西方音乐历史编撰学的传统与创新

姚亚平

Y AO Y a 2ping

西方音乐历史编撰学的传统与创新

①

内容提要:　本文宏观地介绍了西方音乐史学的总体发展趋势。“实证主义”和“历史主义”构成

了传统的西方音乐历史编撰学的两个重要方面,20世纪下半叶的一些史学著述表现出突破传统的创新努力,而具有后现代特征的“新音乐学”则以另类眼光找到理论表述的新的可能。本文希望通过西方音乐历史研究的过去和现状的介绍,对当前中国的西方音乐历史研究有所裨益。关键词:　西方音乐史　实证主义　历史主义　新音乐学

收稿日期:2007-06-11　中图分类号:J 609.1

文献标识码:A 文章编号:1008-2530(2007)03-0005-07

作者简介:姚亚平(1953-),男,音乐学博士,中央音乐学院音乐学系教授(北京,100031)。

一、实证主义与历史主义

西方音乐历史研究在类型上虽然复杂多样,但是有两种文本类型具有重要的影响,这就是实证主义和历史主义。这两个概念并不新,它们本身是传统概念,但可以用新的眼光来看待。

所谓实证主义②,这个概念被我赋予比在一般使用中更宽的含义,它包含着一种语言态度。实证主义在面对它的语言要素时,如史料、记载、乐谱等等,一般不寻求解释,只是经验主义的就事论事,它把语言要素看成是独立、封闭和自在的,它不寻求这些要素与之外的其他事物发生联系,各个要素仅仅通过自身,自身的逻辑、规律来构成文本。音乐历史研究中的实证主义有两种表现:一种是史料的考据、甄别,继而进行串连、罗列。在这一学派看来,历史只能通过史料和证据本身来说话,历史构成于史料和证据的链条,它们都是自在的、独立的,一切试图把它之外的事物纳入到历史中来都是非历史的。实证主义的另一种表现是乐谱(或音乐形式)分析学派。这一学

派面对的研究对象是乐谱,在它看来历史由乐

谱构成,而乐谱是由独立自在的形式要素构成,音乐历史研究的一个重要任务就是把不同时期音乐本身的构成问题搞清楚。从以上提到的两种实证主义来看,虽然它们在表现形式上不一样,但有一个共性,它们在面临自己的语言要素时有一个最基本的共同态度,这就是强调学术研究的经验实证性、客观性和语言要素的独立性。这是实证主义的最本质特征。英国史学理论家科林伍德曾归纳过实证主义的两个准则:第一,历史的可知领域被分割为无数细小的事实,每件事实都要单独予以考虑;第二,每件事实都要被思考为不仅独立于其他一切事实之外,而且也独立于认知者之

外。

③“历史主义”是相对于“实证主义”的另一

史学观。④

在西方史学史中“历史主义”

(His 2toricism )虽然并不是一个清晰和明确的史学流派,但作为一种史学观念却广泛存在。历史主义深信,任何事件的出现都有其历史渊源。根据G.G.伊格尔斯,反映历史主义精神的最

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JOURNAL OF TIANJIN CONSERVAT OR Y OF MUSIC (SOUN DS OF NATURE)

早的两本著作,一本是摩舍尔(J.M ser)写于1768年的《奥斯拉布鲁克的历史》,认为研究奥斯拉布鲁克地方的贵族社会的自由或特权,应该将奥斯拉布鲁克的历史与神圣罗马帝国的特殊历史交织在一起。另一本是温克尔曼的《古代艺术史》(1764),认为希腊艺术无法效仿,不可重复,因为它是和希腊整体文化交织在一起的。⑤从语言符号角度,历史主义在面对它的构成要素时,并不把对象看成是孤立和封闭的。它的基本思想是强调要历史和社会地来看待对象,伊格尔斯指出“要了解史料,就要将它放在历史和文化的构架中,因为史料就是时代、国家、历史和文化的一部分。”⑥历史主义反对以自然科学的方式来研究历史,也不同意经验主义的就事论事,它寻求和期待发现在该事物之外的历史原因,将此视为历史研究的目标。历史主义的话语实践中蕴涵一种二元论的语言逻辑,它的表述中有两个系统:一个是个别的、实在的事实系统;一个是整体的、抽象的历史、社会、文化系统。这两个系统并不对等,后者更强大,它决定了前者。历史主义希望在个别与整体、实在与抽象两者间建立关系,它需要分两步:第一、确认事实系统;第二、把事实系统投向外部的历史文化系统,最终通过后者解释前者,从而发现事物的深层秘密。

二、新的趋势

1.传统的延续

20世纪史学研究出现了很多新的变化,其中最大变化就是对传统的反思和批判。20世纪上半叶所谓的“新史学”对实证主义进行了尖锐批评,提出“总体史”概念,要求学科交叉,综合研究,在史学研究方法和角度上有很多出新。但是在音乐领域,传统的实证主义和历史主义的影响却继续扩大。音乐家生平、记载、手稿等实证研究在大学、研究机构,期刊、学位论文中仍占有重要地位。形式自律论的实证研究也很活跃,20世纪上半叶很有影响的结构主义思潮有力地支持了这一倾向。结构主义是一个强调自律的思想体系,它认为结构是封闭的,具有自我调节性,无须借助系统之外的力量,一切受自身内在要素的制约和调

控。在文学批评领域,20世纪初俄国文学批评界的形式主义,以及30、40年代兴起、并在50年代风靡一时的英美“新批评”都提出了极端的形式自律的观点,它们强调文学的自主性,认为不应当由作品之外的标准来评判文学,提倡封闭式阅读。

音乐中的情况大致如此。20世纪音乐创作和理论研究中的形式主义对音乐自律的观念推波助澜:斯特拉文斯基的自律论观念比19世纪更加绝对;亨德米特、勋伯格、梅西安等人的自成体系的音乐理论进一步加强了音乐研究中的纯音乐观念;在史学领域,风格研究顺应了这一潮流,风格史成为20世纪史学研究的一个重要流派;此外,具有结构主义特征的申克分析体系也在西方现代音乐分析理论中发挥着重要作用。所有这些都显示,强调科学和客观的实证的研究方法在20世纪仍然占据着主流。

另一方面,历史主义的史学研究在20世纪也很引人注目,尤其是马克思主义的出现使历史主义取得了新的表现形式。在欧洲东部,前苏联、东德、波兰等信奉马克思主义的社会主义国家,历史主义史学研究具有重要影响。马克思主义的唯物史观显然从历史主义获取了养分,它从不把音乐(以及任何文化现象)看成是孤立自在的,它把音乐看成是政治、社会、文化的反映。唯物史观在结构上与传统历史主义是一致的,它也是二元论的:上层建筑与经济基础、艺术实体与社会生活,后者决定了前者,二者之间构成辨证的逻辑体系。

马克思主义的史学研究在20世纪具有相当大的影响,它对中国的学术发展道路的影响尽人皆知。通过对中国音乐史学研究的历史和现状的回顾,可以很清楚的看到,从最早的王光祈的具有实证倾向的《西洋音乐历史纲要》到建国以后的史学研究,传统史学研究的两种重要趋势在中国大陆体现得很明显。1949年以来,历史主义一直占据着压倒优势, 20世纪80年代以来情况有所改变,“庸俗”和“机械”的反映论在很大程度上被人们警惕,但作为一种方法,历史主义仍然被普遍采纳。从当代中国的西方音乐研究的现状来看,历史主

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义和实证主义的研究占据着绝对主导地位,其研究成果大致可以分为两种:一种是历史主义研究,包括渗透进美学、社会学眼光,寻求对作品、人物以及音乐现象进行因果解释的研究;一种是实证主义研究,主要是从作曲技术角度,对作品形式、音乐风格进行经验化分析的研究。

需要说明的是,虽然从理论上可以将“实证主义”与“历史主义”归纳为两种对立倾向,但大量的研究实践并不是非此即彼,而是互相的渗透和交错。事实上,实证主义和历史主义一开始就既对立又共存,欧洲近代史学之父、德国史学大师兰克正是集实证主义与历史主义为一身,他是两种对立倾向的共同始祖。

2.突破传统的努力

对于传统的实证主义和历史主义,当代音乐史学研究中明显表现出弥合两者之间裂痕的努力,许多研究者已经意识到强调任何一方都是片面的,他们试图从中跳出来:既不满足于纯技术的分析,纯史料的罗列,也反对空洞的美学和社会文化诠释;既对实证主义提出批评,也对旧的历史主义不满。比如,在达尔豪斯的研究中可以看到这种态度。他一方面强调音乐史在某种意义上就是作品史,要将“通过了解事物的产生来了解事物的本质,变成通过事物所包含的各种可能性来了解历史”⑦,很显然这里的重心是落在通过音乐本身来理解历史。但是在另一方面,达尔豪斯并不否定从观念史和社会角度来解释音乐,他的治史原则需要完成“双重任务”,即对乐谱和史料都要进行思考和理解。在写于1987年的《路德维希?凡?贝多芬和他的时代》中,这一思想体现得很明显:他提出要忠于史料,但又警告不要陷于细节而忽视整体;他既运用大量美学哲学材料,力图把贝多芬放在19世纪初期欧洲文化的大环境中,又反对把作曲家创作构思完全看作思想文化上的动机,而更倾向于从乐曲本身结构的需要出发来理解和探究贝多芬。在达尔豪斯身上可以看到两种倾向:一方面坚持自律论,反对将音乐置于文化史思想史的制约之下,但同时又强调音乐史的任务之一是要研究作品的前历史(即社会、文化以及作曲家

的个人经历)。⑧但是在如何将这两个方面“合成一个整体,找出它们之间的联系,从而走向理解之路”⑨上,达尔豪斯也承认“这是音乐史学面临的棘手问题”。一些国内学者指出:他“把作品分析同美学思潮直接挂钩,从风格到美学缺少重要的中介”,因此“达尔豪斯还未找到解决这个问题的答案”。

另一部值得提及的是保罗?亨利?朗的《西方文明中的音乐》。这部著作以深刻的洞见,大胆的评说以及富有激情的叙述而与实证主义史学风格相区别。另一方面,由于这部著作把音乐同它之外的事物联系起来,将音乐放到它赖以存在的文化环境中,放到特定的时代精神中来看待,因此它如何处理音乐与外在于它的事物之间的关系就值得关注。朗这部著作之所以让人读起来津津有味,在很大程度上取决于他的“时代精神”的向心力,由于有总的时代精神的聚合作用,朗在这部著作中所显露出来的渊博学识,以及对政治、哲学、文学、艺术的广泛评议都具有历史的指向,并没有像有些文化史著述陷于琐碎细节,处于无中心、无主题的涣散状态。但是朗并没有提供一个抽象的时代精神的概念,他的时代精神散布在对历史、政治、文学和音乐的生动叙述中。也许正是由于此,它模糊了二元论;时代精神不是高高在上,音乐也并不是显而易见地接受它的控制和影响。作为一部文化史的音乐史著作,《西方文明中的音乐》的一个特点是音乐和文化是融合在一起而不是分离的,音乐并不是被动的时代精神的接受者。比如对复调音乐起源的看法。他认为复调的起源存在文化冲突的时代背景,但这个时代精神并非外在事物,素歌的传播以及扩展本身充盈着这种精神,它导致了复调的产生。另外在对浪漫主义音乐风格评论中,不乏对浪漫主义音乐形式演化的真知灼见,然而在他的笔下使人感受到的绝不仅仅是形式的演化,从他对浪漫主义音乐的主题特性、和声和曲式结构的议论中分明感受到的是时代精神的涌动和变迁。

周耀群对亨利?雷纳的《音乐社会史》(1972)的研究在方法论上也很有自己的特点。雷纳从两个方面对传统的史学研究进行了批

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评。首先他批评具有实证主义倾向的音乐风格史,因为“音乐不是在真空中写作和存在的”,“我们越是讨论音乐的词汇、语法和句法的发展道路,就越是发现音乐风格史不准备回答各种问题”。另一方面雷纳虽然非常注重研究音乐与外在于它的社会的相互关系,但他反对马克思主义的反映论音乐社会学。雷纳理解的社会是现实环境的社会,是音乐的生产与消费、创作演奏与接受、音乐组织结构与保护人制度等等,而不是思想史、政治经济的社会。雷纳逃离历史主义所采取的策略是重心下移,放弃将音乐与“各种普遍思潮进行联系的高度理论性的任务”。

作为突破传统史学研究的范例,查尔斯?罗森获得普遍好评的《古典风格》(1972)与前面提到的两本书不同,它并不指涉文化、社会等音乐之外的事务,故而没有隐含处理二元关系的技术问题。根据书名很容易把它想象成是一部传统实证主义特征的风格史著作,但全书并没有给人留下连贯、注重技术条理和客观叙述的风格史印象,作为一名西方专业音乐的饱学之士,罗森从纯音乐角度来面对音乐,无论在风格描述和作品分析中他都留下许多关于古典风格的非常细腻的丰富学识和个人体验。《古典风格》之所以获得新意,恐怕主要还是在于对“风格”一词的理解。到底什么是风格?罗森认为“风格是探索和控制语言资源的一种方式”,由于人们音乐语言的方式经常发生变化,所以呈现出不同的风格特征。《古典风格》一书并没有对什么是古典风格给出一个定义性的结论,尽管长长的序言具有给全书奠定一个概括性的理论前提的功能,但全书的精华并不在于此。罗森对古典风格的议论主要要从后面的看似很细碎和散漫的对作品的具体描述中去了解。作为一名演奏家,罗森对音乐的细节特别注意,他最希望的是从聆听的角度来理解风格,经常从演奏的角度对风格把握提出自己的见解。比如对海顿的交响曲,他特别注意海顿在不同时期如何利用时代所能提供的语言资源,这导致了海顿交响曲风格的多样性,而这种多样风格都是古典风格,古典风格不是单一的,海顿晚期的所谓成熟交响曲并

不代表着古典交响曲的唯一风格。这样罗森就给人们留下了生动、多样化的古典风格。罗森是一个敏锐的纯音乐家,他的著述被称为“活的音乐批评”,他对于异常、细节的许多非常规音乐现象的感受非常敏锐,因此获得了一片喝彩。

最后,还应该看到国内研究者在寻求变化之路上所做的努力。近些年来,国内的西方音乐研究者不断地试图协调传统史学的分离倾向,人们一直在呼吁:在音乐学研究中对音乐本体给予更多的重视,在实证的技术理论研究中给予音乐以更多的人文关怀。于润洋教授一直提倡和主张“历史与逻辑的统一”的治学态度也反映出这一意愿,他的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》表现出一名中国学者对这一问题的思考和探索。

3.新的可能性

所谓的“新”是指历史话语表述的新的类型,即对应于传统观念的新的思维方式。值得提出,这里新的思潮目前在传统音乐学领域也许还处在边缘,传统人士对它们不屑一顾,甚至提出尖锐批评,它们自身也存在很多疑点,但它们的确显示出一种不同于传统的、值得注意的新的语言形态。我们可以从纯形式的角度来观察这些新思想,看它们是如何转换了看问题的角度,如何改变了传统实证主义和历史主义的语言表述方式,如何在众多寻求创新的学术研究中找到了一种新的可能。

上个世纪70、80年代,趁着“语言学的转向”,在西方学术界刮起了一股被笼而统之称为“后现代主义”的强劲飓风,在这一风潮中各种新思想登台亮相:后结构主义、后殖民主义、女权运动、新历史主义,以及音乐中的“新音乐学”给学术界带来了热闹一时的新气象。下面简单介绍“新音乐学”(New Musicology)。

国内对于“新音乐学”的了解还不多,近年来有发展的趋势。新音乐学属于后现代思维,语言特征很独特,也很微妙,必须小心分辨。它既不同于实证主义,也不同于历史主义,但是它又同时拥有实证主义和历史主义的最重要特征。可以认为它综合了传统的两大对立思想,但它决不是简单的折衷,而是全新的观

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念。

首先,它不同于实证主义。后现代思想从根本上是拒绝自律论的,拒绝在客观的、封闭的形式体系中来看待对象。后现代思想包含了当代哲学解释学观念,非常强调研究者的主体性,强调从社会、文化角度对所面对的文本进行阐释。从这个意义上看,它更接近历史主义。在经历了科学主义、结构主义、形式主义的压迫之后,20世纪70-80年代“新历史主义”首先在文学研究中突起,一时间,政治权力、意识形态、马克思主义等话题充斥于各种后现代色彩的研究文本。(有意思的是,也是80年代以来,正当国内对意识形态的艺术批评深恶痛绝,嘘声一片时,在欧美,政治与意识形态研究却在悄悄开始走红。)另一方面看,后现代主义虽然拒绝自律论,但却极为重视对文本的仔细研读;虽然接受历史主义的社会文化阐释,但却完全不是传统历史主义的二元论眼光。比如一首肖邦的作品,如果用传统历史主义来审视,可能是二元论的:作品是一个系统,肖邦当时的处境及其社会历史是另一个系统,前一个系统要放在后一个系统中来理解;前一个系统是结果,后一个系统是原因,只要把后者搞清楚了,对前者似乎就有了一个顺理成章的解答。在传统历史主义那里,由于两个系统不对等,因此在研究上也没有给予对等的重视,人们往往注重的是后者,而对前者,对音乐本身的问题不够重视。

但是新音乐学的确是走出了一条新路。新音乐学也面临着两个系统,即作品的文本和社会文化的文本,但后现代思维否认这两种文本不对等,否认前者仅仅是后者的反映,是被决定的,这就颠覆了旧历史主义的二元结构。在后现代思维看来,作品的本文和社会的文本具有“互文性”(intertext uality),它们彼此解释、彼此说明。换句话说,两种文本具有同构性,作品的文本不过是以特殊代码形式的社会文本,作品的形式或符号不过是特定社会历史文化符号系统的组成部分,两种符号相互映照、相互补充,共同表达和揭示出人的世界。由于有这样的认识,新音乐学对作品本身的构成非常重视,对作品本身一点一滴地细致解读

成为研究的立身之本。比如对于肖邦的a小调前奏曲,通过非常精细的作品分析,研究者最后的结论是:在此乐曲中,肖邦通过利用“不可能对象”(impossible object)这一19世纪文艺作品中常见的修辞手段,背离了西方古典的“内在结构理性”,以漫游、片断和偶发式的审美态度刻画出一种新的“生命经验”。研究者在这里触及到音乐与外在文化环境的联系,触及到浪漫主义对古典主义的反抗,涉及到文化和意识形态问题,但这些问题并不是无中生有,它是从音乐形式,从具体的和弦、转调、旋律的句法结构这些话语形式中阐释出来的。在这里音乐与文化不是分离的,音乐不单单是文化说明的对象,它本身也积极地通过自身参与到去说明和阐释文化,事实上它已经就是文化,在它身后并不存在一个高高在上的,决定自己的神秘事物。后现代主义的艺术批评实际提出了一个非常值得思考的问题,这就是艺术形式语言的本质是什么?它是自在自为的、脱离于它之外的世界吗?如果不是,它与它之外世界又是一种什么样的关系。不能不承认,后现代思想已经对这个问题的思考进入到比较深入的地步。在后现代思想的考虑中,不存在形式文本与文化文本的二元对立,a小调前奏曲的乐谱作为文化代码,本身就浸透了文化精神,二者是一体的,研究者要做的无非不过是对这种代码进行文化学意义上的解读。

三、几点体会

西方音乐研究的难以解决的根本问题是音乐形式问题,旧的历史主义一般对形式不太看重(甚至进行批判),而当代的一些音乐学家由于高度的职业化(当然也包括音乐语言高度的特殊性),很难放弃在音乐本身中理解音乐,在遇到形式问题时他们总会以纯音乐眼光来看待:《古典风格》基本上是封闭在音乐自身系统中进行阐释;而在达尔豪斯那里一旦接触到对形式的理解,他往往也会选择将其封闭起来,仅限于通过音乐本身来回答。但是,只要音乐形式不能与外界沟通,音乐与社会历史之间的关系就会留下很多疑问。

从这一点看,新音乐学确有诱人之处,在它那里可以看到一种历史表述的新的可能:它

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不是实证主义,但却对文本分析,对表层的形式细节非常重视;不是历史主义,但却对透过物质表层窥测深藏的文化观念、意识形态表示出很大的兴趣。在新音乐学中,传统的历史主义或实证主义的局限似乎被克服了,音乐学研究所憧憬的完美境界———形式与观念、经验与阐释、客观与主观的统一好像隐约可见了。

但是实际的情况并不是这样乐观。当人们去阅读了新音乐学的理论著述时,可能会感到失望。新音乐学的要点之一是符号、隐喻和阐释,它抓住音乐形式,试图阐释出形式符号中隐喻的意义;它并不是想了解音乐说了些什么,而只是试图从音乐如何说,或者说从它的说话方式或态度中揣摩出说话人的潜意识。可能在许多人看来,新音乐学的阐释是生硬和不自然的。比如,苏珊?麦克拉里这样解释调性:它清楚地表明了“一个社会性的世界,由诸如理性统治和追求进步之类的价值标准组成。”奏鸣曲和协奏曲体裁中同一与差异的二元性,实际表达了理性时期“个人自由与集体秩序之间,客观理性与主观意志之间,稳定与生机勃勃的进步之间的关系”。通过对莫扎特G大调钢琴协奏曲K453的诠释,麦克拉里进一步阐述了自己的观点。在第二乐章的一个主要段落,钢琴部分(被视为莫扎特本人)表现出违反常规,这被解释为个人“浮夸、做作、放纵地表现自我”,作为一种反叛的冒险行为与集体对抗。而在再现部,由于钢琴脱离常规的情况有所纠正,这被解释为“个人的根本需要被社会习俗所压倒,社会规范占据了显著地位,扑灭了摆脱常规的努力。”在这里麦克拉里把音乐问题引申到政治和社会问题;莫扎特不仅仅是在这首作品中表达了音乐,也在潜意识中表达了对当时的社会现状的认识:社会的力量是专制和强大的,不顺从者终将无法抵抗,“莫扎特实际是在向我们说,想同时拥有社会和谐与个人自由的意识形态是不可能同时达到的。”

在后现代研究文本中,女权主义是一个重要主题。在女权主义目光下,西方传统的和声终止式被解释为男权社会对女性的压迫,属和弦到主和弦的解决隐喻着女性权利的丧失。另一位新音乐学代表人物劳仑斯?克雷默在分析李斯特的《浮士德交响曲》时具体地表达这种思想。通过对代表玛格丽特和浮士德两个主题旋律的分析,认为浮士德主题不断变化、发展而具有活力,而玛格丽特主题却萎靡和静止不前,克雷默由此得出结论,《浮士德交响曲》中隐含着男性至上,它表明在李斯特眼中,女性不过是被轻视的“沉默的可怜虫”。

上述的新音乐学阐释可能会使人感到牵强附会。尽管从语言分析的角度我们对它发生兴趣,但在面对其具体研究实践时也常常感到疑惑。如何理解这种现象?我以为,首先应该了解,后现代性本身的特征就是摧毁常识,所以在后现代阐释面前生发出不可思议、怪异,继而感受“荒唐”并不奇怪。回想起中国在20世纪80年代初次接触后现代的先锋派音乐时,也有“荒唐”、

“瞎闹”和匪夷所思之感,这是后现代学派普遍具有的特征。其次,后现代思想虽然触及到了一些复杂的问题,而并不是解决了这些问题。因此不必太拘泥于它在这一个或那一个问题上的差强人意,而主要看它是不是提供了有价值和有意义的思路。我们应该相信新事物是可以发展和完善的,后现代视野还是有很多可取之处,有很多东西在传统视界中无论如何是看不到的。

在对西方音乐研究的历史与现状进行了整体的(那怕是很粗略的)回顾之后,本文希望能够有这样的认识,不要拒绝历史留给我们的遗产,不管是现代的或后现代的。它们都可以为我们所用:实证主义不应该承受给予它的过多的指责,我们应该对那些兢兢业业的博学的史料考证家(包括形式分析家)表示钦佩和敬意,历史的大厦离不开他们的辛勤耕耘;历史主义(只要不是机械的理解)也没有什么错误,艺术作品的确常常深受它所在的历史社会环境的影响,马克思主义的唯物史观对历史的观察常常是很有道理的;即使是历史哲学也并不是像有人攻击的那样空洞无聊,它包含着人类的深邃的思想,只不过它可能属于少数人。同样后现代主义的探索也体现出具有创造本质的人类不可避免地要往前走。同所有的其他事物一样,历史学也总是在不断的探索和创

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造,在探索新事物的道路上,传统观念可以在与新思想的结合中找到新的出路,新的思想也可以在同传统的遭遇中汲取养分而使自己更具有生命力;文化和人的精神创造很难说有什么是完全错误的,每一种思想和观点都可能有片面性,但这并不是什么错误,真正的错误是把一种思想观念绝对化,把它视为唯一的真理,排斥其他的思想和观念。

注释:

①　本文为笔者参加“2005年上海西方音乐史学年会”

的大会发言稿。这次会议的议题是有关西方音乐

史的教学,发言稿介绍了中央音乐学院音乐学系研

究生必修课《音乐学的历史与现状》授课内容,发表

时进行了一些删减。

②　根据科林武德《历史的观念》,实证主义史学分成两

种形式:一种是史料考订学派,注重对史料的精确

考订和批判,代表人物可以推举德国史学泰斗兰

克;另一种是以法国人孔德为首的,致力于在历史

中发现规律,以进化观念来解释历史的学派。科林

武德认为第一种情况属于实证主义的第一阶段,即

收集材料阶段,第二种情况属于实证主义的第二阶

段,即构建体系阶段。也有的著述只是将第二种情

况纳入实证主义,而将第一种情况称为客观主义史

学。

③　科林武德:《历史的观念》,何兆武、张文杰译,中国

社会科学出版社,1983年,148页。

④　“历史主义”是一个很复杂的概念。学术史上曾有

很多不同的界定。19世纪和20世纪初德国盛行的

Historismus强调历史事件是独一无二的,因此不

能用普遍性术语,只能放到特定的场合去理解。这

是古典历史主义的含义,它着重强调历史事件的独

特性、不可重复性。而后来的理解悄悄在发生变

化。“历史主义”一词被理解为事物的发展与存在

离不开特定的时空和具体的历史环境,解释重心慢

慢移向强调历史环境对事件的影响,这种变化最终导致一些具有历史哲学意味的历史观(如马克思主义的历史唯物主义)也具有历史主义的特征。而波普将“历史主义”(Historicism)等同于“历史决定论”是更进一步的推演,但这与传统的历史主义概念已经相去甚远。本文使用的“历史主义”这一概念居于中间,比较接近G.G.伊格尔斯的界定(“历史主义关切的是从个体了解历史的整体性”)和“新历史主义”对“历史主义”的理解,即注重在具体事件之外———在社会、历史、文化的精神及意识形态背景下探索原因的研究方法。

⑤　张京媛主编:《新历史主义与文学批评》,北京大学

出版社,1997年,287页。

⑥　同上,288页。

⑦　谷文娴:《达尔豪斯〈音乐史的基础〉一书概略》,《音

乐学术信息》,1990年第2-4期。

⑧　杨燕迪:《实证主义及其衰落》,《中国音乐学》,1990

年第1期。

⑨　刘经树:《摧毁“乐圣”偶像,探究杰作真谛———评达

尔豪斯的史学理论》,《中国音乐学》,1998年第1期

。

　同上

。

　同上

。

　同⑦

。

　周耀群:《一种有价值的音乐历史研究方法———介绍亨利?雷纳的〈音乐社会史〉》,《中央音乐学院学报》,1991年第4期

。

　同上

。

　参见特莱特勒《音乐历史编撰学当前的争论》,欧阳蕴译,《中央音乐学院学报》,1998年第4期

。

　同上

。

　同上

。

　同上

。

　汤文琪:《别样的视角转换———劳伦斯?克雷默〈作为文化实践的音乐〉中的音乐释义思想》,《西安音乐学院学报》,2006年第2期。

[责任编辑:吴新伟]

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西方音乐史试卷A及答案

西北民族大学音乐学院2010——2011西方音乐史期末考试（A）卷 专业：班级： 姓名：学号： 一、填空题(本大题共9小题，每空2分，共40分) 1、希腊古典时期伟大的三位悲剧诗人是_ __ ________ 、 _____ ______ 和 ____ _______。 2、西方最早的复调音乐产生在____ ___世纪，被称为_____ ______。 3、中世纪兴起的复调音乐形式主要有___________、 _______________、 ________________、______________等。 4、1597年上演了由利努契尼写剧本、佩里作曲的__________，由于该作品的乐谱只留下残片，所以人们通常把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的__________视为最早的一部歌剧。 5、威尼斯歌剧作曲家______ ________创作的歌剧《奥菲欧》，是自歌剧诞生后第一部真正意义的歌剧，它使歌剧艺术从此进入一个成熟的发展期。 6、巴罗克时期的古组曲是由不同国家的四种不同风格的舞曲组成的，分别是____________、 _______________、_____________、_______________。 7、意大利作曲家_______ ______对大协奏曲的定型起决定性的作用，确立了快、慢、快的三乐章结构，他创作了著名的大协奏曲______________，分别题为《春》、《夏》、《秋》、《冬》，对标题音乐作出一定的贡献。

8、意大利作曲家_______________确立了那不勒斯歌剧序曲快—慢－快的三段形式，使之成为交响曲的先声。 9、作曲家________创作的清唱剧《弥赛亚》于1742年首演于都柏林，该剧使他蜚声世界，并成为音乐史上的经典之作；他的器乐作品《皇家烟火音乐》和_____ ___是巴罗克时期的杰作，为世人传颂。 二、（本题9个小题，每小题3分，共27分） 1.发源于欧洲中世纪的爱情歌曲，通常在黄昏或夜晚演唱，流行于西班牙、意大利等国，是下列哪种体裁？( ) A.夜曲 B.小夜曲 C.前奏曲 D.无言歌 2．长于描写叙事且具有抒情性、戏剧性的单乐章管弦乐曲是( )。 A.交响诗 B.奏鸣曲 C.交响曲 D.协奏曲 3.下列曲目中哪首是属于钢琴曲？( ) A.《1812序曲》 B.李斯特《前奏曲》 C.德彪西《大海》 D.贝多芬《月光奏鸣曲》 4. 2.下列乐曲中属舞剧体裁的是( ) A.《天鹅湖》 B.《卡门》 C.《塔索》 D.《六月》

最新西方音乐史考试题合集

西方音乐史习题库 （第一学期） 一、填空题 1、古希腊时期的音乐织体是（单声部）；采用（托洛斯体系（调式））调式；用（希腊字母、符号两种方式）记谱。 2、古希腊最早被记录下来的大型史诗称（荷马史诗），当时弹唱史诗的人称（行吟诗人）。 3、罗马教会的礼拜仪式分为（日课）和（弥撒）两大类。 4、西方最早的复调音乐产生在（中）世纪，是以（格里高利圣咏）为固定调，在它的上方或下方加上一个（平行四度）的声部，从而构成的二声部音乐，这种最早的复调音乐叫（奥尔加农）。 5、中世纪兴起的复调音乐形式主要有（奥尔加农）、（迪斯康特）、（孔杜克图斯）、（经文歌)。 6、公元9—11世纪，反映城市生活的世俗音乐兴起，一些骑士们经常饮酒唱歌，歌曲内容多反映战争、爱情，这些人在法国称为（游吟诗人），在德国称为（恋诗歌手）。 7、人们习惯以（新艺术）来通称整个14世纪法国和意大利的音乐，当时意大利兴起的世俗音乐体裁主要有（牧歌）、（巴拉塔）、（狩猎歌）。 8、文艺复兴时期声乐的主要体裁有（牧歌）、（尚松）、（利德）、（比良西科）等。 9、文艺复兴发源于北方的（勃艮第地区），即今日的法国北部，比利时，荷兰等地。音乐史上称为（勃艮第）乐派。10、16世纪的宗教改革运动始于（德）国，由（马丁.路德）发起。 11、罗马乐派和威尼斯乐派的代表人物分别是（帕莱斯特里纳）、（托马斯.路易斯.维托利亚）、（加布里埃利叔侄），其中威尼斯乐派成功培育出（宏伟壮观）的音乐风格。 12、16世纪意大利牧歌的代表人物有（马伦齐奥）、（杰苏阿尔多）、（蒙特威尔第）。 1、（数字低音）是巴罗克时期特有的作曲手段，沿用整个巴罗克时期。 2、现存的第一部歌剧是1600年里努契尼写剧本、（佩里）和（卡契尼）作曲的歌剧（《尤丽狄茜》），取材于希腊神话。 3、巴罗克时期的组曲是由不同国家的四种不同风格的舞曲组成的，分别是（德

西方音乐美学史的发展脉络

西方音乐美学史的发展脉络 通过对西方音乐美学史的发展脉络的研究，不仅可以帮助我们更好地了解西方音乐的发展，还可以为我们重构中华民族的当代学术范式与文化价值体系提供借鉴。本文主要就西方音乐美学史的发展脉络进行了简要概述。研究西方音乐美学应站在西方哲学、美学思想体系上，与西方各个历史时期的宗教、政治及各种人文科学的思想体系结合起来研究。同时，西方大量存留的艺术家、艺术流派作品更有助于我们对同时期音乐思想史的研究。因为西方自古希腊以后，其音乐美学思想体系基本上是建立在音乐实践基础上的。公元前 6 世纪的哲学家、数学家毕达哥拉斯用数来测量琴弦的长度，发现弦长的比例越简单，发出来的声音就越和谐。通过音的和谐来自于数的比例这一主张，来探讨音乐美的本质。和谐是来自于宇宙规律，音乐作为天体中的规律，对人的内心具有“净化”的所用。古希腊客观唯心主义哲学代表柏拉图也将“和谐”理论推广发挥，在他的美学思想中，音乐的美都源于道德和心灵，这也进一步延续了毕达哥拉斯的“净化”观，提出“音乐美育” 。音乐对青少年性格形成起着积极作用。亚里士多德也在音乐美学的研究领域肯定了音乐的社会功能和教育作用，认为音乐作用于情感，所以可以达到“音乐美育”的作用。在社会意识形态方面，音乐具有重要的调节功用。古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其

和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。中世纪教会教父用音乐来宣扬教义，影响人的情感，同时又禁止世俗人民自由表现情感的音乐，因此，这时期对音乐美的认识是建立在神权基础之上的。在音乐的实践方面，经常可以发现宗教神权与世俗音乐的对立。波埃修就谈到：“有三种音乐：宇宙音乐，宇宙的'和谐'或次序；人体的音乐，高尚的、健康的身心次序；以及应用的音乐，人们所做的，可以听到的音乐。”前两种音乐都无法用人耳去感知，只有第三种应用的音乐才有赖于乐器表现为人耳能捕捉的音响。文艺复兴时期摆脱了中世纪长达千年的宗教对艺术的束缚，将艺术带入到普通民众中去。追求人性的解放和自由的意识，所以，这时期的音乐形式发生了很大改变：和声写作尚未建立功能体系；复调音乐写作手法已形成规模；器乐音乐逐渐上升超过声乐音乐占主导地位。音乐家将音乐审美当成激发情感的艺术，从音乐感性物质材料的属性上来激发人们对音乐的和谐感，也就是从音乐的和声、旋律、调式、节奏等形态来谈。此时期的音乐发扬了古希腊人本主义精神，为主调音乐、歌剧艺术的诞生奠定了基础。巴洛克时期的音乐美学思想是西方音乐美学发展的一个重要时期。

《西方音乐史》期末考试复习题及答案(可编辑修改word版)

1，西方音乐史上被称为近代音乐之父的是＿B、巴赫＿＿＿。 A、海顿 B、巴赫 C、贝多芬 2、与巴赫同一年出生的另一位巴洛克时期的德国音乐家并着有作品《弥撒亚》的是 ＿＿A＿亨德尔＿＿。 A、亨德尔 B、斯卡拉蒂 C、弗朗克 3、《伦敦交响曲》是A_亨德尔的作品。 A、海顿 B、亨德尔 C、贝多芬 4、莫扎特生于B_奥地利_国的＿＿B 萨尔兹堡＿＿＿，他的生卒年代是B_1756—1791。 A、德国，波恩，1770—1827 B、奥地利，萨尔兹堡，1756—1791 5、莫扎特一生最后的一部作品是《＿＿＿A＿＿》。 A、《安魂弥撒曲》 B、《小夜曲》 C、《费加罗的婚礼》 6、莫扎特一生共谱写了＿A＿41＿部交响曲，＿A＿25＿部钢琴协奏曲，＿A＿5＿部小提琴协奏曲。 A、41，25，5 B、5，25，41 7、＿A＿国音乐大师贝多芬是西方音乐从＿A＿＿＿时期向＿＿A＿＿时期的过渡人物。 A、德，古典，浪漫 B、德，浪漫，现实 8、在贝多芬的九部交响曲中，第三交响曲叫“＿＿B＿＿”交响曲，第五交响曲叫 “＿B＿＿＿”交响曲。 A、命运，英雄 B、英雄，命运 C、田园、英雄 D、英雄、田园 9、贝多芬唯一的一部歌剧题为《＿＿＿A＿＿＿》。 A、费黛里欧 B、后宫诱逃 C、唐.璜 10、贝多芬共创作了＿＿B＿部钢琴奏鸣曲。 A、9 B、32 C、1 11、西方音乐史上“歌曲之王”指的是A国的＿＿＿A＿＿。A、 奥，舒伯特B、奥，莫扎特C、德，舒曼 12、舒伯特共谱写了＿A＿＿部交响曲，他有一部两个乐章的交响曲叫做 “＿A＿＿＿＿” A、9，未完成交响曲。 B、41，G 小调交响曲 13、以下哪一部不是舒伯特的声乐套曲《＿＿＿D＿＿＿》。 A、《美丽的磨房女》 B、《冬之旅》 C、《天鹅之歌》 D、《菩提树》 14、1834 年《新音乐杂志》的创刊人是＿＿B＿＿＿。 A、勃拉姆斯 B、舒曼 C、门德尔松

中西方音乐差异比较

计算机092 09416403 胡丽萍 中西方音乐差异比较 音乐，无论是哪个国家的音乐，都是一门很深的艺术。从广义上来说，音乐是文化的延伸，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。音乐如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，存在着巨大的差异，就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异。中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。 首先，中西方音乐的差异，体现在乐器上的差异。西方乐器的制作材料是以金属和各种标准化了的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木（或各种天然硬木，如乌木、红木等）等制成。诸如管、号、笛，大部分都为金属质地，小部分是由胶木或天然硬木为体。金属又可以根据人的需要随意组合不同的合金，十分有利于标准化和规格化。与之相反，中国乐器的制作则以天然材料为主。除了在特殊场合使用的旋律编钟和非旋律性的打击乐器，如锣、铃、铛、钹等外，在实际日常音乐活动中占绝对优势的如萧、笛、笙、瑟、筝、阮、三弦、琵琶，以及二胡、板胡等拉弦乐器，都是用木、竹、皮、石等天然材料制成。天然材料的使用意味着对自然属性的尊重，而自然本身的多样化和独特性又意味着人们无法对它们作质料上的标准化、统一化工作。于是，用自然材料制成的中国乐器就特别注重音色的独特个性。再从发声原理上看，中西乐器也有着微妙但很重要的不同。西方乐器为了获得音色上的共性，除了要求制作材料标准化、统一化外还要减少材料在乐器发音中的作用，尽量不让或少让器体参与发声时的振动。西方乐器，尤其是吹奏乐器，均以空气振动为主，以器体振动为辅。这样，西方乐器在获取共性音色的道路上，又排除了以上材料差异带来的障碍。因此，乐器的不同，使得音乐的风格完全不同。 再者，中西方音乐的差异，体现在审美的差异。正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比”。在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。如在听《梅花三弄》时，你首先能感受到的是景，然后通过此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。对于艺术的态度，东西方之间肯定是截然不同的。 再者，是音乐创作和音乐理念的差异：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。 最后，中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在。因此，形成完全不同放的风格。 东西方的音乐有这么大的差距，根源来自中西文化上的差异。西音乐功能上的这种不同，其根源即在于中西文化上的差别。这个差别是：西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体。所谓以知识为本体，是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和目

西方音乐史机考题库复习题

一、选择题 1.西方音乐的历史通常从哪一个时期讲起？B A 古罗马 B 古希腊 C 古埃及 D 古印度 2.西方音乐的历史痕迹可见于：D A 考古挖掘的乐器与乐谱残片 B 陶器、浮雕上的音乐图像 C 古代文献记载 D 以上三点均可 3.“音乐”一词的来源与什么神灵有关？B A 宙斯 B 阿波罗 C 缪斯 D 雅典娜 4.德尔斐赞美诗常用的伴奏乐器是：C A 阿夫洛斯管 B 潘笛 C 里拉琴 D 竖琴 5.酒神颂歌常用的伴奏乐器是：A A 阿夫洛斯管 B 管风琴 C 基萨拉琴 D 鼓和钹 6.词意为“和着里拉琴而唱的诗歌”指的是：D A 颂歌 B 抒情诗 C 史诗 D 赞美诗 7.悲剧《俄瑞斯特斯》的创作者是：D A 荷马 B 萨福 C 埃斯库罗斯 D 欧里庇得斯 8.提出以四音音列为音乐体系基础的古希腊音乐理论家是：B A 毕达哥拉斯 B 亚里斯多塞诺斯 C 柏拉图 D 苏格拉底 10、古罗马音乐的主要特征是：D A 军乐较发达 B 追求气势和排场 C 是身份地位的象征 D 以上三点均是 11.“中世纪”的开端通常以西罗马帝国的陷落为标志，其年代是：B A 公元313年 B 公元476年

C 公元800年 D 公元1054年 12.中世纪音乐的盛期是指：B A 5-10世纪 B 11-13世纪 C 14世纪 D 16世纪 13.西方教会初期，米兰教区使用的圣咏是：A A 安布罗斯圣咏 B 高卢圣咏 C 贝内文托圣咏 D 老罗马圣咏 14.莫扎拉比圣咏主要指哪个地区的圣咏？D A 不列颠 B 法国 C 意大利 D 西班牙和葡萄牙 15.按照词乐关系，歌词的一个音节配四到五个音符的形式称为：D A 吟诵式 B 花唱式 C 纽姆式 D 音节式 16.在圣咏的演唱方式中，将唱诗班分成两组轮流演唱的形式属于：B A 应答歌唱 B 交替歌唱 C 齐唱 D 独唱 20.常规弥撒配乐的第一首经文是：D A 荣耀经 B 信经 C 圣哉经 D 慈悲经 21.最初在“哈里路亚”的花唱旋律上附加歌词，后来独立出来的体裁是：B A 附加段 B 继叙咏 C 教仪剧 22.以下哪些乐曲曾引用《末日经》做为旋律素材？D A 柏辽兹《幻想交响曲》 B 李斯特《死之舞》 C 圣桑《骷髅之舞》 D 以上三部均是 23.以耶稣诞生、复活等故事编创的小型戏剧属于：C A 道德剧 B 奇迹剧 C 神秘剧 24.《美德的戏剧》出自哪位作曲家？A A 希德嘉 B 萨福 C 莱奥南 25.西方最早出现的复调音乐叫做；C A 迪斯康特 B 附加段 C 奥尔加农

西方音乐史试卷及答案

一、选择题(每题1分，共31分) 1.德国歌剧和浪漫主义的歌剧诞生的标志是___. A.《自由射手》 B.《魔弹射手》 C.《欧利安特》 D.《魔笛》 2.主导动机是___首创的. A.柏辽兹 B.帕格尼尼 C.李斯特 D.韦伯 3.固定乐思是__首创的。 A.门德尔松 B.李斯特 C.莫扎特 D.柏辽兹 4.标题性序曲是__首创，标题交响曲是__首创 A.贝多芬 B.梅耶贝尔 C.唐尼采蒂 D.威尔第 E.拉威尔 F.门德尔松 G.柏辽兹 H.奥芬巴赫 I.瓦格纳 5.交响诗体裁是__首创 A.莫扎特 B.舒曼 C.海顿 D.李斯特 6.主题变奏手法是由___首创。 A.李斯特 B.贝多芬 C.肖邦 D.莫扎特 7.被誉为意大利第一步赋于战斗性的正歌剧是____? A.《意大利少女在阿尔及尔》 B.《塞维利亚的理发师》 C.《威廉退尔》D《唐克雷蒂》. 8.1829年罗西尼创作最后一部也是最优秀的一部歌剧 A.《塞尔维尔的理发师》 B.《意大利少女在阿尔及尔》 C.《灰姑娘》 D.《威廉.退尔》 9.1816年罗西尼仅用2个半星期完成了____,这也是其喜歌剧创作的高峰 A.《塞尔维尔的理发师》 B.《意大利少女在阿尔及尔》 C.《灰姑娘》 D.《威廉.退尔》 10.《哈罗尔德在意大利》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》、《送葬与凯旋交响曲》和《哈罗尔德在意大利》奠定了__在法国以及欧洲的巨大声誉 A.兰迪尼 B.唐尼采蒂 C.贝里尼 D.柏辽兹 11.____被世人誉为“意大利的夜莺”

A.兰迪尼 B.罗西尼 C.贝里尼 D.唐尼采蒂 12.代表作有《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》____. A.兰迪尼 B.罗西尼 C.贝里尼 D.唐尼采蒂 13.一生就一部歌剧《费得里奥》的作曲家是___。 A.海顿 B.舒曼 C.贝多芬 D.莫扎特 14.___的代表作《鲁斯兰与柳德米拉》将俄罗斯专业音乐提升到欧洲强国水准 A.格里格 B.格林卡 C.斯特拉文斯基 D.柴可夫斯基 15. 19世纪末20世纪初由法国作曲家C.德彪西首创的一种音乐风格。其特点是追求感官印象的___. A.美感 B.体验 C.描绘 D.抽象 16.____前奏曲基本确立了印象主义音乐风格 A.《海》 B.《欢乐岛》 C.《牧神午后》 D.《水中倒影》 17.第一部真是主义的意大利歌剧是______. A.普契尼《图兰朵》 B.莱翁卡瓦罗《丑角》 C.威尔第《奥赛罗》 D.马斯卡尼《乡村骑士》 18.（匈牙利）20世纪最成功的民族主义作曲家是____. A.艾凯尔 B.格林卡C莫纽什科. D.贝拉.巴托克 19.格林卡第一部歌剧《____》 A.鲁斯兰与柳德米拉》 B.《伊凡.苏萨林》 C.卡玛林斯卡亚 D.《为沙皇献身》 20.___为话剧《彼尔.金特》配乐。 A.格林卡 B.瓦格纳 C.格里格 D.德沃夏克 21.___的歌剧创作是戏剧、诗歌、音乐高度结合的“乐剧”并坚持“音乐是手段，戏剧才是目的” A.拉威尔 B.瓦格纳 C.威尔第 D.罗西尼

中西方音乐的差异

中西方音乐的差异,首先表现在审美的差异:正如《中国音乐审美导论》中提到:“在审美追求上,中国音乐艺术以…和?为理想,尚虚无,求空灵,讲韵味,求深邃,讲意境,求气韵生动,强调直觉与领悟,注重生命本体。这与西方音乐求深刻,强调理性与思想,把实有,意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比”。在我看来,当今的音乐美学史,实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐,礼仪之美;道家的自然,天人合一;佛家的空灵,悟性,禅意等,相对比较主观。这和中国的绘画,书法追求神韵,重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉,旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露,突出“情”和“景”的交融。如在听《梅花三弄》时,你首先能感受到的是景,然后通过此曲结构上采用循环再现的手法,重复整段主题三次,每次重复都采用泛音奏法,体现了梅花洁白,傲雪凌霜的高尚品性。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下,着重美学及功能性,故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长,突出主客对立,大都带有正剧或悲剧色彩,体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广,曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。一样是表现人的不屈精神,《命运交响曲》就显得深沉而铿锵了,首先就是通过强节奏的开奏震撼人心。 其次,音乐创作和音乐理念的差异:中国传统音乐,没有一套完备的作曲理论与法则,较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论,有规范,有大量的文字和音响文献,易于流传。中国传统音乐以线条为主,而西方古典音乐更讲究和声。就如中国

的绘画和书法讲究的是线条的艺术;西方的绘画讲究的是面,立体,光影的艺术。中国传统音乐注重气息,神韵,而西方古典音乐更讲究节奏,气势。就如中国的绘画注重写意,似与不似之间;西方的绘画注重写实,表现盛大的场面。 再次,乐器发展的差异:上面提到,中国的音乐多是单音,旋律的,所以中国的乐器结构简单,多是不能演奏和声的。如笛,二胡等,但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境(中国的水墨也简单得只有墨的黑色,却能幻化出形态万千)比如埙,简单的原始土陶乐器,却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙,唢呐多以“丝”“竹”为材,故称丝竹之乐,具有柔,细,清的音乐特征。西方乐器比方说圆号,小号,萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的,多声部的,所以乐器多很复杂,机构精细繁复,多能演奏和声,如钢琴,吉他等。故音色丰富,音域宽广,表现力强。 中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方 音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在. 西音乐功能上的这种不同,其根源即在于中西文化上的差别。这个差别是:西方文化重外部知识的获得,中国文化重自身生命的享受;西方文化传统是以知识为本体,中国文化传统则以生命为本体。所谓以知识为本体,是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和目的,作为衡量一个人之所以为人的根本标志。人是理性的动物这一定义在西方人的信念中具

德彪西作品风格赏析

德彪西作品风格赏析 王拓自动化1305 学号：13212132 西方音乐史某次课上，老师为我们放了一首印象派的代表作，德彪西的《大海》，我当时对印象派音乐这个名词特别好奇，美术课上，我们曾学习过印象派的绘画，像莫奈、梵高等的作品。这类作品没有太多细节，全部是由大块的颜色、形状堆砌而成，给人一种朦胧的感觉，像是凭借自己模糊的印象画出来的似的，因此得名印象派绘画。那么印象派音乐是怎样的呢？听过《大海》这部作品后我被深深的震撼了，也开始慢慢了解印象派音乐这个词的来历。 这部作品没有特定的旋律，丝毫没有古典音乐的影子，乐器的组合，不再是音符和旋律，而是一种画面，大海的画面！弦乐器、管乐器、打击乐器在德彪西的笔下俨然化身为广袤蓝天、呼啸海风、汹涌海浪。这样的作品是在称不上是传统的交响乐，用乐器的音色来表现大海的波涛汹涌，这种朦胧的，象征性的表现手法，不禁让人想起绘画领域的印象派，可能印象派音乐这个名词也是由此而来吧。 深入了解这部作品后，我知道了《大海》由三个不同内容的乐章组成，但每个乐章之间又有内在的联系，集中起来构成一部完整的作品。它表现了“大海”的景色及其富有动态的性格，并通过整个乐队的不同音区，极为强烈地表现出“大海”中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间上给人以完整的“海”的印象和对海的幻想。新颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发展，这些印象派的手法，都生动地刻画出了一幅幅大海的生动画面。 更有一个小插曲，展现了《大海》这部作品的魅力。二十世纪初，在巴黎的一家旅馆里住着一位有病的绅士，他准备到海滨去疗养。旅馆旁边有一个管弦乐队练习厅，乐队队员每天按时来练习演奏同一首乐曲。那位绅士听惯了，到时候他就躺在床上，静听着乐曲的演奏。听着，听着，他仿佛自己来到了海边，看到了波光闪烁的海面，看到了海涛击岸、浪花飞溅的动人海景。过了几天，他动身到海滨去了。到了那里，面对着广阔的大海，他反而觉得不够味了。他住在海边的别墅里，却想念着在巴黎旅馆中所听到的用音乐表现出的海的画面。他在海滨住了几天便急匆匆赶回巴黎，打听了一番，才知道乐队队员每天演奏的是德彪西交响组曲《大海》。而当这首交响组曲公演时，这位绅士带着病去欣赏了。演奏结束，他赞叹道：“哦！这才是大海！” 整个乐曲由三幅用音乐绘画的素描组成：第一幅：、《海上的黎明到中午》这一部分顺序描写了大海的潮水声。夜幕缓慢地揭开，一丝光亮映照在海面上。一轮红日渐渐升起，天空由紫色变为了青色，逐渐地增加了光辉，一幅开阔的大海黎明景色被生动地描绘出来。第二幅：《波浪的游戏》音乐生动地描绘了白色的浪花拍击海岸时的情景。导入部描写了可爱的小波浪来回动荡的音响。在音乐的继续发展中，英国管奏出可爱的第一个主要动机，给人以幽闲的感觉。第三幅：《风和海的对话》这一部分开始时，定音鼓的震音刻画出远方激动、飘浮着的雷声。之后，音乐描写了海风吹到海面，引起阵阵骚乱的潮声，犹如风和海的对话。这部作品不仅描绘出了一幅引人入胜的大海波澜壮阔的景象，同时也表现出作者对大自然景

智慧树知到趣聊音乐西方音乐史与名作赏析章节测试答案

智慧树知到《趣聊音乐西方音乐史与名作赏析》章节测试答案第一章 1、五线谱最开始就有线吗？ A:有 B:没有 正确答案：没有 2、以下哪一项属于格里高利圣咏的特征： A:有伴奏 B:单声部 C:多声部 D:有节拍 正确答案：单声部 3、五线谱从被使用起一直是五条线 A:对 B:错 正确答案：错 4、五线谱不够用的时候可以在上方或下方加线。 A:对 B:错 正确答案：对 5、奥尔加农的特征中不包括 A:双声部

B:无伴奏 C:无节奏 D:有节奏 正确答案：有节奏 6、平行奥尔加农位于圣咏声部的上方。A:对 B:错 正确答案：错 7、不平行奥尔加农最后汇合于同音。 A:对 B:错 正确答案：对 8、华丽奥尔加农位于圣咏声部的上方。A:对 B:错 正确答案：对 9、Tenor最初用来称呼 A:华丽奥尔加农 B:圣咏 C:平行奥尔加农 D:不平行奥尔加农 正确答案：圣咏

10、华丽奥尔加农的特点有 A:双声部 B:有节奏 C:旋律线流动性强 D:代表了人们审美的提升 正确答案：双声部,旋律线流动性强,代表了人们审美的提升11、迪斯康特与奥尔加农不同的特点是 A:无节奏 B:双声部 C:无固定音高 D:有节奏 正确答案：有节奏 12、中国唐宋时期已有乐谱出现。 A:对 B:错 正确答案：对 13、最早诞生的西方歌唱形式是 A:格里高利圣咏 B:奥尔加农 C:迪斯康特 D:经文歌 正确答案：格里高利圣咏

14、格里高利圣咏诞生的时期大致为我国什么时期 A:唐 B:宋 C:元 D:春秋 正确答案：唐,宋,元,春秋 15、五线谱中用来标记单个音位置的圆形名为 A:符干 B:符头 C:符尾 正确答案：符头 第十五章 1、勋伯格的表现主义是表现： A:风景 B:花鸟鱼虫 C:历史事件 D:内心体验 正确答案： 2、表现主义音乐是一种通俗易懂的音乐，以表现大自然的风景为主。A:对 B:错 正确答案：

中西方音乐文化特征的差异

中西方音乐文化特征的差异 【摘要】：我们自身的文化与西方文化碰撞后产生的意识形态之间的差异性。我认为中西方文化和哲学,信仰的差异导致了中西方文化、美学审美的差异、教育方面差异等等，中西方文化会在一定程度上互相影响,借鉴,甚至将西方与东方的特质归纳为理性的与感性的,并产生了很多相关的标准和准则来衡量我们自身的审美与意识形态。：随着社会的发展，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解。在这种态势下，促使我们必须掌握我国本民族音乐与西方音乐的联系与区别，才能更好地适应这种趋势，在吸收西方音乐先进技术的同时，更好地发扬我国本民族的音乐。 【关键词】：中西方，文化，音乐，差异 乐器的演变差异 谈到音乐，我们首先想到应该是演奏音乐的乐器。 中国是世界上最早拥有乐器，是无疑的。据考，中国在远古时期，已有一些土鼓、磬、钟铃、骨哨、苇龠、埙等。乐器的发展，与音乐艺术的发展有密切的甚至从属关系，但是同样也须臾离不开生产力发展这个基础。在铜器时代之前，根本不可能有象铜钟（但有陶钟）、铜号（但有兽角号和螺号）这些乐器；多数始发自阿拉伯和埃及等地的管弦乐器，之所以在欧洲形成现代乐器，这和文艺复兴尤其是产业革命推动科技的迅速发展不可分割，许多重要的现代乐器都产生在那个时期。形形色色的电子乐器，也只可能诞生于电子技术兴起的20世纪。 中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境，比如埙，简单的原始

土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。 审美的差异： 正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’ 为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。音乐创作和音乐理念的差异： 中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是

西方音乐史课后习题答案

第一章从古希腊到早期罗马基督教会的音乐 一、问答题 1. 简述古希腊在音程、音阶和调式方面的理论。 毕达哥拉斯把音程与数字的比例联系起来，并根据计算结果把音程分为协和的与不协和的两类，认为弦长比例的数字越简单，音程就越协和。托勒密把音程和天体的运动联系起来，他所谓的“天体的音乐”是一种由行星的运动产生的听不到的音乐。亚里斯多西诺斯和克里奥尼德斯指出四音音阶是整个音乐系统的基础，它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化，从而形成“自然音的”变“化音的”和“四分音的”三种不同的四音音阶。两个四音音阶可以由“衔接式”或“分离式”连成一个八度音阶，四个四音音阶可以连成一个“大完整体系”，三个四音音阶可以由“衔接式”构成“小完整体系”。古希腊的调式以四音音阶为基础，一共有多利亚、弗利吉亚、里底亚、混合里底亚、副多利亚、副弗利吉亚和副里底亚七种。 2. 比较柏拉图和亚里士多德的音乐思想。 柏拉图和亚里士多德认为音乐具有伦理道德的性质，可以影响人的性格、行为和思想，音乐中不同的调式会使人产生不同的情感反应。亚里士多德认为混合里底亚调式会使人悲伤，多利亚调式可体现出勇敢，而弗利吉亚调式则会使人激动和好战。柏拉图对此也有同感，他限定了一些他认为可以使用的调式和节奏，认为将音乐与体育完美结合，才能培养出理想国家的人才，而某些不好的音乐则必须加以禁止，否则可能导致人们产生不良行为。亚里士多德更注重经验和实用，并认为音乐也可以用于人们的娱乐。他还有一种理论叫做“模仿说”，相信音乐是对人的感情或各种情感状态的模仿，因此人们聆听音乐时才会产生相应的情感反应。他们二人这种强调音乐对人道德品性教育作用的观点，就是所谓的“音乐教化作用说”。 二、名词解释 1. 毕达哥拉斯：古希腊音乐理论的奠基人，把音高关系与数字的比例联系起来。 2. 四音音阶：古希腊的音阶形式，是古希腊音乐系统的基础。 3. 里拉琴：古希腊最重要的弦乐器，是供业余演奏者使用的比较简单的乐器，用于崇拜日神的仪式和为颂歌或史诗伴奏。 4. 《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》：古希腊后期重要音乐作品，产生于克里特岛，共三首，为声乐曲。 三、选择题 1. B 2.C 3.A 4.B 第二章中世纪的圣咏和世俗歌曲 一、问答题 1. 格里高利圣咏的基本特征和历史意义。 基本特征：（1）单音织体，拉丁文歌词。（2）节奏自由，由歌词的韵律决定。（3）音域较窄，旋律以级进为主，多呈拱形。（4）音乐结构由歌词段落的划分来决定。（5）音乐具有节制和超脱的表情特征。 历史意义：它是西方音乐文化遗产中的一批古老的珍宝，同时也是西方艺术音乐发展的一个重要基础。正是从这些单声部的圣咏中逐渐孕育和发展出一种丰富的复调音乐传统，对后来西方音乐的发展产生了很大的影响。 2. 法国游吟诗人歌曲概述。 兴盛于11 世纪至13 世纪末的游吟诗人，首先出现在法国南部，叫做“特罗巴多”。12 世纪中叶，法国北部也形成了一个游吟诗人聚集中心，这些游吟诗人被称为“特罗威尔”。当时的诗歌大都配有旋律，大部分旋律已经遗失，被记下谱来的歌曲被收在《尚松曲集》中。游吟诗人歌曲的中心题材是爱情，最重要的新主题是“宫廷之恋”，除此之外还涉及相当丰富的题材，其主要形式大致可分为康索、晨歌、田园歌、辩论歌、讽刺歌、悲歌、记功歌等。 二、名词解释

西方音乐史题库试题试卷填空题图文稿

西方音乐史题库试题试 卷填空题 集团文件发布号：（9816-UATWW-MWUB-WUNN-INNUL-DQQTY-

一、填空题 1、古典主义盛期在维也纳出现了海顿、莫扎特、贝多芬三位伟大的音乐家，他们先后以维也纳为生活、创作的中心地，共同对欧洲音乐史产生了久远的影响，被后人称为“维也纳古典乐派”。 2、海顿共创作了交响曲108部，被称为“交响乐之父”他的声乐作品中最 突出的是清唱剧和弥撒曲《创世纪》和《四季》。 3、莫扎特创作的优秀的歌剧作品有《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔 笛》。 4、18世纪，规范的交响套曲结构，经曼亥姆乐派和柏林乐派在前人创作 基础上的实践，最后完全确立。典型的古典交响曲包括四个乐章，四个乐章的曲式结构和表情内容分别为：第一乐章快板奏鸣曲式充满活力，第二乐章三步曲式或变奏曲式旋律优美，第三乐章三步曲式诙谐的舞曲，第四乐章回旋曲式情绪高涨。 5、贝多芬共创作了九部交响曲，其中最着名的是《第三交响曲“英 雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”。从他的第三交响曲开始，第三乐章用谐谑曲取代了宫廷气质的小步舞曲。 6、贝多芬共创作32首钢琴奏鸣曲，其中较着名的有《悲怆》、《月 光》、《暴风雨》、《黎明》、《热情》。 7、古典主义音乐常用的音乐体裁有：交响曲、协奏曲、奏鸣曲、歌剧等。 二、名词解释 喜歌剧：喜歌剧又称“谐歌剧”，是与传统正歌剧相对而言的一种新风格的声乐形式，盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。特点主要是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。 交响曲：器乐体裁的一种。管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲。源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。基本特点为：第一乐章快板，采用奏鸣曲式；第二乐章速度徐缓，采用二部曲式或三部曲式等；第三乐章速

中西方音乐的区别与联系知识分享

中西方音乐的区别与 联系

论中西方古典音乐的区别与联系 摘要：中国东方文化与西方文化有显著差异，中西方人的思维方式也截然不同，故孕育出来的音乐固然有显著差异。然而，随着时代的发展，文化的交融，中西方音乐的联系又是不容忽视的。本文将从中西方古典音乐的音韵，作品目的，特点，演奏方式等等多个方面叙述东西方音乐的异同。而对中国古典音乐将作重点论述。 关键字：中国音乐，西方音乐，异同，演奏方式，乐曲特点。 1.中西方的差异 1.1音列 中国古典音乐是基于五声音阶体系的。中国音乐起源早，在上古时期，先民们就已经开始制作乐器。中国不是没有七音，从出土的文物可以知道，在商朝时期，中国已经出现了七声音阶，但是，人们的审美取向使得中国古典基本上只是用五声音阶。五声阶名宫、商、角、徵、羽（加变徵，变宫为七音）在周朝已经确立，对应于现代七音体系里分别是Do Re Mi Sol La，并且成为了中国民族音乐的基础。 对于西方古典音乐，现在所指的主要是从16世纪末开始往后到19世纪末在西方主要是欧洲流行的音乐。西方音乐在音列上是7音体系即现代通用唱名的Do Re Mi Fa Sol La Si。 中国古典音乐之所以要基于宫商角徵羽五音，也是受到中国传统文化的影响。在古书里，五音为正声，万代不易，且与五行金木水火土五行之道有密切联

系，且在人体上还对应于人的五脏。同时，中国音乐强调“中和之美”，重在和谐、自然，不追求强烈，古人重视音乐的重要性，认为音乐可以陶冶人的性情，而五音是中正之音，可平衡人的身心，故五音是中国音乐最重要的特点之一。 1.2乐曲特点 1.2.1中西方音乐都经历有从独奏到合奏、由单声部到和声的发展过程，但是在中国古典音乐中，独奏的地位更高，和西方音乐相比，对和声的重视程度则低得多。 在中国，音乐往往是陶冶人的性情，修养身心的手段之一，往往采取个人独奏方式，注重的是对个人情感的表达，相对主观。古琴就是一个典例，其在中国古典音乐上有重要地位，是中国古代文人和名门闺秀修身所要掌握的个人技能琴棋书画之一。另外，而合奏则往往出现在宫廷等达官贵人的大型娱乐演出中，相对影响范围不很广。 而西方音乐从单声部发展到重奏，再发展到合奏后，和声的地位从此不可撼动。西方音乐注重的是美学及功能性，重视对他人的感染力，相对较为客观。而合奏则以其宏大的气势和丰富的乐声满足了这一需求。 因此有人形容西方音乐像一堵厚重的墙壁，上面轮廓如同旋律，砖石如同墙体。即使轮廓平直只要有和声也是墙。而中国音乐则不同，好像用线条画出的中国画，如果没有轮廓（旋律）则不成其为音乐，但和声是可有可无的。所以从未接触中国音乐的西方人听中国音乐“如同飘在空中的线”，而从未接触西方音乐的中国人则觉得西方音乐如同“混杂的噪声”。

西方音乐史试卷B及答案

西方音乐史试题（B ） 注意事项：1.在试卷的标封处填写院（系）、专业、班级、姓名和准考证号。 2.考试时间共100分钟。 一、填空题(本大题共8小题，每空2分，共40分) 14、室内乐中最经典的体裁是弦乐四重奏，它由_______第一小提琴______、______第二小提琴_______、_______中提琴______和_______大提琴______四件弦乐器组成。 15、18世纪典型的古典交响曲通常分___四 ___乐章，协奏曲分__三__乐章。 16、被人们尊称为“交响乐之父”的___海顿， ____，共创作了__108__部交响曲，其最突出的两部清唱剧是___《创世纪》____、 《四季》 。 17、莫扎特对音乐的最大贡献体现在歌剧领域，他主张“诗必须服从音乐”，创作了一部部世人为之震撼的作品。他的____《魔笛》______为德国歌唱剧的发展奠定了坚实的基础，______《费加罗的婚礼》_______成为喜歌剧史上具有里程碑意义的作品。 19、贝多芬共创作了_9__部交响曲，__1_部歌剧，__16_部弦乐四重奏和__32_首钢琴奏鸣曲。 20、贝多芬从他的第三交响曲开始，在第三乐章中以_____谐谑曲_____取代了宫廷气质的小步舞曲。 23、 “无词歌”是由—门德尔松———————首创的钢琴小品，包括6卷48首小曲，此外，他还创作了著名的管弦乐序曲——《仲夏夜之梦》（或芬格尔山洞等）———— — 26、—约翰·施特劳斯—被誉为“圆舞曲之王—。

二、（本题9个小题，每小题3分，共27分） 1.德国歌剧和浪漫主义的歌剧诞生的标志是( ) A.《自由射手》 B.《魔弹射手》 C.《欧利安特》 D.《魔笛》 2.主导动机是( ) 首创的. A.柏辽兹 B.帕格尼尼 C.李斯特 D.韦伯 3.交响诗体裁是( 首创 A.莫扎特 B.舒曼 C.海顿 D.李斯特 4.主题变奏手法是由( )首创。 A.李斯特 B.贝多芬 C.肖邦 D.莫扎特 5.1829年罗西尼创作最后一部也是最优秀的一部歌剧( ) A.《塞尔维尔的理发师》 B.《意大利少女在阿尔及尔》 C.《灰姑娘》 D.《威廉.退尔》 6.《哈罗尔德在意大利》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》、《送葬与凯旋交响曲》和《哈罗尔德在意大利》奠定了( )在法国以及欧洲的巨大声誉 A.兰迪尼 B.唐尼采蒂 C.贝里尼 D.柏辽兹

西方音乐史试卷之3

文艺复兴时期 一、填空题 1、15世纪上半叶，欧洲的文艺复兴音乐发源于_________地区，作曲家_______被认为是该乐派的代表作曲家。 2、文艺复兴时期的合唱音乐往往不用器乐伴奏，在某些声乐与器乐结合的复调音乐中，器乐也总是重复声乐声部，专为器乐而写的独立声部很少。文艺复兴时期常被称为______________的时期。 3、文艺复兴时期，用音乐描绘特定的歌词形象的表达手法________非常流行，作曲家努力用音乐的各种要素表现音乐的意义，使音乐更富感染力。 4、15世纪中叶，_________乐派继勃艮第乐派之后兴起，绵延100多年，产生了大量杰出的音乐家，是欧洲文艺复兴最重要的乐派。 5、文艺复兴时期，欧洲作曲家主要的创作领域，在宗教音乐领域集中于两大声乐体裁________和_________，世俗声乐体裁具有代表性的是意大利的_______、法国的________和德国的________。 6、文艺复兴时期的弥撒曲，有引用素歌旋律作为固定旋律的________弥撒曲，也有大段借用现成曲调的________弥撒曲。 7、牧歌取名自意大利民间的牧人歌曲，14世纪时为二至三个声部的抒情歌曲，最后有结束段“利都奈罗”，“新艺术”作曲家_______写作了14世纪牧歌。16世纪牧歌根据知名诗人诗歌谱写的歌曲，是在贵族社交场合演唱的室内声乐曲，其直接前身是弗洛托拉。作曲家马伦齐奥、__________和__________是意大利牧歌发展到后期的杰出代表。 8、欧洲宗教改革运动发端于16世纪的_____国，由宗教改革领袖_________发起，他们在音乐上最重要的贡献是开创了________的新教圣歌体裁，17世纪以后，这种新教圣歌的旋律被.巴赫大量运用在__________和管风琴前奏曲的创作中。 9、16世纪“罗马乐派”的代表作曲家有意大利的_____________和西班牙的___________。 10、16世纪末“威尼斯乐派”的代表作曲家有弗兰德作曲家________和_________叔侄。 11、文艺复兴时期使用的弦乐器主要有________和________，管乐器主要有_______。 12、16世纪主要的即兴风格键盘音乐体裁有前奏曲、_________和_________。 二、选择题 1、文艺复兴时期的音乐织体是【】。 A.单声部音乐 B.复调音乐 C.主调音乐 D.无调性音乐 2、14-15世纪，英国作曲家【】开创了文艺复兴音乐的新风格。 A.塔利斯 B.伯德 C.邓斯泰布尔 D.普赛尔