刘天华二胡练习曲47首(整理版)
刘天华二胡练习曲47首
怎样学习刘天华先生创作的四十七首二胡练习曲
刘天华先生所创作的四十七首二胡练习曲共分D,G,F三个调，其中D调（民间称小工调，也叫15弦）37首；G调（民间称正宫调，也叫52弦）7首；F调（民间称6字调，也叫63弦）3首。这片四十七首二胡练习曲每一首都包括一种或数种重要的二胡基础奏法，可以说是二胡学习者最好的初级学习资料，希望读者珍爱它，钻研它。并要彻底掌握它。
一．D调部分
D调一把各音的位置在内外弦上完全相同，按音也比较容易，所以初学二胡的人都从D调开始，刘天华先生为D调创作的37首二胡练习曲中有29首是上把（一把）练习曲，8首是中把（二把）练习曲现在把每一首练习曲的内容重点和学习方法写在下面。
练习一，二，三是空弦练习，中板速度，一二曲都用全弓，三曲二分音符用全弓，四分音符用半弓。时要注意演奏姿势，持弓方法和运弓的三项基本原则。要求内外换弦灵敏，音质纯净动听。
练习四，五是一指在内外弦上按音练习。练习四中的全音符，二分音符用全弓，四分音符用半弓。练习五最后两小节外，其余全用上半弓演奏。要求两曲按音准确。
练习六，七，八是一，二两指的按音练习。练习六和练习七的弓法与练习三，四相同。些三曲要求按音准确并保留一指。练习八除做到上述要求外，还要用上半弓圆滑地奏出一弓两音。
练习九，十，十一是一，二，三三个手法的按音练习。些三曲除了要注意按音准确和保留一，二指外，练习九要在每一小节奏一长弓，速度不可过快，要求用弓平稳，音质纯净并强奏每一小节的第一拍子。练习十要注意内外换弦，在换弦时不但要运弓灵敏，也要节拍准确。
练习十二，十三，十四，十六，十七是一，二，三，四四个手指在内外弦上的练习。要注意八度音程的跳跃，保留手指和四指的按音准确。练习十四，十六，十
七是小快板速度，要求各指动作灵活，所以叫活指练习。在练习以上五曲以前，读者可以首先练习上，下行音阶，即
练习十五是附点练习，要注意附点音符的拍子。因为附点前面的音符时值长，附点后面的音符时值短，如拉一长弓推一短弓，就要影响下一长弓的演奏。所以在奏附点后的音符时要轻擦弦快推弓，好使拉推弓时运弓的长度相等。
练习十八是上半弓练习，全曲要求活泼跳跃，练习时要充分发挥短弓的特点。曲中的八分休止符是改换运弓方向的界线，要特别注意每拍的开始音是出弓还是入弓。
练习十九是上半弓和下半弓的交互练习，中间并穿插着保持音（标有“一”的音符）。结尾的保特音要奏得坚强饱满，不要拖拉，更不要越奏越快。
练习二十中弓练习（中板速度），全曲每拍一弓，附点的拍子要准确。
练习二十一中弓练习（中板速度），是长弓中间的十六分休止符练习，弓法是长弓断奏，奏至休止符处要把弓子停顿四分之一拍的时间不要在休止后换弓。其中因休止符所在位置不同，因此有的拍子比较难拉，可先用手打着拍子唱，唱好再拉。
练习二十二（中板速度）是长弓练习，除要准确地奏出附点的拍子外，还要注意标有连接线的音。
练习二十五（中板或小板速度）是三十二分音符的活指练习，每拍奏一全弓，练习时要注意保留手指，并要求手指动作灵活。
练习二十七（中慢板速度）是揉弦和复附点的练习曲。复附点前后两音的运弓法请参看练习十五的说明。在练习此曲之前要求读者能撑握正确的揉弦方法，不然容易产生偏重练习曲中的音符而忽略揉弦技巧的练习。
练习二十八（中板速度）是长弓，短弓，强音，休止符和强顿弓的复习，要求
练习三十（小慢板速度）是绰弦练习，也是揉弦，附点和连接线的复习。奏此曲中的绰弦不移动把位，只滑动绰弦的手指。“卜”，“う”两种符号标在一个音符上的时候时要先奏“卜”后奏“う”。
练习三十一（中板速度）是顿弓和长弓的练习，要求顿弓活泼跳跃，长弓圆满平稳。
练习三十四，三十六是打弦练习，要求打弦时手指动作灵敏，打出的声音清楚明快。希望读者在练习此二曲之前，首先进行单独的打弦练习，等基本掌握打弦技巧之后再练习此二曲，以免顾此失彼。
练习三十七，三十八，三十九，四十（都是中板速度）是D调二把的固定把位练习，每音奏一弓，练习三十七和三十九中的二分音符用全弓演奏，四分音符用半弓演奏，练习三十八和四十用中弓演奏。要求读者通过这四首练习曲的学习能够熟练而准确地奏出D调二把中所有的音。前两曲是一，二，三三个手指在内外两弦的分别按音练习。三十九是一，二，三，四四指在内外弦上的分别按音练习，其中相邻两指标有相同的手指符号的是下伸指技巧，奏时要用该指由前一音滑至后一音。这四首练习曲都是要保留手指，并要求音高准确。
练习四十一，四十二，四十三，四十四是跳指换把和滑指换把的混合练习，要求跳指换把敏捷熟练，滑指换把圆滑动听。习奏四十一，四十二，四十三（附录部分除外）时。要注意手指符号在换把中的作用和规律，以备此后遇到不标把位的换把乐曲时，也能正确的演奏出来。练习四三未尾的附录和练习四十四就是不标把位符号的练习曲，读者可根据手指符号来确定各个把位。练习四十二和四十三未尾的两睂附录是刘天华先生集中了二胡换把的主要规律，而编写成的十四条二把换把练习曲，希望读者能学得精钻得透。
二，G调部分
G调一把各音的指位和D调一把的指位只有外弦的第二指不同，其于的完全相同。因为D调外弦上一，二指的：“6 7”是全音关系，G调外弦上一，二指的
“3 4”是半音关系，所以G调外弦上一指和二指的距离大约是D调外弦上一指和二指距离的二分之一。刘天华先生为G调创作了七首二胡练习曲，现在把每一首曲的内容重点和学习方法写在下面：
练习二十三（中板速度）是G调内弦上四个手指的按音练习。G调内弦和D 调内弦上的指位完全相同，如果有D调的基础再练此曲是不会感到困难的。练习时要注意此曲中的“2”都要用四指按音，并要注意保留手指。
练习二十四（中板速度）是G调外弦上四个手指的按音练习。G调外弦第二指所按的音是半音，在练习中要特别注意第二指的位置和音高。其于手指的位置仍同于D调。也要注意保留手指。
练习二十六是内外外弦的交互练习，中板速度，要求音高准确，换弦灵敏，并要保留手指。为了把音按准，读者可以在习奏此曲之前进行
和
的音阶练习以熟悉每个音的位置，尤其是通过相邻的练习，可以考察出
的音是否准确。
练习二十九（小快板速度）是一长弓奏四个十六分音符的练习，要求音高准确，按指的动作灵活。
缗三十二，三十三（都是小慢板速度）是一拍奏三弓的练习，遇拍节时前半拍奏一长弓，后半拍奏两短弓，要求动弓灵敏，发音坚实有力，并始终保持同样的速度。
练习三十五（小快板或小慢板速度）是短弓的快速练习，全曲除最后一小节外，都要用短弓演奏，要充分表现出短弓轻快活泼的特点。此曲节奏较复杂，音符时什较短，开始练习时可以放慢速度，待练熟后再逐次加快速度。全曲只一音标有手指符号，其余的音用哪一手指来按弦，请读者自己去考虑。如第七小节
中的“2”和第十四小节中的“2”都应该用
哪一指来按弦？
三，F调部分
F调一把各音的传统指位和以上两调有很多不同，为了适应以五声音阶为主的乐曲的演奏需要，F调一把的把位较前两调一把的把位下移半音。假如不下移半音，一指在内弦按，在外弦按“4”，这两个音在五声音阶中很少用，一指经常州就要闲着。四指在外弦上只按出“7”不能按。把位下移后，一指在内弦上可按
和“1”在外弦可按“4”和“5”（一指按“4”时只上伸或上滑手指不移动把
位），四指在外弦上可按。这样一来F调一把就较上述两调增加两个音，并形
成弦的独特风格，京剧中的西皮就是用这种弦。
练习四十五（中板速度）是F调一把内外弦的分别练习，用以熟悉指位，要求音高准确，并保留手指。在练习此曲之后，可把两弦上的音连在一起反复练习
，遇
和时要通过比较来审查按音是否准确。
练习四十六（快板），四十七（小快板）是刘天华先生动用京戏风格创作的两首练习曲。要求表现出浓厚的京剧舞蹈风格，动弓灵活有力，音高准确，并尽量保留手指。练习时要注意一指在内弦上按“1”和在外弦上按“4”“5”时，指头不要离开琴弦，要做灵巧的滑动。这种滑动如能掌握好听起来觉察不出是用同一手指滑出来的。练习四十七的指法和节奏都比较复杂，初学时可用慢板速度来练习，待掌握以后再用小快板速度来演奏。谱中“卜”的奏法和一般的单独绰弦不同，奏时要先由标有“卜”号之音起向上（千斤方向）快滑奏出“う”的效果，当手指滑离该音的半音时，再向下迅速滑回原位，奏出“卜”的效果，现今称这种奏法叫下回滑音。这里“う”和“卜”是紧密连结在一起的，所以奏时要快，以免拖拍子。谱中连续标有两个三指符号的地方，要用三指从前一音滑到后一音，将后一音奏出如“う”的效果。
《月夜》是刘天华创作于1918年的一首二胡曲,是刘天华一生中
《月夜》是刘天华创作于1918年的一首二胡曲，是刘天华一生中 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 月夜。《月夜》是刘天华创作于1918年的一首二胡曲。 是刘天华一生中创作的第二首二胡独奏曲。1918年完成初稿。1924年定稿。通过对皓月当空的描写表达了一种淡淡的惆怅。此曲最大的特征是作者尽可能地创造一种“宁静”的气氛。而正是在这看似”宁静”的背后却又隐藏着一种心潮汹涌。思绪万千的兴奋与激动。这正是一个有理想抱负的知识分子那种矛盾心理的写照。乐曲真正具备了。静中有动。动静结合”的境界。借景抒情。情景交融。 既描绘了江南月白风清的美丽夜景。又抒发了作者对美好未来的向往之情。
中文名称,月夜。音乐风格,二胡。作者,刘天华。创作时间,1918年初稿。1924年定稿。 创作背景。刘天华是在“五四”新文化运动的影响下投身于音乐事业的。 在蔡元培的邀请下。刘天华手拿一把二胡。月夜身背一张老琵琶来到了北大音乐传习所。因此。有关”五四”所积极倡导的“民主”与“科学”的新思潮。以及胡适。刘大白等人提出的“平民文学”和蔡元培提出的“美育”等新观点。都对他有过深刻的影响。刘天华与当时其他的知识分子一样。都对军阀统治不满但对未来却又抱有光明理想。1918年刘天华在常州中学任课。深受学生爱戴。 他组织及指挥的学生丝竹合奏。军乐队在常州有一定名望。每到暑假。他利用假期出去拜师学习。在家中的时间很短。即使这几天。他也日夜的用功练琴。在当时民主革命启蒙思想的影响下。他在月夜下有感而作了此曲。1924年夏季的某一夜晚终于定稿。
乐曲赏析。在《月夜》这首乐曲中。尤其是曲式结构上。 作者采用了展衍技法。不同于西洋音乐的三段体曲式。在民族音乐曲式结构的基础上采用了以极慢板。慢板和快板的三段体曲式结构。以情绪的发展形成音乐的结构。在表现皓月当空的意境的同时隐含有丝丝的惆伥。整首乐曲舒缓宁静。最终又复归深远宁静；以正五声为旋律骨干音。具有鲜明的七声框架内的五声性旋律风格。采用加进变官的六声宫调式。通过对江南美好夜晚的描绘。很好的抒发了作者对生活的感受。 是二胡作品中借景抒情的上乘之作。作者还运用民族音乐中常用的“变宫为角”的创作手法。通过调式交替。具有连续切分效果的节奏以及富有特色的四次滑音的运用。把诙谐幽默嬉戏之情表现的淋漓尽致。尤其在乐曲的最后以音型交替的形式平静的结束了全曲。这种民间音乐中“合尾”手法的应用。使乐曲在发展变化中获得统一。描写玉兔东升。
二胡鉴赏
二 胡 鉴 赏 系别新能源工程系 班级 16风电3班 姓名刘丽红 学号151780074 二0一七十二月二十五日
二胡十大名曲 二胡十大名曲分别是：二泉映月、良宵、听松、空山鸟语、寒春风曲、月夜、流波曲、病中吟、三宝佛、光明行这十首曲子。《二泉映月》是我国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的人生。 《二泉映月》是我国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的人生。作者运用二胡五个把位的演奏，配合多种弓法的力度变化，流露出压抑悲怆的情调，继短小的引子后，旋律呈微型流动，恰似作者端坐在泉边沉思往事。第二乐句只有两个小节，在全曲中出现六次，它从高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉而转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏各种技法的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪。这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引申和展开，所表达的情感得到更加充分的挥发。此曲缠绵情深，如泣如诉，具有深厚的民族风格和强
刘天华二胡十大名曲
刘天华二胡十大名曲 二胡十大名曲是是中国民族器乐曲中不可多得的传世之作，分别是：二泉映月、良宵、听松、空山鸟语、寒春风曲、月夜、流波曲、病中吟、三宝佛、光明行。 这十首曲子是中国传统音乐的瑰宝。 二泉映月 《二泉映月》是中国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人
们倾吐他坎坷的人生。作者运用二胡五个把位的演奏，配合多种弓法的力度变化，流露出压抑悲怆的情调，继短小的引子后，旋律呈微型流动，恰似作者端坐在泉边沉思往事。第二乐句只有两个小节，在全曲中出现六次，它从高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉而转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏各种技法的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪。这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引申和展开，所表达的情感得到更加充分的挥发。此曲缠绵情深，如泣如诉，具有深厚的民族风格和强烈的艺术感染力，在大江南北广泛流传，深受喜爱。 良宵 原名《除夜小唱》，民族音乐家刘天华创作于1928 年。《良宵》是作者除夕与学生、友人欢聚时的即兴之作。在除夕之夜欢乐情绪感染下，作者兴致颇高，边拉边记谱，顷刻而成。此曲音乐形象单一、抒情、
清新、明快，给人以怡然自得之感。乐曲充分发挥二胡各把位演奏的性能特点。全曲分三段，第一段主要在上把上演奏，旋律流畅、浑厚如歌；第二段主要在中把演奏，旋律明亮，激情有力；第三段主要在下把演奏，旋律昂扬、华彩多姿。全曲短小精悍，一气呵成。作者通过轻盈柔和、洒脱自如的旋律，生动描绘了他与友人欢叙守岁、共度良宵的愉悦心情。六十余年来，此曲仍充满了旺盛的生命力，曲中表现出的欢乐和激情，达到乐器性能的极致发挥，是二胡曲中的精品。 听松 华彦钧（阿炳）曲。相传宋朝时候，兀术被岳飞打败、狼狈逃窜至无锡惠泉山下，躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马喊声震天的声音。《听松》便是描写这个故事，所以又名《听宋》。这一说法虽属牵强附会，但乐曲气魄豪迈，感情奔放，也可作此解。作者通过松涛借物咏怀，在赞扬民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的意志。曲调刚劲有力、跌宕起伏；结构前后对称、主体突出。气魄宏大的引子，犹如呼啸的松涛震荡山谷，使人感受到一种坚毅不拔的意志和勇往直前的英雄气概。乐曲的
十大二胡经典名曲
二胡是中国民族乐器中最富表现力呈最普及的乐器之一，又称为“胡琴”或“南胡”。据史籍考证，古代的“奚琴”可能是它的前身。多年来，二胡在民间多用作戏曲、曲艺的伴奏和民间音乐的合奏。本世纪初叶记，中国近代民族音乐家刘天华陆续创作了《月夜》、《病中吟》、《光明行》、《空中鸟语》等十首二胡独奏曲，大大发展了二胡的演奏技巧和艺术表现力，二胡始被人们视为专业化的独奏乐器。后又有民间盲艺人华彦钧（瞎子阿炳）的《二泉映月》、《听松》等三首二胡独奏曲经发掘后传世，成为中国民族音乐脍炙人口的精品。1949年以后，二胡独奏艺术有了更大的发展，新曲亦如雨后春笋，佳作不断。如刘文金的《三门峡畅想曲》、陈耀星的《战马奔腾》等等。本片是于1993年8月在上海录音完成，收录的十大二胡名曲，均为多年来广泛流传并在音乐会上百演不衰的保留曲目， 也是公认的二胡曲库中经典之作。 第一首《二泉映月》是中国著名民间艺人华彦钧（瞎子阿炳）的代表作。阿炳生前为无锡的出家道士。无锡惠山之泉被誉为“天下第二泉”。阿炳未瞎之前常去二泉，并为其月冷泉清之境所迷。后阿炳患眼疾失明，生活极为坎坷凄凉，故常独拉此曲以泄心中悲愤不不之情。乐曲旋律时而如泣如诉，时而慷慨悲歌，于凄婉中见悲愤，于优美中见风骨，使聆 听者无不心灵为之震憾而嗟叹不已。 演奏本曲的是青年二胡演奏家王国伟，他1961年出生于上海，11岁开始学习二胡，1978年进入上海民族乐团，1987年毕业于上海音乐学院。早在1980年即被选为“上海市文艺新秀”，在乐坛初露锋芒。先后在1982年全国民族器乐独奏观摩演出，1989年全国民乐电视大奖赛和中国乐器国际比赛，1993年上海之春音乐节等一系列重大比赛和演出中获得各种奖励。并以独奏家得乐队首席的身份出访美加、新加坡、比利时等国，被美国《克利夫兰日报》誉为“中国的帕格尼尼”。本片中的第五首和第八首也是他的精彩演奏。 第二首《光明行》是中国近代民族音乐家刘天华于1931年写下的。作为一名深受中国“五四运动”影响的进步音乐家，刘天华的内心充满了对光明生活的向往，所以本曲一扫当时二胡曲多见的缠绵委婉、凄凉哀怨之调，以进行曲坚定有力的节育和号角式的上扬音调使全曲生气勃勃，充满了积极的进取精神和对光明前途的乐观自信。 演奏本曲的是年轻的二胡演奏家陈春圆。1972年出生，11岁考入上海音乐学院附属小学，14岁升入上海音乐学院附中，附中五年级时曾参加“上海之春”全国二胡邀请赛获第二保，20岁升入上海音乐学院本科。多年来一直师从王永德教授。曾经多次出访日本、波兰等国家，演出深获好评。本片中还有第三、第七和第十首都是他演奏的。 第三首《听松》也是阿炳的代表作之一。阿炳自己解释说这首乐曲描写了宁时金兀术大败于岳飞，逃窜至无锡惠山脚下，躺在听松石上胆战心惊地听着宋军兵马的追击之声的故事，
刘天华对二胡艺术发展的主要贡献
刘天华对二胡艺术发展的主要贡献 刘天华(1895一1932)原名刘寿椿，江苏江阴县人。刘天华是五四时代优秀的民族器乐作曲家、革新家，也是一位教育家。他热爱民族音乐文化,并愿意终身贡献于“国乐改进”的事业。他短暂的一生始终刻苦顽强地学习，他立志要继承和弘扬民族音乐，在取其精华、去其糟粕的同时，不断吸收和借鉴西方先进技法使之更系统更科学。正是在这种艺术观的推动下，刘天华对我国的民族音乐进行了大胆的改革，并将中国民间乐器二胡推向了专业化的道路。 一、刘天华的民族器乐艺术观 刘天华对民族器乐及其文化艺术发展的科学性和民族特性方面，有着自己极为可贵和独到的见解。对待祖国历史悠久的传统的音乐，他认为:“国乐之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。”(《新乐潮》1927.6)，对于西洋音乐，如铜管乐、小提琴、钢琴及作曲理论知识等等，他是十分重视的，始终没有间断过学习，但他的态度是很明确的，认为“我们想介绍西乐，以为改进的辅助。”对于当前新文化的发展，刘天华先生总结为:“一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说.也不是死守老法固执已见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说及到进步这两个字。”刘天华先生正是用这个科学的论断，指导了他一生的教学、创作过程。他说:“在这样音乐奇荒的中国,又适值民穷财尽的时候,不论哪种乐器,哪种音乐,只要能给人们精神上些少的安慰,能表现人们一些艺术的思想,都是可贵的。……所以,我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调,要顾及一般民众。否则,音乐为贵族的玩具,岂是艺术家的初愿。”因此,他把自己“国乐改进”的志向,首先寄予二胡这种较能普及于民众的乐器。 二、刘天华对二胡艺术的贡献 1.对二胡及其技法的改革 二胡也称胡琴或南胡,由胡琴发展而成。二胡一类弦乐器起源很早,远在千年以前的唐代,就有一种“奚琴”,其是当时我国北方少数民族———奚族的乐器，算二胡的前身。随着元、明、清曲艺和戏曲的发展,马尾胡琴广泛应用,由于应用的不同和流行地域的不同,出现了板胡(亦称胡呼、大弦)、京胡、二胡(亦称嗡子、二鼓子)、四胡、坠胡等许多形制不同、音域不同、音色不同、名称不同、功能不同的品种,民族拉弦乐器逐渐发展成了一个大家族,胡琴成了这个大家族的共同名称。在经历了一千多年的沿革,截至20世纪20年代前,二胡这件乐器一直流传于民间。此时的二胡仍无一定标准,在制作上又极不科学,因此二胡存在着音域不宽、音色不美、演奏技法单一、表现力差及定调随意等等缺点,故其在合奏、民歌小调及戏曲伴奏上均处于次要位置,由此可见二胡历尽上千年的演变,但发展的步子却是艰难而缓慢的。而使二胡艺术发生划时代飞跃的则是刘天华。 由于二胡自身存在诸多缺点，为了使它能适应舞台演奏的需要和新时代的要求，刘天华根据自己学习小提琴和琵琶的经验，对其进行了多方面的改革。他将琴筒由原来的圆形改为六角形，千斤至琴码的距离基本固定在46-48厘米之间，增长了琴杆的长度;在定弦法方面，他参考小提琴的方法将定弦音高固定，内弦为D，外弦为A，使二胡的音高和调性得以统一，改善了二胡的音响效果在琴弓的改革方面，他参考小提琴，设计了我国第一把改良的二胡弓子，这种弓子弓毛
刘天华二胡作品浅析
刘天华二胡作品浅析 发表时间：2009-10-30T17:14:12.013Z 来源：《戏剧之家》第5期供稿作者：李学杰[导读] 刘天华是我国“五四”时期著名的音乐教育家、作曲家和革新家 刘天华是我国“五四”时期著名的音乐教育家、作曲家和革新家。 《病中吟》是刘天华的处女作，也是他的第一部作品。他的初稿写作是在1915年。那个时候他在母校教书，但后来又失业了。这时他父亲也故去。那时，在思想上、生活上、家庭上都处于一种不幸与苦闷时期，而且在自己的前途上，也是处于彷徨时期，在这种背景下，他酝酿了这个作品。这个作品原名叫《安适》，也就是说人生到底向何处去。这个作品的思想、意境就是这样的。这个在作品写作过程中，体现出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表现了他在传统基础上，是如何探求革新，探求一个新的创作道路和新的作品意境的。《病中吟》反映的是这么一个背景与思想。在写作上来讲，第一他首先借鉴了西方音乐创作带再现的原则。在我们中国传统的作品，一般都是多段联缀的套曲结构，即使是三部性曲式，它一般也不带再现。那么他第一个带我们走近现代音乐史的创作中，在第一首民族器乐作品中，使用了这个带再现的原则，也就是这个ABA原则，这是刘天华先生首先应用的。当然这里面也有个误区。比如说20世纪五十年代以后创作的很多二胡曲几乎千篇一律的都是应用的ABA曲式结构，这种现象并不是刘天华的问题。刘天华开创了这个做法，并没有说以后所有的人都必须按照这个模子走，应该说所有的人在进步中都应该有自己的创造性。 二胡曲《病中吟》，给我们感觉，它既是我们传统的、民族的，但它又有一种新颖的东西在里边。比如旋律中那种大跳的音型，在江南丝竹里都是没有的。从作品中我们感觉到一个知识分子，当时一种彷徨苦闷的心情，一种追求光明前景的奋斗精神在里边。表现了当时知识分子对社会现实不满的情绪体现在作品里边。 《空山鸟语》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》表现了作者对自然的赞美，对生活的热爱。这几首二胡曲也是各有特色，都写得非常的好。《空山鸟语》这首乐曲的题材在中国传统音乐中有唢呐曲、笛曲，如《百鸟朝凤》、《百鸟荫》等等，但是唢呐曲《百鸟朝凤》的最大特点是一定要模仿具体的动物的各种鸣叫，在演奏中你模仿得越像越多，说明你的技巧越高。比如农村里，除了鸟，包括家禽走兽都可以模仿，因为老百姓比较爱听嘛，出去做婚丧喜庆的时候演奏，很有生活气息。刘天华的二胡曲《空山鸟语》，也是表现自然的一种美，但它不是完全仿效写实的作品。而是在艺术上进行概括升华的，演奏中你听起来好像有鸟鸣，可是你又说不出来是那个鸟在啼鸣，而实际上你感觉到在空山中，树林里很多鸟在那儿跳跃、争鸣，那种飞翔的感觉你有。所以这首二胡作品，虽然也引用了民间的这种创作的方法，就是说在作品中通过描绘家禽、飞鸟来表现现实生活。但是，刘天华在作品中有了很多艺术上的加工和提高。 又如他的二胡曲《良宵》，也是很有特点的。《良宵》就是除夕之夜，他跟学生们一起吃了年饭以后，就在二胡上将这首乐曲摸索出来了，实际上是一首即兴曲。为这首乐曲他自己写了一个很简短的解说。他说现在的胡琴，虽有三把，但是实际上第二把第三把拉出来的还是第一把的旋律，只是高八度而已。他说想写一首曲子，是在这二胡三把个位上各把位的不同音域和音色，用旋律表现出来。二胡曲《良宵》的创作，就是为了探索这个目的。《良宵》虽然是一个非常短小的乐曲，但是现在流传很广，现在小提琴等很多乐器上都用。因为它又短小，曲调又很优美，但实际上作为刘天华来讲，他当时也不是随意的。所以，我们可以看出他整个很短暂的艺术生涯里，他确实始终是充满着一种创作精神、一种革新的精神，这种精神贯穿在他整个创作生涯里。 刘天华先生他创造性地提高和发展了二胡这件乐器的独奏能力，对二胡艺术的发展有重大的推动作用。刘天华是五四时期一位注重自己民族尊严、热爱自己祖国文化的爱国主义音乐家。在他短暂的一生里，以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究，创作教学与演出等活动，在继承与发展民族民间音乐问题上，有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。刘天华的一生注重苦干、注重实践，他是一位对中国近现代民族音乐发展作出优异成绩的现实主义音乐家。
刘天华的国乐观.doc
刘天华的国乐观2020年4月
刘天华的国乐观本文关键词：国乐，刘天华 刘天华的国乐观本文简介：摘要：刘天华是一位热爱中国民族音乐的音乐家，但他不墨守成规、固步自封，以批判地继承的科学态度，刻苦钻研民族音乐；同时，他又认真学习西洋音乐，博采众长，以资借鉴。在他的国乐观中，中国民族音乐是基础，西洋音乐只是改进国乐的辅助，两者相辅相承、密不可分。他根植传统，放眼世界，立足现实，着手普及的音乐实践活 刘天华的国乐观本文内容： 摘要：刘天华是一位热爱中国民族音乐的音乐家，但他不墨守成规、固步自封，以批判地继承的科学态度，刻苦钻研民族音乐；同时，他又认真学习西洋音乐，博采众长，以资借鉴。在他的国乐观中，中国民族音乐是基础，西洋音乐只是改进国乐的辅助，两者相辅相承、密不可分。他根植传统，放眼世界，立足现实，着手普及的音乐实践活动，不仅在当时有着积极的意义，而且对其后中国民族音乐的发展也产生了深远的影响。关键词：刘天华；改进国乐；中西融合；国乐观；民族音乐。1840年鸦片战争一声炮响，打开了中国封闭的大门，西方列强直侵而入。20
世纪初，清政府被迫实行新政，废科举、兴学堂，产生了以学堂乐歌为主的新型音乐教育。学堂乐歌全方位的为中国引入了近代西方音乐文化，对我国民族音乐文化的发展产生了深远影响。从此，我国音乐事业呈现出翻天覆地的变化，在歌曲、交响乐、歌剧等方面都取得了令人瞩目的成就，这与学习、借鉴西方音乐是分不开的。任何一个国家、一个民族的文化都不可能完全依靠自我封闭来保持其自身的完整性，必须一方面加固自己民族的文化，一方面吸收外来的文化。因此，在五四前后出现了许多主张学习西方音乐文化的音乐家，刘天华便是其中最具代表性的一人。因为他坚定的立足民族，以民族音乐为本，通过学习、借鉴西洋音乐的优秀经验，来改进国乐、发展国乐，是一种洋为中用的民族化,而不是以洋代中的化民族,这也是刘天华与其他主张学习西方音乐文化代表人物的不同之处。刘天华把他一生的精力，都投入到了国乐改进上。他认为改进国乐要从记谱法开始入手，他说：今国乐已将垂绝，国剧亦凭于危境，虽原因不一，而无完备之谱，实为其致命伤……欲进步必自有完备之乐谱始.1他认为国乐垂绝的根源是记谱法不完善，欲改进国乐、发扬国乐并使之成为世界级的音乐，就要有科学的记谱方法。经过认真比较研究后，他认为西方的五线谱和简谱在某些方面优于我国传统的工尺谱。为借鉴西方记谱法的合理因素，他开始大力推广线谱记谱法，并把五
近代主要二胡代表人物简述
近代主要二胡代表人物简述 二胡，在经历了从胡文化、西域文化到中原文化相汇相融的近千年的漫长 发展历程后，成为了民乐的一个重要主体。它反映出的不单单是一件乐器的变 迁和发展，更重要的是作为一种文化变迁，二胡的变迁与发展表现出了一种特 殊的文化趋向，并在民乐发展以及民乐思想的演变中形成影响，甚或推波助澜。由此，完全可将二胡文化当作民乐思想的一种基质来看待。二胡是我国极具民 族特色的传统乐器，作为中国传统民族乐器，深受到人们的喜爱，目前人们对 二胡的喜爱程度，不亚于外国人的小提琴。二胡的音色，沉闷，高亢，犹如人声，有一种对世事洞察，娓娓道来的内敛。同时二胡讲究旋律，不重和声，也 不张扬，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最适合表达传统中国人的感情不过了。 20世纪初，在新文化运动的影响下，在东西方文化的撞击下，出现了如阿炳，刘天华等二胡艺术大师，他们将二胡由伴奏乐器发展为独奏乐器，把二胡 从民间自流状态逐步引向专业化的道路，他们的艺术创新和主要成就奠定了近 代二胡的发展，也最能体现近代二胡的技术和风格特色。刘天华对二胡演奏方 法进行了改良，既由原来的只有第一把位演奏，改为效仿小提琴，扩展为第二，三，四，甚至第五把位的演奏。从此，二胡进入了新的发展阶段。另外，华彦 钧（阿炳），也对二胡的发展起到了重要的作用。到了50~60年代二胡的制作 进入了发展阶段，对二胡制作进行了定型。 华彦钧，又名阿炳（1893年8月17日——1950年12月4日），原名华彦钧，民间音乐家，正一派道士。他刻苦钻研道教音乐，精益求精，并广泛吸取 民间音乐的曲调，一生共创作和演出了270多首民间乐曲。现留存有二胡曲 《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》六首。阿炳在音乐上的成就，博采众长，广纳集群，把对痛苦生 活的感受，全部通过音乐反映出来。他的音乐作品，渗透着传统音乐的精髓， 透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息，情真意切，扣人心弦，充满这
浅谈刘天华二胡作品的艺术特点
密级： NANCHANG UNIVERSITY 学士学位论文 THESIS OF BACHELOR （2010 —2014 年） 题目浅谈刘天华二胡作品的艺术特点 学院：艺术与设计学院系民乐系 专业班级：音教102班 学生姓名：商俊杰学号：5201410041 指导教师：王亮生职称：教授 起讫日期：2014.3.13—2014.5.20
浅谈刘天华二胡作品的艺术特点 专业：音乐教育学号：5201410041 姓名：商俊杰指导老师：王亮生 摘要 刘天华先生是我国二胡专业教育的奠基人，他还是我国音乐史上最著名的演奏家、音乐教育家和民族器乐作曲家，可以称得上是中国民族音乐的一代宗师。刘先生在二胡创作和演奏上有卓越的成绩，为我国二胡艺术的发展起到了非常重要的推动作用，本文选用了刘天华先生在不同时期创作的具有民族特色且题材新颖的二胡作品作为实例,阐述了其作品的创作手法及思想内涵，对刘天华先生的作品进行创作手法和音乐特征的分析，并以此为基础揭示刘先生作品的艺术魅力和对当代二胡艺术发展的意义。 关键词:刘天华；二胡作品；艺术特点；现实意义
Shallow LiuTianHua erhu works of art characteristics Abstract Liu Tianhua is the outstanding national music composer, pianist, music educator in China, is called is the master of music,the founder of the Erhu professional education. Especially his outstanding achievement in the creation and performance of erhu, have a positive and far-reaching influence on the development and promote the development of China's modern Erhu art, this paper chose Mr. Liu Tianhua in the creation of rich content in different times, shows a deep, has a very high aesthetic value of the erhu works as an example, expounds the the background and the meaning of their works, and further analysis of Liu Tianhua's Erhu works creation and music characteristic. Reveals the significance of the artistic charm of her works and the development of the contemporary Erhu art. Keywords：Liu Tianhua; Erhu works; artistic characteristics; realistic meaning
谈刘天华对近、现代二胡艺术的发展与影响
谈刘天华对近、现代二胡艺术的发展与影响 刘天华是中国音乐界所熟知和称颂的杰出的音乐家和二胡教育家，尤其对中国近代二胡艺术的开拓和发展具有很大的推动作用，并对二胡艺术的发展产生了积极而又深刻的影响正因为此，刘天华被誉为民族器乐的一代宗师。 我们知道，刘天华的主要成就是在北京工作的十年内所取得的，即从1922年被聘为北京大学音乐传习所的国乐导师，到1932年在北京天桥收集记录民间音乐时染病逝世，在这十年间，他在二胡的教学演奏和创作上均形成了一套独立的体系，故而被称之为刘天华二胡学派。 刘天华在当时有着先进的音乐思想，他希望从事音乐工作的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则以音乐为贵族们的玩具岂是艺术家的初愿。他当时说的“一般民众”虽然和我们现在所说的民众有着不同的内涵（仅限于城市小资产阶级和一部分资产阶级知道分子）。但在当时的历史条件下，却代表着刘天华进步、民主、爱国和艺术为大众服务的思想。 由于中国长期以来处在自给自足的封建社会，因此文化上的封建、保守的国粹主义思想，有着浓厚的社会基础和历史根源，另外，随着帝国主义的侵入，西方资产阶级文化思想又在知识界泛滥，有人提出所渭“全盘西方化”的奴化主张。特别在艺术领域里，专业音乐工作者中较普遍地存在着轻视、排挤民族和民间音乐并盲目照搬资产阶级艺术的倾向，在这种状况下。刘天华有着自己独到的见解。他认为：一国的文化也断然不是抄袭别人的皮毛，就可以算数的，反过来说，也不是死守固执己见可以算数。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面要容纳外来的潮流，从东西的调合与合作中打出一条新的路子来，然后才可谈到“进步”这两个字。今天看来这些音乐思想仍值得我们学习和提倡。 ——在教学方面，他把二胡这种乐器从民间正式创设于高等音乐教育之中，并结合自己的教学经验，编写了47首专门用作技术训练的《二胡练习曲》。这些练习曲，至今仍为二胡的专业化教学体系之确立奠定了基础，令人遗憾的是，由于刘天华先生英年早逝，未能编写出一整套的二胡演奏法之类的教材。 ——在创作方面，他的多首二胡独奏作品均已正式发表在当时的民族音乐界产生了广泛的影响。这些作品，至今仍是高等音乐学院二胡专业学生学习的经典曲目。 ——在演奏方面，他对二胡的制作和演奏法进行了许多的革新和创造，他把二胡的把位扩大至五至七个把位，创用了揉弦、轮指、泛音、变化音、调式转换、连顿弓、长抖弓，从而极大地丰富了二胡的表现能力，正因为此才能够使人耳目一新。 作为民族器乐的改革家、作曲家、演奏家和教育家，刘天华培养了不少优秀的二胡艺术家，比如：储师竹（1901-1955）江苏宜兴县人，著名二胡演奏家、
刘天华与二胡的现代化改革
>学术论坛?音乐与舞蹈 艺术教育92ART EDUCATION 2012 · 11刘天华与二胡的现代化改革 【内容摘要】在一个世纪前，二胡尽管在民间深受喜爱并且已经广泛使用，却只是一件“藏在深闺人未识”的纯粹民间乐器。二胡之所以能登上音乐的大雅之堂，并成为中国传统民族乐器中的国粹，就是因为有了刘天华。可以这样说，倘若没有刘天华对二胡的现代化改革，就没有二胡今天的辉煌。文章对刘天华改造二胡的原因、过程、意义等进行了分析。 【关键词】刘天华 二胡 改革 意义 ◆ 冯军 今天的二胡，在演奏技法及音乐表现力方面正日新月异地蓬勃 发展，其特殊的音乐文化内涵及国际影响力完全可以与西洋乐器相 媲美。但是，在一个世纪前，二胡尽管在民间深受喜爱，却只是一 件“藏在深闺人未识”的纯粹民间伴奏乐器。如今，二胡之所以能 登上大雅之堂，成为国粹，就是因为有了刘天华。可以说，无论是 在音乐观念，还是在乐器演奏技艺或是音乐作品的创作方面，刘天 华都为二胡的现代化发展做出了杰出贡献。 音乐是艺术，同时也是一门科学，当然就应当得到“现代化” 发展（所谓“现代化”，简单地说，就是使其具有现代先进科技水 平）。而刘天华对二胡的种种改进，也正是基于使它具有更先进、 更科学、更现代的科学发展之目的。可以说，没有刘天华对二胡的 现代化改革，就不会有二胡今天的辉煌。然而，关于刘天华对二胡 的贡献，许多论著都有所介绍，但是缺乏系统分析和深入研究。换 言之，对刘天华予二胡的贡献是没有评价到位的。 一、杰出的音乐改革家 刘天华（1895—1932年），江苏江阴人，幼时由于家乡的一些 庙会及宗教活动经常播放音乐，使他对音乐产生了浓厚兴趣。也正 是在这些民间音乐活动的耳濡目染和熏陶下，刘天华对流行于江浙 一带的江南丝竹等民间音乐有了更加深刻的认识。 由于对音乐的热爱和执著，1909年刘天华在中学时便参加了校 内业余军乐队，并在乐队中担任小号、军笛等管乐器演奏。后由于 武昌起义的爆发，学堂停办，刘天华辍学回家。直到1912年随刘半 农赴上海担任上海开明剧社乐队工作，同时业余加入万国音乐队进 行音乐专业的学习，在全面掌握了音乐的基本知识和多种西洋管弦 乐器演奏技能之后，逐渐萌生出要改进国乐的想法。 刘天华对音乐的热爱和执著，还表现在1914年至1916年他先 后在江阴、常州中学教音乐期间，以及后来在江苏省立五中担任音 乐教员期间，即使是遭遇了父亲逝世以及失业、患病，仍坚持自学 二胡并开始了自己的音乐创作——国乐改革之路。同时，他还尽可 能地向民间音乐家学习音乐和乐器演奏，如与江南民间音乐家周少 梅学习二胡演奏，向崇明派代表人物沈肇洲学习琵琶演奏，利用暑 期远到河南向民间艺人学习古琴音乐，等等。他还在外出学习的沿 途，大量寻访民间艺人，采集各地民间音乐。刘天华也常常将街头 卖艺的那些有特色的民间艺人请到家中演唱、演奏，记录他们的曲 谱，《佛曲谱》和《安次县吵子会乐谱》两部遗稿就是他在这一时 期收集的民间音乐作品。1921年，刘天华为了实现自己改革国乐的 愿望，在江阴组织了“国乐研究会”。此后，他还曾先后任北京大 学音乐传习所的国乐导师，北京女子高师和国立艺专音乐系科的二 胡、琵琶、小提琴教授等。这一切经历，为其国乐改革奠定了坚实 的基础。 后来，刘天华为沟通中西乐理，丰富国乐的演奏艺术，发扬 祖国民族民间音乐特长，创办了“国乐改进社”，对国乐的改进制定出非常详细而具体的计划。例如，探查、收集和保存那些已有的或行将濒临失传的民族民间音乐、曲谱和民族民间乐器；寻访仍然在世的民族民间音乐家并记录他们的音乐经验，整理他们的音乐作品；改良民间音乐的记谱法，整理、改良和规范民族乐器演奏法，并编撰成系统化的音乐书籍予以推广；组织乐器厂，研究乐器的改良，以使国乐的弘扬与发展具有良好的基础；向国人全面介绍西方音乐知识以及西洋乐器的演奏技术和经验，为国乐的改进提供切实可行的借鉴依据；发行普及型音乐刊物以及创办音乐学校以推广国乐改革成果，创建国乐研究所以进一步研究发展与创新中国的民族民间音乐，等等。遗憾的是，尽管刘天华国乐改进的计划非常完整与完善，但正值国内军阀割据南北分裂之际，形势与环境十分恶劣，而政府也完全不重视音乐，导致国乐改进计划推行困难。尽管后来由于形势所迫，他退一步而求其次提出：最重要的如对中国民族民间音乐中的那些濒临失传的宫廷音乐、民间音乐等的收集、整理和保存以及后续研究，包括刊行音乐杂志、推行国乐教育和乐器改进与制造等应该先期进行的临时性措施。但终因当时政府的不力和国家的动荡等原因而使计划化为泡影。 二、刘天华对二胡的改革在刘天华对音乐的杰出贡献中，最值得一说的就是他对二胡的“现代化”改革过程。刘天华之所以选择二胡作为国乐改革的突破口，是因为他认为：虽然二胡传统不如其他乐器如瑟、琵琶、古琴那样丰富和深厚，但它却是二胡前辈留给后人的宝贵财富，而且早已在民间广为流传，具有非常广泛的群众基础。他在1928年发表的《〈除夜小唱〉〈月夜〉的说明》一文里，对当时尚被称为“胡琴”的二胡以及社会上对二胡轻视的传统旧观念进行了议论和批评：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之……有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术，及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴有何能例外。”显然，刘天华在此文论中不仅为二胡这件民间乐器大鸣不平，更重要的是提出了音乐的价值和高低不在乐器，而在作品和演奏。刘天华为将二胡推上音乐的大雅之堂，身体力行地对二胡进行了一系列的现代化改革。他首先对二胡的制造规格进行了改进，如从二胡的制造材料、制作技术方面所进行改变和定制，其目的是为了使二胡的音色和音量较以前更好。为了能够提高二胡演奏的艺术表现力，他还通过自己的反复探索试验，对二胡内外弦的音准和音高进行了调整，并增加和定制了二胡演奏的把位。他在改革探索的过程中，还非常注意与乐器制作厂商进行合作；也曾在北京经营主
发展是最好的继承——刘天华对民族乐器的改造
发展是最好的继承——刘天华对民族乐器的改造 “发展”是事物从出生开始的一个进步变化的过程，是事物的不断更新，是指一种连续不断变化的过程。创新是指以现有的思维模式提出有别于常规或常人思路的见解为导向，利用现有的知识和物质，在特定的环境中，本着理想化需要或为满足社会需求，而改进或创造新的事物、方法、元素、路径、环境，并能获得一定有益效果的行为。 一、刘天华生平简介 刘天华，江苏江阴人，出生在知识分子家庭中，童年的他热爱音乐，从小擅长吹笛子，他在中学时期，参加学校的军乐团，开始接触西洋乐器。后来学习管弦乐钢琴小提琴，钻研理论知识，后来，剧社解散。当他经过乐器店铺发现店里摆着各式各样的西洋乐器，而民族乐器却异常缺少，只有一两件当作陪衬，显得十分寒战，他感觉十分悲凉并怅然而去。 回到家乡的他，担任小学音乐教师在课余时间走访民间艺人，对二胡琵琶等民乐样样精通的为了深入研究中国传统乐器古琴的演奏方法，又只身前往河南开封学习古琴艺术。他看到国乐濒临你如此的境地，使得他更加富有使命感的要拯救民族音乐。对和声的进一步学习。对而后的乐器改造打下了一定基础。 二、刘天华对民族乐器的改造 1.对琵琶的改造。琵琶被誉为弹拨乐之王，已有两千多年的历史，由西域传入，后由曲项琵琶演变而来，近代以来由于西方文化的入侵，中国人崇洋媚外的态度，使得民族乐器发展垂危，这是二十世纪初的，中国民族音乐的发展方向也产生了分化，分为了重阳派和国粹派两个一派别，随着刘天华，在中西音乐中的学习实践中他发觉了西洋乐器学习中的优点。 他首先找到了一位，经验丰富的做琴师，亲自设计方案建立实验工厂，对琵琶二胡进行突破性的改造，他苦思冥想，经过长时间探索，
刘天华二胡音乐的忧郁气质论文
刘天华二胡音乐的忧郁气质论文 他拥有一颗美好的心灵，并且这美好的心灵时刻受着苦闷的摧残。然而，就像贝多芬要在苦痛与忍耐里寻找生活的“欢乐”一样，他将这苦闷化作了艺术的甘醇。他发泄着、彷徨着，寻找着一种“大爱”的欢愉。从来都是“举世皆醉我独醒”的忧国忧民，从来都是“退则修身，进则治世”的大爱豪情。他一个心系苍生的、忧郁的文人音乐家：刘天华。 在艺术里，悲剧（或者说关于悲的题材）总是多于喜剧。正如鲁迅先生在他的文章《文艺与政治的歧途》里说的，文艺是“不安于现状”的，而世界总有无数的规则与羁绊，人们活在这些乏味的规则与羁绊里，生活毫无意趣。而艺术就是要与这乏味作对抗的。当这乏味的毫无生气的规则显示出强大的力量时，追求意趣的艺术就必将是苦闷的，是抑郁的。而悲剧就是在这两者的碰撞中产生的。今天，笔者将以刘天华先生为例谈谈他二胡音乐的忧郁气质。 说到二胡就不能不说刘天华，不能不说他创作的二胡音乐。刘天华先生在他短暂的人生里共为我们留下了十首二胡曲，其中大部分都已成为经典。如我们熟悉的《病中吟》、《空山鸟语》、《月夜》、《良宵》、《光明行》等等。关于这十首二胡曲，陈振铎先生把它分成六类，有的书上分成三类。相互对照之后，笔者觉得其实主要可以分成两类：一是表现对现实的不满、苦闷、彷徨及由此引发反抗情绪
的作品，如《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》；二是表现对生活的热爱和对自然的赞美，月白风清，诗情画意，充满着美好的想望，如《月夜》、《良宵》、《烛影摇红》、《光明行》。现以《病中吟》及《良宵》二曲对刘天华先生二胡音乐的忧郁气质略发拙论。 刘天华的《病中吟》并非是在病中所作，他的病并不是指生病在床的意思，而是“表示了作者当年胸怀苦闷如病，不知何适何从的意思”[1]。在那个苦闷的时代里，刘先生像许多忧国忧民的仁人志士一样，胸怀大志，希望在有生之年有所作为。然而，命运多舛，现实的无奈使他一次又一次地感到苦闷。失业的打击，丧父的苦痛，夹杂着理想的渺茫无着，增加了他的抑郁气质。如果要说《病中吟》是在病中所作的话，那么，这个病就是抑郁吧。的确，抑郁在医学上是一种病，是心理疾病。如果简单地说这是作者自己的病，恐怕欠妥，到底是社会的病重一些还是作者的病重一些呢？显然，是先有社会的病再有刘先生的病，刘先生是一个忧国忧民的人，他是为国家的前途，为民族的未来在忧郁，这种忧郁是超出了为自己的遭遇而自我感伤的局限了的。当然，自我的苦闷也可以成为社会现实的一种关照，但如果在这种关照之中再有悲天悯人的气质，那么这便成为一种超然，成为一种大爱。他既是忧郁的，也是伟大的。当然，艺术拒绝说大话，艺术在表现现实的时候会尽量地找出一些细节，以此来增强说服力。“艺术要用形象来反映世界，而形象是具体的、可感知的。”[2]所
二胡心得
二胡学习心得 二胡始于唐朝，至今已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。宋朝学者陈蜴在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也……”唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句，说明胡琴在唐代已开始流传，而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。 到了宋代，又将胡琴取名为“嵇琴”。宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈·乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”说明在北宋时代已有很高的演奏水平。徐衍为皇帝大臣们演奏”嵇琴”时，断了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．没有娴熟的技艺是做不到的。后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。 元朝《元史·礼乐志》所载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北，始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。 到了近代，胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来，二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖，他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五个把位，从而充扩了二胡的音域范围，丰富了表现力，确立了新的艺术内涵。由此，二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器，也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。 新中国成立以后，民族、民间音乐发展很快，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝，华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼等。二胡作曲家刘文金的《长城随想曲》等将二胡的性能超常发挥，并刻意创新，使二胡焕发出新的生机和活力。 随着科学技术及经济的发展,二胡这件家俞户晓的民族乐器,越来越被大家所喜爱,就连外国人也被这件乐器所倾倒,不远万里来到中国学习二胡,从二胡的起 源至今已有1000多年的历史了,在宋代音乐家陈所著的《乐书》中就曾描写过“奚琴”的样子。在沈括的《梦溪笔谈》中,不是也有“马尾胡琴随汉东,曲声犹自怨单于”的诗吗?随着历史的延续,到了20世纪初,我国的音乐家刘天华对二胡进行了革新,在中国传统的胡琴艺术的基础上,借鉴西方小提琴的演奏方法和艺术经验, 创作了新的乐曲,改善演奏技法,极大地提高和丰富了二胡的艺术表现力,亦第一
刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨
刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨
刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的 刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的经验并产生了深远的影响。 刘天华从开始民族器乐创作到其去世的17年间(1915～1932)，共创作二胡独奏曲10首，琵琶曲3首，民族器乐合奏曲2首。移植改编乐曲有二胡曲《汉宫秋月》、琵琶曲《飞花点翠》等。另外还编写有二胡练习曲47首、琵琶练习曲15首。特别是其中的10首二胡曲，集中概括了他的艺术思想、创作观念、技法和风格特点，是其艺术成果的结晶。 刘天华有着深厚的中国传统音乐功底，同时学习西乐也达到一定的水准，他“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”的中国音乐发展观，他在珍视、继承中国传统音乐文化的基础上，借鉴西洋音乐，以中国传统音乐文化来融化西洋音乐因素、技法的具体实践，尤其是在作品的乐音形态上体现了哪些中国传统音乐的具体特点?借鉴运用了哪些西洋音乐的因素和技法?他用中国传统音乐文化融合西乐因素、技法在具体作品中是如何体现的?他二胡曲的乐音材料结构有没有反映出其乐学思维或相关认识?都值得我们深入分析和研究。 本文主要通过对刘天华二胡曲的乐音形态、技法特点、内涵气质的分析探讨，以获得对刘天华二胡艺术更深层的认识。 一、音阶形态和宫调关系 从刘天华二胡曲的音阶结构和宫调关系来看，他的旋律创作是以中国传统音乐三种七声音阶形态之一的下徵音阶为基础，强调五正声，是一种七声框架内的五声性旋律思维。在不同的作品及其旋律形态上还反映出不同的风格特点。可以归纳为三类：(一)以五正声为旋律骨干音，具有鲜明的七声框架内五声性旋律风格特点。如《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》(其中《良宵》、《闲居吟》可看作省略了第四级音的七声形态)。 (二)以五正声为旋律骨干音，并在五正声的基础上提炼出体现鲜明西洋大调或小调气质的核心音高材料，与具有中国传统音乐气质的宫、羽调五声性旋律交融、对比。如《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》(其中《光明行》、《独弦操》可看作省略了第四级音的七声形态)。(三)在旋律的发展上，大量运用第四、第七级音或第一、第五级音的变化音高，形成鲜明的移宫犯调色彩，如《苦闷之讴》、《悲歌》。刘天华二胡曲同一作品中的调性转换除了《悲歌》这首作品外.曲中涉及调性转换所用音高材料实际上均在一个七声框架内(《苦闷之讴》尾声末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音不具备结构功能)。而《悲歌》曲中的调性变化实为移宫犯均：旋律调性从D宫E商调下徵音阶，移宫至E宫调正声音阶，这首乐曲中的正声音阶形态是在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”(见注释2)所形成。 以下徵七声音阶为基础，强调五正声为旋律骨干音这一特征在刘天华的二胡曲中是非常突出的，应该说，他的二胡曲大部分是五声性风格的旋律，即使是从谱面上看大量的第四级音和第七级音的运用，似乎已经不能再说是以五声为骨干的思维了，如《苦闷之讴》。但实际上，许多第四级音和第七级音的运用是和以凡代宫、变宫为角的民间犯调手法联系在一起的，或暗含着移宫犯调的色彩在里面。以凡代宫、变宫为角实际上也就是东北唢呐乐中常用的“借字”旋宫手法中的单借和压上。“借字”就是在工尺谱中借“变声”代替“正声”，而作为另一调的“正声”。因此，深入分析，以下徵七声音阶为基础，以五正声为旋律骨干音是刘天华二胡曲旋律形态的基本特征。 刘天华二胡曲的宫凋关系并不复杂，我们从两个层面来看：一是乐曲所采用的弦法，也即调高的层面;另一是乐曲旋律发展中调性关系的变化。在20世纪50年代以前，二胡演奏常用的弦法主要是三种，即sol-re弦(二簧)、do-sol弦(反二簧)和la-mi弦(西皮)，这是中国传统弓弦乐器最常用的三种弦法。确定和改变调高的前提是定弦音高和采用的弦法，改变定弦音高或转换弦法均可以改变调高。刘天华用的是主音胡琴(见注释2)，定弦d1a1，sol-re弦法即调高为G(传统调名为正宫调)，do-sol【弦法调高为D(传统调名为小工调)，la-mi弦法调高为F(传统调名为六字调)。刘天华的二胡曲只用了两种弦法，即小工调和正宫调，没有用六字调弦法(见注释3)。从乐曲旋律发展中的调性变化层面来看，在中国传统音乐中，管乐器和弓弦乐器旋宫转调凡形成完整的段落一般都注明宫调或指法、弦法，因为指法和弦法与旋律的风格、韵味是紧密结合在一起的。在旋律发展过程中的移宫犯调则不一定注明，哪怕已形成一定的篇幅，这样的例子也很多：在刘天华10首二胡曲中单一用do-sol弦法的有6首，单一用sol-re弦法的乐曲有3首，在旋律发展中采用do-sol和sol-re两种弦法、调性形成对比的有1首，即《光明行》，但这并不等于除《光明行》外，其他的9首乐曲均是单一调性。仅从乐曲段落结音并结合旋律分析来看，乐曲段落间形成同宫系统调式色彩变化的有4首，如《病中吟》第一、三、尾声段为G宫调，第二段为E羽调;《苦闷之讴》引子、一、二、四、尾声段为E商调，第三段为B羽调;《空山鸟语》第一、二、四、五、尾声段为D宫调，引子、第三段为A徵调;《烛影摇红》引子、一、二、三、尾声为E羽调，第四段为G宫调。段落间形成移宫犯调的乐曲l首，即《悲歌》。乐曲各段结音均为D宫调式的3首，G宫调式1首。在段落内部旋律调性的变化上，主要表现在民间变宫为角，以凡代宫移宫犯调手法的运用，以及采用西乐音型模进手法产生的调性游移色彩。总体上看，刘天华二胡曲段落煞声使用最多的是宫调式，其次是商调式和羽调