有“碰”、“撞”的意思，《战国策·魏策》：“布衣之怒，亦免冠徒跣，以头抢地尔。”《庄子·逍遥游》：“我决起而飞，抢榆枋。”元明之交，才有了“抢夺”的意思。 “绸”这个词古代是“缠绕”的意思，《尔雅·释天》：“素绵绸杠。”郭璞注：“以白地绵韬旗之杆。”郭氏的意思是说，所谓“绸杠”，就是用白底子的绵把旗杆缠裹起来。今义则指“绸缎”。 这类词古今意义完全不同，阅读古书时照今义去理解就不通。这对初学者来说是有困难的，但它常常逼得你去查问，也就不容易弄错了。而且，这类词的数量也十分有限，对阅读古书来说问题不是很大。 (三)古今词义同中有异 古今词义演变的结果是，绝大多数词古今意义之间既有联系又有发展，既有某些相同之点又有某些不同之处。有些时候，某词用今义去理解，好像能够讲通，其实并不准确，甚至把意思全弄反了。例如： ①穆公访诸蹇叔。(《左传·僖公三十二年》) ②孟子去齐。(《孟子·公孙丑下》)第一句中的“访”字如果照今义“拜访”去理解，就不准确，“访”在上古是向别人征求意见的意思，“访”的宾语是事而不是人。这个句子的意思是说秦穆公向蹇叔征求关于袭郑的
古曲释词的扛鼎之作——读《宋元明清曲辞通释》
第25卷第6期 唐山师范学院学报 2003年11月 Vol. 25 No.6 Journal of Tangshan Teachers College Nov. 2003 ────────── 收稿日期：2003-08-12 作者简介：吴振清（1943-），男，河北吴桥人，天津师范大学中文系教授。 - 12 - 古曲释词的扛鼎之作 ──读《宋元明清曲辞通释》 吴振清 （天津师范大学 中文系，天津 300070） 摘 要：就王学奇、王静竹所撰《宋金元明清曲辞通释》的特点进行剖析，通过大量实例，证明该书不愧中国戏曲词语词典的扛鼎之作，对作者严谨、刻苦的治学精神予以褒奖。 关键词：宋金元明清曲辞通释；训诂；词典；语言学工具书 中图分类号：H164 文献标识码：D 文章编号：1009-9115（2003）06-0012-05 20世纪80年代，王学奇、王静竹先生撰写，署名顾学颉、王学奇的《元曲释词》分四册出版；前不久，王学奇、王静竹先生撰著并署名的《宋金元明清曲辞通释》总一册面世。《元曲释词》出类拔萃已有公论。比较而言，《宋金元明清曲辞通释》（以下简称《通释》）各方面都超过了《元曲释词》，依理推之，《通释》应该是当今古曲释词的扛鼎之作。 一 中国戏曲旧时被视为“小道”，颇受轻视，少有研究者问津，它的语言研究自然更受到冷落。从前人们热衷研究先秦两汉语言，研究近古汉语中诗文等“高雅”作品的语言，却极少关注古曲词语。元代周德清的《中原音韵》是一部古曲语言专著，但它是一部韵书，只论古曲音韵，于古曲语词训诂则无涉。清末以前也有部分书籍涉及古曲词义，但只是零零碎碎顺便提及，没人写出古曲词语训诂专著。 自王国维先生开始，人们开始重视古戏（曲）研究。对古曲语言研究也相应地投入了不小的精力，先后有徐嘉瑞、张相、朱居易、黎锦熙、罗常培、钱南扬、赵景深、王季思、陆澹安、王瑛、龙潜庵、王沛纶、童斐等先生在古曲词语训释上做出了重要贡献，出版了诸如《金元戏曲方言考》、《诗词曲语辞汇释》、《诗词曲语例释》、《元剧俗语方言例释》、《戏曲词语汇释》、《宋元语言词典》等一批有分量的专著，它们各有千秋，功不可没。然而毋庸讳言，它们在收词数量和释词质量上还不尽如人意，总体 看，比不上《元曲释词》，更比不上《宋金元明清曲辞通释》。尽管《元曲释词》和《宋金元明清曲辞通释》还存在这样那样的不足，但笔者认为它们分别代表着不同时期的最高水平。最近国家图书奖已将其评定为辞书类一等奖，这就是有力的证明。 《元曲释词》是王学奇、王静竹先生在极其艰苦的条件下用了20多年写成的一部精品，全书约180万字，收词3000余条（加上附目，约5000余条）。《通释》出版前，它被公认为同类著作中无论规模还是学术水平都无与比肩的上乘之作，受到多方面好评：国务院古籍整理简报总第146期说它是“集研究元曲词语之大成，为目前比较理想的一部治曲工具书，受到社会的重视和好评”。又说“它不仅是专治元曲的重要的工具书，而且对一般的文学、史学和语言学等的研究也有较大的参考价值”。《光明日报》1984年、1985年两次刊登文章介绍《元曲释词》，说它“具有相当高的学术水平和参考价值”。刘坚、曹广顺先生的《建国以来近代汉语研究综述》指出它“文献收集较广泛，考辩也比较周详，被认为是同类各书中后出转精之作”。殷孟伦先生在《文史哲》上撰文，认为《元曲释词》是“近年来训诂学著作方面的重要成果”。宁宗一先生主编的《元杂剧研究概述》一书说《元曲释词》已“成为目前最有价值的元曲语辞工具书”。袁世硕先生主编的《元曲百科辞典》认为《元曲释词》成就突出，尤其在溯源方面填补同类著作的空白。齐森华等先生主编的《中国曲学大辞典》介绍《元曲释词》时说“全
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类型演变视角下世界文化范文 一、世界文化遗产类型的演变 《公约》自颁布之日起一直保持稳定，尚没有颁布过修订版，相反，《操作指南》的修订工作却持续不断。到目前为止，联合国教科文组织世界遗 产委员会先后发布了２５个版本的《操作指南》，提出过多种世界文化遗产类型及其相关概念。世界文化遗产类型经历了从《公约》规定的三种基本类型到《操作指南》提出的多种具体或特定类型的演变历程。 １．从“建筑群”到“城市建筑群”、“历史城镇和城镇中心”的演变“城市建筑群”（ｇｒｏｕｐｓｏｆｕｒｂａｎｂｕｉｌｄｉｎｇｓ）（有学者译为“市内建筑群”）的概念首次出现在１９８７年《操作指南》中，它是从《公约》“建筑群”基本类型中演变而来的。在２００５年《操作指南》中，“城市建筑群”进一步演变为“历史城镇和城镇中心”（ｈｉｓｔｏｒｉｃｔｏｗｎｓａｎｄｔｏｗｎｃｅｎｔｒｅｓ）。“历史城镇和城镇中心”遗产包括三类：第一，现已无人居住但保留了考古证据的城镇；第二，尚有人居住的历史城镇。评估这种城镇的真实性更加困难，保护政策也存在更多问题；第三，２０世纪的新城镇。《操作指南》关于“历史城镇和城镇中心”的规定中提到了“历史中心”（ｈｉｓｔｏｒｉｃｃｅｎｔｒｅｓ）和“历史地区”（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｒｅａｓ）的概念，指的是包围在现代城市之中的古代城镇区域，它们是“历史城镇和城镇中心”遗产类型的具体形式。 ２．从“遗址”到“文化景观”的演变“文化景观”（ｃｕｌｔｕｒａ
ｌｌａｎｄｓｃａｐｅｓ）类型是从《公约》规定的“遗址”基本类型演变而来，代表“人类与自然共同的杰作”。１９９２年１２月，世界遗产委员会决定将具有突出的普遍价值的文化景观纳入《世界遗产名录》，１９９４年，作为世界文化遗产类型的“文化景观”首次出现在《操作指南》中，并延续至今。文化景观包括三类：第一，人类刻意设计和创造的景观（包括园林和公园景观）；第二，有机演进的景观。此类文化景观一般最初源于社会、经济、行政或宗教的需要，通过与自然环境相联系和相适应而发展成目前的形式；第三，关联性文化景观。 ３．从“文化景观”到“遗产运河”、“遗产线路”的演变“遗产运河”（ｈｅｒｉｔａｇｅｃａｎａｌｓ）是人类建造的水路，“遗产线路”（ｈｅｒｉｔａｇｅｒｏｕｔｅｓ）是人类迁徙、流动与交往形成的路线［９］，二者都是从“文化景观”演变而来的遗产类型。１９９４年，文化遗产专家会议在西班牙召开，讨论了“线路”和文化路线（ｃｕｌｔｕｒａｌｉｔｉｎｅｒａｒｉｅｓ）的概念。同年，《操作指南》在阐述文化景观时，指出：长距离线性区域是指文化上具有重要意义的交通运输和沟通交流网络，是文化景观的一部分。１９９５年，世界遗产委员会在柏林召开会议，讨论了关于“遗产运河”的专家会议报告。２００５年，“遗产线路”和“遗产运河”作为世界文化遗产类型特定，正式写入《操作指南》。 ４．“跨境遗产”、“系列遗产”类型的演变１９７２年《公约》规定的基本类型，一般是指位于一个缔约国境内或独立地理空间的遗产。
从几个常用词演变浅析词汇和词义的发展
四川大学学报(哲学社会科学版)2004年增刊 从几个常用词演变浅析词汇和词义的发展 张莉娜 (四川大学文学与新闻学院) 从历时的维度研究语言是一种极为重要的方法,研 究语言的发展就是在梳理语言使用事实的历史。我们今 天所使用的词汇都有着自己的发展历程,对其研究可以 使我们对汉语词汇具有更进一步的认识,找到很多汉语 自身发展的规律性现象,比如词汇如何共存互补,又如何取而代之,词义之间如何互相渗透、怎样彼此消长,书面语和口语中的词汇关系是怎样的,以及我们现在使用词是什么时候确立其正式属性及地位的等等,这些都可以在对汉语词汇演变的考察中得到答案。 (一)名词 在汉语发展史上,发生过历史更替的名词为数不多,在三类实词中仅次于动词。名词的历史替换大多属于完全性替换,即新词和旧词的词汇意义基本一致,只不过换了个说法,新旧词之间的意义关系一般来说比较单纯,如“目-眼”、也有少数名词的新旧更替情况比较复杂,在某一历史时期指称对象并不完全一致。《说文》:“目,人眼。”《说文》:“眼,目也。”《说文解字注笺》:“眼,目中黑白也。……合黑白与匡谓之目。”二者的区别有三:其一,“目”字出现较“眼”字早一些 。甲骨文时期便出现了“目”字;东汉刘熙著《释名》:“眼,限也。”可见汉代已经有了“眼”字,先秦时期多用“目”,战国时期“眼”也非常少见,到两汉以后,用“眼”的才逐渐多起来。其二,“目”本义指眼睛;而“眼”,本来是指眼珠,后来引申为眼睛。其三,“由于词义的转移,‘眼’就在口语中代替了‘目’”[1],因此“眼”具有口语色彩;而“目”具有书面语色彩。 秦代以前的典籍中有“眼”字的例子很少,据学者研究,共有五见。包括王力先生引《战国策》、《庄子》、《周易》中各一例和汪维辉先生补充的两例(分别见于《韩非子》、《吕氏春秋》中)。可见秦代以前,“眼”的运用并不常见,可引的例子甚少。但此时的“眼”与“目”词义是有分别的,“眼”在这段时期是它的本义,指眼珠,还没有引申为眼睛。除了上述典籍,战国时期的医籍中也有些用例可证:“风入系头,则为目风,眼寒。“(《素问》卷12) 关于“眼”什么时候作“目”讲,学术界有过两种意见。其一是王力先生认为“到了唐代‘眼’才成为‘目’的同义词”。其二是方一新先生曾列举了二十条书证证明“眼”字在汉魏六朝文献中就常讲“目”[2]。显然后者的说法更有说服力。上面曾论证过“眼”在先秦时代是作眼珠讲的,这种情况到西汉是还存在,例如《史记》中的用例:“太后遂断戚夫人手足,去眼,耳。”(《吕后本纪》)但此时与“目”的界限已划得不是那么清了,例如:“五采曜眼,有时而偷;茂木丰草,有时而落。”(《谈丛》)到了东汉时期,“眼”的使用越来越广泛了,与“目”的分别业已消失,例如:“非正色目不视,非正声耳不听。”(《论衡?命义》) 据一项学术调查表明:现存安世高和支娄迦谶两家的所有译经共29部,“眼”和“目”的出现次数是247: 21,其中“眼目”连文四次[3]。东汉时期的佛经里有如此大量的“眼”出现且表目义,而且在同时期的高文典册里也有少数一些用例,可见此时“眼”的口语话程度已经非常高了,因此可以有这样的结论:“眼”在口语中取代“目”不会晚于汉末。由此可见从战国时期到汉朝末年是“眼”从出现到词义转变直至发展成熟的一个历史阶段。到了魏晋以后,“眼”的用例在文献中也日趋普遍,不胜枚举。在小说、民歌、诗文典册中常常可以见到,例如:“或斩手足,或凿眼。”(《三国志?魏志?董卓传》)南北朝的文人诗里,“眼”的使用频率已明显高于“目”。如:南朝宋刘义庆《世说新语?容止》:“面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人。”但是在文言词汇系统中“目”始终与“眼”并存,“目”的动词义(用眼睛看/示意),也没有被“眼”取代。 唐代以后“眼”开始变为双音词“眼睛”(有时也单说“眼”),一直沿用至今。 (二)动词 动词的新旧更替大多是一个或几个义位的替换,属于完全性替换的比较少见。这是动词和名词的一个显著区别。因此讨论动词的新旧更替要比名词来得困难。首先遇到的一个问题往往是划分词义和用法,找出新词和旧词在义位上的对应关系。其次,新词在跟旧词竞争中大多有一个词义不断丰富、用法不断扩展的过程,不像名词那样词汇意义基本保持不变。这也给描写新旧更替的过程增加了难度。不过正是由于动词的复杂性,它对 ? 7 2 ?
元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式,金未元初产生于中
元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式,金未元初产生于中 关汉卿，号己斋叟，金末元初大都〔现北京〕人。元代杂剧的代表作家，也是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家。他与郑光祖、白朴、马致远齐名，被称为“元曲四大伙”。他一生创作杂剧有60多部，但大都散失，现仅存15部。《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等流传很广。其中的《窦娥冤》是我国十大古典悲剧之一。1956年，他的名字被列入世界文化名人之列。 本文主题；揭露了元代吏治的腐败残酷反映了社会的黑暗歌颂了窦娥善良心灵和反抗精神。 曹禺〔1910——1996〕，原名万家宝，我国杰出的剧作家，生于天津一个官家庭，从小就耳闻目睹了大量剥削阶级的丑闻对其创作妨碍较大，曾在南中学和清华大学读书，学生时代就喜爱戏剧，受莎士比亚易卜生妨碍较大。1933年在〈〈文学季刊〉〉上发表处女作〈〈雷雨〉它标志着中国话剧艺术开始走向成熟〉，一举成名。此后又接连创作了〈〈日出〉〉〔1935〕、〈〈原野〉〉〔1937〕，从而奠定了在中国戏剧界的大师地位。1940年创作了《北京人》，并把巴金的同名小说《家》成功地改编为话剧，从而进入了创作生涯的又一高峰。解放后，长期担任北京人民艺术剧院院长，这一时期要紧创作了历史剧《胆剑篇》〔1961〕和《王昭君》〔1978〕。 《雷雨》标题：整个故事的背景、情节都和雷雨有关。既交代了环境又暗示了彼此的冲突如雷雨般强烈，同时暗示着当时的中国正酝酿着一场社会变革，那个黑暗的社会必定灭亡。 《雷雨》是曹禺的处女作，也是我国现代戏剧史上一部具有突出地位的4幕话剧，它以20年代初的中国社会为背景，通过一个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭内部的尖锐冲突，以及周、鲁两家复杂的矛盾纠葛，生动地展现了具有典型意义的剥削阶级家庭的罪恶历史，对旧社会人吃人的现象，对资产阶级家庭的腐朽、没落、污浊的内幕做了深刻而又细致的揭露。从那个家庭的崩溃，看到半殖民地半封建社会的罪恶与黑暗以及它必定灭亡的命运。柳永：补充他是北宋第一个专力写词的作家，由于他的生活环境及其他各个方面的条件，使他成为以描写城市风貌见长的婉约派的代表词人。柳永对北宋词的进展有重要的贡献与妨碍。第一，他制作了大量慢词长调，使词从小令为主过渡到慢词占优势地位，从而为词容纳更多的内容提供了相应的表现方式。第二，他进展了词的表现手法，善于铺叙，善于运用白描，写景抒情紧密结合，语言通俗易懂，音律和谐优美。柳永词对秦观等人都有妨碍，对后来的说唱文学和戏曲作家在曲辞创作上也有妨碍。柳词在宋元时期流传最广，相传当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”。有词集《乐章集》。 这首词是作者仕途失意后，不得不离开京都远行，不得不与心爱的情人分手，这双重的痛苦交织在一起，使他感到格外难以忍受，因此就写下了这首凄楚哀婉的《雨霖铃》。 弗罗姆，美国哲学家、社会学家。要紧作品《爱的艺术》，是一部以精神分析方法研究和阐述爱的艺术的理论专著。他认为爱是一种主动的能力，使能够而且应该学习的。只有学会爱的艺术，才能够爱，同时才能获得别人的爱。 蒙田〔1533—1592〕，法国文艺复兴后重要的人文主义作家。他是启蒙运动往常法国的一位知识权威和批判家，是一位人类感情的冷峻的观看家，亦是对各民族文化，特别是西方文化进行冷静研究的学者。从他的思想和感情来看，人们大概能够把他看成是在他那个时代出现的一位现代人。代表作《随笔集》。 帕斯卡尔，法国数学家、物理学家、思想家。本文节选自《思想录》的第六编“哲学家”，侧重于对思想之价值的体认。《思想录》原是帕斯卡尔一部未完成的手稿，部分已大致成章，有些那么仅有题目或提纲。书中并没有建构思想体系，属于一种人生哲学，集中了帕斯卡尔关于人生和宗教等问题的沉思与感悟，以其思想的深邃以及文笔的流畅隽永差不多成为思想文化史上的古典著作。
平面四杆机构的基本类型及其演化
第三讲 课题：§3-1 平面四杆机构的基本类型及其演化 教学目的：理解平面四杆机构的各种类型及其应用。 教学重点:铰链四杆机构类型及其演化，理解曲柄存在条件。 教学难点：导杆机构 教学方法：课堂演示、多媒体 教学互动：每个知识点后提问或讨论。 教学安排： §3-1 平面四杆机构的基本类型及其演化 复习旧课：机构组成，运动副，运动简图等。 平面连杆机构是常用的低副机构，其中以由四个构件组成的四杆机构应用最广泛，而且是组成多杆机构的基础。因此本章着重讨论四杆机构的基本类型、性质及常用设计方法。 一、四杆机构的类型 1．曲柄摇杆机构 两连架杆一为曲柄，一为摇杆。 功能：将等速转动转换为变速摆动或将摆动转换为连续转动。 应用：雷达天线机构、缝纫机踏板机构。 2．双曲柄机构 两连架杆都为曲柄 功能：将等速转动转换为等速同向、不等速同向、不等速反向转动。 应用：惯性筛机构 若两曲柄的长度相等，连杆与机架的长度也相等，则该机构称为平行双曲柄机构。如铲斗机构
还有反平行四边形机构，例：公共汽车车门启闭机构。3．双摇杆机构 两连架杆都为摇杆 功能：一种摆动转换为另一种摆动。 应用：鹤式起重机、飞机起落架 二、铰链四杆机构的曲柄存在条件 证明： 结论：铰链四杆机构存在一个曲柄的条件是： 1．最短杆与最长杆长度之和小于或等于其余两杆长度之和。2．曲柄为最短杆。 铰链四杆机构存在曲柄的条件是： 1．最短杆与最长杆长度之和小于或等于其余两杆长度之和。2．机架或连架杆为最短杆。 三、四杆机构类型判别 否Lmax+Lmin≤L′+L″是 不可能有曲柄可能有曲柄 最短杆对边最短杆 最短杆邻边 双摇杆机构曲柄摇杆机构双曲柄机构 四、铰链四杆机构的演化 1．曲柄滑块机构 2．偏心轮机构 3．导杆机构 ①摆动导杆机构（牛头刨床）
赵旭0325元明清戏曲对唐宋传奇的改编
赵旭0325元明清戏曲对唐宋传奇的改编元明清戏曲对唐宋传奇的改编 摘要:唐宋传奇以其丰富的思想内容和卓越的艺术成就，影响着后世的戏曲艺术，有相当多的戏曲都是由唐传奇改编而来的，尤其是元明清的戏曲，与唐传奇在故事题材方面有着紧密的沿袭关系。本文主要阐述元明清戏曲对唐宋传奇的改编，在人物、故事情节等方面做出一些比较，通过比较来分析二者的创作手法的异同。关键词:元明清戏曲，唐宋传奇，创作手法的异同 在文学创作中，相同或类似的题材，在不同思想的作家笔下，可以写出意义截然不同的作品。元明清时期的戏曲作者，根据自己的创作意图,借用唐宋传奇小说的故事情节,对原作主题作了较大改动,重新创作为新的文学作品，通过技巧和手法上的改变，表现出一种全新的文学形式流传于世。 一、元明清戏曲对唐宋传奇主题的继承。 元明清戏曲对唐宋传奇的改变，基本上沿袭了原小说的思想内容。例如，唐李复言《定婚店》与明刘兑杂剧《月下老定世间配偶》，唐薛用弱《集异记》中《王涣之》与清张龙文杂剧《旗亭讌》，五代孙光宪《荆十三娘》与清叶承宗杂剧《十三娘》等等。这些改变的戏剧表明，无论它们是否参考过其他的故事材料，但是唐宋小说对它的影响是显而易见的。从主题思想上看，元明清戏曲对唐宋传奇的改编并无太大的差异，主要有以下几类: 其一，对侠义精神的传承。唐宋传奇中有许多侠客的形象，宋初李昉的《太平广记》中，“豪侠”类小说专列25篇中有24篇为唐及五代传奇小说，描写了一批极具个性、重义轻利的侠客形象，如昆仑奴、聂隐娘、虬髯客、十三娘等。元杂剧虽然没有改变唐文言小说的侠客故事，但在明清戏曲中出现了这些侠客的身影，继
承了他们仗义行侠、惩恶扬善的品质。尽管这些作品人物性格在戏曲中有一些改变，比如但他们原小说人物的主要个性特征都得到了继承。 其二，爱情主题的传承。爱情是文学作品中永恒的主题。唐宋小说中以爱情为主题的篇章很多，很多都是经典之作。比如，元稹的《莺莺传》，蒋防的《霍小玉传》，张实的《刘红记》，白行简的《李娃传》等，在后世戏曲中都被多次改编。 其三，对宗教思想的传承。唐代因为统治者的提倡，佛教盛行，佛教思想在小说中也占有优势，如唐临的《幂报记》，释道世的《法苑珠林》，宋代最著名的因果报应传奇小说《王魁传》，讲的是王魁因辜负妓女而被厉鬼索命而亡。而南戏《王魁》、《赵贞女》就是继承了唐宋传奇故事而产生的同样内容的戏曲。此外，唐传奇中对“梦”的记载也流传甚广，《枕中记》、《南柯太守传》、《高唐赋》等都反映了“人生如梦”的宗教思想。明马致远据《枕中记》改编的《黄粱梦》，范康据《陈季卿》改编的《陈季卿悟道竹叶舟》，都是对仙界的肯定，劝人看破红尘，求仙悟道。明代最著名的剧作家汤显祖，他的《邯郸记》就取材于唐沈既济的传奇小说《枕中记》，借梦境揭露社会的弊端官场的腐败，对原小说进行了更深层次的升华。 二、元明清戏曲对唐宋传奇人物的继承 1、元明清戏曲重塑小说人物形象。杂剧的创作，需要考虑时代的背景，市民的情趣。因为杂剧作者的创作主要目的是为了谋生，杂剧作家应站在平民的立场，传达出平民的思想情感和价值取向。 首先，改编的杂剧人物平民化特征明显。 乔吉的杂剧《李太白匹配金钱记》改编自唐许尧佐的《柳氏传》，在许尧佐的《柳氏传中》，韩翃在与柳氏的悲欢离合的爱情中，是一个被动的接受者，恪守封建礼教，将功名置于爱情之上的传统文人;而在杂剧中的韩翝却是一个主动的、大胆追求爱情的人，将门第观念抛却，置个人安危不顾，投入到对官家小姐柳眉儿的
明代杂剧的类型演变
明代杂剧的类型演变 把握明代杂剧的类型演变，从构成戏曲的四个要素：演员、观众、剧场与剧本出发，并结合四要素的本质来分析与把握明杂剧的创作特点，将其演变过程主要分为五个方面：作家群体的变化、作品内容的变化、作品体制的变化、演出剧场的变化和主体意识的变化。其中包括本体的部分有作家与其创作思想以及作品的内容与形式，还包括承担杂剧载体作用的剧场部分。 一、作家群体的变化 杂剧是作家为了抒发自身情感，反映社会生活而创作的一种戏曲表演艺术。至金元成熟并盛行以来，一直存在于百姓世俗社会中，勾栏、庙台是杂剧生存和发展的主要舞台，深受皇权贵族歧视和压迫的下层文人、民间艺人是杂剧的主要创作者。自1368年朱元璋建立明朝以后，统治集团出于巩固政治、强化集权的目的，公然宣称：“普天之下，莫非王土；率士之滨，莫非王臣。……寰中士大夫有不为君用，其罪皆至抄”①。明王朝建立伊始，不仅政治上加强中央集权，而且在文化上实行专制，特别是在宫廷设置了教坊司、钟鼓司等专门的宴乐管理机构和组织，配置了专职的创作和演职人员，形成为宫廷、官府提供消遣娱乐的御用戏班，并成为宣传封建统治思想和皇家消遣娱乐的工具。尤其太祖朱元璋出于巩固政治地位和为其歌功颂德的目的，异常重视宫廷内的戏剧活动，鼓励、授意跻身上层社会的皇族藩王、御用文人和宫廷艺人们从事宫廷杂剧的创作和演出。李开先在《张小山小令后序》中云：“洪武初亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”②，足见当时宫廷对杂剧的重视程度和规模。 在统治者的直接影响下，明初各王府内也争相收罗聚集大批杂剧作家，如燕王朱棣府内豢养了一大批由元入明的杂剧作家，有贾仲明、杨景贤、汤舜民等，据《录鬼薄续编》中记载：“汤舜民，文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉常及”；“杨景贤，永乐初与汤舜民一般遇宠”。皇族们除了亲自过问，甚至直接参与杂剧的创作与演出，如周宪王朱有燉一生创作杂剧三十一种皆存于世，是元明两朝杂剧作品传世最多的作家。包括朱权、朱载堉也都为前期宫廷杂剧的形成和迅速繁荣做出了杰出的贡献。明初大量皇族作家参与杂剧的创作，这是过去历代王朝所没有的。 ①孟森《明史讲义》中华书局2006年版第64页 ②明·李开先《李开先集》中华书局1959年版第369页
中国石油地质志 川盆地构造旋回及构造演化特征
四川盆地构造旋回及构造演化特征[1] 四川盆地为一菱形状构造盆地，它被周缘发育的一系列构造带及断裂带所围绕。在盆地的西北缘发育有著名的龙门山推覆构造带；盆地东北缘发育有米仓山构造带及大巴山构造带；盆地东南缘发育有八面山断褶带；盆地南缘发育有娄山断褶带；西南缘发育峨眉山一凉山块断带。这些构造带为盆地周缘的一级构造单元，对盆地的发展演化具有重要的影响。 在构造及沉积演化史上，四川盆地具有多旋回特点。从基底开始，可分出6个主要构造旋回。发生在中生代以前的扬子旋回(包括晋宁运动和澄江运动)、加里东旋回(包括桐湾运动、早加里东运动、晚加里东运动)、海西旋回(包括柳江运动、云南运动、东吴运动)、印支旋回、燕山旋回和喜马拉雅旋回。 扬子旋回： 包括晋宁运动和澄江运动，以晋宁运动最重要。 形成盆地基底：晋宁运动是发生在震震旦纪以前的一次强烈构造运动，它使前震旦纪地槽褶皱回返，扬子准地台普遍固结称为统一基底。 加里东旋回：加里东旋回一般是指寒武纪到志留纪的构造运
动，第一次在沉积盖层中出现大型隆起与坳陷：主要运动有三期。第一期在震旦纪末(桐湾运动)，表现为大规模抬升，灯影组上部广遭剥蚀，与寒武系间为假整合接触;第二期在中晚奥陶世之间，但在四川盆地表现不明显;第三期在志留纪末(晚加里东运动)，是一次涉及范围广而且影响探远的地壳运动。这次运动使江南古陆东南的华南地槽区全面回返，下古生界褶皱变形。在扬子准地台内部虽然没有见到明显的褶皱运动，但是，大型的隆起和拗陷以及断块的升降活动还是比较突出。 海西旋回：是古生代第二个构造旋回。影响到四川盆地范围的运动主要有泥盆纪末的柳江运动、石炭纪末的云南运动和早、晚二叠世之问的东吴运动，其性质皆属升降运动，造成地层缺失和上下地层间呈假整合接触。 印支旋回：表现特别明显的主要有两期，一是发生在中三叠世末(早印支运动)，另一是发生在晚三叠世末（晚印支运动)。 早印支运动以抬升为主，早中三叠世闭塞海结束，海水退出上扬子地台，从此大规模海侵基本结束，代之以四川盆地为主体的大型内陆湖盆开始出现，是区内由海相沉积转为内陆湖相沉积的重要转折时期。早印支运动还在盆地内出现了北东向的大型隆起和拗陷。三叠纪末，晚印支运动幕来临。这次运动在西侧的甘孜一阿坝地槽区表现异常强烈，使三叠
第六章 明代杂剧的流变
第六章明代杂剧的流变 第一节明代北杂剧的衰微的历史进程 一、明初时期 明朝建国伊始，便“尊崇儒术”，以致“士大夫耻留心词曲”①，而朱元璋又曾两次颁布“规范”包括杂剧在内的戏剧创作与演出的禁戏法令，使杂剧艺术受到沉重打击。但是，明初紧承有元，杂剧的创作环境依然较为有利。此时，不但有一批由元入明的颇富杂剧创作与演出经验的作家与演员队伍，而且还有长期以来杂剧艺术培养起来的热爱杂剧艺术的观众。就是当时的统治阶层中，也不乏喜欢欣赏杂剧艺术的人。朱元璋起兵自封吴王时，即创建教坊司，掌管“用乐府、小令、杂剧为娱戏”的所谓“宴会奏乐”②；建国后，又于洪武28年创立专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，其中所谓“传奇”，即是北曲杂剧③。洪武3年，朱棣封燕王，13年之藩北平。由于燕王朱棣对杂剧特别喜好，?因而对杂剧作家宠遇甚厚，在他周围，便聚积了如汤舜民、杨景贤，贾仲明等一批由元入明的杂剧作家④，使燕邸成为当时杂剧活动的一大中心。 由于上述原因，洪武时期的杂剧创作还算差强人意。傅 ①何元朗《曲论》。 ②见《明史.乐志一》。 ③《明史?职官志三》。文中传奇即杂剧，此乃承袭元明人说法。 ④见《录鬼簿续编》。
惜华《明杂剧全目》列此时作品共有89本之多。只是从质量上考察，此时既无关王白马郑这样的大家，也无《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》这样的杰作。从这个意义上说，洪武时期的杂剧创作同鼎盛的元杂剧相比是大大衰落了。 就体制而论，此时的杂剧，基本上仍然因循元剧旧制，但因受南戏的影响，也出现了不守旧有格范的现象。这种现象尽管是个别的，但它却表明元杂剧那种高度规范的体制刚一入明就开始解体了。 二、永乐至成化时期 大约因为洪武永乐二帝的禁戏法令的关系①，杂剧创作进一步衰落。除汤舜民、杨景贤等朱棣的“老部下”永乐初或许还有杂剧作品问世外，有名姓的杂剧作家仅知有宁献王朱权与周宪王朱有炖二位藩王而已。其中朱权创作杂剧12种，今传2种；朱有炖创作杂剧31种，总名《成斋传奇》。若从数量与文笔上看，宁周二王颇有元代杂剧家的气象，但如从取材看，二王所作十有七八是神佛仙道妓女节妇之类的东西，除此就是文人韵事、“义士”之类的作品。此时的杂剧作品，如从思想内容考察，可取者实如吉光片羽，凤毛麟角。 宪王的杂剧，若从北曲杂剧演变轨迹考察，实则呈现出①禁戏法令详见清人董含《三冈识略》所引《遁园赘语》，洪武30年5?月刊本《御制大明律》及明顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”条。
银川盆地地质构造演化特征
摘要：银川盆地总体走向北北东向，为一夹持在贺兰山与鄂尔多斯盆地西缘断褶带之间的断陷盆地，是在贺兰构造带的基础上演化形成的地堑式盆地。从三叠纪开始，由于阿拉善地块向东逆冲，形成贺兰山山前拗陷盆地和内陆盆地,侏罗纪末燕山运动，使现今贺兰山和银川地堑一起抬升，形成“银川古断隆”,渐新世“银川古断隆”开始解体，第三纪末银川盆地持续断陷，受青藏高原隆升朝北东方向挤压影响，银川盆地南部第四纪断裂边界开始活跃，从而加剧了银川盆地纵向断层的垂直断陷，基本形成了银川盆地同两侧地块明显分异的地貌格局。 关键词：宁夏银川盆地地质构造演化特征 笔者在开展新一轮地质大调查项目--1:25万银川市幅区域地质调查时,针对银川盆地的地质构造及演化特征进行了专题研究，在资料收集、分析和野外实地勘查的基础上，对其沉积特征、构造特征、构造演化历史有了一个比较系统、完整的认
识，现论述如下。 1 概况 银川盆地南起青铜峡，北至石嘴山，西依贺兰山，东靠鄂尔多斯盆地西缘，南北长165km，东西宽42—60km，总面积7790km2，银川盆地在地质构造上被称为“银川地堑”[1]。地质历史时期银川盆地经历了多次拉张与闭合过程，并伴随着一系列岩浆活动，特别是新生代时期受青藏高原抬升的影响，构造应力场发生了与中生代末截然相反的变化，由中生代末的NW—SE向挤压应力场转变为新生代的NW—SE向拉张应力场，在“古贺兰山”基础上沿先形成的NNE 向断裂破裂分化，盆地深部上地幔物质上涌和地壳减薄过程，加剧了盆地的拉张断陷作用，堆积了厚达7000余米的新生界沉积物[2]。 2 沉积特征 银川盆地及其周边出露地层自老而新有太古界、元古界、古生界的寒武系、奥陶系、泥盆系、石炭系、二叠系，中生界的三叠系、侏罗系、白垩系及新生界的古近系、
盆地构造演化
盆地构造演化特征 鄂尔多斯盆地是一个由不同时期、不同性质的沉积经历多期构造演化而形成的叠合盆地，在地质盆地历史时期经历了多次构造运动，不同时期、不同地域构造运动各具特色。盆地的构造演化划分为基底形成期、克拉通演化期、盆地形成期三个演化期与五个演化阶段。 1 太古代—早元古代基底形成期 鄂尔多斯盆地作为中国陆上第二大含油气沉积盆地，一直受到许多专家学者的关注和重视[35-38]。目前，认为盆地基底是由阴山块体、阿拉善块体、银川块体、伊盟块体、晋陕块体、豫西块体经历阜平、五台和中条运动的变质、变形和花岗岩侵入及混合岩化作用后，于早元古代末期逐步固化、链合、拼接形成典型的不均一性的镶嵌陆块基底结构，在盆地沉积盖层的演化中，这些基底结构起着明显的控制作用。 2 中晚元古代—早古生代克拉通演化期 该时期是比较重要的时期，它是盆地沉积盖层以及下古生界储层形成的重要时期。中元古代，中国陆块构造活动强烈，其中华北地块两侧发育了规模较大的裂谷作用，形成了一系列裂谷系，从西至东分别有贺兰、晋陕坳拉槽，与秦祁海槽相连接从而组成了三叉裂谷系。晚元古代，盆地周缘裂谷系大为萎缩或开始闭合，盆地内部已经闭合，较稳定的克拉通已初步形成[40,43]。该期在盆地西缘沉积厚度巨大，盆地内部构造相对稳定，沉积厚度小，构成了鄂尔多斯盆地的沉积盖层。 早古生代时期，盆地东北地区接受来自于华北海沉积，而西缘和南缘受秦祁裂谷海槽的影响，发生了构造沉降。整个鄂尔多斯盆地经历了三次海侵海退，呈现隆起与坳陷并存的构造结局，至奥陶纪，盆地西南部呈“L”型的中央古隆起基本形成。之后，由于加里东运动，海槽关闭，鄂尔多斯盆地整体隆升遭受了剥蚀，至晚古生代晚石炭系，才又发生沉积，中间发生了沉积间断，长达1.2亿年，形成了上、下古生界之间的不整合面。奥陶系顶部的风化壳古岩溶带因强烈的溶蚀作用，发育了良好的油气储集空间和运移通道，近些年来吸引了众多的学者的关注和研究。
明清戏曲与女性意识_张冬梅
明清戏曲与女性意识 张冬梅 （河西学院，甘肃张掖７３４０００） 摘要：封建伦理道德使古代妇女在人格、思想、情感等方面都得不到肯定而备受摧残和压抑。明中叶以来随着资本主义经济萌芽的出现和个性解放思潮的发展，许多戏剧作家开始关注并已清醒认识到封建道德对妇女的身心戕害，他们从千千万万的妇女身上看到了女性坚强 的性格、高尚的品质和崇高的思想，并赋予其剧作中的女性以反抗封建礼教、 追求爱情自由的品格以及独立的意志和爱国精神，塑造出了许多光彩照人的妇女形象，生动地体现了明清时期鲜明的女性意识。 关键词：伦理；明清戏曲；女性形象；女性意识中图分类号：Ｉ２０７．３文献标识码：Ａ文章编号：１００９－３９５８（２００７）０３－００４１－０３ 作者简介：张冬梅（１９７８———），女，甘肃金昌人，河西学院助教，西北师范大学在读硕士研究生，主要研究方向：元明清文 学。 收稿日期：２００７—１１—１２ ２００７年第３期（总第９７期） Ｎｏ．３，２００７Ｇｅｎｅｒａｌ．Ｎｏ．９７ ＪｏｕｒｎａｌｏｆＱｉｑｉｈａｒＪｕｎｉｏｒＴｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ 齐齐哈尔师范高等专科学校学报 中国是历史上几千年的封建专制统治，延续着对妇女残忍的，缺乏人性的压迫。在封建伦理关系之中妇女始终处于从属地位，成为男权社会男性的附庸。刘熙《释名?释长幼》中说：“女者，如也，妇人成如人也。故字从之义，少如父教，嫁如夫命，老如子言。”又“女子主内”、“妇人无外事”等等。女子从出生到死亡都不能按照自己的意志去生活，少时听从父亲的教诲，婚后听从丈夫的指使，老了听从子女的安排，一生辛劳却得不到社会应有的尊重，从而也注定了她们任人宰割的悲剧命运，一代一代，周而复始，这种状况无法改变。尤其封建社会发展到明初，统治者大力提倡程朱理学。朱元璋一当皇帝就命儒臣修《女戒》，规定妇女不得干政；朱棣即位后，又派人编《古今烈女传》，严格规范妇女的行为。不仅如此，明清时期统治者还对文艺的表现内容进行了规定。《大明律》中明文规定：“凡乐人扮作杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家容令扮者与同罪。”但“其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”正是在官方意识和文艺政策的推动下，生活在明初的作者在描写妇女形象时，以表彰贞烈为宗旨，否定妇女对正常的感情生活的追求，甚至宣扬了“女人非人”、“女人祸水”的观点。 明中叶以来，随着资本主义经济的萌芽，以及这一时期 文化政策对文人地位的肯定，从事文学创作的作家多了，所反映的社会、人物等具有一定的广度和深度。许多有志之士，开始关注并已经清醒地认识到封建道德对妇女的戕害，他们从千千万万的普通妇女身上看到了她们坚强的性格、高尚的品质和崇高的思想。于是涌现出了一批能够鲜明反映明中后期社会时代特征的作品，其中有许多从正面或侧面描写女性形象，作者赋予她们一定的叛逆反抗精神并对她们的叛逆反抗加以肯定甚至赞扬。正是他们笔下创造出的这些光彩照人的妇女形象，生动地体现了明清时期进步的女性意识。 一、对“饿死事小，失节事大” 观念的冲击贞节观念是封建道德对妇女的禁锢之一。传统礼法规定了一整套女子从小应当遵守的行为准则和规范，在古代三大礼书《周礼》、《礼记》、《仪礼》中几乎随处可以找到。《礼记?内则》有一段这样写道：“女子十年不出，姆教婉娩听从，执麻枲，治丝茧，织纫组纫，学女事，以共衣服。……十有五年而笄，二十而嫁，有故（指父母丧亡之类），二十三年而嫁。聘则为妻，奔则为妾。” 女孩从小就被限制在家庭的小天地里，不得与外界接触，其目的就是为了防止她们与男性接触而萌发感情。她们的思想已被“饿死事小，失节事大”的观念控制，失节之女不仅被社会所唾弃，也被妇女自己所厌弃。 然而，明代戏剧家梁辰鱼的《浣纱记》 却打破了这种从一而终的观念，塑４１——
论中国文学类型的发展演变
论中国文学类型的发展演变 涉外2班崔晓燕 13号随着人类文学活动的发展，文学作品的类型也在不断的演变。在不同历史时期，各文学类型呈现不同的结构形态。下面我将从古代、近代、现代三个时期来论述一下中国文学类型的历史演变。 在中国古代文学中，现实型、理想型和象征型文学初步形成。在现实型文学方面，《诗经》可以说是源头。《诗经》以赋、比、兴为基本艺术表现方法。比兴中含有一定的象征因素。但就总的倾向来看，《诗经》具有突出的现实精神。在此后，诸多现实型的文学作品出现了。像《史记》、杜甫的诗作、明清小说等。曹雪芹曾强调“实录其事”，他的《红楼梦》也正是本着这样的原则。从理想型文学来看，《楚辞》最早体现了其基本倾向。《楚辞》既有现实的抒写，也有寓意象征，但更主要的是奇异的幻想，表现出一种超现实的理想精神。其后，李白诗作狂放奇幻，超然于生活之上，纵横于仙境之中。再看看象征型文学，大概《庄子》中的寓言与神话看成为其佼佼者。当然在一些山水田园诗人中，也有通过水光山色、阴晴变幻来写自然、人生意境，追求“韵外之致”、“味外之旨”，暗示耐人寻味的哲理禅意，像王维的诗作即如此。 在近代文学的发展进程中，相继出现了浪漫主义、现实主义和象征主义文学思潮和文学运动，是理想型和现实型和象征性文学得以独立而充分发展。而浪漫主义、现实主义和象征主义文学也分别为理想型、现实性和象征性文学的典型形态。在近代中国，由于特殊的国际
环境，中国处于水深火热中。对于的命运和人民、民族命运的关注，现代民主主义和社会主义思潮成了新的文学思潮的思想基础。这一时期，出现了鲁迅、矛盾等世界性的作家。他们的文学作品主要是遵循着现实主义的传统。 人类文学活动发展到20世纪，文学作品的类型形成了新的结构形态，产生了多项的演变。批判现实主义继续发展，是现实型文学的以深化。在中国革命和建设时期，出现了革命现实主义文学与革命浪漫主义相结合的“两结合型”。这种文学既注重现实，又注重理想，二者相辅相成，相得益彰。以革命现实主义为基础，就是要在马克思主义指导下，对现实生活进行深入观察，科学分析，真实反映。不但要表现出具体的感性的真实，而且还要反映出历史的本质的真实。同时要把握生活发展的规律，能动的描绘出现是发展的趋势，让现实和理想自然而然的衔接起来，把革命的理想主义令人信服的栽培在现实的土壤之上。以革命浪漫主义为主导，即站在革命理想主义的高度看待现实。毛泽东的诗词以及《红旗谱》、《红岩》、 《红日》、《青春之歌》等作品是这类文学的代表作。 以上即我对中国文学类型的发展的论述，从这三个时期中国文学类型的不同发展趋势我总结出这样一点，就是一个民族文学活动的发展都不可避免的受到世界文学发展和民族性质的影响。对前者，我们应当采取去伪存真，分析借鉴的原则。而就民族性质来讲，我觉得应当以发展的眼光来选择正确的发展途径。
塔里木盆地构造特征及构造演化史
塔里木盆地构造特征及构造演化史 摘要：塔里木盆地是在前震旦纪陆壳基底上发展起来的大型复合叠合盆地。盆地的形成经历了震旦纪—中泥盆世、晚泥盆世—三叠纪和侏罗纪—第四纪3个伸展-聚敛旋回演化阶段。震旦纪到中泥盆世(古亚洲洋阶段或原特提斯洋阶段),盆地经历了陆内裂谷-被动大陆边缘盆地-前陆盆地发展旋回;晚泥盆世到三叠纪(古特提斯洋阶段),塔西南边缘经历了陆内裂谷/被动大陆边缘盆地-弧后伸展盆地-弧后前陆盆地发展旋回;侏罗纪到第四纪(新特提斯洋阶段),盆地经历了陆内裂谷(坳陷)-挤压调整作用-晚期前陆型盆地发展旋回。陆内裂谷(坳陷)-挤压调整作用出现了3个次级旋回。伸展期原型盆地地层层序较稳定,聚敛期原型盆地地层侧向变化大。盆地演化与构造体制转换的地球动力学过程与方式决定了盆地具有复杂的叠加地质结构,制约着油气聚集与分布的基本特点。 关键字：塔里木盆地；叠合盆地；构造特征；演化史 1. 区域地质概况 塔里木盆地位于新疆维吾尔自治区南部，介于天山、昆仑山与阿尔金山之间，面积达560000 km2。盆地腹部为塔克拉玛干大沙漠．人称“死亡之海”，面积达330000 km2。塔电木板块北与萨克斯坦板块相邻。我国境内的伊犁地块（伊犁科克契塔夫微大陆的一部分)、中天山、吐-哈、噶尔地块等均是哈萨克斯地板块的组成部分。塔里木板块与哈萨克斯坦板块的分界线一般置于南天北缘，即沿哈尔克山北地-巴仑台—库米什—卡卢比布拉克一线[1]。该线北侧为伊犁地块、中天山地块。向侧为塔里木板块北部边缘及库鲁克塔格断裂。一般认为．该线向两延伸与尼占拉耶夫线相连，但车自成等(1994）、李向东和李茂松(1996)认为，该界线向两延伸进人原苏联境内，与纳伦地块南缘断裂带相连、尼方拉耶天线(卡拉套捷尔斯科伊断裂带)延入中国境内．相当于狭义中天山的北界，即阿登巾拉克—拉尔墩断裂。 塔里木盆地即是一个典型的长期演化的大型叠合复合盆地。它发育在太古代—早中元古代的结晶基底与变质褶皱基底之上,震旦系构成了盆地的第一套沉积盖层。在震旦纪—第四纪,塔里木盆地经历了复杂的构造演化历史。为了揭示这一复杂的地球动力学演化过程,前人从板块构造环境及其演化,主要构造运动,区域不整合面,构造沉降史,以及构造变形与成因机制等出发,进行了卓有成效的探索,其中,应用构造-地层或构造-层序分析原理,研究相应时期的构造-沉积格架及盆地特点的方法获得了广泛的应用[2]。