柏拉图的美学
,第九章柏拉图的美学
一、柏拉图讨论美学的著作著名的希腊哲学史家蔡勒(Zeller)曾经说，希腊古典时期雅典的大哲柏拉图(Plato 427—347．B．C．)没有提到过美学；并且艺术论也在他研讨的范围之外。这话是真的，不过并非没有限度，其限度则在于其真实的程度允许我们作他的先进和同辈也都没有处理过美学的指证。这就是说,柏拉图并没有把美学上的问题和假定整理出一套体系；然而，实际上，在他的著作中，他却论及了所有的美学问题。他在美学领域中的兴趣，无论是旧观念之斟酌或新观念之创始，都算得上是异常之广泛。他一而再，再而三地回到美和艺术的问题上,尤其是在他的大作<<理想国>>和《法律》篇中更是如此；在《飨宴》篇中，他对理想主义之美学加以解释；在《依翁》篇(Ion)中，对精神主义之诗学加以解释；并且在《菲雷布斯》篇(Philebus)中，他又分析了美感经验；在较长的《希比亚》篇(Hippias Major)中，他还指证出界说美之种种的困难。
从来就没有一位比柏拉图更加渊综广博的哲学家，他是一位美学家、形上学家、逻辑学家并且还是伦理学的大师。在他的心目中，美学的问题往往跟其它别类的问题交织在一起。特别是跟形上学和伦理学的问题交织在一起。他的形上学和伦理学的学说，影响了他的美学理论；他的理想主义的存在论和先验主义的知识论，都反映在他的美的概念之中；而他的精神主义的人类说以及道德主义的人生观也都反映在他的艺术的概念之中。
美和艺术的概念被引进于一个伟大的哲学体系，这还是头一次。这个体系具有理想主义、精神主义和道德主义的性格，唯有连同柏拉图有关理型、灵魂以及理想国的学说，才可能了解他的美学。但是，除了他的体系之外，柏拉图的著作也包含了一些关于美学的思考，虽然这些思考，主要是以暗示、摘要、指点和明喻的形式表现出来的。
柏拉图从事著作，前后延续了半个世纪，在他一贯探求较佳的解答的过程中，他几度变更他的见解。他关于美学的观念，也配合上了这些波动，这使得他对艺术产生不同的了解和评价。不过，由于在他的思想之中，有许多去而复还的特征存在，这使我们仍然得以将柏拉图的美学当作一个整体来看待。
二、美的概念
柏拉图在《飨宴》篇中写道：“假若有甚么事情值得我们为它而活的话，那便是去注意美.”并且在通篇对话之中，都包含着将美视为一种最高价值之热情的赞赏,如此这般的赞赏，就我们所知，在文学中毫无疑问地还是第一遭。
但是，当他赞赏美的时候，柏拉图赞赏的，跟我们今天所了解的“美”这个名辞所表示的，实际上是有些差别的。就他和一般的希腊人而言，形状、色彩和曲调，这只不过是整个美的一部份。在他们通用的这个名辞之中，他们不仅把物质的对象包括在内，并且也把心理的以及社会的对象；个人的性格以及政治的体系；各种美德以及各类真理包括在内。他们不只是把好看，好听的东西包括在内，并且把引起赞美，产生快感，欣赏与享受的一切事物也统统包括在内。
在较长的《希比亚》篇中，柏拉图试图界定这个概念，这篇对话的主角是苏格拉底和辩士希比亚，两个人都打算弄清楚美的要素究竟是甚么，他们的提供的第一组实例一一美丽的少女、骏马、乐器和花瓶一一似乎在表示他们只关心纯属审美意义之狭义的美。在该篇对话的后面段落中，也提到像美人、彩色图案、曲调和雕刻这些东西；不过，这还并没有穷尽实例的名单，苏格拉底和希比亚也考虑到美好的职业、美好的法律、在政治和国家之中的美。他们在“美好的身体”外，又提到了“美好的法律”。功利主义者希比亚相信“最美好的事物乃是在于产生好运，享受健康，在希腊人中赢得名声，并且过一个成熟的老年。”而道德主义者苏格拉底则坚持“在所有的事物之中，智能才是最美的。”
在别篇的语录里，柏拉图也表现出相似之美的概念，他不只是提到女人之美，爱之女神阿芙萝黛(Apbrodite)之美，并且也提到了公正与谨慎之美、良好习惯之美、学问与品德之美、
以及灵魂之美。毫无疑问地，柏拉图之美的概念是极其广泛的，他仅把我们所谓的“审美的”价值概括在其内，并且也把道德的以及认知的价值概括在其中。说真的，他的美的概念，跟一般人所了解之善的概念比较起来，实在少有差别。柏拉图往往是把这两个名辞交换互用，他的《飨宴》篇带有《论善》的副标题，但是所讨论的却是美，而他在其中所谈到的美的观念，跟他在别篇语录中所谈到的善的观念．原本是同一回事。
其实，这并非柏拉图个人的观念，而是古代的希腊人普遍接受的观念，他们对美感受的兴趣，可以说跟现代人是同样的多，但是在意义上却略有差别：在近代，美的概念通常只限于审美的价值；然而，在古代，这个概念广泛得足以将不太相似的事物也拉拢在一起，像这种广泛的概念，在大家要求改为精确的公式的地方固然没有甚么特别的用处，但是它却有助于形成哲学的美学之极其普遍的观念。
因此，当我们在《飨宴》篇中读到柏拉图赞赏美的时候，我们必须要记住，他所赞赏的不只是形式上审美意义中的美。柏拉图所作之“美是唯一值得我们为它而活的事物”的评论，在近代每当有人要把首要性归之于审美的价值时，便要被请将出来。然而，确切地说，这并非柏拉图的原意，因为他赞赏真和善所具之美，更胜于他赞赏纯属审美意义中的美。照这样看来，可见后世的人借重他的权威的地方，远要大过于用到他实际上的思想。
三、真、善、美柏拉图是著名之“真、善、美”三合一说法的首创者，这种说法乃是人类最高价值的缩影。他把美安置在跟其它最高价值者同一层次的平面上，而不是高过于它们。柏拉图在《费德罗斯》(Phaedrus)篇中，有好几次提及这种说法，在《菲雷布斯》篇中，也以略为不同的方式提到过好几次。在柏拉图的著作中，凡是涉及真、善、美的时候，通常总有“以及所有类似的事物”这句话跟在后头，足证他并没有把这种三合一的说法，视为人类最高价值的一种完全的缩影；尤其重要的是，在这个说法之中，“美”具有希腊的意义,它并非全然是审美的。柏拉图三合一的说法被后世所采用，但是当后人采用的时候，往往因过份强调审美的价值以致超过了他当时所作的观察。
四、反对快乐主义者与功利主义者对美所持之见解柏拉图确是把价值归之于美，但是他到底是如何了解美呢?在较长的《希比亚》篇中，他考察过美的界说，不下五种之多：作为适用性的美、作为功效性的美、作为利益性(也即是增进善的事物)的美、作为耳、目之乐的美、以及作为快乐之效益的美。这些界说可以被有效地归为两类：作为适用性(因为功效和利益可以被视为适用性之变化)之美和作为耳目所享之乐的美。
那么，柏拉图对这些界说又是持着何种态度呢?在他早期的语录《哥尔季亚斯》篇中，他显得倾向于同时接受这两类界说，因为他写道：身体之美一方面固然是因为对其目的有用，而另一方面也是因为教人看上去感到愉快的缘故。当狄奥格尼斯·雷武论到美或是有赖乎它的目的和利益，或是有赖乎其悦目可喜的形状时，也依照柏拉图的意思证实了这一点。不过，上述看法并不十分确实，因为虽然柏拉图同时考虑到这两类界说，但是他并没有接受它们。
(1)这两种界说，在柏拉图前期的哲学之中都被别人用到过，第一种一一“美即适用性”一一属于苏格拉底。当柏拉图谈论到它的时候，他也跟苏格拉底一样，仰仗同样的实例，他随着苏格拉底重复地指证出：有些身体“相对于跑步而言是美的”，而其他的则“相对于打闹而言是美的”，苏格拉底藉着“一只适用的垃圾箱，比一面不能用来防身的金盾要美得多”的说法来证实他的观念；而柏拉图也同样主张，一只木匙，因为它比较合用，所以比一只金匙更美。
柏拉图对这种界说，提出了两点反对，第一，适用的事物虽是达成善良目的的手段，但它们本身却毋需乎是善良的，而美总是善良的。柏拉图把这一点看成一项公理，他不接受任何与它不合的界说；第二，在许多优美的物体、形状、色彩与声音之中，确实有一些因为它们的适用性而被人肯定其价值者，但是还有一些是因其本身而被我们肯定其价值的，它们并未被包含在苏格拉底的界说之中。事实上，苏格拉底本人也认为自成其美的事物，有别于那
些因其适用性而成为美的事物。
(2)第二种来自辩士处的界说，认为美包含在“通过了我们的听觉和视觉而被我们所享受到的事物之中”，这也是柏拉图所反对的。因为有由耳朵听出来的美存在的缘故，所以美不能用视觉的词汇加以界定；又因为有由眼睛看出来的美存在的缘故，所以美也不能用听觉的词汇加以界定，辩士们的界说虽主张美是耳目公共的东西，但是却没有说出来这样公共的东西到底可能是甚么。
辩士们的界说缩小了希腊人原先对美所持的概念，而把它限制在表象和形式美上，但是柏拉图却执着早先希腊人的观念，坚持美是一切激发赞赏的事物。美不可能被限制在专供耳目享受的事物上，因为它也包含着智能、美德、高贵的事迹和善良的法律
五、一种对于美．柏拉图之所以要谴责辨士的界说，除了上述理由之外，还因为它对美加以主观的解释：使人产生快感并非美的事物之一种客观的属性，而是人们对它们(美的事物)所产生出来的一种主观上的反应。他写道：“我不关心甚么东西在众人之前显得美，而只关心它(美)到底是甚么。”这种见解，柏拉图还算不上是发明者，因为他只是顺从了希腊人传统的见解；倒是辩士们提出了一种新的看法，表示出一种反传统的异议。
柏拉图对于美的了解，在许多方面都和辩士不同：第一，他说美不限于感觉的对象；第二，它是一种客观的属性，这种属性内在于美的事物之中，不是个人对美所生之主观上的反应；第三，它的标准是一种天生的美感，而不是短暂的快感；第四，并不是我们喜爱的事物真正都是美的。
在《理想国》篇之中，柏拉图把真实之美的爱好者，跟那帮只想看和听，在声、色、形相之中寻欢作乐的人作了一个对比。他很可能是头一位在真实之美和虚浮之美之间作出一个有意义的区分的人。其实把这一点看成柏拉图的成就，本不值得大惊小怪，因为他在真实的美德和虚浮的美德之间，也作过类似的区分。柏拉图打破了“被爱好的事物即是美的”这个原则，这个原则被打破之后，产生出了长远的影响：一方面，它给审美的批评和正当的与不正当的审美判断之间的区分铺好了路；另一方面，它也给对于“真正的”美之本质的玄想打开了一条路，并且还把许多美学家从经验的研究上引开。既然如此，我们把柏拉图认作艺术批评和审美玄想的创始者也就理所当然的了。
在《希比亚》篇中，他否决掉一切被大家所接受的界说，但是他却没有发现出一个更好的；即使在他后期的作品里也没有产生出一个正式的界说来。事实上，有两种概念被他应用到，其一源于毕达哥拉斯学派；其一则属于他自己。柏拉图自己的概念发展在他成熟期所著的语录如：《理想国》和《飨宴》各篇里，但是在晚期的作品如《法律》篇(The Laws) 中,他则采取了毕氏学派的概念。
六、作为秩序与度量的美依照柏拉图所采取并加以发展之毕派的概念，美的本质存于秩序、度量、比例、一致与和谐之中；换句话说，它之被人了解，有赖于人们,第一，将它视为一种依靠各部门之安排所显现出来的属性；第二，将它视为一种可由数字表现(度量、比例)出来之数理上的属性。
柏拉图在《菲雷布斯》篇的末尾说：“度量和比例都是……美和品德。”这篇语录主张美的本质，正如善的本质一样，存在于度量和比例之中。在别篇语录之中，也可以发现到相同的想法：《辩士》篇以“不合比例的性质……总是丑的。”这种消极的说法来达到相辅共成的效果。在他晚期的作品《廸迈奥斯》篇(Timaeus)中，柏拉图也谈到美和度量之间的关连，他并且以概括的方式宣说：“一切善的事物都是美的，并且凡是善的事物都不可能缺少比例”；他解释说，度量决定一事物的美，因为它赋予事物整体性，在语录《政治家》篇(Politics)中更说明在某些情况之下，“度量”须透过数目去了解，而在某些其它的情况之下，又须透过适度和适用性去加以了解。
毕派的这种度量说和比例说在柏拉图的哲学中虽然出现得较晚，但是一旦出现之后，它
就变为永久的特征。它为出现在柏拉图晚年伟大的作品《法律》篇中的美学提供了最后的说辞。柏拉图主张美感与秩序、度量、比例以及和谐等产生的感觉相像，专属于人，乃是“他与诸神之关系”的一种表现。他也把他对于艺术的欣赏建立在这种见解上,他称赞埃及人，因为他们懂得在艺术中，重视秩序和度量，视为极关重要的事。一旦恰当的度量被发现之后，人们便该遵守它而不应再去寻求新的形式，他抨击当时雅典的艺术，因为他看出当时雅典的艺术家都放弃了度量，而降服于“杂乱的快感”的诱惑，他把建立在度量之上的好的艺术
跟倚赖人们感觉和情绪的反应之坏的艺术作了一个对比，他谴责当时的音乐家把耳朵的判断力安置在高过于心灵判断力的地位。他宣说，感官的判断力乃是美和艺术的一种不合格的判准。
柏拉图不只是要求美是合于度量之事，他还企图去发现这种度量究竟是甚么。在语录《美诺》篇(Meno)里，他挑出来两个正方形，两者的关系是：其一的一边等于其另一对角线的一半。他似乎将此视为理想的比例。后世有许多建筑师把他的话当作权威，并且把他们建筑的结构建立在这些正方形的关系上。
在《廸迈奥斯》篇中，柏拉图又挑出了其它的比例，他利用当时数学家们的见解，认定只有五种有规则之三度向量的形体。由于它们的规则性，它们都是“完美的物体”。他把宇宙论的意义，加到这五样具有完美比例的形体上，主张整个的世界便是建立在它们之上，因为神在建立世界的时候，不可能应用到不完美的比例。他将此等相同的比例推荐给艺术；他特别推荐等边三角形和毕氏三角形，因为他认为它们是那些完美形体的要素。他相信只有这些完美的形式才真正是美的。不消说，《廸迈奥斯》篇中所论到的三角形，外加《美诺》篇所论到的正方形，其所以变成艺术家，特别是建筑家们的理想，柏拉图当负其责。事实上，在许多世纪之间，无论是早先希腊、罗马的建筑，或是后来中世纪的建筑，都是依照三角形和正方形的原理设计出来的。由此可见几何提供了美学的基础。
在他有关于度量、秩序与比例之审美的论说中，柏拉图无论如何并不赞成形式主义。不错，在美和艺术之中，他允许形式扮演一个具有决定性的角色，但是仅在“各部份之安排”的意义之中才是如此，至于在“事物之表象”的意义中则不然。他虽然赞赏表象之美，但也赞赏内容之美，当他写道：“无论是谁，只要他舞得美，唱得美(Kalos)，那末他就舞出、唱出了某种美的事物(ta kala)。”他便是在强调它们(表象美与内容美)的相互间的关系.
七、美的观念柏拉图中年所倡导之美的概念，乃是从他自己精神主义和理想主义的哲学信念中产生出来的。他认为不只是物体有存在性，灵魂也同样有存在性；不只是感觉现象有存在性，永恒的理型也同样有存在性。就柏拉图而言，灵魂比物体更完美；而理型比物体或灵魂更加完美。从这些信念之中，产生了若干与美学有关的后果，照柏拉图看来，美并不限于物体，它同时也是灵魂与理型的特征，而后者的美要高过于前者的美。柏拉图之哲学前提所产生出来的结果，乃是美的精神化和理想化，于是乎在美学中就产生了一种从经验到构想的转移。
柏拉固并不否认人们在美好的物体中可以找到快感，但是他考虑到思想和行动比物体更为美好。精神性的美虽然不是最高级的美，也还是较高级的美，只有存在于“理型”(“Idea”)之中的才能单独地成其为“纯粹的美”，当某人做成某一件美好的事物，他便是依照理型在为他自己造型。如果物体和灵魂都是美的，那末其所以然，乃是因为它们都与美的理型有所相似，它们的美都是短暂的，而唯有美的理型才是永恒的：“当你知觉到它(美的理型)的时候，相较之下，金子、钻石、最美的男童和少年都算不了甚么。”
在《飨宴》篇中，柏拉图用了一些最高级的词汇去描写持久不变的美：它既没有生灭，也没有盈亏；既非一部份是美而另一部份是丑；也非一时为美而一时为丑；既非在此为美而在彼为丑；也非对一人为美而对他人为丑。它并非像一张面孔、一双手或其它物质性的东西的美，或是像一种思想或一种科学的美，或是像生物、大地、天空或其它别的东西的美；它
乃是绝对的，单独地凭它自己存在着，独一无二，永恒长存，而一切其它生灭无常的美的事物都沾了它的光。当他超出一切理解而设想美的理型时，柏拉图离弃了希腊人的信念。这乃是他个人的概念，它不仅表现出一种新奇性，而且标明了一项革新。它把美移送到超越经验的层面上。
这项革新有三个方面：第一、希腊的美的概念，本已的够宽的范围被他更加推广，于是从此把超越经验之抽象的对象也包括在内；第二、一种新的评价被他引了进来：为了赞成理想的美，于是现实的美从此减价；第三、一种新的美的度量被他介绍进来：真实事物之美的度量，从此端赖它们跟美之理想间的距离或接近的程度。
到了此时，哲学家们已先后提出过三种美的度量：辩士们的度量存在于主观的美感经验之中，也即是存在它(主观的美感经验)所包含之快感的程度之中；相对于毕氏学派中的人而言，美的度量在于客观的规则性与和谐性；苏格拉底则看出美的度量在于其与其所欲完成之工作适合的程度上。现在，柏拉图带着第四种度量向前迈进：存在于我们内心之完善的美的理型，与我们持以衡量事物之美的度量正相反对。切合理想确是一种不同的美的度量，此种度量与寻常的美所给予之快感，及其所具之形式或其所完成的任务都有所差别。
柏拉图的概念与辩士们所持的概念形成了一个尖锐的对比，与苏格拉底的见解也不一致；然而它却与毕氏学派的概念如出一辙；不仅此也，二者甚至相辅共成，试想：如果美的理型不存在于正确性与和谐性之中，又存于何处?柏拉图在晚年对于毕氏学派的概念的注重甚至超过对他自己的概念的注重。为了这个缘故，他遗留给后世的，除了玄想的美学之外，还有数理的美学。
柏拉图哲学的见解把理想主义的色彩和道德主义的色彩加到他的美学上，希腊人同时欣赏道德的美和审美的美；不过在古典时期，他们特别被有形世界的美所吸引，也就是被戏剧的景象、雕刻、神殿、音乐和舞蹈之类的美所吸引。道德的美相对于柏拉图而言具有优越的地位。他赞成希腊人善美一体的主张，但却颠倒其重点。相对于寻常的希腊人而言，最真确的事实便在于因为有美的事物，所以就有善的事物；相对于柏拉图而言，情形则适得其反，最真确的事实在于有些善的事物，果然如此，它们便因引起赞赏而被认为是美的。
八、伟大的美与平常的美；相对的与绝对的美柏拉图除了是一位艺术家和艺术的爱好者之外，还是一位不信任艺术的哲学家，他对于美和艺术之一般性的概念固然是出自他的哲学，然而他的艺术手腕和鉴赏力却应当向他所作过的许多特别的观察、思考、分析与区别负责。
在《法律》篇中，柏拉图在伟大的(Megaloprepes)艺术与平常的(cosmion)艺术,严肃的艺术与轻松的艺术之间作出了区分，他在诗歌与戏剧以及音乐与舞蹈之中看出了这种二元性。他划出的这个界线变成了雄伟与优美之分的起源,而存于雄伟与优美之间的区分，在十八世纪显得非常重要。
在我们的这个时代里，柏拉图所作的另一个区分似乎显得更加有意义并且富于现代感。在《菲雷布斯》篇中，他把现实事物(以及它再现在绘画中的形影)的美分在一边；把抽象的形式、直线、圆圈、平面以及立方等的美在分另一边，他认为第一类的美是相对的，唯有第二类才被他认为是：“以其本身为目的之恒常的美”。他不仅偏爱简单之抽象形式的美，并且对纯粹的色彩之美也情有所钟。他认为纯粹的色彩，其本身就显得“美而可喜”。我们可以设想，假如他知道了抽象的艺术，他一定会大表赞扬。他对视觉艺术所采取的态度，和毕氏学派对音乐所采取的态度颇为类似。他以为美好之简单的形相、色彩和声音提供出特别的快感，那些快感之所以显得特别，是因为在它们之中没有混杂着痛苦，根据这一点，任何人都可以将美感经验从其它的经验中区分出来。
柏拉图所作的这些特殊的观察，即使是极具深刻而富有意义，但比起他的一般的艺术概念来，却甚少影响；后者对后世产生出一种长远的影响，尽管在事实上，比起他所作的那些
特殊的观察来，显得可疑之处较多，然而事实证明它才是柏拉图留传给后世之真正的美学遗产。
九、艺术的概念；诗歌对艺术存于柏拉图的艺术论和他的审美观之间的关连，可以说是相当之松散的。他所见到之最伟大的美，不在艺术中而在宇宙里。他用到包括技艺在内之广泛的希腊艺术概念；相对于他，以及其它的希腊人而言，不只是绘画或音乐，举凡是人怀着目的、运用技巧所产生出来的每一样东西，都算得上是艺术。他说：人在过去发现到艺术，是因为自然未能适时供其所需，而他却需要保护。当他说这话的时候，柏拉图自然是想到纺织和建筑，而没有把绘画和雕刻放在心上。
柏拉图的艺术概念包含着技艺；但是它似乎没有包含着诗歌，因为他认为诗歌关系灵感却与技巧无关。他采取了希腊人对于诗歌的看法，认为它是兼具预言和非理性的性格。“那些我们赞美之伟大诗歌的作者”，他在《依翁》篇中写道，“并非透过任何艺术的法则而达到杰出，而是在一种灵感的状态之下，发出他们那优美之诗的音韵，就仿佛他们拥有一种本非属于他们自身的精神……在一种神圣的疯狂状态之中从事创作。”(Io．533E)“诗人……都是神性的解说者一一每一个诗人的身上都附着一位神明。”( Io. 534C．)在《费得罗斯》篇(Phaedros)里，柏拉图也把诗描写成一种高尚的疯狂(mania)。当缪司们带来了灵感，于是“灵魂就洋溢着歌曲和其它艺术创造的形式。”“但是假如有人没有缪司的疯狂就来到诗的大门，听信单单是技巧就足以使他成为一个高明的诗人，那末他和他清醒的作品……将会被疯狂的诗所挫败。”(Phaedrus 245 A．)这种说法强调了存在于诗歌和技艺之间的重大的对立。其实柏拉图并非单独将诗归于灵感的人，因为德谟克利图斯也是这样在想。．由此可见理想主义者和唯义者物主义者都把诗当作心理上的一个特例来看待。希腊早期艺术论的特色之一，便是单独在诗歌之中看出灵感，而把其它的艺术视同工艺。
柏拉图更进一步强调介于诗歌和艺术之间的对比；但同时他自己又暗中破坏了这种对比。他观察到并非所有的诗都是灵感，因为有些诗人依照着惯例。有一种出乎诗的狂喜之“疯狂性的”诗，也有根据写作技巧所产生出来之“技巧性的”诗，不过这两类诗并非同价：第一类被柏拉图目为人类最高尚的活动；第二类则被他视同与其它艺术无异的一种艺术。在《费德罗斯》篇中，他提出了人的阶层，他把两种不同的地位指定给诗人，有些诗人被指定在低级的地位，与工匠、农夫为伍；而那些“被缪司挑选出来”之其它的诗人，则被安置在和哲学家相同的地位。同样的情形，也出现《飨宴》篇里，他把弹唱诗人，也就是沟通神与人的《神人》(the“divine man”) ，跟那些“知道某种艺术或工艺”而仅仅只是“工人”(“workers")的人作了一个对比。他只承认这种诗人一一工匠的二元性存在于诗人之中，而不存在于艺术家之中。因为，依照他的见解，画家和雕刻家都没有胜过工匠之处。
十、艺术的分类；模仿性的艺术艺术的范围，不仅包含着绘画和雕刻，并且也包含着纺织和制鞋，因其内涵繁富，是以要求分类,事实上，这也正是柏拉图在好些时机之中打算要做的事。在《理想国》篇中,他把艺术分为三类(Republica 60lD．)：利用事物的艺术、生产事物的艺术以及模仿事物的艺术，相同但是更加繁复的分类，又出现在《辩士》篇(Sophista 219A．)中，在那里面，他在《厚生学》,也就是利用存在于自然中的事物的艺术与《创造学》，也就是生产自然中所缺乏的事物的艺术(“Poetics”一辞，在此取其广义，不限于文字的艺术)之间作出了区分。在厚生学之中,他包含了渔猎；创造学则进一步被区分为直接服务于人、间接服务于人(如工具之制造)以及模仿的艺术的艺术。
在这种分类之中，对美学最重要的事，便是把再生事物的艺术跟生产事物的艺术分别开来，也就是作成了模仿性的艺术跟生产性的艺术之间的区分。不过，柏拉图既没有给模仿性的艺术开过清单，也没有精确地给这个名辞下过定义，所以“模仿性的”艺术的界限始终是处于流动的状态：在某一时间，他把诗跟它们相对，而在另一时间，他又把它包含在它们之中；他一度把昔乐包含在诗之中(在《飨宴》篇中) ，而在另一个时机里(在《理想国》篇里)
他又把诗包含在音乐之内。事实上，他只完成了建立模仿性艺术之理论的第一步。
不过，柏拉图对这种学说的演进却具有决定性的影响。艺术模仿或再现实在的观念当然不致于跟早期希腊人所采取的观念相左。早期的希腊人十分轻易地就能了解到叙事诗《奥德赛》再现出奥德赛的历险，而一个安置在阿克罗波里斯(Acropolis)山顶上的雕像再现出一个人体，然而他们对这种艺术的功效却表示较少的兴趣。他们都专心致志于像音乐和舞蹈这一类表现某物的艺术，何况，即使就像雕刻和绘画这类再现的艺术来说，希腊人感兴趣的还是在于艺术有别于实在的这个事实，这种对再现性的艺术缺乏兴趣的现象可以借这种事实来加以解释，那就是在纪元前五世纪的中叶，希腊的视觉艺术的确是跟实在很少相像，人形的再现之中，也是几何的元素超过实在的元素。除开由色诺芬所记录之苏格拉底和帕拉西阿斯(Parrhasius)两人所作的讨论之外，我们很难找到前于柏拉图时期的作家们，还有甚么对于透过艺术而再现实在的讨论。
被用来指示透过艺术而完成再现的名辞并不固定，在苏格拉底的谈论之中，他用到过许多种不同的名辞，包含某些近乎mimesis(模仿)但永远并非mimesis本身的名辞：在当时，希腊人把mimesis用来表示个性的表现以及部份实在的作用，然而却没有用来表示实在的再现。mimesis这个名辞被用来描写过与音乐和舞蹈相关之祭司们的仪式活动，却没有被用来描写过视觉的艺术。德谟克利图斯和赫拉克利图斯学派把这个名辞用来表示“随从自然”，但却没有把它用到“重复事物之表象”的这种意义之中。还是柏拉图第一次把这种新的用法加进老的名辞里去。
在柏拉图生活的日子里，雕刻已放弃几何的风格而开始为真实的活人造像，绘画也显现出类似的转变，柏拉图能够观察到“侍奉缪司们”的艺术转变成为实在之再现在当时已经成了诗的话题，他是在旧有的名目mimesis之下来指示出这种新的现象。他的这种措施自是难免要改变掉这个名称的原意了。不过，他还是继续这种措施把它应用到音乐(Leges．798 D．)和舞蹈(Leges 655D。)上，并且还把它应用到一一虽然要等到在《理想国》的第十篇里他才像这样做一一视觉的艺术上(Republica．597 D。)除此之外，他不仅把它应用到性格与感情的再现上，并且他也用它来指示事物之表象的再现。起初，他随同传统，只把那些艺术家本人在其中产生如同工具一般的作用(例如：戏剧的演员和舞蹈者的活动便是此种情形)的艺术称为《模仿性的》艺术(Sophista267 A．) ,但是到了后来，他扩大了这个名辞的外延,使它把其他的艺术也包含在内。在《理想国》篇中,他把“模仿性的”诗限制在那些英雄们自己在里面说话的作品上，这就好比在悲剧里的那种情形；但是在《法律》篇里，他又把这个名辞的外延扩大到将叙事诗也包含在内，于是众英雄的言行举止，都是由诗人们来加以描写了。因而，在《法律》篇里，一切“音乐的”艺术，也就是侍奉缪司的艺术，都被称为“再现的和模仿的”艺术了。
柏拉固关心艺术再现实在时所具有的真诚性。在《克拉底路斯》篇(Cratflus)中，他写道，一个真诚的副本如果只是原本的复写，那就是多余的；但是就另一方面来说，一个不真诚的模仿乃是一种谎言。为了这个缘故，柏拉图难免会感到疑惑，究竟间接服务于人(如工具之制造)以及模仿在艺术中是否仍有其可取之处。
十一、影像创造的艺术当画家或雕刻家“模仿”一个人的时候，他们当然不是制造出另一个跟头一个相像的人来，而只是制造出他的一个影像；一个人的影像乃是属于一个有别于一个真人之不同的层次。除去相似性之外，它还有其它的属性。由于柏拉图体认到了这一点，所以他的“模仿”的概念显出来两个方面：第一、艺术家创造一个实在的影像；第二、而这个影像是不真实的(sophista 265 B．)。作为“模仿”的艺术品，都是幻像：柏拉图使创造影像和幻觉的“模仿的”艺术跟那些“创造事物”的艺术相对，他认为模仿的艺术，也即是绘画、雕刻、诗与音乐之类的艺术，其本质上的特征还不只是在于它们的模仿性上，并且也在于它们的产品的非真实性上。
柏拉图在《辩士》篇中首先把艺术区分为那些制造事物的艺术(容器或用具)和那些仅仅制造影像的艺术，然后接着再把后者区分为那些保持事物原有之比例和色彩而再现事物的艺术，和那些改变它们的艺术。(Sophista 235 D．一236 C．)。事实上，第二个范畴并非由《模仿》所组成，而是由《幻觉》所组成的。可想而知的，当柏拉图引进这个区分的时候，他是受到了当代艺术的影响。当代的艺术表现了幻觉主义和故意改变事物形状和色彩的特色。他写道：“在今天，艺术家们不顾真实，只管把那些看起来像是美好的比例赋予他们的作品，而不把那些真正是美好的比例赋予他们的作品。”他指证幻觉主义的绘画打算产生“惊奇”和“魔术”的效果，所以是“迷惑性”的艺术，他在其中察觉到如同哥尔季亚斯所察觉到的那般属性；然则，不同的是，哥尔季亚斯给与这种诱惑性的魔术以极高的评价，而柏拉图则把它视为一种差错和邪恶。由此可见，说服柏拉图，使他把消极性的诠释给予艺术之幻觉主义所发生的作用，其实要超过艺术之再现的性格，不过，他并不认为幻觉主义是艺术的一种必需的特征，他相信一旦把这种幻觉主义拋弃掉，艺术便可恢复其固有的功能。
十二、艺术的功能：道德的利益和正确性柏拉图所相信之艺术的功能又是甚么呢?它的第一个功能是利益。柏拉图所谓的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。艺术必须是塑造性格和形成一个理想国的手段。
第二个功能，也是最重要的一个功能。为了善尽其功能，艺术必须顺从统辖着整个世界的法则，它必须透视全宇宙之神圣的计划，并且按照这个计划来形成事物。因此，真诚性或正确性便成为艺术之第二个基本的功能(Respublica 60lD．)它制造出来的事物必须是“合用的,精确的，公正的，并且是没有差错的。”每一个不合统辖世界之法则的差错都是一种过失和一种错误。
只有计算和度量能够为艺术提供正确性的保证，柏拉图艺术论中的这个成份乃是毕氏学派的遗产，唯有应用计算和度量(与仅受经验和直觉引导的艺术相对)的艺术方能可靠地发挥其功能，建筑便是一个例子。一件艺术品的“正确性”所倚赖的,首先是各部份间之一种适当的安排，一种内在的秩序和良好的结构，它必须具备一种适当的“开端，中间和终结”，这情形就好比一个生物，一个有机体那样，不能没有“头、足；它必须具有中间和两端，如此这般的结构，不仅彼此配合，并且也与整体的机能相配合。”(Phaedrus 264 C．)唯有采取正确地再现出每一个部份的手段，一个画家才能创造出一个美好的全体(Respublica420 D．)为了达到此目的,艺术家必须了解并且应用统辖世界之永恒的法则。
由此可见优良艺术的双重标准：在依照世界法则意义之中的“正确性”和在形成道德性格的能力意义之中的“利益性”。快感在艺术中充其量只能算是一种补充性的条件；换句话说，快感既非艺术的目的，也非其价值的标准。辨士们虽然作过这样的要求，但这项要求并不正当。在柏拉图的心目中，凡属以提供快感为目的艺术，一概都是败坏的艺术，因为艺术的标准乃是存在于正确性之中，是以指导的原则必是理性而非感情。
那末，美又该当何论呢?柏拉图本人太过于是一位艺术家，以致于艺术中的美，往往无动于衷，但是他的哲学却作出了相反的要求，他的眼睛本是敏感的，但是大家所觉察到的情形是“他内部的眼睛遮掩了他外面的视觉。”不错，他确是写过那侍候缪司的人应当“止于……对于美的爱中。”(Respublica 403 C．)但是，他所谓的美，乃是取其广义，主要是包含道德的美。像这样了解的美，自是与道德的利益以及正确性并无不同的了。
但是，难道说一件艺术品之内在的原理还算不上是它的价值的一项标准吗?柏拉图的“理想国”包含了下面这句话：“假设有一位画家从起手到收笔，画出了一个理想而完美的人像，如果他无法做到像显示他的美的那样去证明他的存在的话，那末你会认为这位画家很差劲吗?”(Respublica 472 D．)这句话似是在说：一件艺术品的价值，是被它内在的真理，而任何外在的真理来决定的。而这句该被认为是表示柏拉图承认有一种特殊之“艺术的真理。”然而，其实柏拉图充其量只有这个观念的暗示：他提到过它一次，然后就再也没有回顾过它。
事实上，他整套的艺术论与这种认为有一种特别之艺术真理的观念并不相合：他以不寻常的决心，将一般所了解之真理的标准，以及符合其所描绘之事物的标准应用到艺术上去。他所赞成的公理是：艺术描绘事物，应当保持住它们那原本内在的比例，否则它势必是不真实的，而不真实的艺术乃是败坏的艺术。为了这个理由，他谴责当代印象主义的绘画，因为它政变了事物的比例和色彩，纵使这个办法使观众“看见了”那“原来的”比例和色彩。
柏拉图的见解是：艺术不该享有自主性；不仅此也，在他看来，艺术甚至应当是双重的不自主：就它和真实存在的关系来说，那是它所要再现的；就它和道德秩序的关系来说，那又是它所要侍奉的。
由是我们获得的结论是：柏拉图向艺术要求两件事：它不仅应当依照宇宙的法则来模造它的作品，并且应当依照善的理型来塑造种种性格，从这当中只能产生两种优良艺术的标准：正确性和道德的利益。
事实上艺术真能满足这些理想的要求吗?柏拉图认为它能，过去在早期希腊人的上古艺术之中，以及特别是在埃及人的艺术之中，它都早已办到了
十三、被谴责的艺术柏拉图对他当时的艺术所采取的态度，无论怎么说，都是一种谴责的态度，他不赞成这种追求新奇与多，产生幻觉与歪曲比例的艺术。他的目的是维护艺术，使它免受主观主义和不真实性的颠覆。一言以蔽之，柏拉图对当代艺术所作之批评，显得他是一切艺术的仇敌。
更加确切地说，柏拉图评价艺术的时候，其所以要把负面的价值加于其上，是因为他想到他所提出来的两个标准，艺术连一个也没有满足。他所见到的艺术既不正确也一无所用，原因是：第一，它给予世界以一幅错误的图画；第二，它败坏了民众。它破坏了事物的形相，即使偶而它没有破坏事物的形相，它也只能再现它们的表面和表象。依照柏拉图的看法，实在之外面的感觉表象，不只是浮浅的，并且也是一种错误的影像。(politicus 288C．，Respublica 598 A．，603 A．，605 A．，．Leges 889 A．)
依照柏拉图的哲学，艺术之所以败坏民众，是因为它对感情产生作用，当一个人只应当由理性开导的时刻它即在他的内心燃起了激情之火。借着影响感情的作用，艺术于是乎削弱了品格并且催眠了人们之道德的以及社会的警惕。柏拉图反对艺术的第一个论证，主要是针对着视觉的艺术，而第二个论证，则主要是针对着诗和音乐。
柏拉图反对艺术的第一个论证从知识论和形上学中抽引而得，第二个论证是从伦理学中抽引而得。自美学之中他则一无所得。从道德的观点来评价诗，并且予以谴责，这并非是第一遭。在柏拉图之前，艾宜斯托法尼士早已经就做过了，不过，把这种观念引入一般性的艺术哲学，柏拉图确算得上是第一人。他激起了艺术哲学和艺术本身之间的分裂，在欧洲美学史上，这很可能是这类分裂的第一次。前于柏拉图时期的理论家们的见解，与当代艺术的创作表里颇为一致；相反地，柏拉图则希望艺术符合他的见解。他立下了一些艺术应该像甚么样子的规定，而他的这些规定，又碰巧与当时的艺术背道而驰，照这样看来，这种分裂乃是无可避免的了。
正因为不满于他当时的艺术，于是柏拉图要求坚持传统，他被称作“第一位古典主义者”，因为他是头一位热衷回到过去的艺术之知名的思想家。
柏拉图的论证所具有的说服力，实际上是相当之有限的。说起来也颇难令人相信，希腊的艺术家们都不理会柏拉图，而自顾自地去发展他们的艺术。柏拉图的论证，乃是建立在他个人自以为是的想法上：事物之可知觉的属性与存有之真实的属性并不相合，而产生艺术，教育公民仅仅只有一种正确的方法。他所作的批评，并非在给艺术以一种审美的评价，充其量只是从一种认知的和一种道德的观点，来证明艺术是有害的罢了。不过，依照柏拉图的见解，低级的价值必须彻底地附属于高级的价值，而美乃是处在真和善之下；再说，他的论证，并没有谴责全体的艺术，因为照实看来，并不是每一种艺术都在破坏实在的形相，也不是每
一种艺术都在削弱道德的品格。可想而知的，只有那些肯接受他的公理的人才会对他的论证感兴趣，而他一心想要建立的公理是：艺术应该严格地符合客观的真理，也即是应当切合理性并当接近理想形式的世界。不过，事实上柏拉图本人并没有经常遵守着他自己的论证，他的语录中包含着一些称赞艺术的段落，以及一种肯定诗人是“诸神之通译者”的宣告。
柏拉图对艺术所作之最后的判决，无论如何，总归还是负面的，即便在柏拉图没有谴责艺术的地方，他也还是将它贬抑了。“一切模仿性的艺术”，他在《政治家》篇中写道，“都只是玩物(paignia)；它们一点没有包含严肃的事物，并且除掉消遣，它们便甚么也算不上。”模仿只是一种游戏，虽然毫无疑问地它是一种迷人的游戏，它是一种把人从他们庄严的职责上拖开的琐碎事情，柏拉图将画家从事的艺术与“和自然合作”之“严肃性的”艺术相对照，画家所动用的是影像而非实物；“严肃性的”艺术则像医药、农作、体育或政治等等。也许没有其它的说法能像他认定艺术是一种游戏，而美则是一种非常严肃而艰难之事chalepa to kala的主张，更足以表明柏拉图的立场了。
当然柏拉图还不至于只是指认艺术的缺点；相反的，他尝试去弥补那些缺点，这个举动他认为是义不容辞的。艺术有好有坏，好的艺术是需要指导和管理的。柏拉图写出过“迫使诗人就范”的意见(Respublica 401 B．)他要求阻止产生在音乐之中的新观念和种种改革，他害怕诸如此类的激变会导致社会的以及政治的后果(Respublica 424 B．)。他要求立法者应当“劝导或(如果劝导无效的话)强迫诗人去作他应作的诗歌。”(Leges 660A．)不错，他把艺术称之为“玩物”，但是他必然已经认清了它的力量，因为他写道：“从来没有在音乐风格产生改变之时，不引起政治、法律中的革命。”
十四、哲学与艺术之间的冲突柏拉图爱好并且结交了许多艺术家。他自己不仅作画，并且还作诗，他自己所写的语录都是艺术品。然而，尽管如此，柏拉图还是把负面的评价加到艺术之上。经过了一番更密切的观察，我们可以发现，柏拉图对艺术所采取之消极性的态度并未显示出单是一种他个人见解的结果。这种态度，反映出希腊人的想法以及哲学与诗歌之间的“亘古的冲突”(Respublica 607 B．)这种冲突的起源，存在于希腊的诗歌应以如同哲学的方式教导民众的要求之中，荷马和赫西阿应向希腊人对于他们的诸神的想法负责；而艾斯奇拉斯(Aeschylus)应向他们对于人的命运的想法负责；对于何以诗人当受尊重的问题，艾宜斯托法士回答道：“为的是他们所提供的指教。”
哲学一旦出现之后，它与诗的冲突就无可避免。怀着相对主义观点的哲学家们尚可将诗视为知识之另一根源而加以宽容，但是柏拉图断非如此，他乃是坚信真理必须定于一尊的人，在苏格拉底的《自辩》篇(Apology)上，他写道：“诗人就如同先知和神喻，他们并不懂得他们说的是甚么；并且我也观察到，仗着他们的诗,他们在一无所知的事情上，把他们自己看成精通之至。”科学与诗歌在此有一冲突连各种艺术被视为诗歌之自然的同盟，也被拉进里面。
十五、总览简言之，柏拉图在论及美学的主题时所采取的立场要如下述：因其依照着永恒的形式而构成并且被不变的律则所管辖，这个世界在它的秩序和度量之中够得上是完美的。每一个单独的事物都是那个秩序的一个分子，并且在这当中寓存着它的美。人类的心灵能够领悟这种美，然而感官只能记录其遥远的、不定的以及偶然的映影。
照这样看来，只有一件事是艺术家可以去做的，那就是去发现并且再现不同事物之无比完美的形相。每一个违反它们的偏差，都是一种过失、一种曲解和一种邪恶；当许多艺术家只创造出幻觉的时候，他们都失去了正当的目标。在理论上，艺术的功能是既高尚又有用，但是在实际上，它却屡犯错误并且有害。
关于美和艺术，可以说是从来没有比柏拉图所作之声明更为极端的陈述了，他坚持美是实在的一种属性，而不是人类之发明的一种属性；艺术只能被建立在知识上，在它之中，没有自由，个性、原始性或创造性的地位；此外，比起实在之完美性来，艺术的诸种可能性是
勿须理会的。
这种学说的内情是相当清楚的，柏拉图把它建立在毕氏学派的宇宙论的确信，也即是认定这个世界具有数理的秩序与和谐的本质之上。他把这套学说与苏格拉底的(道德价值至上)以及艾宜斯托法尼士的(艺术应受道德指导)学说结合成一体，不过无论是毕派中人或苏格拉底都没有考察过柏拉图从他们的学说中引得的结论。柏拉图是第一个以理想主义的观点解释美并以模仿的和道德的观点解释艺术的人，而这两种解释又都建立在他形上学的见解上，并且与它们共存亡。
柏拉图在他的各项见解上显得有些孤立，他的超验性的美的概念，相对于古典时期惯于欣赏这个世界之内在美的希腊人而言，似乎相当陌生；他与他同时代表现出相对主义心态的辩士之间的对立，尤其是明显。他是一位形上学家和精神主义者；而他们则站在启蒙运动的先锋地位。不过，古典时期希腊的文化，毕竟还是以多样性作为它的特征；它具有一种道德主义的态度，和一种审美的态度；它产生了理想主义的意识形态，也产生了启蒙运动的意识形态。辩士们代表了意识形态的一个极端，而柏拉图则代表了另一个极端。
第十章亚里斯多德的美学
一、亚里斯多德有关美学的著作古代的书目上，开列了一些伟大的亚里斯多德所写的讨论艺术论的论文，其中包括有：《论诗人》、《荷马的问题》、《论美》、《论音乐》以及《关于诗的问题》等篇，不过，这些论着都已经散失，只有《诗学》（Poetics）留传至今，即使是留传下来的这一种，恐怕也还是不完全的。在古老的书目中只提到两本书。这两本书只留传下来了一本，而这一本略嫌简短的书，其内容除掉一篇概说之外，只包含了一套悲剧论。
尽管我们所获得的是一宗不完整的遗产，亚里斯多德的《诗学》在美学史上仍旧占有一个特殊的地位。它是在现存的古代文献中，具有够份量的长度之最为古老的论文，它不仅是一种处理极其特殊之情节问题和诗的语言问题之专业性的论著，并且它还包含着关于美学之一般性的观察。它很可能是被亚里斯多德打算当作一系列之讲演而加以发表，也可能是另一篇现已失传之论著的草稿。《诗学》在亚里斯多德生前并未发表。
除开《诗学》之外，亚里斯多德在致力于研讨其它主题的著作之中，也评论到美学，大多数的评论被发现在《修辞学》(Rhetoric)的第三部，风格的问题在其中被讨论到，以及《政治学》(Politics)的第八部，亚里斯多德在其中的三至七章草拟教育的纲领时，提出了他对于音乐的见解。《政治学》的第一部和第三部也接触到了美学的问题。《问题》(Problems)的某些篇章也致力于音乐美学的研讨，不过，这部著作并非出诸亚里斯多德本人之手，而是他的门徒的记叙。他在《物理学》(Physics)和《形上学》(Metaphysics)中所作有关美和艺术的评论，大多散为单句，但是这些单句却极富意义。在他的两种伦理学，特别是在《欧德莫伦理学》(Eudemian Ethics)里，他道及了美感经验。
在亚里斯多德的美学著作之中，详细之特殊的讨论，胜过于一般性的哲学讨论，它们所处理的是悲剧或音乐，而不是一般性的美或诗。然而，这些被亚里斯多德在当时用来仅仅针对悲剧或仅仅针对音乐的主张，事后被证明都是足以适用于全部艺术的普遍真理。
二、前辈们亚里斯多德在美学研究中的前辈可以分为两个方面：一方面是哲学家们(哥尔季亚斯、德谟克利图斯和柏拉图) ；一方面是艺术家们(他按照他们艺术的目标而订立工作的规则)。但是在亚里斯多德之前，没有一个人能像他那样对美学从事如此有系统地考察。如果套用一句康德的成语来说，是亚里斯多德把美学带上了一条知识的康庄大道。科学的发展乃是一个持续不断的过程，因此，为一个特别的时间，即如科学开始的起点命名是一件危险的事。不过，美学史可以被分为《史前》和《有史》两大阶段。亚里斯多德可以被安置在这两者的中间，因为他以一贯的教导取代了或多或少之松懈的探索。
亚里斯多德最密切、最重要的前辈和老师便是柏拉图，这教人自然会想到在他们的看法中理当存有某些相似之处。为了这个缘故，过去有人甚至说亚里斯多德的美学所包含的，没
有不是先已存在于柏拉图之中的；征诸事实，这并不真确，亚里斯多德破除了作为柏拉图的美学基础之形上学的架构。他部份同情，部份更改了柏拉图的美学观念，并且还部份地发展那在柏拉图的著作中仅仅止于暗示和纲要的想法。
亚里斯多德把他的美学观念，建立在他的国家和他的时代的诗和艺术的基础之上，也就是建立在索福克利斯和幽锐披底斯的诗，波莱格诺塔斯(Polygnotus)和宙克西斯的画之上。不过，他最着重的雕刻家菲狄爱斯和波伊克利图斯比起他自己来，都稍嫌老大，以致属于年长的一代。这种情形，相对于他给予最高评价之伟大的画家和悲剧家而言，也是同样的真切他便是把他的《诗学》建立在他们的作品的基础上。照这样看来，可见亚里斯多德的美学，乃是受到当时已经赢得了普遍接受的艺术的影响。它其实原是柏拉图所知悉之同一的艺术和诗，但是亚里斯多德对它所采取的态度却不同于柏拉图的态度。揆诸实际，柏拉图之所以要谴责艺术和诗，是因为它们不合乎他的意理，而亚里斯多德却使他的美学适合于当时艺术界所表现出来之既定的作风。
三、艺术的概念美学的研究或以美的概念为中心，或以术的概念为中心，二者皆无不可。当柏拉图把首要性给予美的概念时，依照著名的希腊史家蔡勒的指证，亚里斯多德自他《诗学》的一开始便把美的概念放在一边而着手于艺术的研究。其所以然，是因为艺术之较为具体而明显的事实，此稍为含混之美的概念更加吸引他。
亚里斯多德的艺术概念一一teckne一一并不是新的。不过，虽然他采取了通用的概念，他却把它加以精确地界定。艺术首先被征别为一种人类的活动，亚里斯多德是以这种说法来公式化此项原理：“从艺术中产出来的事物，其形式乃是存在于艺术家的心灵之中”(Metaphysica 1032b 1．)而“其动力因在其作者而不在其自身之中。”(Nicomach．1140a 9．)因此，它的作品可能“是有或没有”，而自然的产物则是出之于必然。
更加精确地说，人类的活动表现出三方面的性格：它们或为研究，或为行动，或为制作。就其作为制作而言，艺术之所以有别于研究和行动，主要是因为它留下了一个作品。一幅画乃是绘画的作品，而一座雕像乃是雕刻的作品；说得更加明确些，所有的艺术都是制作，但是并非所有的制作都是艺术。依照亚里斯多德的公式，唯有当“制作是有意的并且是建立在知识上的”之时，后者方是如此。其实，这即是说，艺术所归属的种(genus)固然是制作(production)，而其类差(differentia也即是有别于属于同种之异类之特性)则在其存乎知识与一般法则之中的基础。由于这种知识应用到法则，所以艺术也可以被界定为一种有意的制作。跟随着这种定义而来的见解是：那单以本能、经验或练习为基础的制作，因其缺少法则及达成目的之手段的一种有意的应用，所以算不上是艺术。唯有那了解其制作之手段与目的的人才算精通了艺术。此外还有一种见解也随之而来，那就是艺术并不限于那些后来所谓的“美术”。这种亚氏的艺术概念，与希腊的传统彼此一致。它赢得了古典的地位，也保持了许多个世纪。
亚里斯多德称之为“艺术”的，还不只是制作的本身，他把制作的才能也称为“艺术”。艺术家的才能是基于知识和一种对于制作法则的熟悉，而这种知识，因为它是制作的基础，亚里斯多德也把它称为“艺术”。后来这个名辞也适用到艺术家的活动所产生的作品上，但是亚里斯多德并没有把它用于这种意义。由于制作、制作的才能、制作必需的知识以及被制作出来的事物统统都被关连在一起，所以“艺术”这个名辞的意义，很容易从一种转移到另一种。这种希腊的名辞techne所具有的岐义性，不仅被拉丁文ars所继承，并且也被近代语言中相应的名辞所继承。不过，我们要知道，相对于亚里斯多德而言，techne的用意主要是在于制作者的才能，中世纪ars的主要用意是在于他所谓的知识，而近代所谓的“艺术”主要是指他所谓的作品。
亚里斯多德的艺术概念有下列几种性格上的特征：(1)首先，他以动力学的观点解释艺术，他精通生物学的研究，作为一位研究生活有机体，与其说是对象，还莫如说是过程，他
的艺术概念类似于动力，其对于制作过程的着重，实际上要大过于最后的作品。
(2)他也强调了艺术中理智的因素，也即是必要的知识和推理。在他看来，没有一般性的法则便不成其为艺术。“艺术之生也，”他写道，“乃是当自得之于经验的众多意念中，一个关于一类对象之普遍的判断被产生出来之时。”（Metaphysica 98la5．)
(3)再者，他把艺术设想为一种由心及物的过程；虽然艺术源于艺术家的心灵，它却被导向于一个自然的作品。
(4)亚里斯多德使艺术与自然相对，但是由于二者追随同一个目标，所以他也就没有在它们之间画出明确的区分。艺术与自然的目的性将它们牵连在一起(Physica II 8，1 99．)。
当他把艺术界定为一种才能之际，亚里斯多德使它跟科学两相混同。的确，他藉着科学关系实有而艺术关系变化的说法，建立过一个区分二者的公式(Posterior 100a 6．)不过，比起他把艺术视为一种才能和知识的艺术概念来，这个公式却较少影响，而这个混同科艺之分的概念所产生出来的影响，则可自在古代和中世纪把几何学和天文学类分为艺术这个事实中见出其程度。
亚里斯多德的艺术概念生存了将近两千年之久，只有在近代它才承受了一次转变，而这一次的转变是相当之彻底的：首先，“艺术”获得了狭义之“美术”的意义；其次，它变得被人设想成为一种作品而不复是一种才能或一种活动；再次，知识与艺术的法则也不像在古代那样受人注重。
有一项极富意义的特征，表现在亚里斯多德研究美学的方法之中，这项特征便是他不将他自身局限在一般性的演绎之内，而去研究个别的现象，以求探查出它们所有的一切元素、成份和变形，这便是他研究艺术论的着眼点。虽然他所作之详细的分析照实看来宜乎归入艺术理论史而不宜归入一般的美学史，但最至少有两个实例在此应被引证，那就是艺术与其媒材之间的关系，以及艺术的条件。
(1)媒材经常为艺术所必需，但在不同的方式中被应用，亚里斯多德把应用的方式分为五种(Phisica 190b 5．) ：艺术或是改变媒材的形相(例如铸造铜像便属此种情形) ，或是增添媒材，或是移除媒材(例如雕刻石像便属此种情形)或是安排媒材(例如建筑便属此种情形)或是改变其性质。
(2)相对于亚里斯多德而言，知识、功效与天才乃是艺术的三大要件，艺术所需的知识必是普遍并且包含着动作的法则。艺术家所需的功效乃是透过练习而达成。亚里斯多德跟大多数的希腊人一样，把练习视为艺术中的一个本质上的要素，同时相信艺术能够而且应当被学习。但是如果缺少天才，单靠学习也不会有多大的帮助，因为天才也是艺术的一个本质上的要素。照这样看来，亚里斯多德对于知识和一般法则的特别注重，遂因他对于存在于艺术中之功效与天才的重要性的承认而趋于缓和。
四、模仿性的艺术亚里斯多德是一个擅于分类的大师。不过，在类分艺术之际，他并没有作出过那似乎在美学史中显得是最为重要的一种区分，也就是后来才作出来之“美术”的那种区分。虽然他没有在任何地方提到过“美术”，但是我们必须注意到一件事，那就是在另一个名称之下，他确是接近了后人所作之“工艺”与“美术”的那种分别。
那末，亚里斯多德又是如何区分艺术呢?他没有接受辩士们的那种分法，把艺术分作有用的和快乐的两种，因为像诗、雕刻或音乐之类的艺术都是既有用又快乐的。它们既非单单是有用的，也非单单是快乐的。在他所作之艺术的分类之中，他发展了柏拉图的观念，首先指出艺术与自然之间的关系。在一个著名的公式之中，他表示艺术就是在“补充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已经做的。他把后者称为“模仿性的艺术”，而在它们之中，包含有绘画、雕刻、诗与音乐的一部份，也就是后来被称为“美术”的那些艺术。
在模仿之中，亚里斯多德发现了这些艺术之本质上的特性，模仿不只是它们的手段，也是它们的目的。一个画家或诗人不只是为了创造美的作品而去模仿实在，他的目的本身便是
模仿。亚里斯多德坚持，单单是模仿(mimesis)便足使诗人成其为诗人，他甚至写道：“诗人应当尽量少说关于他自己个人的事情，因为并不是靠这个使他成为一个模仿者。”(Poetica 1460a7．)“模仿”乃是在亚里斯多德的学说中，具有支配性的概念之一，他把艺术的分类和他那个别艺术的定义都建立在它的上面。亚里斯多德的悲剧定义便是这种定义的一个古典的实例。他把模仿设想为人的一种自然而天生的机能，因此也就成了他的活动和他的满足的原因。这说明了为什么甚至在自然中原本令人不快的事物透过了艺术对于它们的模仿，却能在艺术中激发人们快感的事实。
五艺术中之模仿的概念什么是亚里斯多德用“模仿”一辞所表示过的用意呢?他没有在任何地方界定过这个名辞。不过，却有一种定义被蕴涵在他的著作之中。他明白地表示他没有用它来指过忠实的复写，在模仿之中，他首先主张艺术家不仅可以依照实在的原样呈显它，并且也可以把它呈显得较丑或更美。他们可以把人照他们在现实生活中的那等模样加以呈显，也可以把他们呈显得此平常更坏或更好。亚里斯多德观察到，在绘画之中，波勒格诺塔斯把人画得此他们原来高贵；鲍桑(Pauson)把人画得不如他们原来高贵；而狄奥尼修斯则把他们画得一如寻常。(Poetica 1448a 1．)在另一段文章里，他写道，由于诗人是一位模仿者，所以他就像画家或任何别类的艺术家那样，必须就三种模仿事物的方式之中选择一种：“照它们过去或现在的样子，照它们被人传说或设想的样子，或……照它们应该显现的样子去加以模仿。”(Poetica 1460b 8．)亚里斯多德也引证了索福克利斯，他说他本人呈显人们是照他们“应然”的样子去加以呈显，而幽锐披底斯则是照他们“实然”的样子去加以呈显。宙克西斯要求把他的画作得此他的模特儿更加完美，亚里斯多德认定，如果他因此遭受指责的话，那末他所受的指责是不尽合理的。实情诚如苏格拉底所早已经观察到的那样，如果绘画能把分散在自然之中的魅力集合在一起的话，那末一幅图画便可以是比自然更加美的(Politica 1281b 10．)。亚里斯多德写道，说是应当有人长得像宙克西斯所画的那样也许是不可能的，因为他修饰了他们，但是他有权像这样去做，因为“理想的典型必是胜过现实的。”(Poetica 1461b 12．)就艺术而言，把事物呈显得此它们现实的样子更好(或更坏)原是一件可能的事情；而这跟复写毕竟是大异其趣的。
其次，亚里斯多德的模仿说也与自然主义分道扬镳，原因是在于它要求艺术应当单单只是呈显那些具有普遍意义的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件。在一句简短的名言中，亚里斯多德说：“诗此历史更富哲理也更为深刻，因为它所呈显的是
普遍的事物，而历史所呈显的则是个别的事物。”(Poetica 1451a36．)
第三，亚里斯多德主张艺术必须去呈显那些必然的事物和事件。“诗人的天职不是去说那实际上已经发生过的事情，而是去说那该当发生的事情，而这有赖于可能性与必然性。”在另一方面，艺术家被赋予特权去把那甚至不可能的事物引进他的作品之中，条件是：假如他为他自己树立的目标需要它的话。亚里斯多德主要是把模仿的概念应用到悲剧上，那些悲剧被许多神奇的英雄所占据，并且发生在人世和神界之间的某处。在这里很难有可
能产生任何呈显现实的问题。
第四，在一件艺术品之中，要紧的不是个别的事物和事件，色彩喝形相，而是它们的组合与和谐。亚里斯多德写道：“最美丽的色彩，要是胡乱涂在画面上，也产生不了像一幅画像之粉笔的轮廓那样多的快感。”(Poetica 1450a 39．)这对悲剧也同样适用。在《政治学》中，他写道：“一个画家不能让他笔下的动物生有不合比例之大号的脚，即使它是一只特别美的脚……，一个合唱队的训练者也不允许某一个队员此全队唱得更高、更美。”(Poetica 1284b 8．)在一件艺术品中，要紧的并非某位艺术家所模仿之个别的对象，而是他从它们之中所形成之新的整体。
这一切都在显示；亚里斯多德之模仿的观念，不能跟字面上“模仿”一辞之近代的意义混为一谈。他谈到mimesis的时候大多是跟他的悲剧说关连在一起，并且他还把它看成一个
“mime”(也即是一个演员)的活动。去扮演，去虚构故事并且把它们演出来乃是这类活动的本质，当然它也大可从现实中取材并且把它当作模型来使用。
多处亚里斯多德的陈述，在在都证实了这便是他所了解之mimesis的真义。第一，有一句关于在艺术之中，不可能的事物也可以被表现出来的陈述，亚里斯多德说，诗可以包含一些不可能的事物“如果这些东西对它(诗)的目的是必需的话。”可见其目的必是超乎现实之再现的某件事物。他在别处还说，在艺之中，看上去像是有理的不可能性，远较看上去像是无理的可能性为可取(Poetica 1461b l 1．)。其次，在论及“模仿的方式”之际，亚里斯多德特地挑出了节奏、音韵和语言，换句话说，这三样东西正好是那使得诗有别于现实的因素。第三，虽然亚里斯多德把诗人称之为模仿者，他却把他们设想成创造者。他写道：“即使他偶而采取了历史的主题，他也不折不扣是一个诗人。”(Poetica 145lb 27．)并且，他将艺术家的活动，视同诗人的活动。他把这种“模仿的”活动视同创造，艺术家可以凭借现实以从事创造，但是如果他创造出来的作品能够教人信信服，觉其有可能并且像是真的一样，他也毋需乎如此。
亚里斯多德的诗学结束了希腊之模仿观念以及mimesis一辞之复杂的历史。回想mimesis 被毕氏学派用来表示内在“性格”的表现，其主要的领域是音乐。依照德谟克利图斯，它的用意是指师法乎自然的作用；无论如何，透过了柏拉图，mimesis才开始被用来表示在诗、绘画和雕刻之中，对于外物的模仿。由此可见毕氏学派是在演员从事模仿的意义之中去了解它的用意；德谟克利图斯是在学生模仿老师的意义之中去了解它的用意；而唯有柏拉图是在模仿者模仿模型的意义之中了解mimesis的用意。柏拉图对于这个名辞的了解，在亚里斯多德的思想上留下了印记，这可从他所作之有关模仿可以使我们快乐是因为我们认识了它的原本的陈述中看出(Rhetorica 1371b 4．)。不过，整个地看起来，亚里斯多德仍是忠于模仿的旧义，也就是把它视为性格的表现和呈显。他引证了叙事诗和悲剧，诗和戏剧的艺术，将它们视若具有义同音乐一般的模仿性。他对于模仿的了解，不同于近代思想家们的了解，其差别有两个方面：一方面，mimesis乃是现实之再现，而另一方面，它又是其自由的表现。当谈及mimesis之时，柏拉图所想到的是第一义，毕氏学派所想到的是第二义，而亚里斯多德则把二者统统都放在心里。
在何种方式之中模仿的艺术有别于其它的艺术呢?或者，问得更专门一些，在何种方式之中，诗有别于那不是诗的事物呢?如果两者都使用相同的语言，一首诗又如何有别于一篇论文呢?哥尔季亚斯先前曾藉二者的差别在于诗具有有韵律的语言形式的说法来回答这个问题，但是亚里斯多德却知道，有韵律的语言形式并不能把一篇科学的论文转变成诗，他因此提出了另一个不同的答案；诗之所以能被区分出来是基于它在“模仿”的这个事实。他这话的用意是说：诗之本质上的特征乃是表现和完成，它既是感情的表现，又是现实的再现，虽然再现在这里只是一种手段，并且能够呈现出多种不同的外观，从忠实的重复到十分自由的修改。
一位近代的美学家会倾向于去查问，模仿性的艺术对于形式和内容有什么关系，这些艺术关乎什么是被模仿的或模仿是如何被完成的?亚里斯多德很可能会认为这是一个提得并不十分高明的问题。他写道：“一个诗人与其创作诗句，不如创造情节。”换句话说，诗关系于内容；但是他也把诗描写为措辞、节奏和音调，这些因素构成了它的形式。其实，存在于形式和内容之间的冲突，以及必须在二者之间选择其一的这件事，从来就没有在他多数同胞的身上发生过，更没有在他的身上发生过(Rhetorica1405b 6．)，他并没有在它们之间作过区分。
六、艺术跟诗的对比亚里斯多德将下列的艺术认作“模仿性的”艺术：叙事诗与悲剧、喜剧与酒神赞美诗、竖笛与竖琴的吹奏。在今天，我们只消把这些艺术简单明了地指称为诗和音乐就行了。但是亚里斯多德在当时却缺少这些比较普遍的名辞，因此他只好给予较为详细的列举，虽然他拥有之概念性的工具比起他的前辈们所应用过的任何工具都要领先很多，
但是依然还有许多概念是他所缺少的。他自己也留意到，他没有足以涵盖整个文学的名辞。希腊人在当时用到“诗人”这个名辞，或是用它来指称每一个制作者(依照着语源学) ，或者仅只用它来指称将散文作者除外之诗的作者。由于这些名辞上的不充分，其结果，亚里
斯多德被逼得只好分别去列举悲剧、喜剧、叙事诗、赞美诗等等的名称。他也短缺同时可以涵盖音乐和视觉艺术的种名，因此他也只好把它们个别地加以列举。虽然视觉的艺术不如诗和音乐那样适合于亚里斯多德之模仿性艺术的概念，但是二者间的模拟却证明其合格。亚里斯多德在他《诗学》的一开始，给模仿性的艺术所开列的名单中，并没有把绘画或雕刻包括在内；不过在他其他的著作中，却表明他认为它们归属于相同的范畴。总而言之，依照他的见解，模仿性的艺术包含了诗、音乐以及视觉的艺术。
关于亚里斯多德的分类，最值得注意的一点是：他改变了希腊人在艺术和诗之间已经作好的划分。它们之所以被划分，是因为艺术是作品而诗则是预言。亚里斯多德把诗和各种艺术整合在一起。即使是柏拉图也未曾把诗算到艺术的里面，因为他以为艺术是出之于技巧而诗则是出之于“神圣的疯狂”。不过亚里斯多德根本不信有什么“神圣的疯狂”，即使在诗里他也对它表示不耐。他主张诗“与其说是疯狂的问题，还莫如说是天才的问题。”好诗的产生，其来路跟任何其它好的艺术一样，都要通过天才、技巧和练习，并且它遵从法则的程度，也绝不下于其它的艺术。为了这个缘故，它才能够成为科学研究的一项主题：这项研究便是所谓的“诗学”。
透过了这个门路，亚里斯多德方能把诗和视觉艺术集合在一起，他便把它们包含在一个单独的艺术概念之下的这件事变为可能；说得更加精确些，就是把它们包含在模仿的艺术的概念之下。诗与艺术之旧有的反对(灵感对技巧)被亚里斯多德化简为存于两种类型的诗人和艺术家之间的一项区分：那些被技巧所指导的和那些在灵感的迷惑下从事写作的。亚里斯多德偏向于喜爱前者，因为后者对于他们的作品易于失掉控制(Politic 1455a 30．)。
七、各种艺术之间的差别亚里斯多德在区分模仿艺术的不同类型时，认同于古典的方式，他显示它们或因被应用之工具的理由而不同，或因它们的对象的理由而不同，或因它们“模仿的”方法的理由而不同。
节奏、措辞和音调是同时被诗和音乐所应用的工具，而这些工具或是合起来被应用，或是分开来被应用，例如：器乐同时应用到昔调和节奏，而舞蹈用到了节奏却没有用到音调，藉着身体之有节奏的运动，舞蹈显示出性格、感情和动作；有些艺术，诸如悲剧、喜剧和赞美诗，运用了所有的三种工具。
(2)就被模仿的对象来说，相对于亚里斯多德而言，最重要的分别便是前文已经提到过的那一种，就是有的艺术描写平民是照着他们平常的样子，而其它的艺术或是把他们描写得此平常较坏，或是把他们描写得比平常更好；不过，在亚里斯多德的时代，艺术描写平民既是如此的不足为道，他设想艺术的时候便把它分成仅有的两种极端的类型：分别由悲剧和喜剧所代表之高贵的和下流的两种。
(2)在考虑特别属于文学的艺术之模仿的方法时，亚里斯多德着重两种：由作者直说或使他的英雄们来说，他认为这个二元性可分别由叙事诗和戏剧的艺术来代表。
八、透过艺术的净化作用亚里斯多德对于模仿的艺术所持的见解，在他著名的悲剧定义中找到了简明的表现：“由是，悲剧乃是一种高贵的完整之行动的模仿，具有适当的长度；它应用藉每一种语言上的修饰而被艺术的手腕所加强的语言，每一种语言上的修饰，都被分别地应用在戏剧之各个不同的部份里；它(悲剧)是被呈现在戏剧的形式，而非叙述的形式之中，透过了对于可怜的与可怕的事件之再现，产生出有关这等情绪之适当的净化作用。”(Poetica 1449b 24．)我们能够在这个定义之中区分出八种要素：(1)悲剧是一种模仿性的描绘，(2)应用言辞，(3)使用修饰过的言辞，(4)将某种严肃的行动当作它的对象，(5)藉着行动中的人们所发表的言辞，而从事模仿，(6)必须具有一定的长度，(7)在足以激发怜悯与恐惧的途
径中进行演出，⑧产生出对于这些情绪的净化。
亚里斯多德的“诗学”也包含了一套喜剧论，只是它的这一部份今已无存。不过，有一种早期中世纪的草稿，也就是第十世纪所谓的了"ractatus Coislinianus(原注：它乃是亚里斯多德诗．以较我们所知为完全的原文为其基础，但是其中包含着一些冒充亚里斯多德的章节)其中包含了一种喜剧的定义，它乃是亚里斯多德悲剧定义的副本，并且也是从它(悲剧的定义)的当中得来的，它的要点如下：“喜剧乃是某种可笑而不完美的行动之模仿性的描绘……透过了快乐和欢笑导致有关这些激情的净化。”
这些定义的某些要素只关乎诗学，但是“净化”（kathasis）和“模仿(mimesis)”则不然，由于它们界定了艺术的目的和功效，所以在美学中具有一种普遍的适用性。不过，亚里斯多德在他的定义之中，只是简略而含糊地提到过“净化”，且再也没有回顾过它。他针对这个富有意义的主题所作之贫乏的陈述，曾经引起了长时期的争论。
这项争论的要点在于：亚里斯多德所谓的“净化”指情绪的净化呢?还是指心灵从那些情绪之中解脱出来所达成的净化?他所指的是一种情绪的升华呢?或是一种情绪的排遣?是指它们的改良呢?还是指从它们之中所得到的解脱?第一种解释被大家接受了一个很长久的时期，但是在今天，史学家们都同意“净化”才是诗学中所要打算表达的那一种。亚里斯多德没有表示过悲剧可以使得观众的情绪变得高贵而完美，但是他表示它可以排遣观众的情绪。透过了它(悲剧)观众将使他烦恼的那些过份的情绪自行排遣而获得内心的平安。唯有这个解释才能被历史的证据所辩明。
史学家们也曾经争论亚里斯多德究竟是从宗教的礼拜中取得他的“净化”概念，还是从医学中取得他的“净化”观念。他对医学发生密切的兴趣，这是没有疑问的事；不过他的katharsis以及mimesis的概念，和他对于净化以及模仿所持的见解，却是从宗教的礼拜以及毕氏学派的见解中得来的。亚里斯多德接受了一套传统的学说，却给了它一种不同的解释：他将情绪的净化看成情绪的排遣，也就是把它看成一种自然之心理的以及生理的过程。
依照奥甫斯以及毕氏学派的观念，净化乃是由音乐所使然，亚里斯多德赞成这种见解，他将音乐的风格分为道德的、实用的和热情的三种，并且把排遣情绪和清净灵魂的能力授予最后的一种。不过，尤其是在诗之中，他见到了净化的作用。然而，他从来没有要求视觉的艺术也能够产生出类似的效果，katharsis对他而言，乃是某些模仿性的艺术所有的一种功效，但是并非所有的模仿性的艺术都有这种功效。他在“模仿的艺术”中区分出一个”净化”把诗、音乐和舞蹈包含在这个群之中，至于视觉的艺术则形成了另外的一个群。
九、艺术的目的我们用“目的”或是表示艺术家的意图，或是表示其作品的功效。也许任何人都可以说，亚里斯多德没有认为艺术具有第一义的目的，因为“模仿”乃是一种自然的人类冲动，它本身就是一种毋需侍奉其它目的的目的；不过，在第二义之中，艺术所拥有的目的不止一种，而是很多种。
毕氏学派采取了一种把艺术视为净化作用的艺术观；辩士们执着快乐主义的见解；柏拉图主张艺术能够而且应当是合乎道德的；而亚里斯多德则在典型之调和与多元的方式之中，看出了这一切解答之中所包含的某种真理：艺术不只是产生出净化情绪的效果，它也提供快感和娱乐；它不仅对道德的完善有所贡献；它也能激发情感。“诗的目的”，他写道，“乃是使得事物更加动人。”毕竟，它的功效是较既往更趋深远的。
依照亚里斯多德，艺术对于人类最高目标，也就是幸福之达成有所贡献。它对幸福之达成有贡献，是透过了他所谓的schole一这个名辞最好译作“闲暇”“leisure'’(Politica 1338a 13．)。亚里斯多德的内心向往着一种生活，在这种生活之中，个人免除了世俗的烦恼以及令人厌倦之人生的需要，而自动致力于追求真正值得人去追求的事物，这类事物不只被视作手段，而且被视为人生中的目的。闲暇不应被浪费在普通的消遣上，而应当被花费在diagoge 一一高贵的娱乐一一中，它将快乐和道德的美结合在一起，博学之士的活动落进了这个范畴：
哲学以及纯粹的知识都不是生活中的必需品，然而却都是闲暇的一部份，并且也都是在
“娱乐”这个名辞之最高贵的意义之中成其为娱乐。同样的情形也适用于艺术，因为艺术也切合于闲暇并且足以达成那我们称其为幸福之完满的生活状态(Nicomach 1177b 1。)。
尽管亚里斯多德在艺术和自然之间看出了所有的相似性，他也体会到它们各自产生出来之不同类的乐趣。形成这种差别之主要理由在于：在自然中，是对象的本身影响我们；而在艺术里一一再现性的艺术一一影响我们的则是它们的肖像(eikones)。从肖像中所获得的乐趣，不只是生于我们对存于它们和它们的原本之间的相似性的认识，并且也生于我们对于画家或雕刻家之艺术手腕的欣赏。
对于是否应该把音乐教给儿童的问题，使亚里斯多德感受到相当的困难，在他考虑这个问题的文章之中，他指证出艺术之多重的目的和功效，有关音乐教学之不同的观点，导致不同的结论。亚里斯多德对于当某人能够选择他的职业的时候，他应当自己演奏还是聆听专家的演奏这个问题未加决定(Politica 1 339b4．) ，虽然他承认存在于音乐中的价值，但是他像所有的希腊人一样，对音乐之职业性的演奏仍旧加以藐视。他所提出的解答乃是富于折衷性的一种，他认为一个人应当在年轻时研习音乐，但是随后他应当将演奏的事留给专家们去干。不过，这种片面的音乐观，只是亚里斯多德早期的看法，后来因为他相信音乐的目标不只一种，于是他就以此信念为基础另外建立了一种与早期的看法相对的音乐观(Politica 1 341b 38．)。他主张：音乐无论是对情绪的净化和治疗，对道德的增进，心灵的感化、放松，日常的娱乐和快乐以及对于闲暇(最后的却非最少的) 都有所贡献。因此，它促成了一种幸福而值得人去过活的人生。
虽然他也把快感认作艺术之中的一个重要的元素，然而亚里斯多德并不赞同辩士们认为艺术的功效限于快感的想法；在他看来，艺术所提供的快感乃是各种各样的：情绪的排遣，巧妙的模仿，杰出的手法，优美的色彩和音响。这些快感既是理解性的，也是感觉性的，因为每一种艺术“都创造出一类适合于它的快感。”所以被产生出来之快感的类型，都有赖于艺术的类型。理解性的快感主要是存在于诗之中，而感觉性的快感则主要是存在于音乐和视觉的艺术之中。人不仅是从那适合于他的事物之中得到乐趣，并且也从那本身就值得他去爱好的事物之中得到乐趣。
亚里斯多德随从柏拉图，将美区分为两种类型一一“伟大的”和“令人愉快的”。他认为第二种类型的美，除了快感之外，没有其它的目的，他在艺术之中也观察到了相同的二元性，并非每一种艺术都是伟大的，而成其为良好的艺术却未必是伟大的。
十、艺术的自主性与艺术的真理亚里斯多德将艺术视为重要而严肃的事物，不像柏拉图那样把它拿来当作玩物，为了这个缘故，他在它之中看出了比柏拉图所见者为多之心理的要素。
亚里斯多德区分出四种生活的型态，分别致力于感官的耽迷、利益的获得、政治与观赏，他并没有把艺术的生活单独加以列举，而是明显地把它包含在theoria的意义之中，希腊的theoria这个概念，或观赏的生活，其包含了艺术家与诗人的生活，正如同其包含了哲学家与科学家的生活一样。亚里斯多德并不在享受艺术之被动的意义之中去设想艺术的生活，认为它足以单独地成全人类的生存，因此他也就没有把它视为一种独立的生活型态，不过，它却能够成为上述四种生活型态之中的任何一种成份。
亚里斯多德在允许艺术，特别是诗，具有自主性这一点上，跟大多数的希腊人，特别是跟柏拉图相反对，而艺术之具有自主性，照他看来可以分为两条途径来达成：无论就其与道德律以及自然律的关系而言，或就其与品德及真理的关系而言，皆是如此。
首先，他写道，不同之正确性的标准适用于诗和政治学(Poetica 1460b 13．)。对亚里斯多德而言，政治学中的法则都是道德的法则，这显示亚里斯多德相信艺术之诗的真理不同于道德的真理。其次，诗，“即使当它是错的时候也或许是对的”，那就是说，虽然就现实来看
它可以是错的(据于不是忠实地再现它而言)然而就它本身的权利而言它却或许是对的。他在别处又写道：“被人批评不依照真实呈现某物的诗人，可以答辩他无论如何是以正当的方式再现了它。”就拿一匹马同时举起右腿这个例子来说，假如他提出了一种不正确或不可能的描述，那末，充其量他犯了“一个无关乎诗的艺术之本质的错误。”这个说法把亚里斯多德相信有两类错误和两类真理的实情，表明得一清二楚；换句话说，他认为有一种不同于“认知的真理”之“艺术的真理”存在着。在过去，史学家们在柏拉图的著作中找出艺术的真理这个概念，而其实它尚未存在；相反的，在亚里斯多德的著作中，它才真正被他们找到了。
亚里斯多德在他一篇研讨逻辑的论文中，甚至提出了一种更惊人的说法：“并非所有的命题都是判断。”他写道，“只有那些其中有真假可言的命题才算得上是判断。例如，一种愿望的表现只是一个语句，既谈不上真，也谈不上假。”像这样的言说形式，他补上一句说，“更宜于归属修辞学或诗学的领域。”(Deinter．Pretatione 17a 2。)此处的观念似乎是在表示，从一个认知的观点来看，诗所处理的命题都是无所谓真假的，而它(诗)的作用也是与认知不同的。至于音乐的以及视觉的艺术则更少关系到真假，因为它们都没有使用到命题。因而在认知的意义之中，任何人在艺术里都不能谈到对错或真假。
十一、艺术之评判的标准亚里斯多德写道，一个人可以在下列五项标准之下批评诗的作品。他可以说它是：(1)就其题材来看是不可能的，(2)违反理性(alogos)的，(3)有害的，(4)矛盾的或(5)有违艺术之规则的。这五类批评似乎可以被化简为三项：与(1)理性，(2)道德的法则以及(3)艺术的法则不合，亚里斯多德虽然只把这些批评应用到诗的作品上，但是它们却能够被应用到所有的艺术品之上。
以上三类批评与三项判准相应根据这些判准，一件艺术品的价值可以被评判出来：逻辑的、道德的，特别是艺术的。一件艺术品应当切合逻辑的规范，切合道德的规范，并且还切合其本身之艺术的规范。这种立场要求逻辑的以及道德的规范应当被顾及，并且也假定每一种艺术都服从其特殊的规范。模仿的艺术之特殊的原则，将凡为使它令人信服、使人感动所必需的一切事物，无论是什么，都保留了下来。
不过，在亚里斯多德的心目中，这三种艺术的判准，并非都具有同等的价值。他认为逻辑的判准在艺术的领域中只有相对的价值，唯有审美的判准才被他当作绝对价值来看待。亚里斯多德，认为，艺术的要求，在一切情况之中都应当被满足，而逻辑的要求唯有当它不与艺术的要求相冲突时方得如此。去描绘某种在事实上不可能的事物原是一项错误，但是如果艺术的目的要求它的话，那末像这一类的错误就变成可以加以理解的了。他写道：在诗的作品之中，最好是不要犯逻辑上的错误；不过，他加上一句话说：“假如这是可能的话。”在所有一切古典的美学之中，论及艺术自主性的这个主题，这便是最极端的说法了。
亚里斯多德是在两种意义之中，把艺术设想为共相(universal)：第一，艺术所处理的，是一般性的问题；第二，它在每一个人都能接受的方式之中做到了这一点。柏拉图对艺术作过同样的要求，但是他认为它无法满足这些要求以致仅能产生出针对个别事物之单独的解释。亚里斯多德则站在相反的立场来评价艺术，因为他相信它能够具有普遍性的意义，所以它不独是艺术家个人的观感。虽然科学的功能不同于艺术的功能，但是二者却被它们的普遍性连接在一起。
因为其普遍的性格，艺术能够而且应当服从法则；不过，法则是无法代替经验老到的个人所下的判断的。这一类的判断必须被考虑在道德的行为之中；尤其是在艺术之中。并非每一个人都是合适的艺术评判家，而只是那些精于此道的人才是。亚里斯多德留意到：当艺术家们过分把群众的意见当作一回事，他们就犯了错。
亚里斯多德区分出人们对艺术所采取之三种可能的态度：这本来是他在讨论医药的艺术中所作的事，但是他的区分也适用于一切的艺术，“模仿性的艺术”自然也包含在内。在艺术里，某人是一位艺匠，另一人是一位艺术家，而第三人则是一位鉴赏家（politica 282a 3。)
此项观察之引入注目，无论是在它于艺术家与艺匠之间所作之区分，或是在它给予行家关系到艺术之了解的承认，都是如此。
亚里斯多德并没有在艺术中特别强调美，虽然当讨论到诗的起源时，他主张它是从内在于人性之中的两种因素里发源出来的：模仿，“自幼年时代便内在于个人”，以及“一种和谐与节奏的感觉”。亚里斯多德此处所谓的“一种和谐与节奏的感觉”就是后来所谓的美感。因为在希腊，“美”这个字具有太过普遍的一种意义，所以他本人并没有以这种方式来表示它。他在艺术里也没有谈到过创造性，因为这个字和这个概念，当时的希腊人尚无所悉；不过，亚里斯多德对于艺术之起源所作之评论，示出他把艺术跟“创造性”以及“美”这两个观念关连在一起：他所谓的“模仿”便是美。
十二、美的概念亚里斯多德的艺术论，长久以来，在美学史中形成了最为通俗的一章。至于他的美的理论则是暧昧不明，因为他对这个主题所作之评论，事实上是既偶然又简略，所以史学家被逼得只好从零星的参考资料中去重建整个的理论了。
亚里斯多德所下之美的定义出现在《修辞学》中，这个其实是被包含在别种说法之中的定义(Rhetorica 1366a 33．)可以被简化如下：美乃是那自成其价值而同时又能提供快感的事物。亚里斯多德像这样把他的美的定义建立在美的两种属性之上：首先，他将美解释作它的价值存在于它的自身之内，而不在其效果之中的属性；其次，他将它解释作提供快感，也就是不仅是自身富有价值，并且因此使人产生享受或赞赏的特性。第一种属性(“价值存于自身之内”)形成了美所属的种，而第二种属性(“使人产生快感”)则形成了美的类差。由此可见，亚里斯多德的定义，跟一般被希腊人所接受之美的观念是大体一致的。不过，亚里斯多德在美的观念上所下的功夫，跟他在艺术的观念上所过的功夫一样：他把多少有些松散的观念转变成为概念；并且以定义取代了旧有之全靠直觉领会的方式。亚里斯多德之美的概念，比现代的概念在外延上要广泛得多。若就其普遍性来看，它保持了希腊传统的特色：它包含了具有审美意味的美，但是却不限于其上。这也说明了为什么在他的定义里，表象或形式没有被他提到，而只有价值和快感被他提到的缘故。
亚里斯多德的想法也可以作如是之表现：一切的美皆是善，但并非一切的善皆是美；一切的美都是快感，但并非一切的快感都是美；美只是那既是善又是快感的东西。明乎此，也就无怪乎亚里斯多德执意要把最高的评价给予美了。
美与快感相关但却不同于功效，因为美的价值是内在的，而功效的价值则来自结果(Politica l 338a 40；1 338b 29．)。亚里斯多德写道，某些人类的活动，以达成效用为目标，而其它的活动则完全以达成美为目标。人们战斗是为了享受和平，工作是为了享受休息，他们追求那些必不可少的事物；但是为了美的缘故而从事活动，则是他们所能采取之最后的手段了。他附加一句道：“一个人理当能做那必需而有用的事，然而美所居的地位犹高过于这些事。”
十三、秩序、比例与大小到底有那些属性必然会涌进亚里斯多德之美的定义之中呢?亚里斯多德对这个问题提出过许多种不同的答案，但是最常提到的便是旧有之毕、柏二氏的那一种。
在《诗学》(Poetica 1450b 38．)以及《政治学》中，他写道，美有赖于taxis和megethos，头一个名辞可以被译为“秩序”，而第二个名辞则可被译为“大小”。在《形上学》中，他加上了第三种美之一般的属性，那是当他写道美也有赖于“比例”的时候(Metaphysica 10．78a 31)。于是，依照亚里斯多德，美有赖于大小、秩序与比例。但是因为他有意使比例等于秩序，所以美也就只剩下了两种主要的属性：秩序(或比例)和大小。
(1)他所谓的秩序，或者是最适当的安排，就是后来常用的“形式”这个名辞。虽然是亚里斯多德首先把“形式”这个名辞介绍到科学里，但在美学中他却没有用到过它。因为他所了解的“形式”乃是概念性的，这也就是说，这个概念所谓的是事物的本质而非部份的安
论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处
论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处 柏拉图与亚里士多德被公认为是开启和引导西方两千多年来唯心主义和唯物主义思想走向的两大哲学巨擎。人们普遍认为，此后的西方美学思路便沿着柏拉图与亚里士多德的两条对立的路线发展，前者路线是唯心主义的路线，后者路线基本上是唯物主义路线，继而，在文艺思想和创作方法方面，浪漫主义者视柏拉图为其先祖，而现实主义却尊奉亚里士多德为其开山鼻祖。二人美学思想上的对立被文艺复兴时期意大利画家拉斐尔形象地定格在他的名画《雅典学派》之中：柏拉图手指苍天，而亚里士多德手指大地。虽然亚里士多德是柏拉图的高足弟子，但人们常常引用“吾爱吾师，吾更爱真理”这句话来说明亚里士多德对其恩师的学说的批判性。因此，学界着重考察了二者美学思想之间的差异性，如有人从柏拉图的“理式”论和亚里士多德的“四因”说出发讨论二人诗学思想的差异,也有人深入分析二人在“摹仿说”上的区别，还有人结合当代文学批评的最新潮流，认为柏氏的美学思想属于道德批评，而亚氏的美学则应归入文学伦理学批评的范畴。 不可否认，亚里士多德在批判柏拉图文艺理论的基础上创立了与后者迥然不同的学说。然而，作为柏拉图的爱徒，难道亚里士多德仅从恩师那儿学会了方法论上解构老师的批判性，没学到其老师本体论上的一点点思想和观点？如若这样，于情于理解释不通。从师生关系来看，亚氏的美学思想从柏氏的美学思想脱胎而来，前者或多或少会受到后者的影响，二者之间理应存在着一些相通之处。本文着重考察二人美学思想方面的相似性，从而指出西方早期美学思想发展中的连续性，纠正断裂性的认识，弥补对美学思想进行简单化贴标签的失误。 首先，在艺术与现实的关系上，二人都持反映观。众所周知，柏拉图在《理想国》卷十中举例说有三种“床”：第一种是理式之床，是由神创造的；第二种是由木匠按照第一种理式之床制造出的个别的床；第三种床是画家摹仿个别的床画出来的床。柏拉图认为“如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。”“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”。由此可以看出，柏拉图学说中的世界由三部分组成，即理式世界、现实世界和文艺世界。文艺世界摹仿现实世界，现实世界反映理式世界，因而，文艺世界依赖现实世界，现实世界又依赖理式世界；反过来，理式世界支配现实世界，现实又支配文艺世界。虽然柏拉图坚持认为理式之床才是本质的、真正的床，画家所画的床是对真理的“影像的模仿”，和真理隔着两层，是不真实的，但是如果我们撇开柏拉图的玄奥的理式世界且不考虑他对真实概念的主观价值判断的话，我们可以清楚看出文艺世界与现实世界之间的直接映射关系，即柏拉图的摹仿说中包含了文艺反映现实的观点，关于这种反映是真实的反映，还是歪曲反映的问题，这属于价值判断问题，则可另当别论。如果从这角度看，亚里士多德的文艺观则是直接继承了老师的观点。 在亚里士多德的摹仿论中，他放弃了柏拉图对理式的追求，肯定了现实世界的真实性，为认同文艺的可能真实性埋下了伏笔。在《诗学》中，他转向对事物普遍规律的追求。他在《诗学》第二十五章中指出，诗人是摹仿者，在任何时候都必须从如下三者中选取摹仿对象“过去或当今的事，传说
浅析柏拉图哲学与美学
在柏拉图的哲学及美学理论中存在着三个世界，依次为理式世界、感性现实世界和艺术世界。柏拉图认为，这三个世界是各自存在的而且是不变的，为一切存在的的公式。现实的感性世界是理式世界的影子，艺术世界是感性现实世界的影子，艺术世界是理式世界影子的影子，这样就肯定了理式世界与艺术世界之间隔了一道感性现实世界。为说明此观点，柏拉图举出三种床的例子:理式的床、物质的床、临摹的床。理式的床是本体，不依赖于外在任何物质而存在;现实物质的床是具体的、个别的，是由木匠制造的，受视角、时空、材料的限制，是理式之床的不完全体现，所以它包含着木匠的感性理念与认识；而临摹的床与现实物质的床又是不同的，它只是物质的床的外形的摹仿，认识视点和感悟的不同，所见的外形就不一样，就更加不具有真实性。在柏拉图的三个世界中，理式世界是至高无上的，现实物质世界依存于理式世界，艺术世界又依存于现实物质世界，后两种世界的层次是较低的，艺术世界最低下。站在理式世界高度的基点上柏拉图贬低了艺术世界对现实世界的作用，认为从荷马起，一切诗人和艺术创造都只是摹仿者，只得到理性世界的影象，抓不住真理。其地位不如车夫、医生等具有专门技艺的人。据此他把不同职业的人分为九等，这可能就是后来演绎成我们所说的"三六九等"的原始理论的出处。 柏拉图的"理式世界"正是宗教中"神的世界"的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代，唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治社会麻痹被统治者的工具，过去的君子都是"天子"高高在上，"代天行命"。他要保卫正在没落的雅典贵族统治，就必须保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性，正是他的保卫神权的哲学的具体体现。 在柏拉图的美学理论中，第一等人即"爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者"，正是神灵凭附，得到灵感的人。这些人也正是柏拉图理想中的哲学家，也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表。"神灵附体""与神灵相通""得到神灵的指点""产生与神灵相通的感悟"。这样的灵感不过是柏拉图理论中的一个只有神灵才知道的哲学和美学概念而已。 值得注意的是柏拉图心目中的"爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者"并无需创作艺术作品，而他们所"爱"的"美"也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话《会饮》和《斐德若》里，都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界。他在《会饮》中写到：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。在《斐德若》里又说：那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象全是完整的，单纯的静穆的欢喜的沉浸在最纯洁的光辉中让我们凝视。由此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，柏拉图把它叫做“神仙福分”。 根据柏拉图的理论我们不难理解，由于“凝神观照”，让我们看到了“理式世界”的“真”，“无限欣喜”让我们得到了“美”，而“理式世界”是“神的世界”中的神，只有给予不求任何回报，神的效用就是满足你的需求而或帮助你实现愿望，所以神也是“善”的化身。这就是我们通常在心灵上经常感慨的原始的“真，善，美”。 作为由文艺批评。哲学和自然科学的附庸发展出一门独立的社会科学的美学，在很久的一段历史内，是随着哲学的旋律而翩翩起舞的，所以又称“艺术哲学”。
柏拉图的审美思想和艺术哲学
柏拉图的审美思想和艺术哲学 作者：胡洁 （同济大学物理科学与工程学院，1553543） 摘要：在古希腊古典文明时代，各种形式的诗歌与戏剧（悲剧与喜剧）的创作达到鼎盛的巅峰的高峰。柏拉图本人也是富有文学天赋的才子，他的早,中期对话篇就是焕发文学才气的杰作。他继承，发展了苏格拉底审美思想，并将它提升为他的理念论的有机组成部分；他从理念论的高度审视美与艺术的本性，非常重视艺术创作与鉴赏的道德教化的社会功能，将其视为他设计的理想城邦国家的重要内容。从他的中期对话《会饮篇》，《斐德罗篇》，《国家篇》到晚期对话《法篇》，他一直注重论述审美与艺术哲学问题的，这和亚里士多德注重从总结希腊古典艺术创作实践来形成系统的“诗学”不同，而且有其保守性，但是他的理论本身富有艺术感染力，对后世西方的文艺理论与美学思想有深远的影响。 关键词：审美，艺术，哲学 一厄罗斯与“迷狂” 爱情是艺术的永恒主题，艺术的感染力又总是引起爱美的情感。柏拉图的审美思想首先表现在讨论如何理解爱神厄罗斯的对话《会饮篇》中。对话中的苏格拉底将厄罗斯的本性提到理论念得审美思想角度来解释。实际上，这是比拉图自己的审美思想。 他将厄罗斯描绘成一种处于知与无知的中间状态，神与人之间的一种“精灵“，实质上它是认知，情感，欲望，意志的主体，是融合知，情，意（欲望）的审美主体，也是艺术创造的主体。真善美是统一的，智慧是最美的。厄罗斯的本性应是热爱智慧的，是智慧的爱好者，它以善为目的，统摄智慧，欲望，情感，追求不朽幸福。柏拉图认为，厄罗斯作为审美主体和艺术创造的主体，在审美过程中追求的对象和要达到的目的，是美的理念。这是一个从具体的美的事物逐步“向上引导”的过程：“从个别的美开始，好像阶梯一样一级一级逐步上升，直到最普遍的美。从一个美的形体，再到每一个美的形体；从美的形体再到美的制度，从制度到学问知识，最后一直到美本身——他认识美是什么。”这个对最普遍的“美”审察，超出了狭义的艺术“美”，是涵盖事物全体的，与真善统一的美。 在《斐徳罗》这部论述审美与修辞学的对话中，柏拉图发展了他的早期著作《伊安篇》中苏格拉底关于艺术创作与鉴赏的“灵感”说，将这种单纯激情的“灵感”提升到追求理念的高度，成为一张在审美过程中热爱只会的哲学的迷狂。柏拉图说灵魂是自我运动的不朽的生命本源，他不再用爱神厄罗斯作为审美审美主体的象征，而是直接用灵魂来指审美主体。他形象，优雅地将审美过程描绘为灵魂马车上飞天庭，进入把握美的理念世界的过程。他将灵魂比喻为两匹飞马和一个驭手的组合，说人类灵魂的驭手驾驭着两匹马，一匹驯良，一匹顽劣。真善美使驯良之马羽翼丰满，飞驰上天；顽劣之马蠢动不良情欲，使灵魂下坠。直到驭手来到所爱的美少年面前，回想起美的本性，能够自持，才拼命约束劣马，让它丢掉野性俯首帖耳地听命。柏拉图以此说明审美中有灵魂内部的冲突，理智必须战胜情欲，才能认识真正的美
柏拉图的美学观点柏拉图美学思想
柏拉图的思想是十分丰富的，并非是现在一些学者所认定的，就是一个客观的唯心主义者的早期代表，对于他的思想还需要进一步地深入研究与与讨论，本文就试着做一点这方面的工作。 柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响和吸引。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，主张要更民主些还是更****些，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给予了柏拉图思想的深刻影响。另外，希腊的两个较主要的宗教，如奥林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意识对他的影响也是不可忽视的。再由于他成年中热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧等，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学，如米利都派、毕达哥拉斯派、恩培多克勒、爱利亚派的自然哲学，智者派的社会哲学和伦理学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，恩培多克勒的原始物质论，爱利亚派中的赫拉克利特的万物流变论，巴门尼德的宇宙实在抽象永恒不变论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。其中又以苏格拉底无惧无畏的恂道精神对柏拉图思想的成熟和以后的志向确立影响最大。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图吸收如此丰富的古希腊文化，与他一生中勤奋学习读书，多次出游，广集人材，兴办学园有关。 据有关资料介绍，柏拉图一生的着作以柏拉图的名义流传下来的有30多篇对话和13封信，如《斐多》、《斐德罗》、《巴门尼德》、《国家》、《会饮》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂迈欧》、《法律》等等篇。经过学者们多年的研究，大体上分辨了真伪，确定了着作的先后分期。现在比较公认的有25篇对话和1篇替苏格拉底作的《申辩》为柏拉图所作，在13封信中，一般认为第7封信比较可靠，被看作柏拉图的自传，但也有人存疑。 下面我们从柏拉图的一些公认的着作中，还有一些相关的研究的资料中来讨论一下柏拉图思想中的真善美的问题。 一、真实的存在与理念论 柏拉图的宇宙观不是一般的纯自然哲学的宇宙观，而是自然与宗教和伦理相结合为一体的，为他后期思索所独创的宇宙观。柏拉图的宇宙观虽然为罗素所否定，但肯定的人大有人在，我认为不可似罗素那样地轻易否定，而是要深入地研究，分清是非清红皂白。 首先是他的客观真实存在论。在他的名篇《蒂迈欧》中，认为在整个宇宙中有四个方面的真实存在，其中有神、理念、空间和混沌物质元素。 柏拉图是有神论。神是宇宙的第一真实存在，是宇宙的最高统治者，宇宙的创造者，他是永恒的，不变的实在。但是，柏拉图所说的宇宙神与一般宗教的上帝基督不一样，宗教的上帝是万物的创造者。柏拉图的神就不能创造理念、空间与物质的基本元素等。也与希腊神话中的众神也不完全一样，有那么多的神话故事。柏拉图所说的宇宙神只能是哲学道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指挥者、管理者和创造者。在他讲神掌管宇宙，创造宇宙
美学第一部分试标准答案
一、单项选择题（在备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并在括号中填写的相应代码。） 1. 《大希庇阿斯篇》的作者是（ B ） A.苏格拉底 B.柏拉图 C.黑格尔 D.鲍姆加登 2. 美学的研究对象应该是（ D） A.美的规律 B.艺术现象 C.审美心理 D.人与世界之间的审美关系 3. 美学史上最早提出“美在数的和谐”的美学家是（ A） A.毕达哥拉斯 B.苏格拉底 C.柏拉图 D.亚里士多德 4 .标志着美学作为一门独立学科正式建立的美学著作是（ C） A.柏拉图《大希庇阿斯篇》 B.维柯《新科学》 C.鲍姆嘉登《美学》 D.黑格尔《美学》 5. “爱美是人的天性”的说法出自（C） A.席勒 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.尼采 6. 柏拉图的“美本身”、普罗提诺的“理型”说、莱布尼兹的“预定和谐”说，实质上都体现着一种基本的观念，这就是（D） A.美即自然 B.美即感性C美即有用D.美即完满 7. 从西方美学家对美的本质问题的探讨中可以看出，传统美学在美的问题上表现出明显的（B）A.相对主义观念B形而上学观念C怀疑论的观念D.开放性的观念 8. 康德自称他在哲学研究中掀起了一场“哥白尼式的革命”，从美学上说，这个“革命”主要是指他把美学研究（A）
A.从客观世界转移到主观世界 B.从主观世界转移到客观世界 C.从重内容转移到重形式 D.从重形式转移到重内容 9. 西方美学家对美的本质问题的探讨中，认为“事物由于数而显得美”，美就来自于数的秩序（均衡、对称、和谐、多样统一以及黄金分割等形式）。在古希腊较早提出这一观点的代表是（D）。 A.柏拉图 B.亚里斯多德C贺拉斯D.毕达歌拉斯学派 10. 在西方美学历史上，最早提出“美是理念说”的美学家是（C）。 A.德莫克里特 B.贺拉斯C柏拉图D.托马斯阿奎那 11. 西方经验派美学家常把美看成是事物所引起的生理或心理上的快感和愉 悦。但真正严格地把美感与快感区别开来的是《判断力批判》的作者（B）。 A.黑格尔B康德C歌德D席勒 12. 在西方美学历史上，（A）于1871年开创了实验美学，倡导一种自下而上”的美学研究。 A.费希纳 B.费希特C康德D.克罗齐 13. 我国古代教育家孔子以“六艺”授弟子，并把作为道德规范的“礼”与进行审美教育的（D）相结合。 A.书”関“ C数” D乐” 14. 认为美是本能冲动的升华的美学家是（B） A.阿恩海姆 B.弗洛伊德C柏格森D.荣格 15. 维特根斯坦是以下哪个美学流派的代表人物（D） A.实验美学 B.格式塔美学 C.接受美学 D.分析美学 16. 以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸并根据主体心灵来创造的意象是（C）A仿象B兴象C喻象D.抽象
浅析柏拉图与亚里士多德的文艺思想
浅析柏拉图与亚里士多德的文艺思想 一 古希腊是欧洲文明的摇篮。众城邦中雅典处于最重要地位，梭伦改革为雅典民主奠定基础，后经克利斯梯尼和伯里克利的改革，逐步形成了希腊的民主政治。浓郁的民主气氛，追求自由的精神既体现在生活环境中，也体现在文学作品中。人们的文化观念中更是体现着民主和自由的精神。 古希腊经济以农业为主，同时商品货币经济也较发达，商业资本和高利贷资本都已出现。古希腊经济既有维护奴隶主自然经济，又有对商品货币经济的探索。发达的交通，手工业和商业的繁荣，世界各地文化的交融，使希腊文化获得了发展。希腊人的哲学观念脱胎于宗教观念，而对文学艺术的自觉意识又受着哲学思想的影响。古希腊哲学思想的演变历程，正反映了文论的演变历程，它们各自在后来的不同历史时期都得到了继承和发展。 二 古希腊的文艺理论，有着丰富的遗产。早在柏拉图前，希腊的思想家、文艺家们就曾对文艺提出过自己的见解，而这些许多都是柏拉图以来思想的源头。 荷马在他的史诗“序曲”中曾祈求诗神缪斯给他灵感，并在史诗中多次论及诗要给人以快感。色诺芬尼责备荷马把神写成与人一样有道德败坏的行径。这一点，被柏拉图所继承和发扬。
哥奇亚斯认为悲剧通过神话传说和情感描写使观众坠入迷魂阵中，所以能迷人的悲剧比不能迷人的画更高明，而被迷的观众比不被迷的更聪明。哥奇亚斯从观众心理的角度探索文学艺术的效果，对亚里士多德有一定的影响。 德谟克利特对文艺的看法，主要包括灵感说和摹仿说。他从经验论的角度总结出文艺和人的其他活动是起源于摹仿的。关于灵感，德谟克利特继承传统的看法，承认灵感在文学创作中的作用，并把灵感的来源归结为神。 苏格拉底也继承了当时流行的摹仿说。主张艺术不但是对对象形象的忠实描绘，而且还是对人物心灵和性格的表现。苏格拉底还强调天才和灵感，认为诗人处于灵感状态，自己不知其所以然。他的文艺思想得到了弟子柏拉图和徒孙亚里士多德的发扬。 三 柏拉图（公元前427--前347年）出身于雅典的贵族家庭，早年受到过很好的教育，并就学于苏格拉底八年，直到苏格拉底逝世。后游历四方，到前387年返回雅典创立了自己的学校并执教40余年。他留下的著作有36篇，内容涉及各种学科。其中比较集中地讨论文艺问题的有：伊安篇理想国斐德若篇和法律篇。 亚里士多德（前384年至前322年），出身于古希腊吉塔拉地区贵族家庭。师从柏拉图，在雅典的柏拉图学园学习20余年，直到柏拉图逝世。后回国成为亚历山大大帝的老师。亚里士多德一生著作丰富，其中诗学是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整的美
柏拉图的理式美学
柏拉图的理式美学 说道柏拉图的美学，不得不从西方的美学发源说起。西方美学思想发源于古希腊，在公元前6世纪末，古希腊的毕达哥拉斯学派，根据“数的原则”来剖析美，认为“美是和谐与比例”。苏格拉底论述了美和善的关系，提出了“美在于效用”。柏拉图在美学著作《大希庇阿斯篇》中，不仅对当时流行的种种关于“美”的见解提出了异议，还辨析了“什么是美“和“什么东西是美的”这两个不同性质的命题。 柏拉图认为美是一种不能为人们六识所识（美的这种客观形式称其为理式），却是客面存在着的一种事物，这种事物加载在任何人六根可识的事物之上后就可以使其产生美。柏拉图这种思想似乎很机械。他把美的事物当作理式美的一个影子，不具有理式美的东西就不美，具有理式美的则美。美其实是一种事物特性的抽象，是一种一般存在形式，其实理式美是不可能孤立存在的。一般的理式美也只能建立在个别事物之上。理式美即是一种抽象概念，不可能脱离具体事物而存在，脱离具体事物来研究抽象的理式美意义也不大。柏拉图的研究方法也很独到，正是他这种观点，他才启发人们对美的普遍本质加以探讨。通过柏拉图对美的研究方式，他充分向后人传达展示了哲学的研究方法：哲学是研究各种各样事物共性、普遍性及类性的一门学科，哲学方法就是用类的方法进行各种各样事物的普遍性、共性进行抽象与研究，并把这性抽象的体现事物共性、类性与普遍性的内容进行扩展并认识新的特殊事物的一种方法。哲学是其他理论的一个基础。在任何科学理论中无不体现与渗透着哲学的一些观点，思想与方法。 说得直白点，柏拉图认为“美”是客观存在的一种事物，虽然我们看不到摸不到它，但是凡是有东西和它“接触”的东西事物都会变美。同时，将这个绝对的“美”给衍生开来，还和柏拉图的“两个世界”有关， 幻影的世界——即一般人所认为现实的世界，柏拉图也将之称为可见世界，是由感觉所接触到的具体事物构成的世界，这是虚幻的、不真实的。 理念的世界，柏拉图又将之称为可知世界，那些『理念』——今天被作为类的那些概念，则存在于一个真实的、没有幻灭的世界之中。 我们可以发现，柏拉图所说的那个真正的“美”是存在于所说的“理念的世界”里的，而所谓的“幻影的世界”里的“美的事物”呢，是真正的“美”的影子或者说是分身，这个就是柏拉图所说的“美是理式的”。 在柏拉图的著作《理想国》中，说明了柏拉图对艺术文艺的看法，在当时的古希腊，诗人和哲学家是完全不同的两类人，所以也有三个世界的说法，即“艺术世界”，“现实世界”和“理式世界”，艺术世界，是对现实世界的临摹和效仿，而现实世界，又是理式世界的影子，也可以说就是理式世界的模仿。这样一来，
浅析柏拉图的政治思想
西方政治思想史 西方政治思想史 (2016年5月) 课题名称浅析柏拉图的政治思想 学生姓名刘小佳 班级行管1303 学号2304130339
摘要 浅析柏拉图的政治思想 摘要 谈到西方政治思想史，古希腊的政治思想是不可避免且举足轻重的部分。柏拉图作为其中的典型人物，对西方甚至整个世界的政治理论产生了深远影响。柏拉图的一生正处于雅典政治急剧变革的不稳定时期，传统的社会伦理道德标准和宗教信仰等遭到了严重的破坏。本文运用文献资料，对比的方法，对柏拉图的政治思想进行分析，从其《理想国》体现的政治思想、主要观念到《政治家篇》的政治中庸思想，接着是《法律篇》的法治思想，理想国与第二等好国家的对比等主要方面进行阐述。通过对柏拉图政治思想的叙述，让读者对柏拉图政治思想有所了解，对其思想的影响和地位有客观评价。 关键字：柏拉图政治思想《理想国》影响
Abstract Analysis of Plato’s Political Thought Abstract With reference to the history of Western political thought, ancient Greek political thought is inevitable and important part. Plato, one of the typical characters of Western political theory, had a profound impact on western policy even the whole world. Plato's life is in a period of instability Athens dramatic political change, the traditional social ethics and moral standards and religious beliefs have been severely damaged. This paper, using literature comparative method, analyzes the political thought of Plato, from the "Utopia" of political thought embodied the main ideas to "Statesman" Political Ideas of the Mean, followed by "Laws" thought. Through the political thought of Plato's narrative, allowing readers to have a clearly understand of Plato's political thought, which renders readers have a more objective evaluation of its impact and status of Thought. Keywords: Plato; Political Thought; Utopia; Influence
柏拉图的美学思想读书笔记
柏拉图的美学思想读书笔记 篇一：柏拉图第二章读书笔记 《理想国》第二卷读书笔记 第二卷开始苏格拉底的主要对话者是格老孔和阿得曼托斯，他们的观点代表了雅典城邦年轻公民或年轻贵族的正义观。《理想国》全书共十卷，第一卷是引论，多少显得自成一体。第二卷按讨论的内容大致可以分为两部分，第一部分中，主要讨论的是关于“正义”这一议题；第二部分则是关于教育的讨论，涉及对神的相关观点。有人推测，第一卷是柏拉图早年写的一篇旧稿，题为《色拉叙马霍斯》。第一卷的讨论多少显得有点草率，很可能来自苏格拉底与色拉叙马霍斯的一次“真实对话”，苏格拉底关于城邦正义更加恢宏的图景还没有完全展开，这些要留到后面的几卷了。 格老孔与苏格拉底的对话
格老孔对善的分类： （1）善在其本身之中，如：快乐。 （2）善既在其本身之中，又在其后果之中，如：身体健康。 （3）善在其后果之中，比如各种赚钱术，这些事都是有利可图的，但其本身是辛苦的。 格老孔提出问题：那么正义是那一种善？ 苏格拉底认为正义属于最好的一种，即第二种，人们喜欢它既因其本身又因其后果。但一般人并不这么想，格老孔说：一般人认为正义是第三种，本身是件苦事，但喜欢其后果——名和利。 格老孔对色拉叙马霍斯对正义与非正义的论证不满，认为他对苏格拉底屈服得太快了。格老孔从来没有听到有人有力地为正义辩护，令其满意地信服正义比不正义好。因此格老孔将取代色拉叙马霍斯与苏格拉底辩论，并期待苏格拉底能有力地为正义辩护。 格老孔认为一般人对正义持否定态
度，其论证的思路是： （1）叙述一般人认为的正义的本质与起源； （2）论证实施正义行为的人并非心甘情愿，而实在是不得已而为之； （3）论证不正义的人比正义的人日子过得好。 a.格老孔论正义的本质与起源，他认为人性有天生的利己性，因为“人人为恶”会导致社会无法存在下去。所以人们形成社会契约，把“守法践约”成为正义。所以从正义的起源和本质来看，并不是所有人天生有正义的根基，倒是因为一种生存策略，才出现了法律和正义。 b.戒指喻：人性本恶，正义的人和不正义的人戴上魔戒，获得没有监督的力量后，两个人会同样行事，利用自己的超能力满足自己的欲望并不会遵守人群中现有的契约。“戒指喻”相当于是物理学中的理想实验，在现实世界中是没有能使人隐身魔戒的，但假设存在这种实际上不存在的东西，反而能把人性中隐
庄子与柏拉图美学思想之比较
语文学刊２ 00 ８．１１ ○高娟 ［作者简介］高娟(1980-)，女，山东威海人，山东师范大学文学院文艺学2007级硕士研究生。 庄子与柏拉图美学思想之比较 （山东师范大学文学院，山东济南250000） 【摘要】庄子与柏拉图作为中国与西方思想文化的源头，分别体现了中西文化各自独特的心理构成、思维模式与文化积淀。近乎同时代的他们，不约而同地都对美学问题进行了独特的阐述，在两千多年后的今天，回首这两人的美学思想，我们既会惊讶于他们的共同之处，也会体察到二者细微的区别。 【关键词】庄子；柏拉图；美在理念；大美 德国哲学家亚斯贝尔斯指出：“公元前五世纪前后，中国出 现了孔子、老子和孟庄，印度出现了《奥义书》和吠陀，希腊出现 了荷马、柏拉图。”“轴心时代（the Axial period）产生了直至今天 仍是我们思考范围的基本范畴”。在同为动荡的社会时代，柏 拉图（前427-前347）和庄子（前369-前286），以各自的思想 深度分别闪耀在爱琴海畔和黄河之滨，他们穷其一生思考着各 自的人生哲学，也都对“美”的问题有过独到的阐述，今天，我们 不妨将二人的美学思想进行深入的比较，去寻找文学艺术的共 同特征和各自不同的光芒。 柏拉图在《大希比阿斯篇》的讨论中，并没有讨论出美的本 质到底是什么，而在《会饮篇》中则可以看出：他认为“美”是统 摄一切美的事物的最高的美，是统一永恒的绝对美，即“美在理 念”；而在庄子看来，“道法自然”、“与天合者，为之天乐”乃人生 最高境界，并由此提出“大美说”。细较柏拉图的“美在理念”与 庄子的“大美说”，这两种观点有着极其相似之处： “理念”与“大美”都是形而上的本体，是第一存在与终极意 义上的东西，两人的美学观点分别都是他们哲学思想的演变： 在柏拉图看来，世间万物有一个“理念”或“理式”，这是事物的 终极本质，“床之所以为床”的那个理式，是事物的“本然”。理 念是独立于客观事物与大脑之外的客观实体，是看不到摸不着 的。柏拉图认为，所谓的“美”是“永恒的、无始无终、不生不灭、 不增不减”，“有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美 的事物时而生时而灭，但它却毫不因此有所增、有所减。”这里 的美其实乃是美本身，这美本身是形而上的特征，它附着在事 物或者人的身上才让事物或人成为美的，但脱离了事物或者 人，它却是无法存在的，或者说，它可以存在，我们却无法看到、 摸到；而庄子所提出的“大美”也是建立在“忘形”的基础上的， 《天道》中：“故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。 悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以 得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”在庄子看 来，具体个别的事物算不得大美，单从感官的形色名声捕捉不 到美的真谛，自然而素朴，是“大美”的“存在”，因此它不拘泥于 形式，正所谓“大音希声，大象无形”，在庄子心目中，艺术的至 境是“大美”，最好的艺术是“天籁”、“天乐”，这些都远非形、声、 色所能表达，是感官无法捕捉到的。由此可见，柏拉图与庄子心 中的“美”都是一种形而上的特征，具体事物都是表现“美”的载 体。 虽然二者有如此相同之处，但细较起来，这两种美学观点 实则有着各自不同的内容取向： 1.大美精神，是一种自然朴素本真之美。《渔父》：“真者，精 诚之至也。真者，所以授于天也，自然不可易也。”只有本真天合 的姿态才是“大美”的，在《天地篇》指出：“百年之木，破为牺尊， 青黄而文之，其断在沟中。比犠尊于沟中之断，则美恶有间矣， 其于失性一也。”百年之木被认为砍伐，择其所用或被做成酒 具，或被弃于沟渠，致使二者都失去了固有的天性，失去了自然 淳朴美，庄子最贵“天真”二字，极端厌弃伪饰的东西。“朴素而 天下莫能与之争美”（《天道》）“淡然无极而众美从之”（《刻 意》），因此，庄子的“大美”强调的是真，是美真的统一；而柏拉 图强调的“美在理念”的观点却认为“美的东西同时也是善的，” “用于善的方面、产生好的效果的，”美于是成为善的原因，这一 观点是与柏拉图“文艺为社会现实服务”的观点是相一致的，是 一种比较功用的观点。 2.柏拉图看到了“美”就是使事物之所以为美的那个东西， 即“绝对美”，但对它的来源却无法给予科学的解释，而将其归 纳为“神”所赋予的，在今天看来，这是一种唯心主义的观点，而 庄子的“大美”则建立再“与天合者，谓之天乐”基础上，这里的 “天”代表着“自然”，可见，这里的“天”并不神灵，而是一种冥冥 （下转第１０５页）文学史与文艺理论 100
美的理念与终极价值——柏拉图的美学价值论(一)
美的理念与终极价值——柏拉图的美学价值论(一) 【内容提要】 柏拉图以理念论为核心的美学思想内含完整的美学价值论框架。“美本身”是一种先验的价值标准和绝对的价值实体，具有极致性与自足性。“美的分有”描述了作为永恒的价值范型的“美本身”与美的事物之间的价值等级关系，而“美的回忆”则强调了作为完满的价值理想的“美本身”对美的追求者的价值范导作用。【关键词】理念论美学价值论美本身 柏拉图以理念论为核心的美学思想在中外美学史上占有勿庸置疑的重要地位。与此同时，它也是美学史上最为难解的谜之一。其难解之处或许还并不在于体系的复杂与命题的晦涩，而在于柏拉图的理论论述本身所具有的“纵深宽广、层面复杂、结论多元”〔1〕的特点。这一方面与柏拉图的理论著作采用的对话文体有关，另一方面也同古希腊哲学、美学思想未经专业分化、具有浑然整一性的特点紧密联系在一起。就后者而言，柏拉图哲学与美学论述常常在几个不同层面同时展开。策勒尔在其名著《古希腊哲学史纲》中认为：“在柏拉图的哲学中，理念论具有本体论、目的论与逻辑学的三重意义。”〔2〕P141-142在我看来，策勒尔所划分出的几个层面是远远不够的。柏拉图的理念论哲学与美学就哲学与美学本身而言至少在本体论、认识论、价值论、语言论等几个层面同时展开。如果从更为广阔的学科视野而言，又是与神学、政治学、社会学、人类学、心理学等学科交织在一起的。这样的好处在于理论论述的背景至为宽广，而意蕴也更为深远，有助于对“美”的问题的全方位探究，并且形成一种普遍哲学性质的美学思想。但是，对专业化分工的学科建制已极为细密的现代研究者而言，这种浑然整一的特点却极为不利于对其开展系统详切和条分缕析的深入钻研。唯一的解决方法或许在于，尽量从多层面、多角度对柏拉图的理念论美学加以剥离式的分析，但同时又不能忘记其各个层面是致密的交织在一起的，是一个整体性的理论构造。 就中国的西方美学研究界而言，对柏拉图理念论美学的研究长期处于一种认识论美学范式的支配下。其特点在于，把“理念作为共相”这一认识论层面上的解释作为基本的出发点，推演出一种认识论进路的美学本体论体系，并冠之以“柏拉图理念论美学体系”的名称。从这种研究路径出发，研究者在柏拉图美学思想中发现了一系列的认识论美学的基本问题，如美的本质、审美主体与审美客体的关系、理性与感性的关系等。我无意于否认这种认识论研究路径的合法性及其所作出的相当的成就。柏拉图的理念论美学本身就笼罩在浓重的认识论氛围之中，因而认识论层面的探讨是极为必要的。问题在于，这种单一层面的研究并不能涵盖柏拉图理念论美学的所有内涵。它所能发现的不过是“冰山的一角”。黑格尔在《哲学史讲演录》中谈到，对柏拉图哲学思想的理解，要么就“发现得太多”，要么就“发现得太少”〔3〕。在我看来，我们以往对柏拉图理念论美学的研究就存在着“发现得太少”的问题。当然，要从各个可能的方位和角度对柏拉图理念论美学进行既剥离又整合的研究是一个浩大的工程，绝非一人之力可以完成的。因此，在本文中，我只是尝试着与以往的认识论研究路径有所不同的方位，即美学价值论的方位，来切入柏拉图理念论美学，对其可能的美学价值论内涵作初步的分析，以期为理解柏拉图博大精深的美学思想提供一种新的维度，使之彰显出新的意义。一 柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。 柏拉图所说的美本身，也称为美自身、绝对的美等，实际上也就是美的理念。在早期对话《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底对希庇阿斯说：“我问的是美自身，这种美自身把它的理念加到一件东西，才使那件东西成其为美。”〔4〕由此可见，柏拉图此时已把美本身同美的理念相关联起来。不过，直到中期对话的代表之作《斐多篇》、《会饮篇》、《理想国》、《斐德若篇》等中，美本身理论才在一种成熟的理念论哲学的基础上被加以阐述。
从“理念论”看柏拉图美学思想.
从“理念论”看柏拉图美学思想 [关键词]理念美本身模仿回忆 理念论是柏拉图美学思想的核心。柏拉图由此为基础研究了很多关于艺术与美的问题。他区分了“美本身”和美的事物,探讨了理念的美和艺术的美,艺术的特征论和审美的过程。本文也将从这几个方面来展开论述。 一、美的理论——理念 1.“美本身”与美的事物 我们知道柏拉图研究了美的本质问题,最早区分了“美本身”和美的事物。 “美本身”是柏拉图创造出来的词汇。柏拉图认为存在一个纯粹的“美”,即“美本身”。它与美的事物是对立和分离的,并且具有使事物美的功能。在柏拉图的《大希庇阿斯篇》中苏格拉底与希庇阿斯的对话区分了“什么是美”和“什么东西是美的”这两个问题。在对话中他们的讨论涉及了美是小姐、母马、竖琴、汤罐之类具有美的属性的具体事物吗?美是使事物显得美的质料或形式吗?美是某种物质或精神上的满足吗?美是恰当、有用或有益吗?美是否是由视觉和听觉引起的快感呢?《大希庇阿斯篇》这篇对话对美学的最大贡献就是区分了“什么是美”和“什么东西是美的”这两个问题。柏拉图对美本身的追问被称为天才的追问,正是有了这个追问,西方才产生了美学。 2.理念论 柏拉图区分了“什么是美”和“什么东西是美的”之后,并没有止步于此。他进一步研究了“美本身”的来源和特征,以及使事物美的具体原因。这也是他著名的理念论。 在柏拉图看来,纯粹的“美”是一种真实的存在。现实世界中事物的美不仅是多种多样且富于表面,是现象的存在。事物之所以被人们认为美是由于美的事物中具有“美本身”。这是因为美的现象分有了美的本身、本质或美的理念。所谓理念,就是那些被赋予以形而上学的实体性质的观念或原则。美是一种既超越于物质世界,又独立于人心之外的形而上学的实体。美的本质不在于自然事物,而在于“理念”。“理念”是“自存自在”的,因此是永远没有变异和发展的。事物的美是由于分有“理念”所形成的。在这里,“理念”存在于理念的世界,人存在于可知的世界。“理念”脱离了可知世界并且与可知世界对立的存在。柏拉图用洞穴的比喻,把理念与人们生存的可知世界划分开来,这种划分创造了西方哲学史上第一个客观唯心主义体系。 洞穴喻使柏拉图终于完成了他关于两个世界的区分。柏拉图认为那些被赋予了形而上学的居于实体性的观念或者原则就是美的理念。在《斐多篇》中柏拉图
浅析柏拉图的教育思想
The Study on Plato’s Thoughts of Education 浅析柏拉图的教育思想 院系:英语学院 班级: T 0801 姓名:赵芸祺 学号:2101080409
Abstract:Plato's educational thought is profound. Plato is the first person to systematically probe the theory of moral education and then put it into practice in the Western educational history. There are abundant thoughts about moral education in his masterpiece. And its systematic and comprehensive educational theory has had unprecedented influence in world history of education. By explaining the foundation, the central idea, the goal and focal point of moral education profoundly and systematically, Plato has presented a realistic enlightenment for this field. Plato does believe that education should begin early, emphasizing the function of moral education and soul sublimation in guiding the students to use dialectics to achieve perfection. His thoughts include almost every stage from per-primary education to higher education. And this system of education, as it were, contains exhaustible source of ideas. So the Plato’s thoughts have the profound influence in modern education system, and the reform of education, although he didn’t know the present situation of education at that time. Key Words: Plato; educational thoughts; Republic;
第二讲 柏拉图文艺思想
第二讲柏拉图文艺思想 一、柏拉图生平 柏拉图(公元前427一前347) 古希腊伟大的哲学家 涉及文艺学美学的著作主要有：《大希庇阿斯》、《会饮》》、《伊安》、《斐德若》、《法律》《理想国》卷十等篇。 柏拉图著作：对话体的典范。 二、“美是什么”——美是理式 1、“美是什么”问题的提出。 2、大希庇阿斯的回答和苏格拉底的辩驳： （1）美不等于美的东西； （2）美与质料与形式相关，但不决定于质料和形式； （3）美与物质上的满足以及由此带来的精神上的满足相关，但不决定于满足； （4）美与实用功利相关，但美不等同于善（实用性、功利性） 结论：美是难的；美是各种矛盾的综合体；美是一个悖论。 进一步的结论：美是理式 柏拉图：“假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西存在。” “美本身”是一种理想化的设定，柏拉图称之为理式，它是一切美的根源，也是美的本质。 关于“理式”（Idea）： 柏拉图的“Idea” 不依存于物质存在，也不是人的意识，是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。理式自身构成一个理式世界。 理式是分层次的： （1）具体事物的理式，如“桌子”、“树”的理式 （2）数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等等 （3）艺术、道德方面的理式，如公正、美等 （4）“最高理式”相当于造物主、神——事物的本质、普遍规律、绝对真理、绝对美 在柏拉图看来，理式世界是一个本体的世界，由一个无生无灭、永恒存在的理式体系构成，虽然无色无形，却可以凭理智去把握。它是万事万物所由生成的最后的依据和最高的范本，它“不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的、连他自己在内；……还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切” 。 “如果真的发生如下的事情：其中有一人被解除了桎梏，被迫突然站了起来，转头环视，走动，抬头看望火光，你认为这时他会怎样呢？他在做这些动作时会感觉痛苦的，并且，由于眼花潦乱，他无法看见那些他原来只看见其阴影的实物。如果有人告诉他，说他过去惯常看到的全然是虚假，如今他由于被扭向了比较真实的器物，比较地接近了实在，所见比较真实了，你认为他听了这话会说些什么
柏拉图美学思想梳理
柏拉图美学思想梳理 从理念论透视柏拉图的美学思想 柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给柏拉图的思想留下了深刻影响。由于他成年热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。 总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图的美学思想具有最高的人类价值和深远的美学意义。下面我们以柏拉图的一些公认的著作为例，从理念论来透视柏拉图的美学思想。 一、理念论 理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。柏拉图认为除了我们所能知觉到、感觉到的现实世界外，还有存在一个理念世界，这个理念世界才是真实的世界。理念是宇宙中第二个真实的存在，是一个永恒的不变的实在。柏拉图称它们都是一个个单个独立的实体，排列在整个宇宙自然中，供神创世使用。在柏拉图看来，理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。如在《蒂迈欧》篇中讲到神用型与数来塑造它们，这个型就是理念的意思。由于型与数有关，所以理念又可以用我们现在理解的事物的本质规律的角度去理解，它是形成事物的内在原因。如某种物质材料，在按某种加工程序、基本结构的加工制作下，就一定会形成某种事物。在柏拉图看来，宇宙形成之初，理念的实体与物质的实体是分离的，是分存于两个不同的世界。因为神要创造一个美好的世界，这两种实体才在神的手里结合在一块，理念为模型，物质为材质，就如揉好的面粉按进模具中做成为各种各样的饼子一样，神用此方法就创造了有模有样的万事万物。实际上，理念就是事物的本质规律。从柏拉图的理念论还可以了解，具有美的属性的具体实物的美并不是一种真正的美。真正的美应该是超出了一般具体事物的美，是美本身，是一种理念美，达到一种精神层面的东西。 二、美学思想 柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。 其一是对美的本质问题的研究。首先柏拉图肯定美是真实的存在。但在真实的美的存在中，许多现象的美又是说不清楚的。在这许许多多美的现象面前，相比较而言之，究竟推断什么是美时，就说不清了，因而感到在讨论现象中的美时，美是难的。因为现象中的美会因人而异，因时因地而异。它不是绝对的，本有的，不变的，而是相对的、非本有的、变化的。在柏拉图的思想中，他始终这样认为美的事物中具有美的本身的原因，是因为美的现象分有了美的本身。柏拉图认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同。它不存在于其它别的事物中，它自存自在，是永恒的，而其他一切美好的事物都是对它的分有。关于美的本质为何会给美的事物带来美，在柏拉图看来，主要是它和谐的本性。 关于柏拉图美的和谐观的形成，有两个来源：一是来源于古希腊毕达哥拉斯数的和谐；二是来源于苏格拉底善的和谐。在柏拉图思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所创造的一个和谐的宇宙外，另一