电影声音
电影艺术中的一个被忽视的方面──声音之一
近两年来，我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破，不少电影创作者更加重视电影的地位，这是极可喜的事。
但令人遗憾的是，逼真性的问题，无论在电影创作实践方面或电影评论方面还仅限于视觉范畴。听觉方面依然是老样子，甚至是朝着逼真性的反方向去发展。
我们经常听见观众抱怨说，听不见银幕上人物活动的声响，风吹叶动的沙沙声，大卡车驶过时那超过90分贝的马达噪声，银幕上的人物不仅唱歌不是他本人的声音；有时连说话都不是他自己的声音。当银幕上的天气变化时更是下雨听不见雨声，刮风听不见风声，而一部影片插曲之多，连片中的女主人公都说，“若不是口干舌燥，真想再高歌一曲！”
对电影创作情况有了解的人知道，我们电影中的声音几乎处于无人过问的地步。一些创作者对剧本根本没有声音方面的要求；对影片的声音构成没有进行认真设计，更谈不上去认真执行了。我们的电影在四十、五十年代已经实行同期录音，经过文化大革命，却改成了后期录音，甚至连拍摄过程的同期参考声带都没有，录音师处于巧妇难为无米之炊的境地。在后期工作中的配音，大多仅限于对上口型了事。“千人一声”，这也是我们银幕上比较普遍的现象。音响效果的空白大多用音乐当作填充物，歌曲更是氾滥成灾，掩盖了一切声音。有些作曲家不仅到处要加音乐，而且在混录时一味要求他写的曲子的时量“大，大，大”。完成的声带是好是赖，在影片审查时很少有人过问。
总之，假定性的、不真实的声音大大破坏了电影的逼真性。它严重地妨碍了我们电影艺术的发展。我认为，听觉方面的逼真性问题，已经提到我们电影理论和创作实践的日程上来了。
一、电影中声音的演变史
这里，我认为首先有必要简述一下电影中声音的演变历史。
在默片时代，一方面出于人在现实生活中的习惯，同时为了掩盖放映机的机械噪声，在放映影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。
1927年电影出现了声音，这是电影表现手段的一大变革，电影变成了视觉听觉艺术。
早期的有声电影由于录音设备简陋和笨重，还谈不上声音的逼真性。声音的运用仅限于对白和音乐，以及少量简单的音响效果。甚至由于受到技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不能移动的话筒跟前去。同时由于无声电影的剧作家不擅长写台词，制片厂纷纷聘请一些不懂电影的舞台剧作家和作家来写“台词本”。于是银幕上的演员不是进行冗长的对话，就是唱歌，只要“有声”就行。难怪那时的美国观众把这种有声片叫做“对
白片”（Talkie)和“音乐片”。结果摄影机只好不动了。默片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。这是有声“雨中曲”电影的幼稚时期。
到了三十年代中期，电影创作者认识到了声音在电影中的丰富而多样的表现可能性，但也仅限于要求音响效果与对话之间的平衡，以及这两者合起来与音乐之间的平衡。1935年《纽约时报》的一篇评论充分说明了这一倾向：“现在音乐已成为银幕创作中的重要因素，它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景。”这就是后来被称为“米老鼠音乐”（mickey mousing)的背景音乐。它被用来填了音响效果的真空。据统计，在有声电影出现后的头二十五年，很少有几部影片使用的音乐长度少于全片的三分之一，亦即至少有三十分钟的音乐！甚至连战后意大利新现实主义最初的一些影片，如《偷自行车的人》等主要在外景和实景中拍摄的影片也缺乏真实的背景音响，而代之以大量背景音乐。这大概是由于他们的设备简陋所致。
就在这一时期，电影作曲家纷纷追求完善的电影音乐形式。他们不是根据电影的特性，而是根据戏剧性电影的结构，采用了华格纳、普契尼、维第歌剧的结构形式，赋予每个主要人物以一个主导动机（leitmotif)或主题的音乐表象，并根据影片的故事结构，按照歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。当时的一篇评论对此做了生动的说明：“每个人物都有一个主题。......盲人看电影也能知道某个人物何时出现在银幕上。音乐帮助观众清楚地认识每个人物。”这种手法虽然对人物性格的刻划有一定作用，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又另外出现一个形式严谨的因素，这势必要分散观众的注意力，或干扰了故事的叙述。它一方面排挤了春他声时因素的表现可能性，另一方面，往往会“泄露天机”和破坏悬念。音乐不仅先把好人、坏人点明了，而且观众可以凭借这种音乐判断出“要谈恋爱了”，“要打仗了”，“呀，要出现恐怖场面啦，我可不敢看”......实际上这是用音乐来讲故事，但是，如果影片讲不出故事来，那么它的音乐多半也无能为力。
至于音响效果的运用，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，自然声源较贫乏，加之受戏剧概念的束缚，每个音响都要象舞台上那样必须有涵义，又由于受录音技术水平的限制，要求尽量避免因声音失真所造成的误解（比如说，脚步声失真可能使人感到它带有凶兆等），因此对音响效果的动用较贫乏，背景音乐取代了背景音响。不过一些具有远见的作曲家认为，“电影作曲家应该从整个声带的构成来考虑电影音乐。”这种见解就是要求把人声、音响效果和音乐作为一个有机的整体来考虑。
上述情况并不意味着三、四十年代就没有出现过在声音处理上极其出色的影片，如苏联影片《我们来自喀琅施塔德》和美国影片《公民凯恩》，它们在声音上的富有创造性的运用，至今依然堪称为典范。
大约从六十年代开始，随着电声学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力也大为提高。从技术上说，声时的“清晰度”已达到画面“清晰度”的水平，亦即从声场（录音场所）、电声设备以及录音技巧上来说，这已不成问题。同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了。同期录音以及对逼真性的日益重视，音响
效果的比重自然地增加了。创作者对它的艺术表现力进行了更深入的探索，而音乐的量（不是质）便相对缩小。在欧洲曾一度出现过完全使用音响效果而不用假定性音乐的倾向。一位欧洲的电影作曲家说：“许多影片都没有音乐，而且音乐并不是绝对必要的，除非是音乐片。”
这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声（指人的声带发出的声音）、音响效果和音乐三个方面之间也已达到了平衡。
这里需要指出，所谓视听的平衡，以及听觉的三个方面的平衡，应当参考人的感官特点。国外一些研究材料认为，人对外界的感受，80%来自视觉，20%来自其他感官，其中主要是听觉，人的视觉的选择性是完全可以控制的，听觉则较被动，但是，当几种声音同时存在时，人耳也可以排斥其它几种声音，而去认听其中某一声音，只不过不如视觉那样自如。这种差别使我们看片时很少有意识地细听声带，而是很自然地把注意力主要集中在画面上。因此，这里提到的平衡不是指绝对值。
再者，据一些有关电化教育的材料的研究，一个人一生平均每天说的话集中起来只有20分钟。姑不论这一材料的准确性，它至少说明人在现实生活中决不会像在舞台上那样，从早说到晚。话多了也就成了噪声。而人对音响的感受是和视觉直接联系起来的，直接作用于知觉，音乐却是抽象的概括，不直接作用于知觉，因此在考虑听觉的三方面的平衡时，也应把这些特点考虑在内。
在七十年代，随着电声技术的进一步发展，出现了道尔贝（Dolby)、DBX和波尔温（Burwen)等几种降噪系统。在1975年，道尔贝系统又运用到光学放声系统之后，西方认为这里继电影中声音的出现以来第二次声音的革命（这一事实又一次驳倒了那种由于轻视技术的进步而认为电影表现手段已发展到头的论调）。这类系统的应用大大改进了信噪比和音频响应，减少了失真。美国影片《猎鹿人》运用这一系统，在影片中创造了真实的环境声音（该片的声音构成亦获金像奖）。该片导演契米诺说：“道尔贝系统能非常细致地表现出声音的质感，使影片的音质大大丰富，从而使观众有身临其境之感。”这种系统日益广泛的运用，使环境音响的艺术表现力更丰富了，同时也对电影剧本提出了认真的考虑声音的运用的要求。
二、电影中声音的三个部分
电影中的声音可分为：人的声音、音响效果和音乐等三个部分，它们是电影听觉的三个不可分割的整体，在艺术表现上是错综复杂地交织在一起的。而听觉因素又和视觉因素紧密结合成一个有机的统一体。尽管在我们的电影创作过程中，在剧本分镜头的阶段，导演和录音师共同设计出一个声音构成，但是无论从文字理论上的阐述或完成作品来看，都使人感到它们是分了家的：人的声音往往只从语言动作来考虑，音乐则由作曲家根据故事情节来创作，而音响效果则是在前两者都不要的地方才出现。这些现象除了牵涉到对听觉这三个方面的艺术处理
以外，还涉及在一部影片的创作过程中声音究竟应由谁来负责的问题，亦即录音师的地位的问题。
这里首先谈谈电影中人的声音、音响效果和音乐的一些问题。
人的声音
人的声时是人类进行交流的手段之一，并且是最原始的手段。语言仅是其中一部分（逻辑性最强，能完整而系统地表达思想的部分），但其他的声音也能传达一定的涵义。在现实生活中，我们也不是单靠话语来交流思想感情的。因此，在电影中把人的声音局限于演员的台词及其表达方式，就未免太单调了。法国新浪潮的一位剧作家对台词的看法颇有一定的道理，他说：“电影台词中最重要的是声音，在小说中写不出人的声音。在电影中，人声几乎比这声音表达的意思还更加重要。人们说，阿伦·雷乃作品的文学性很强，但他们并未注意到他影片中的对白文字是为了说而写的，若是这些文字印刷出来，那就会丧失一大部分表现力。而他的这些文字既可以作为对白，又可以作为像诗一般的音乐，因此变得极其重要。
每人的声音都有一定的音色和音域，以及一定的音量、速度和节奏（还不是指剧情要求的那一方面），这一切因素合起来的构成每个人在声音方面的特征。英国著名剧作家肖伯纳曾说过：”如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使声调有变化。当我给一出戏分配角色时，我不仅考虑到这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男音和一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极其不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。”
曾有一位不懂中文的外国电影导演在参观北京电影学院的表演习作时，要求陪同的译员不要为他翻译，他说,“我能懂。”事后他还提出了不少中肯的意见，其中包括对台词的处理。显然，他的判断所凭借的恰恰不是台词的内容，而是人声的其他方面以及演员的表演。
在我们的影片中，演员的台词是录音棚里最干净的声音。既听不见呼吸或喘气声，也没有其他随带的啧啧之类的杂声，显得极不自然。此外，一定的地方口音不仅对刻画人物能起一定的作用，也能给观众一种亲切感。例如，在英国影片《十一月五日》中，除了在上院发表演说的英女王用的是纯正的英语外，其他人都或多或少夹带着不同的地方口音。
就台词本身来说，电影里的台词应是生活的，它完全不同于舞台剧中那种讲究修辞的舞台语言。如果台词在剧本里就写得舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔的，甚至影响到他的动作。更何况现代的舞台剧的台词也越来越生活化了。在美国影片《等到天黑》里有一个匪首说起话来含混不清，恰恰是这种声调表达出他那占了上风的优越感。至于他说的内容，都会极力通过捕捉几个字来弄清楚的。
此外，人声还可以作为富有表现力的音响效果来处理。如群众场面的嘈杂人声，逐渐远去的人们那越来越含混的交谈声等，都有助于创造真实的环境气氛，而卓别林在这方面有别开生面的创造。他给《城市之光》开场的那个在揭幕礼上的致词者配上了模拟演说的音响效果；他在《大独裁者》里给独裁者在广场上的演说配上了模拟德语的一篇胡言乱语，都造成了喜剧性和辛辣讽刺的效果。
我们的影片《神女峰的迷雾》中，对人声也有一段当作音响效果的巧妙处理：理发师在侦讯室里的那番话，使观众发生兴趣的并非其内容，而是作为音响的人声，也就是他所使用的在前一段时期颇为流行的一连串的口头禅和那一时期所特有的油腔滑调。
音响效果
人类生活中到处都存在着声音，人的任何动作都会发出声响。现实中一切有生物、无生物和自然现象几乎部具有各自独特的声音。人对自己周围的声音非常熟悉，非常习惯，他可以通过听声音来认识世界，进行各种判断，产用它进行交流。（通过声音来认识世界的问题，对于表现音乐家生活的影片来说，尤其重要，不过这又是另一题目，这里就不加详述了。）
音响效果，严格地说，应当是指生活的声音，或者叫做声音的环境气氛。生活环境中的一切声音在电影中都可作为音响效果来加以艺术的处理。它不仅能创造逼真感，尤其重要的是它能作为环境气氛来烘托人物的情绪，其作用决不亚于音乐。我国古代绘画艺术就注意到“画中有物，物中有声”，“音响就是音乐。比如说，风，暴风，就没有理由再加上音乐。风本身就是音乐。”
这种环境的声音出现在银幕上，观众一般不会意识到它们的存在，但如果看得见而听不到，他们便会感到别扭和不真实，影响了对影片的感受。在我国的电影创作实践和电影评论中，音响效果很少受到应有的重视。这与后期录音有极大关系，但与其说这是后期录音的后果，不如说是因为不重视声音的逼真性才去搞后期录音的效果，不如说是因为不重视声音的逼真性才去搞后期录音。有人根据舞台的经验（一出舞台剧只有有限的几个场景）认为，音响效果没有那么广泛的创造情绪气氛和传达信息的作用，那是对话和音乐的功能。甚至认为，音响效果搞多了是自然主义，偶尔找一个细节作为艺术的表现（像舞台剧那样）就足够了。
实际上，电影在对事物进行阐释并使之栩栩如生之时，与戏剧的程式有术大的不同。在电影中，人物活动的世界比起舞台上的世界要广阔得多。因此，电影中的活动环境在表达情调、气氛和象征方面能起到比人物更重要的作用。格里菲斯于1914年拍摄的《一个国家的诞生》就已预示出这一可能性。仅有舞台创作经验的人（不论是话剧还是各种音乐剧）很难充分利用这一手段。在这方面，电影与小说更接近。例如，不论是根据狄更斯的小说改编的影片《雾都孤儿》，还是原著，其中的开场以及比尔杀害南茜后对他那恐惧心情的描写，都是相近的，这是很好的例证。在电影中，动作的主要动力有时可以是环境而不是人。而要在银幕上创造生活的真实的环境和气氛，音响是不可缺少的。这不是自然主义。同时，也不是处处可用音乐来代替的；不应降低音乐的作用，仅把它当作填充材料来使用。
这里，或许对音响与噪声的关系有某种错误的理解，认为噪声不是艺术性的。即使从物理学的角度来说，也有两个方面：一种定义是没有固定音高的（即为一连续谱的）是噪声；另一种定义则为，凡人们不需要的声音均为噪声。在艺术表现上也应这样来认识。多余的音乐、冗长的废话可视为噪声，因为它们起干扰的作用。而一个杀人犯的脚步声可能就不是噪声，因为它有涵义，有目的性。
现代的外国影片对音响效果的逼真性的处理已经成为必不可少的要求。例如，法国影片《愤怒的人》，虽然在声音的处理上没有特别突出之处，但几乎每场戏的音响处理都是十分逼真的。在开场戏中，巡逻警与匪徒发生激烈的枪战。在射击声中，警车里原来就开着的收音机里的球赛实况广播（也可以是音乐）仍在继续，这是合情合理的，谁还有闲功夫去关掉它啊！接着匪徒驾车逃跑，倒车，换档，撞倒油桶，加大油门向前冲等不同的音响都有各自的特征。这些音响效果所造成的紧张气氛毫不比音乐逊色。美国影片《猎鹿人》中那逼真的炼钢工厂区的环境声音使人宛如置身于其中；婚礼上喧闹嘈杂的人声与歌声，也没有妨碍我们听清主人公的对话。至于两列火车或两辆汽车相对急驰而过所产生的都卜勒效应，在国外的影片中都没有忽略。又如火车过铁桥，那又是另一种音响效果。而在我们的一部影片中，有一个场面表现男女主人公在文化大革命大串联期间乘火车时爬到车厢顶上，这个细节非常富有时代气息，但是，车厢顶上的这两个人物的头发丝和衣角都没有被急驰中的火车的流动空气吹拂起来，又听不到火车过大铁桥时发出的那空洞的钢铁声。这种粗糙的处理严重损害了这场戏的真实感，太遗憾了。
音乐
在电影的声音中，音乐（画面上出现声源的除外）和人声、音响效果有所不同。虽然音乐和电影同为时间艺术，但画面所表现的是直接可见的具体现象，而音乐所表现的却是人对那具体现象的情绪反应，是抽象的概括。画面上视觉形象展现速度较快，而音乐形象的展开则需要一定的时间。一种情绪的表达，在画面上只需要演员的一个面部动作或手势，而音乐却需要一段时间来展开。最简单的音乐也要用一定的曲式来表达。可以说，画面所表现的更侧重于量──速度；音乐所表现的更侧重于质──紧张度；感情的深度与强度用画面是不容易（并非不可能）表达出来的。因此，音乐在电影中起到更大作用的应是它与视觉画面的不同之处，两者互相补充，形成对比，而不是对画面作画蛇添足的说明，或让画面对它进行图解。比如说，与其用音乐从节奏上去描绘画面上一匹奔驰的马，不如去表现那骑者的内心状态。印度著名电影导演萨吉亚奇·雷依认为：“在电影语言中是它那纯视觉的、非语言的方面尚缺乏广度与精确度。音乐有助于明确用其他方法不足以表达出来的概念。有选择地使用实际声音能够提供丰富面有表现力的音响背景。复杂的情感状态可借助音乐来加以明确，以避免含混晦涩。为了风格化的原因而需要去掉实际音响的地方，可用音乐来填补真空，并可作为一个标志来说明风格的转变。”
习惯于创作各种音乐剧的作曲家在为电影作曲时，一方面不熟悉电影这门综合艺术中的音乐的特点，另一方面只看到它与其他戏剧性音乐的共同之处──有人物，有情节，因此刻意追求完整的戏剧结构而不忍割爱。要知道，无论中国的戏曲或外国的歌剧、芭蕾舞剧，虽然也是有情节的演出艺术，但却是以音乐为基础
的戏剧艺术，其故事结构、情节的发展和对人物性格的刻画，主要由音乐来承担，因而是非常程式化的艺术。如果芭蕾舞剧的动作追求生活逼真，岂不成了哑巴打手势了。而电影是最逼真的艺术，因此对电影音乐的要求就有所不同。
三、电影音乐的若干问题
时间的局限性
美国当代有名的电影作曲家艾尔默·伯恩斯坦于1980年在加州大学（北岭）讲课，提到电影音乐的特点时，首先指出电影音乐在时间上的局限性，因为它是按分、秒来计算的。他说：“要为电影作曲就必须接受这一限制。”
电影的叙事结构和其他艺术相比是容量大而又紧凑有力。从音乐的角度来说，这是电影加之于音乐的时间上的限制。一部分一个半小时的故事片约有六百个镜头，平均每个镜头持续只有9秒，这等于音乐上一首4/4Adagio（广板） j=54的乐曲的两小节。而西方现在由于大量使用跳切，任何一场戏三分钟也就说清楚了。这是电影作曲所遇到的一个实际的难题。国外一些电影作曲家在介绍自己的创作经验时说：“持续20秒钟的五个小节的乐句配在9米长的画面上所能表达的内容可以像一支交响曲的慢板乐章一样丰富，而一分钟的音乐在电影中是相当长的了”，“在电影中，我们必须在严格限制的，按秒来计算的时间内发展极其复杂的思想和感情”，“要擅不等式于在极短的音乐片断中以惊人的表现力来满足情节发展提出的要求，往往用两、三小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。”有一位名导演曾对一位相当有名的作曲家说：“你为什么要在这里搞歌剧，在电影里，音乐的暗示就足够了。”
洗炼、简明扼要，这就是电影音乐的特点。
当然，这不是很轻易能办到的。即便在国外，虽然在理论上已确立了这条原则，虽然背景音乐的旧传统已经死亡，但是在有些正规的故事性影片中，音乐仍然是过多而不是过多。影片中的动作，不论好坏都用音乐来覆盖。直到六十的代，简练地使用音乐仍被看作是先进的技巧。美国当代名电影作曲家杰利·戈尔德斯密斯认为：“我觉得，我们现在对于在电影中什么地方该使用音乐的问题应更有所选择。随心所欲地点洒音乐的时代已一去不返了。我个人倾向于音乐用得越少越好。我感到，如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要音乐的时刻。结果音乐变成了白燥声。这就像居住在交通噪声高度集中的地区，你的耳朵最终会把这些频率排除掉的。”
我们的电影作曲不仅汉有秒的概念，而且许多导演和作曲家都偏爱白噪声音乐（尤其是插曲）。他们不顾电影的特性和影片的具体内容，竞相用音乐把自己的影片梳妆打扮起来，浓妆艳抹，其实并不美。
有些作曲家喜欢以所谓的“传统民族欣赏习惯”为借口来滥用音乐。任何民族欣赏音乐的习惯都是喜欢完整而曲调优美的音乐，喜欢欣赏戏剧性音乐的也不仅是中华民族。欧洲人喜欢说，穷困的意大利人当了东西也要买张顶楼的票去听歌剧。翻阅一下美学史，唱歌跳舞是人类艺要的起源，是人类共有的艺术欣赏习惯。即便是某一民族的独特习惯，那也得服从电影的特性。如果作曲家要求电影音乐
成为一个完整独立的作品，美术家、摄影师、舞台来的演员何尝不能有自己的要求，那么我们的电影艺术也就不伦不类了。这并非意味着音乐要从属于视觉画面，而是指它要从属于影片的内容、情绪和结构。是音乐进入电影，而不是电影进入音乐。
有声源的音乐
国外有些电影创作者一方面重视电影的逼真性，又不愿放弃音乐这一有力的表现手段，所以喜欢采用有声源的音乐。三十年代初就曾出现过这一倾向，但是由于那时现实生活中有声源的音乐不多，每部影片都出现一个街头卖唱的，显得牵强附会。但是在现代，留声机、收音机、电视机、录音机几乎成为现代文明生活的一个组成部分，而且这些“机”里放送任何性质的音乐都是很自然的，不会破坏真实感，因此在音乐的动用上就更自由了。意大利导演费里尼正是利用这一特点，在影片《她在黑暗中》把专为该片谱写的音乐全部通过场景中的留声机、家里和汽车上的收音机、酒吧间里的乐队、宗教行列的唱诗班演奏出来。苏联影片《带叭儿狗的女人》的结尾中那处行乞的乐师用双簧管吹奏出来的音调凄凉的民歌，充分刻画了两个主人公的心情。当然，这并不意味着排斥其他性质的音乐。
音乐的色彩作用
由于电影与音乐的差别，音乐的一个特色是可以大加利用的，那就是音乐的色彩性和结构上的垂直发展──和弦。在外国影片中经常遇到作曲家用一个或数个具有某种音乐的乐器奏出一个或几个音符来造成瞬间效果，给画面铺上一层情绪色彩。在法国影片《愤怒的人》的一个闪回场面中，儿子在母亲死后站在母子过去弹二重奏的钢琴旁若有所失地按了几个琴键，这几个音就渲染出儿子的凄凉心境。在这方面，电子音乐也有其特殊的表现力。此外，在音乐结构中的非线条的垂直发展的和弦，对于短结构的电影音乐是极其有力和丰富多采的表现手段。
节奏问题
任何音乐都有一定的节奏型，因此，它是揭示影片的内部和外部节奏的最有力的表现手段。它应当在影片总的节奏结构中发挥自己的威力，而不能另搞一套。这种矛盾是经常发生的。从整部影片来看，总的节奏结构最后是由剪辑所掌握的。这里顺便提一句，在外国电影创作中，剪辑被视为一门创造性的艺术，而不仅是技术，剪辑师极受重视，在后期工作中他有一定的决定权。没有剪辑就没有电影，所以剪辑师决不应轻率地允许影片中出现作曲家一时忘怀所谱写出来的破坏了影片节奏的音乐。例如，曾四度获剪辑金奖的美国名剪辑师曼台尔说过：“有时作曲家要求我再多给他一秒、两秒或三秒的时间。如果可能的话，我会给他的，但从未超过三秒钟。”
他们是在三秒钟以内讨价还价，这在我们的电影创作中是不可思议的！另一位美国剪辑师布莱顿也举出过一个有趣的例子：“作曲家弗兰兹·韦克斯曼曾要求我改变一处的剪接。我说，‘不行，绝对不行。这是一部出色的影片，你的任务是为它作补充。别要求我改变那怕一个切割，因为我不会这样做的。’他大为恼火。
他说，‘你故意在这里切，因为你知道我要在这里搞些音乐。’我说，‘我感到很遗憾，可我要在这里搞些东西──视觉上的。不行，弗兰兹，别这样要求我。’”
一般当然是导演和剪辑说了算，有时甚至录音师也能更好地掌握总的节奏，因为电影是他的专业，他要负责混录工作。但是，掌握了电影特性的作曲家也可以给导演提供出色的节奏素材，使一场戏按音乐的节奏来处理。举世闻名的范例就是爱森斯坦和普罗柯菲耶夫在影片《亚历山大·湼夫斯基》中的合作。在冰湖大战那一场戏里，普罗柯菲耶夫是这样了色地掌握了影片的节奏，以致爱森斯坦是根据他的曲子来进行剪辑的。法国新浪潮的导演阿仑·雷乃也说过：“我并不认为一切全靠画面，为什么不能倒过来呢？这全取决于题材，一部只有声带而画面上没有东西的影片依然是一部影片，只要剪辑的节奏与话语或音乐的节奏是谐和的。”
在国外有这样的情况，就是在拍摄或剪辑一场戏时，放送一首乐曲，为的是让演员、摄影师和剪辑师在创作时取它的节奏，面在完成片中并没有这段音乐。
总之，节奏是电影的极其重要的因素。西方有些电影创作者过分强调节奏，甚至流于形式主义，但我们却太不讲究节奏了。创作者不讲究节奏，不知为什么，影评分析家也从不谈节奏，竟允许节奏随便遭到破坏。这个问题在下面谈到电影歌曲时还要涉及。
观众对电影音乐的接受问题
有些作曲家关心影片中的音乐是否给观众留下良好的、深刻的印象。在电影这门综合艺术中，观众并不是时时都意识到音乐的存在的。音乐对观众的作用是非理性的。如果观众意识到影片的音乐成分，或者理智地来对它进行分析，那反倒说明音乐没有起到应有的作用。一部优秀的富有感染力的影片，其视觉听觉形象应当是紧密结合的有机统一体，使观众被故事的叙述紧紧吸引住，一时竟分辨不出是那一因素在起作用，这才能算是最理想的。经常会遇见这样的情况，观众在追忆一部看过的影片时，竟把有音乐的场面误记成只有对话的场面。这是音乐写得好，它道出了这一场面的涵义。意大利新现实主义影片《罗马，不设防的城市》的结尾，爱国神甫被法西斯匪徒处决的一场戏使许多观众感动得落下了泪，他们只认为是主人公的英勇牺牲使他们落泪了，而没有意识到使他们受到强烈震憾的却是那段音乐。
意大利现代派导演安东尼奥尼对电影中音乐的看法是：“在电影中接受音乐的唯一方式就是让它作为一种自发的表现而消失，从而使它起到总的感官印象中的一个因素的作用。”美国影片《公民凯恩》的作曲赫尔曼认为：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但是它却起到了它的作用。我认为谷克多（法国诗人）说得对，好的电影音乐应当创造一种人们意识不到的感觉，不论是音乐促进影片前进，还是影片把音乐推向前。”
反之，如果一段音乐写得非常好，以致观众在看电影时，听到这首乐曲竟用脚打起拍子来，或随着哼哼，那么音乐成功了，可以搬到音乐会上去，但那部影
片却失败了。观众在听音乐，不在看电影！有些作曲家不仅要观众知道音乐的存在，甚至是他的存在，美国导演罗勃特·阿尔德里区认为：“作曲家是导演的延伸。我不认为音乐应该不同于影片，或者比它好，或者和它格格不入。”
电影音乐的好坏不是以音乐会上的演奏效果为准绳的，而是以音画结合的总效果为准绳的。有一名外国作曲家曾有过这样的经验，当他把影片里一场戏的音乐在钢琴上弹奏给几位盛赞这段音乐的朋友们听时，不仅竟无一人辨认出这就是那段音乐，而且还认为它不怎么出色。
音乐主题
每部影片的音乐，不论是多么短小和精练，大都有一个主题，但也有些题材仅仅需要一些情绪上的音乐就足够了。以擅长运用声音著称的美国导演罗勃特·阿尔德里区认为：“从理论上来说，每部影片都有一个出色的主题。但是为《日瓦戈医生》谱曲的作曲家还为另外六部影片谱了曲，而并不是每部影片都写了主题的。”
前面已提过主导动机的应用。主导动机使电影音乐具有了讲故事的功能。这在四十年代极为流行。美国影片《我们的黄金时代》的音乐就被认为是这方面的一个典范。这一形式与那时电影的严谨的戏剧结构有着密切的关系。在四十年代我国的《万家灯火》也成功地运用了这一手法。现在由于音响效果作用的提高，出于逼真性的要求，一般作曲尽量少用假定性的或表现性的音乐，主导动机的手法虽然依然有用，但主要用于规模宏大的史诗片中。一个美国电影工作者在谈到表现性音乐时说：“三十年前的好莱坞，对这样的场面也是采用……这种处理手法的。但是今天，我们认为或者是不要音乐，或者是用低档的音调……这可能比倒退回去诉诸于传统的舞台式的表现更有效果。”
电影艺术中的一个被忽视的方面──声音之二
电影中的歌曲
至于电影歌曲的运用，则问题更多。
“主题歌”（title song）是由欧洲传至好莱坞，再由好莱坞传入中国的。在三、四十年代，国外有些电影作曲家对电影歌曲作了不恰当的估价。他们在谈到电影歌曲的生命力时夸口说：不少影片早已被人遗忘，但它的歌曲依然流行。实则相反，除非该片早已停映，否则这一情况恰恰说明这首歌曲是一个引不起相应视觉形象的糟得很的作品，这又怎能配称得上是电影歌曲呢？电影制片厂也不是唱片公司。好莱坞电影至今非常热衷于使用主题歌。这是它一向的生意经：靠歌子卖片子，靠片子卖歌子。好莱坞的电影公司是靠预售电影歌曲的歌篇、唱片（这是四十年代的做法）来为一部影片作宣传，或者是靠一部成功的影片来推销一首电影歌曲的歌篇、唱片、录音磁带，“让我们的年青人嘴里有东西可哼哼”，
从而获得一笔相当可观的额外收入的（六、七十年代的做法）。尤其在第二次世界大战之后，在电视的竞争下，制片人为了保证自己的产品获得经济上的成功，需要一首能招徕观众的歌曲，他们不关心为影片谱写的歌曲是否适合影片的内容，只要找到个借口就行。他们要求作曲家给影片硬塞进某种流行的形式与风格的歌曲，借此大发其财。美国电影音乐评论家普兰德加斯特写道：影片《正午》（1952年）中的插曲“别抛弃我，噢，我亲爱的”本身“成为最受大众欢迎的红歌曲，但却无意地敲响了智慧地在电影中运用音乐的丧钟。”这首电影歌曲的成功对好莱坞的电影企业的冲击是可怕的。严肃的作曲家们，如《巴顿将军》的作曲者杰利·戈尔德斯密斯抱怨说：“现在的想法都是千方百计搞到一个有利可图的歌曲，去他妈的‘戏’。”例如，如法炮制的《艰辛一天的夜晚》一片的歌曲灌成唱片出售，获利达2亿美元，而该片成本仅为58万美元。美国一烟草公司以六位数的价格购买了艾尔默·伯恩斯坦为影片《七勇士》谱的乐曲中的几个小节！莫利斯·沙尔为《日瓦戈医生》谱写的乐曲的唱片集售出达二百万套，畅销了七十周。到了七十年代，据说在美国如果有作曲家提出音乐与影片的统一问题，甚至会被制片人怀疑“此人脑袋瓜是否出了毛病”。美国一些电影评论家一针见血地指出，这一现象──是美学上的倒退！东南亚及印度大陆的商业电影在这方面更甚于美国影片，一部影片不唱上二十分钟（其他音乐除外）就没有观众。印度影片《大篷车》的故事尽管曲折，但是个老套子，发展非常缓慢，吸引观众的是音乐与舞蹈节目，这其实是电影的另一种样式──音乐片。欧洲的一般故事片里是不加歌曲的，因为这类剧情不会有此要求。当然，欧洲影片一般在艺术上是比较有追求的。像法国新浪潮的导演特吕弗则使用大量音乐来表达他影片中那些不可言传的东西，经常使用演奏上的畸变来达到特殊的效果。他还根据不同的题材选择跟他合作的作曲家。没有一个作曲家和他合作过两次以上。
艾尔默·伯恩斯坦这位曾获音乐会金像奖的作曲家认为：“除非一部影片的设计特意要使用歌曲……我实在不明白，为什么在电影中要用歌曲，我实在不明白……”
近年来，我国电影中运用歌曲的情况颇为不妙。也是每片必唱，打仗也唱，抓特务也唱，炼钢也唱，打排球也唱，谈恋爱更逮着理儿得唱个够啦！甚至有一片创六曲之新纪录。很难设想，这样唱下去，还有没有戏啦！不知导演对节奏是怎样设计的。如果一首歌曲三分钟，那么六首歌就得唱二十分钟，占一部一个半小时的影片的22.5%，去掉这些歌曲，也不过是区区一部中型影片而已。这几乎达到了印度影片的“水平”。而印度影片尚可夸口说，“我们的歌曲是演员本人在银幕上自己演唱的。”而我们的电影歌曲却像纪录片，大多不知由何而来，是由某位名歌唱家在画外唱的。本来剧中人没完没了的唱就已经很不真实，而由非剧中人在画外引吭高歌则更假得够呛了。这种做法，对于发挥作曲家创作歌曲的才能，以及让名歌唱家献演，倒是好机会。只是苦了其他创作人员。为了这首歌，银幕上的人物一会儿抬头望大雁，一会儿低头思故乡，一会儿横眉冷对，一会儿含情脉脉，甚至还得两人合披一件大衣在雪地里漫步，为歌曲作图解说明。摄影师也忙着用摄影机去捕捉歌词，什么蝴蝶啊，老鹰啊，上山下乡，忙得不亦乐乎。更是苦了剪辑师，费尽心机从废片箱里翻找出剪剩下来的下脚料贴补上去，实在不够人，再重来一遍，想方设法把镜头拖到那位名歌唱家谢幕方才罢休。闲着的倒是录音师，因为是名歌唱家，怠慢不得，只要把声音推到前景，就万事大吉，
可以抽口烟呆着去了。至于观众，如果他在故事动人心弦的时刻落下了同情之泪，那么等到歌子唱完，面颊上的泪水也干了。这种歌子真是影片中的降压灵。奇怪的是，导演却不见了。也许他的影片根本没有什么节奏可言。不过要知道，节奏感是电影创作者必须具备的起码条件。
四、电影中声音的运用
关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《接电影中声音的运用》一文（发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期）已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备若干当前特别应予重视的问题加以阐述。
空间感
电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。
其实，声音的远近关系早在有声电影出现的十年内就已经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕.林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五日》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯恩》就是利用混响特征表现报业大王恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间空系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用了道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演奥尔特曼已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。
就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用（据我了解，一些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用）。比如，去年上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满山红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部音乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面上或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。在另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场面，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混
响声，然而为这一场面配制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常别扭。
声音还有延伸画面空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音，就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的《流亡曲》，悲愤和绝望的喊声，砸酒杯的声音。这一效果（包括人声、音响、歌曲）不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两个仿佛是从观众厅扑上银幕似的。
而印度影片《流浪者》墙后抓贼的那场戏则更增添了喜剧的效果。我感到，尤其在今天，当声音的表现可能性越来越丰富多样的条件下，画面的构图不应再局限于传统舞台框那种“封闭式”的处理：自成一个世界，与画框外隔绝，人物的注意中心始终保持在画面内；应当更多地用“开放式”的画面构图，打破舞台框，使空间变得更为开阔自由。而声音将大大有助于这样的表现，从而使画面更为逼真。
传达信息
说到传达信息，一般都认为就是台词，并且由此对这一承担着如此神圣职能的对话---影片的思想性，不敢轻易另作它用，并且深怕观众听不懂，或者没有听清。银幕上不论是正面或反面人物都是吐词清楚，涵义明确，连犯口吃毛病的人都少见。难道《等到天黑》里那个匪首故意含混不清的话语不正是多了一层涵义---优越于对方，稳操胜券？实则各种战争的影片中，有一场面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入两旁驶过的坦克车队之中，一切都淹没在那震耳欲聋的坦克车声之中。它鲜明地道出了这部影片的主题思想。
声音还可以作极其主观的运用。在瑞典导演伯格曼的影片《沉默》中有这样一场戏：姐、妹两人和妹妹的儿子在旅途中来到某一外国城市。街道上传来隆隆坦克声，似乎正在发生一场政变，儿子伏在旅馆窗口往下观望。他的母亲不愿听到这些声音，命他把窗关上。但在窗未关上之前，那些噪声突然没有了。这是从母亲的角度，主观上把一切声音都关掉了。接着是孩子的姨母对房间里收音机播送的音乐感到非常烦躁，于是她走到关上的窗前，这时，音乐声消失了，而街道上又传来了坦克声。当她转身往室中央走去时，乐声又显出来了。她走到桌旁把收音机关掉，音乐止。当然，这是少有的，表现主观音响的手法。
剧作功能
声音（不仅仅是对话）既然可以表达信息，那必然可以直接参与情节之中，使它起到推动情节发展的作用，尤其是音乐，更可以直接揭示外部动作的内在规律。
美国影片《翠堤春晓》有这样一场戏：作曲家斯特劳斯坐在钢琴旁为歌女克拉拉创作一首恋歌《当我们年青时》，他的妻子波尔蒂端着茶走进屋来。她想当然地以为那首恋歌是为她而作的。这使斯很恼火，流露出对她的冷淡与厌恶。波对这突如其来的变化感到不解。随后，当他的音乐朋友们在演奏这首乐曲时，克拉拉到来了。原来沉浸在幸福之中的波从克拉拉的神情突然悟到这首乐曲原来是为那个女人写的，她的丈夫有了新欢。我们从银幕上看到和听到这首乐曲的演奏以及波的面部表情的变化。就这样，这首乐曲不仅推动了剧情的发展，并且使冲突表面化了，歌曲本身也优美动听。如果去掉它，这场戏就得另作设计。
这里顺便提一下，前面提到，为了插曲，画面被迫作大量图解说明，这是很笨拙的。看来问题在于插曲脱离了剧情，它往往出现在高潮以后，恰恰处在向低潮发展的地方，因此不仅没有起到推波助澜的作用，反而成了多余的东西。《天去山传奇》使用画外的歌曲时，画面上恰恰是男女主人公表面的无声场面，因此并不显得多余，而是烘托了情绪。
时代感
应当注意声音的时代感，尤其是音乐。在文化大革命期间的公园里出现手风琴手在拉奏《风流寡妇》是令人难以理解的。《枫》里出现了那一时期的“造反歌”：“拿起笔作刀枪，齐心合力打黑帮......”，顿时加强了场面的时代气氛。《早春二月》里小学生们唱的那首《云儿飘》，《闪闪的红星》中的《打倒土豪》都增添了时代气氛。不过肖涧秋弹的那首钢琴曲，无论从作曲技巧和人物的业余演奏技巧来说，都因不符合时代的实际情况而影响了那场戏的真实感。超越了时代和客观实际的艺术追求只能给人以虚假之感。正如录音师也很难为一个普通的单身干部所住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少：《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的；在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的；在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法：那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。
演奏音乐所使用的乐器和时代（以及民族、地区）也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。
时间感
利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探索现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢？比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用聒耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗？
英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的背景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，不使观众有了一个限定的银幕时间概念---演奏这首曲子所需要的二十分钟。
声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷入了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架已卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机的那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当年战斗中的喊话：“发现目标！”、“机翼着火了！”......就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，并与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。
综合运用
过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理不同的声音是一个较简单的技术问题（这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用），但能给创作者以充分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。
英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻画女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节合唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。
我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果上出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问
两个例子
下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。
影片故事是好莱坞的俗套之一：一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。
片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情影时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳孪生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门声及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字：衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给他们作曲家的房门。孪生姊妹按门铃（声），作曲家开门（声）。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调（有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏）。两人舞完后气喘吁吁（声）。作曲家婉言谢绝，把门关上（声）。他的声音是男中一高音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员！”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车厢连接处，车声大作，进入下一节车厢关上门（声）后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在孪生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳喳地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴（1351）走过，孪生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开口轻轻地叫了一声“服务员！”纯正的北方口音，音域较孪生姊妹低一些，音色柔和悦耳，语调从容（这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相）。火车音响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门（声）他走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌声一切方面都符合美声学（bella canto）的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，
并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台上的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的－－处于前景（！）。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声结束。
就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二首，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜·窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求（而不是音乐会上的要求）在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响特征。开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是距今三十五年前的老片子，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音显得单薄，假定性的音乐太多。
这里在援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。
美国影片《翠堤春晓》（1939年）中有这样一场戏：当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船起航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》（斯为克所写的情歌），克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。（可以设想，在这里如果不忍损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎么表现出影片剧情所要求的惜别之情呢？这是四十一年前的艺术水平。）透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯孑身踯躅在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车，马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线上露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面上出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声（和前面夜景里的低沉的汽笛声形成情绪对比）。接着出现一连串图解说明的画面，表现这首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地
在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用嘴吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和画面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊！
对电影电视声音空间特征的错误认识
在有声电影的初期，由于录音设备和技术的原始状态，电影尚不具备精确地塑造空间的可能性，习惯于传统文艺的人在研究电影电视理论问题时，总是错把技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性(美学特征)。同样，由于技术上的原因以及由此而带来的对声音的认识不足，对话泛滥成灾，主宰着一切，使电影沦为舞台对话艺术的附庸。
包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后，仅能根据当时录音技术落后的创作实践对声音做出局限的理解，亦即“同步声”破坏了视觉的表现可能性，而电影应是视觉为主的艺术，从而提出了声画对位的理论。也就是仅把声音当作是一个蒙太奇单位。当时以爱森斯坦为代表的苏联电影学派和以雷纳·克莱尔和让．雷诺阿为代表的法国电影学派都力主声画对位。的确，声画对位是电影的极为有力的视听结合的表现手段之一，其实承认对位可能性，实际上就已经否定了“视觉为主”论。但是当时这一结合的概念仅限于对位，从而否定了“同步”的结合。但这一概念并不能取代一切。五十多年的“同步”实践经验的发展充分证实了声音与视觉的关系是相对平衡的。
对于这种早期的有声电影理论不必求全责备。历史地来看，对一件新事物的认识必然存在着局限性。但这应属于历史的过去，而不是现在。
爱森斯坦虽然针对着泛滥成灾的对话而反对“同步声”，主张声画对位，但是他在《伊凡雷帝》中也成为对话的俘虏。
无声电影理论家和创作者反对声音的出现这一现象，实际上也说明了一个至今被人们忽视的事实。即无声电影是纯视觉的媒介，而有声电影是视听媒介，声音出现破坏了纯视觉艺术。所以，纯视觉的无声电影艺术家反对有声电影是合理的。其实，无声电影和有声电影这两门不同的媒介形式完全有权利长期并存。就象电视原是从广播系统中发展出来的，但是至今电视未能取代广播，而且广播拥有比电视更多的听众。为什么有声电影却宣告了无声电影的消亡，彻底取代了它呢？这个问题至今没有完善的解释，或许这与视觉接受的特点有关。至少，有声电影出现后，观众不再接受无声电影了，这是无可奈何的事实。
既然有声电影取代了无声电影已成为事实，那么在研究有声电影时就不应抱看无声电影的方法不放，采取一种折衷的办法，把有声电影说成是“以视觉为主，声音为辅”的艺术。
正是这种折衷的态度妨碍一些电影理论家去正确地认识和研究电影中的声音。而五十多年来的有声电影的创作实践有力地驳斥了这种谬误。
需要说明一点的是，在我国具有极大影响的、五十年代的电影理论家贝拉·巴拉兹对声音的认识基本上是混乱的，尽管他对声音有着美好的远景和向往。由于他的著作《电影美学》于五十年代就已译成中文，流传甚广，几乎成为我国电影界人士必读之书（另一本是美国劳逊所著的《戏剧与电影的剧作和技巧》。劳逊于七十年代写的另一本已经译成中文的《电影的创作过程》已基本否定了自己在前一本书中的戏剧性电影的观点。但是接受了他的前一本书的观点的中国电影界人士却拒绝跟着他变。可谓顽固到底。）。而且从我们的故事片和电视剧的创作实践来看，贝拉·巴拉兹的混乱观点的影响还是相当大的，因此本文作者感到有必要彻底批判贝拉·巴拉兹的理论中那些带根本性错误的问题。(我对录音班的学生的考试要求是：找出贝拉·巴拉兹的《电影美学》中有关声音方面的十个错误，即可及格。)
我认为《电影美学》一书对声音的认识的症结在于，巴拉兹对现实中的声音极缺乏认识，另外他是从视觉的角度去看待声音的。例如他说：“声音是看不见的…就空间而言，声音是性质相同，可闻而不可见的；这就是说，在同一空间的一切部分，声音的性质是不变的”，（见中译本第39页）“所以，就广播剧而言，它在形式上根本性难题之一是：光靠声音无法表现空间，因而也就无法表现舞台。”(见中译本第39页）“可是物象的形状有许多个面：左面、右面、前面和后面。声音却没有面，谁也无法知道一段声带是从哪一面录制的。”（见中译本第199页）“声音没有形象。银幕上的声音并没有改变声音本身原有的各种特质。原来的声音跟经过制作和还音的声音。不象真实的物象跟它们的摄影形象那样，会在大小上和真实程度上有所差别。”（见中译本第201页）“录音师的工作只是录音和还音；他不能通过视点或角度，把自己的主观想法灌注到声带里去。”
看来，贝拉·巴拉兹是一位“视觉为先”或“视觉为主”论者。他对声音的观点可以归结为这样一句话：眼睛是一种感觉器官，耳朵如果不和眼睛的作用一样，它就不能称做是一种感觉器官。
巴拉兹显然没有认识到，至少是没有考虑到声音的物质的物理属性。在他的那个时代，人类刚刚认识到可以把一个物象(比如飞机)撕得粉碎的音障。那时，人类对噪声的污染问题还未有充分的认识（噪声污染可以使人致死也是近年才有所认识。我国至今还在公共场所，如火车、飞机和农贸市场，使用高音喇叭来污染环境)。但是到了八十年代的今天，这些物质的现象早已成为普通常识了。
我认为对于一种艺术形式所使用的媒材中的各种因素，应当是研究各自的特点及其相互的关系，而不应是用某一种媒介因素的特点去套另一种媒介因素。硬套的潜意识实际上是拒绝承认另一种因素存在的权利，并由此导致了极其荒谬的研究方法，电影综合论的荒谬之处在于，综合论认为电影是一门综合艺术，然后就讨论起文学与电影的关系，戏剧与电影的关系......那么电影是什么，是综合艺术。这种研究方法就像有人在研究二氢一氧与水的关系！？
本章对声场的论述实际上已经对巴拉兹的观点做出了回答，在以后的论述中还将继续回答巴拉兹的谬误，此不再赘述。
在国外有不少电影理论家，包括麦茨、麦斯特、卡维尔依然持有和巴拉兹一样的观点：声音是没有形象的。由于本书并不涉及电声录制的原理和录音技术，因此这里只是扼要地指出，这种观点的唯一依据是，在声音的录制和还放过程中，声音的三维特征没有受到损失。据此，全息电影也做到了保持视觉物象的三维特征，那么这些电影理论家是否也要得出结论说，全息电影没有形象呢？
我们不应忘记，电影电视和广播的工具是纪录机器。而纪录机器的发明家和设计者在改进他们的纪录机器，或设计新的纪录机器时，都是朝着高保真度，而不是朝着变形(所谓的生活与艺术的距离)发展的。机械的变形在更多的情况下被认为是性能不好或失灵。因此，以纪录机器为工具的一门艺术形式是不能不考虑到这个因素的。追求那种有数据可查的机械变形是徒然的，它并不总是蕴含着艺术因素。
声音和光一样，是塑造电影空间的手段。或者说，没有了光和声，电影电视就没有
从视觉来说，摄影机和放映机是把现实中的视觉立体信息输送到一个二维的平面上，造成一个立体空间的幻觉。
但是，从声音来看，录音机所录下来的声音在还放时在一定程度上（取决于话筒的性质和录音时话筒的位置）仍是保持了真实的立体声音感。这样，声音就使电影的现实空间更富有立体感。
立体感和运动感，这正是电影电视四维空间的要素。声音是其中不可缺少的组成部分。(有关声音空间感的艺术运用问题，将在关于节奏的章节中详细论述。)
从另一方面讲空间是可以用来塑造电影的声音形象的。
生活中的“澡堂子歌唱家”非常懂得声音在空间中传播的特点。其实，在生活中每个人都或多或少意识到声音空间特点的存在。
在一部六十年代的英国影片《十一月五日》中有一个段落是英国女王在上院发表演说，但是按英国的习惯，国王是一个国家的代表形象所以不能随随便便地让他的视觉形象出现在虚构的，甚至是低劣的影片中，于是创作者就利用上院大厅的空间声音感来，把英国女王的一次演讲的实况录音拿来，加上符合上院大厅的空间混响。混响加强了声音的力度，使声音显得优美而端庄，从而塑造了一个女王的声音形象。
在一个人的生活经验里，空间里的声音条件往往和他的思想感情联系在一起。例如，一个人要背并离乡，外出谋生，当他最后一次站在那生活了多年而现在已搬迁一空的房间里和过去诀别时，这时哪怕一点动静，也会在这间空房间里引起很强的混响。结合他那离乡的愁情，这间空荡荡的房间和它那强烈的空间混响就引起了“人去楼空”的思绪。相反的，如果他去看一间刚分配给他的新居，
声音在影视作品中作用
音效在影视作品中的作用 我认为，音效在一部影视作品中最大的作用就是增强感染力，使作品更逼真，从而使观众有身临其境之感。 动作声：就拿《叶问》来说吧，只要是有对打的场面，动作声都能很清晰 地传入观众的耳朵，或是出拳带出的风声，或是被拳头击中身体时发出的骨折声，又或是重重地摔在地上发出的闷响等等，这些动作声都逼真地了体现了打斗时的激烈场面和紧张气氛，引人入胜，使观众为之紧张，更有甚者会感到自己也在随着剧情打或者被打着。类似的作品还有《霍元甲》，《精武英雄》，《新警察故事》等动作片以及《卧虎藏龙》等武侠片，动作声在其中都起到了巨大的作用。 自然声：这个让我自然而然地想到了《动物世界》和《人与自然》，这 类纪录片差不多除了解说词就是自然声了。有雷电声，雨滴声，动物的嚎叫声，还有风吹过时树叶时的沙沙声等等。这些来自大自然最本真的声音，交代了各种动植物所生活的自然环境，观众听到了沙漠呼啸的风沙声，就会感受到骆驼和仙人掌所生存的环境如何艰苦；观众听到热带雨林中雨水的滴答声，就会感受到动植物繁多亚马逊丛林有多奇妙。同时，在电视剧中，自然声也起到了生动再现人物所在自然环境的作用，为的是让观众更好的融入剧情其中。 机械声：这个无论是在电影还是电视剧中都不难找到，摩托车发动的声音， 汽车行驶的声音，工厂机器转动的声音等等，这些机械声使得剧情跟人们的日常生活更加贴切，已与观众接受。同时，这些机械声也有轻重缓急之分，不同轻重缓急的机械声对渲染剧情有不同的作用。 背景声：这个背景声，在我理解可以是电视剧中嘈杂的群众声音也可以是 主人公内心独白时伴着的背景歌声。前者，我们经常在电视剧中看到，比如《一起来看流星雨》里，一群贵族学校里的富家子弟围着女主人公楚雨荨大肆议论的时候，就用到了背景声，个别的背景声被稍稍放大，观众便听到了“她好寒酸啊”“长得也不算好看呀”之类的议论声，这从侧边表现了主人公的形象，同时也烘托和表现了这个贵族校园里的不良氛围。至于后者，我最有感受，有一些电影或电视剧，我经常是看着看着就被感动得泪流满面的，后来发现了一条规律就是这些电影和电视剧的共同点在于它们都有好的背景歌声，一段好的背景音乐能够更好的表现主人公的心境，渲染气氛，推动情节的发展，更能使观众产生共鸣，与主人公一起哭一起笑。我个人很喜欢的一部韩剧，叫《原来是美男》，看了好多遍，每次看都会情不自禁地随着女主人公快乐或难过，每当那首叫做《如何是好》的歌配着女孩独自伤心的画面时，我就会跟着流泪；而每当那首叫做《LOVELY DAY》的歌配着女孩儿的笑脸出现时，我的心也一样溢满阳光。给我类似感觉的还有《初恋这件小事儿》这部电影。这或许就是背景声神奇的魔力吧，它深深地吸引着观众们，并让观众的情绪随着剧情起起落落。 特殊音效：这个在我看来，是在恐怖片，科幻片，或是神话穿越剧中用得
1.电影音乐在电影中的作用
电影音乐在电影中的作用 【论文摘要】自音乐进入电影以后，它就成为电影这个综合艺术的一个有机部分而登上了电影艺术的发展舞台。电影音乐这一新型的现代音乐体裁，具有其自身的定义、性质及特点，它能渲染气氛，解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感。电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是其它的任何艺术门类所不能比的，同时电影音乐在电影中为突出影片的剧情、刻画电影人物形象、提升电影美学功能等方面起着不可替代的重要作用。 【论文关键词】电影音乐电影重要作用 什么是电影音乐？电影音乐其实是音乐范畴中的一个分支, 电影与音乐的结合，在影片中体现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。主要是指在一部影片中的非自然音响，包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果。电影音乐分为主题歌曲和插曲等，电影是音画艺术，音乐与电影是骨肉相连的，电影音乐是电影的重要组成部分，是对电影的诠释纽带，一首好的电影音乐，对整个影片起着至关重要的作用。通常一部电影会由多首音乐相衬，以更好的衬托出电影需要表现的内容，对推动情节和揭示情感有着重要的作用，极富感染力。电影音乐可分为：声源和音乐与画面，其中声源又分为客观音乐和主观音乐，音乐与画面又可分为：音画同步、音画平行、音画对位、音画游离。 自19世纪末电影诞生以来，尤其是20世纪20年代电影从无声电影进入有声电影后，电影音乐对一部成功的影片起着不可估量的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E?吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐，能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”为适应电影艺术的发展要求，经过电影音乐自身的不断完善与发展，电影音乐逐步成为一种新的现代音乐体裁。那么，这种新型的音乐体裁到底是怎么一回事，它在电影中又有什么样的重要作用?我们从以下几个方面进行分析和了解。 一、电影音乐能够渲染引人入深的环境气氛 好的音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛，也可以为影片的局部渲染制造气氛。在一部影片中为某个场面营造一种特定环境的气氛：或是喧闹或是静寂，或是繁华或是萧条，或是庄严肃穆或是活泼热烈。看过影片《生物进化》之后,感觉这部电影不但编导手法新颖,画面精彩,而且音乐也很引人入胜。当剧场灯光转暗,耳际响起旋律优美的电子音乐时,人们不知不觉被带进了深远的天穹,在富有浪漫色彩的音响配合下,眼前展现着数不清的、有着奇光异彩的星辰和迎面飞来的变化不停的古生物群像,一下就把人们带进了那迅速飞驰过去了几十亿年的时空,这就是《生物进化》的序幕。生物是进化来的,还是上帝创造的?两种思想搏斗了许多个世纪.这里,曲作者以饱满的激情,讴歌了那些在搏斗中献身真理的先驱者,颂扬了他们维护真理的高尚精神。故事情节很流畅，引人入胜。音乐恰如其缝地渲染了灵异，惊悚的氛围。让人看过之后感觉这部电影就像酒心巧克力，吃到最后，发现浓郁的巧克力中别有醇香，回味许久。 二、电影音乐能够刻画人物的内心世界 电影音乐可概括表现人类最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态。音乐最擅长的就是揭示人物的内心世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感，加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。《八月迷情》讲述了孤儿奥古斯特·拉什（August Rush)为寻父母来到纽约，在遇到神秘陌生人（罗宾·威廉斯饰）后成为街头卖艺者，奥古斯特依
音乐在影视中的作用
浅析音乐在影视中的作用
————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期： 2
浅析音乐在影视中的作用 【论文关键词】：电影；电视剧；音乐 【论文摘要】:影视作为一种视听艺术的结合，"声音"的创作在现在愈加被艺术创作者们所重视。影视当中的"声音"成为与画面同等重要有时又更为突出的一个主要元素。而人们到底如何才能更好的理解剧中音乐所表达的内涵以及音乐能给观众带来什么，便是以下要探讨的问题。 影视的表现形式和方法是通过声、光、电、磁和机械来完成的，并通过画面语言、文学语言、音乐音响语言来完成的。而音乐作为电影艺术的一个重要的表达元素，在影视中具有不可替代的作用。可以说电影与音乐是骨肉相连的事物。人们的眼睛和耳朵在同一时间接受讯息，视听觉共同作用于我们的大脑，音乐推动着剧情的发展，并且一直保持着和画面的节奏统一。 一、主题歌 主题歌是电视剧歌曲的一种,通常用以表现电视剧主题、塑造电视剧基本形象或情绪，是全部音乐的核心，是对整部剧的概括和浓缩。主题歌有歌词，使音乐有了具体的文学形象，而它所表达的情感容易撞击观众的心灵，因此更容易为观众所接受。同时也比较容易传唱，在受众群中存在着广泛的影响。主题歌可以重复出现，也可根据剧中内容的需要，在音乐或歌词上作相应的变化处理。 例如大家都非常了解的台湾影片《妈妈再爱我一次》，主题歌《世上只有妈妈好》成为如今子女对母亲表达爱意的非常具有代表性的一首歌。可见，作为统领整部剧作的首领，主题音乐或主题歌作为一种标志常常最容易被人们记住；再如电视连续剧《水浒传》，描写北宋末年以宋江为首的一百零八人在山东梁山泊聚义的故事。电视剧成功地塑造了一系列栩栩如生的人物形象，仅一百单八将中，就有三十多人具有鲜明性格，而林冲、李逞、鲁智深、宋江、武松等最为鲜明，也给大家留下了深刻的印象，而主题歌创作的极为成功，更加深对剧中人物以及故事情节的理解。而本剧的主题歌《好汉歌》，由易茗作词、赵季平作曲、刘欢演唱。歌曲的旋律粗犷、豪放、常出现七度、八度大音程的跳跃，歌词直接表现了梁山好汉的豪放不羁，把起义的那种天不怕、地不怕的英勇气节发挥发挥的淋漓尽致。每一句都有叹词或象声词、助词，很生活化。整首歌曲生动、有气势、很受欢迎。在当时红极一时，传唱于大江南北，可见一首好的主题歌对一部电视剧有着深远的影响。 二、主题音乐 “主题音乐是一部片子的核心音乐，它紧紧围绕主题思想、主要内容和中心人物，形成一定的音乐形象，起深化主题的作用。一般在片中主要段落、主要人物或体现主题思想的时候出现。”通常主题音乐是以器乐曲形式出现，也有采用人声哼唱形式出现的乐曲。音乐在剧中的其他时候可能会以主题音乐的变奏形式出现，起辅助作用。确切地说主题音乐是最能反映剧作主题的元素，深化主题故事及人物的思想，并且能起到渲染烘托气氛的作用，是一部剧组的灵魂和精华。 影片《菊豆》中，主题音乐《铃儿歌》在影片中出现十处之多，且形式多样，在配器、速度、节奏上配合影片进行变化，正符合剧中人物的微妙的、复杂的情感。剧中杨天青偷看菊豆洗澡那场戏，当菊豆脱下衣服，裸出满身伤痕，此时埙音乐响起，凸现一种悲凉的气氛，展露无遗的是菊豆的伤心无奈和天青的怯懦。片中挡棺拦路那场戏，按照祖宗的老规矩得挡七七四十九回，在挡第二回的时候，吹拉弹奏的一切客观音乐转瞬消失，伴随着二人挡棺的叫喊声逐渐淡出，乐器埙逐渐登场，悲凉的气氛立即升华，二人“挡棺”结束后，暂时的释放让二人瘫坐在地上，无奈的哭泣。杨金山的偶然死亡本预示二人灾难结束，以为可以过平静的日子，可这种悲凉的音乐仿佛也正是预示了今后日子的凄惨。 三、背景音乐 背景音乐指出现在影视剧中，伴随或穿插在其中的音乐，一般多为器乐，也称作配乐。背景音乐可以是专门创作的，也可以是剧中主题歌或者主题音乐的变化发展。它们可以是大段的使用，也可能根据剧情的需要零散的使用，可以在剧中出现一次，也可以出现多次。其作用是为了渲染气氛，增强故事或者景物的表现力，起到和人们的心灵产生共鸣的作用。
声音在电影中的作用
2014年度《数字声音创作》期末考试--T01114079李雪玲 题目：电影电视中的声音创意设计和构思，是其声音艺术创作的重要保证，也是一部作品获得成功的重要基础。技术与艺术的边界，似乎在关乎于声音的影视作品里逐渐消亡；对于数字声音作品的赏析，也需要借助艺术和技术的视角去分别看待。 请结合本学期所学的知识要点（不少于三个）、本学期观摩的电影作品（不少于三部），综合论述。 数字声音在电影中的作用 随着电影技术的发展，电影创作者已经越来越注重声音在电影中的运用，这源于声音是听觉艺术的物质构成材料，每每提及一部优秀的电影，人们都会清楚记得电影的经典台词，优秀配音以及悠扬的音乐，声音已经成为电影十分重要的因素。 一：电影可以融入声音作为叙事元素，让作品具有感染力。 就以韩国爱情电影《春逝》为例，电影以时间顺序讲述了录音师尚优和电台主持人恩素从相遇，相知，相恋，相怨到相离，再到相遇又相离的故事，多采用长镜头形成平缓的叙事节奏，，讲述了男子失恋的淡淡的忧伤，并因为这场恋爱而成长为男人的故事，电影的台词充分展示出了男主尚优和女主恩素的性格特点，另外，电影中恩素在车中播放的她录制的电台录音，尚优失恋后唱的歌词，奶奶说的“女人就像公车一样，去了就再也回不来了”等都是他们自身心境的写照，因此电影脚本语言十分细腻，恰到好处。而电影的配乐更是一种美妙的听觉享受，尚优是录音师，两人第一次接触也是在录风吹竹林沙沙响的声音，后来又有流水汩汩，寺庙中的雪声铃音，海波涛汹涌的声音，两人都爱大自然美妙的声音，以及电影优美的原声配乐，音响也很美，不煽情，自然，动人，恰到好处都为电影增添了另一种动人的因素。 二：为了让电影的视听效果更好，声音设计师会根据电影剧本对声音进行巧妙的构思和设计。 以《海上钢琴师》为例，《海上钢琴师（The Legend of 1900）》是一部以钢琴曲和爵士乐为背景，讲述了天才钢琴师1900的传奇一生的故事的影片。 首先从导演的意图来看，导演将音乐、大海和1900的一生紧密联系起来，塑造了1900对音乐、对大海的天才和偏执，这也是观众喜欢1900的原因。 其次，从影片的声音元素来看，影片就是用音乐讲述了一个不平凡
浅析声音在电影艺术中的作用
浅析声音在电影艺术中的作用 【摘要】影视作为一种视听艺术的结合，声音的创作在现在愈加被艺术创作者们所重视。声音的介入，增强了画面的真实性，增强了影片的表现力，扩大了电影的空间，取代了无声字幕的解说，使得“无声”本身成为一种有价值的表现形式。影视当中的声音成为与画面同等重要有时又更为突出的一个主要元素。本文将结合《辛德勒的名单》和《我的父亲母亲》这两部影视作品加以阐释，使人们能够更好的理解影视艺术中声音的重要作用。 【关键词】语言，音响，音乐，电影，作用 【正文】 一、语言在电影艺术中的作用 影视作品中的语言是指影片里以人物对话、独白或画外音的方式出现的，用来交流思想，表达感情的有声语言的总称，包括对白、旁白、解说、独白等。影视语言可以深化和升华主题，抽象概括画面，表现不同人物的性格和心态，衔接画面，省略多余画面等。 在《我的父亲母亲中》中，影片开始利用“我”的叙述介绍了“我”回家的原因，“我”家乡的名字，父亲的职业；父亲第一次见到母亲时她扶着门框站着；母亲告诉“我”她特别喜欢听父亲念课文一听就是四十年等等。叙述者并不是这故事的主要主人公，他站在了第三者的立场上将故事客观
公正的叙述出来，或者其中掺加了别人告诉我的部分，但是这样的叙述更显真实亲切。 又比如，在《辛德勒的名单》中有很多地方用到了声画蒙太奇。辛德勒与妻子谈论她是否应该留下的问题，妻子说当门房不再误会她是别的什么人时就留下，而下一个镜头是妻子在火车上，辛德勒与妻子告别。再次省略多余画面，同时从侧面刻画辛德勒好色的商人形象。 二、音响在电影艺术中的作用 影视作品中的音响又称为效果音，是除了有声语言和音乐之外影视作品中所有声音的统称。包括动作音响、自然音响、背景音响、器械音响特殊音响等。音响是画面的扩张与补充，能增加画面的真实性。 《辛德勒的名单》影片一开始是犹太人作祈祷时唱赞歌的音响，渐渐才出现了火柴点燃蜡烛的画面，交代了为什么要点蜡烛，同时也暗示了蜡烛是犹太人生命的象征。然后又通过火车汽笛声进入到站台，德军登记员大叫“name”引出犹太人报到的剧情。用声音引出画面，清楚的交代了事情的原由。 同时，通过将站台上所放的音乐转化成辛德勒收音机的音乐，轻松的将两个画面连接起来，带出了主人公辛德勒的出场。声音的转扬，通过音响实现画面的连接的转换，轻松的就将两个不相关的画面联系起来。
电影的声音(术语与分类)
电影声音主要包括三个部分：语言、音响、音乐。 一、语言的分类 1、对白（对话）：电影中人物之间进行交流的语言。它是电影中使用最多，因此也是最为重要的语言内容。 2、独白：剧中人物在画面中对内心活动所进行的自我表述。三种情况： ①、以自我为交流对象的独白，即“自言自语”。 ②、对其他剧中人物。如演讲、祈祷等。 ③、对观众。《个人问题访问记》。 3、旁白：以画外音的形式出现的人物语言。主要有两种情况： ①、第一人称的自述（画面中没有说话的人）； ②、第三人称的介绍、议论、评说等 二、语言的录制 ①、先期录音（前期录音）：拍摄影像之前，先进行录音。多用于歌舞片、音乐片、戏曲片。 ②、后期录音（后期配音、配音）：影像拍完之后，根据影像的内容，进行配音。后期配音是电影创作中最为常用的录音方法，（常规电影都用此方法）。它往往能使电影的声音鲜明、突出，具有较强的表现力。 ③、同期录音：摄影机拍摄影像的时候，录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。由于它具有真实地再现影像内容所发出的声音的能力，能增强影片的真实感。所以，纪实风格的影片多用此方法。 三、语言在电影中的作用 1、配合影像交待说明推动叙事 2、表现人物的心境和情感 3、塑造人物的性格 4、直接表达作者的观点和作品的主题。主要是指旁白 四、电影声音中的音响 音响：除语言、音乐之外，电影中一切声音的统称。 动作音响：人和动物行动所产生的声音。如人的走路声，打斗声，动物的奔跑声。自然音响：自然界中非人的行为动作所发出的声音。如风声、雨声、鸟语虫鸣。背景音响：通称群众杂音。 机械音响：因机械设备的运行所发出的声音。汽车、火车、轮船、飞机声，电话声、钟表声。 特殊音响：经过变形处理的非自然界的音响。神话、科幻片中多用。 五、音响在电影中的作用 1、增加银幕的真实感。
电影声音在电影艺术中的作用分析
电影音效在电影艺术中的作用分析 ［摘要］电影音乐能解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感的作用；电影音乐还能渲染气氛（背景气氛、环境气氛、时代气氛、地方色彩）；电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，使其它的任何艺术门类不能比的。 ［关键词］电影音乐作用功能 正文：电影不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。电影音乐，则是两者的有机结合体，利用视听的结合，更强劲更完美地反映人类的思想感情。 电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，是为电影而创作的音乐；同时又是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。 在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏——画面天然选择了音乐作为搭档。所以它不是单纯的听觉艺术，它是和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。因此，音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。 作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激发情感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E·吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”在电影《特洛伊》中阿喀琉斯带领希腊联军与特洛伊人的首次交锋是影片中最精彩的部分。这段音乐是运用奏鸣曲式的交响诗。以阿喀琉斯的个人主题音乐作为引子，进而发展为呈示部的主部主题。在配乐上以铜管乐器做为铺垫，营造整体气氛，以木管和弦乐奏出主题，表现希腊人必胜的信心和英勇。副部主
声音在影视创作中的艺术
声音在影视创作中的艺术 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 【摘要】电影和电视发展到现在，创作者已经越来越注重声音在电影电视的运用，在人们的印象里，那些优秀的配音，悠扬的音乐一直萦绕在脑海中，每每提及总是激动不已，声音在影视作品中的创作已经占据了不可或缺的地位。 【关键词】影视创作声音 声音，是听觉艺术的物质构成材料，是寓有艺术生命力和艺术感染力的物质媒介。影视作品 中的声音是影视“声画艺术”特性的重要组成部分，也是其区别其他艺术门类的重要特征之一。影视作品中的声音丰富多彩，但目前对声音的分类方法并不统一。北京电影学院录音系的孙欣在其《影视同期声录音》一书中按照《电影艺术词典》与《现代影视技术辞典》中对声音的分类方法，认为影视作品中的声音分为语言、音乐、音响三大类。我认为这种分类应是比较清楚和全面的。 电影走过了百年的历史，经历了“戏剧的电影”、
“文学的电影”、“画面的艺术”，终于走向了“视听艺术”的阶段。我们可以看到个有趣的现象，是当初曾激烈反对过声音的电影，如今高度重视声音的运用。八九十年代以后，发达国家的电影业借高科技的威力，以炫人耳目的视听效果再度复兴，其中最重要的原因之一就是环绕声的使用，它以无以伦比的感染力彻底征服了观众。 实际上，声音是一种有效的可以在人脑中形成空间形象的手段。在影视制作中，我们可以用它来表达和揭示影视主题。就声音而言，当我们一提到电影《大话西游》周星驰那段经典对白“曾经有份真诚的爱情放在我的面前，我没有珍惜，等到后来才后悔，如果上天能再给我一次机会，我会对那个女孩子讲三个字：我爱你！如果一定要在这份爱加上个日期，我希望是一万年！！”可以说是家喻户晓，而且被人们频频用作互侃的玩笑。而就音乐而言，它的表现力几乎是无限的，它可以表情，亦可以表意，或者表达某个情景和场景。例如，当我们听到《二泉映月》时，我们会从乐曲中感到一种凄凉和悲苦，这就是表情我们还可以从中体会到旧社会艺人那种辛酸的生活和心灵的痛苦，这就是表意我们还可以通过这支乐曲联想到凄楚萧瑟的江南风景，联想到那个瞎子阿炳在大街小巷卖
影视音乐在影视作品中的作用
影视作为一种视听艺术的结合，"声音"的创作在现在愈加被艺术创作者们所重视。影视当中的"声音"成为与画面同等重要有时又更为突出的一个主要元素。而人们到底如何才能更好的理解剧中音乐所表达的内涵以及音乐能给观众带来什么，便是以下要探讨的问 题。 影视的表现形式和方法是通过声、光、电、磁和机械来完成的，并通过画面语言、文学语言、音乐音响语言来完成的。而音乐作为电影艺术的一个重要的表达元素，在影视中具有不可替代的作用。可以说电影与音乐是骨肉相连的事物。人们的眼睛和耳朵在同一时间接受讯息，视听觉共同作用于我们的大脑，音乐推动着剧情的发展，并且一直保持着和画面的节奏统一。 主题歌 主题歌是电视剧歌曲的一种,通常用以表现电视剧主题、塑造电视剧基本形象或情绪，是全部音乐的核心，是对整部剧的概括和浓缩。主题歌有歌词，使音乐有了具体的文学形象，而它所表达的情感容易撞击观众的心灵，因此更容易为观众所接受。同时也比较容易传唱，在受众群中存在着广泛的影响。主题歌可以重复出现，也可根据剧中内容的需要，在音乐或歌词上作相应的变化处理。 《史密斯夫妇》的主题曲 Monbo Bongo是西班牙语，在西班牙语，Mondo是巨大的意思，而Bongo是小鼓，合起来是“大鼓”的意思。Mondo Bongo其实是哥伦比亚古老的原住民音乐（西班牙语是哥伦比亚的语言），它真实的意思是“奔放与狂野”，引申自当地居民娱乐喜庆时演奏用的大鼓。电影开头的部分，他们夫妇是在哥伦比亚认识的，因此电影采用了“奔放与狂野”这首哥伦比亚老音乐作为插曲。 主题音乐 “主题音乐是一部片子的核心音乐，它紧紧围绕主题思想、主要内容和中心人物，形成一定的音乐形象，起深化主题的作用。一般在片中主要段落、主要人物或体现主题思想的时
论电影声音与电影声音文化
论电影声音与电影声音文化 八一电影制片厂 王乐文 【内容摘要】本文以电影的数字化革命为背景,阐述了电影艺术与科学技术的紧密联系与互动性,并由电影声音的数字化、多声道立体声、宽频带、大动态,引申出电影声音文化的全新概念,旨在强调电影艺术视听并重与互补,简要论述了作者本人的电影声音创作观念,并主张利用听觉刺激来满足听觉快感、进而在实现生理与心理愉悦的同时,完成电影艺术的审美过程。 【关键词】电影声音 数字化 立体声 DOLB Y SR?D 视听语言 电影声音文化 一、引言 电影作为一门艺术,诞生于19世纪末,是以现代工业的发展和技术的进步为背景的。同样,电影艺术的发展过程,始终是以先进的科学技术为依托的,特别是电影进入到现代以来,它的思维和制作方式,更显示出它与科学技术进步的紧密联系与互动性。 纵观电影百年的发展史,从它诞生时对生活场景单一镜头的记录,到电影对色彩、对声音的运用,至今已经历了四次大的革命。特别是自20世纪90年代以来,由于计算机技术、数字技术、网络技术的发展和应用,电影数字特技、多制式、多声道数字立体声的开发应用,杜比SR?D5.1声道、D TS 5.1声道、SON Y SDDS7.1声道,三种立体声系统各有千秋,更使电影这门艺术如虎添翼,变得更加完美和成熟。在世界范围内,大片、巨片频频诞生,进一步佐证了电影使用高新科技手段的巨大成功。电影逐步实现着从模拟技术到数字技术的演变……在世界范围内,电影已经成为一种文化———电影文化,这是无可非议的事实。 二、视听语言的形成———进化与演变 每一次电影本体形式的革命,都与人类文化、科学技术的革新密切相关。从有声电影的诞生,到现代、后现代电影,视与听共同构成了电影的主体。 1927年,电影声音的出现,已经被历史定义为“一个里程碑式的事件”。高新技术突飞猛进的发展,不可避免地渗透到电影艺术创作之中,促使电影声音创作与制作观念有了长足的进步,极大地影响甚至改变了电影的本性,为电影开拓了一个新的美学纪元———视听艺术的时代。 20世纪80年代中期,杜比模拟电影立体声技术问世;90年代中期,杜比数字电影立体声被广泛应用,杜比SR?D5.1声道、杜比SR?D EX6.1声道,以其全新的听觉感受,吸引并震撼着观众,明显地左右着影片的票房,影响着影片的审美价值。全世界都对电影数字立体声,表现出了极大的关注和热爱。 20世纪末,我国电影业迅速地追赶着世界电影的先进潮流,摄制出了许多具有国际影响的电影力作,在世界电影产业中,显示出相当的实力和潜力,得到了国际电影界的重视与好评,成为世界电影长河中一股不可忽视的重要力量。 随着数字技术的发展,以计算机为平台的音频工作站,在电影业得到广泛应用,从根本上改变了电影声音创作与制作的格局。新技术、新设备、新
音乐在电影中的运用及重要性
音乐在电影中的运用及重要性 [关键词]音乐；微电影；背景音乐 背景音乐，即配乐，通常是指在电视剧、电影、动画中用于调节气氛的一种音乐，背景音乐能够增强情感的表达，达到一种让观众身临其境的感觉，起到烘托气氛的作用。而对于时间短、镜头少、成本小、拍摄简单的微电影来说，背景音乐在电影构成中所占的比重会更加大，因为它的存在弥补了由于时间不足而无法充分展开以对白和细节镜头为主的表达剧情以及人物情感的空缺。本文通过分析奥斯卡获奖电影、宫崎骏作品以等等，探讨音乐在电影中的运用及重要性。 从吴彦祖和凯迪拉克合作的《一触即发》开启了微电影时代的大门开始，微电影不断发展完善，现在已经成为人们茶余饭后津津乐道的话题。微电影的微时间、微制作、微传播等特点更加能适应快节奏的现代生活，同时借助于手机、网络等现代信息手段快速流传。在微电影的制作及运用中，一个不可忽视的因素便是背景音乐的合理运用，优秀的背景音乐不仅能够使微电影摆脱了枯燥乏味的人物对白，进一步渲染电影氛围，更能通过背景音乐的合理配置，增强微电影的表现能力，深化电影主题。因此，背景音乐在微电影创作
中具有极其重要的地位。 一、微电影的现状及发展 （一）微电影及其现状 微电影，也被人们称之为微型电影，主要是指通过视频网站、手机、电脑等现代信息技术进行传播和播放的小型短片式电影，通常具有微时间、微制作、微传播等方面的特征。 目前，互联网平台，是微电影发行和投放的主要渠道。根据数据分析报告显示，互联网已经成为网民日常最重要的信息渠道，将近90%的网民都会选择网络作为自己日常的信息渠道。特别在各种重大事件发生时，互联网更显示出无可比拟的优势。 从微电影受众每周在网上看视频花费的时间来看，微电影已经发展成为人们获取视频信息的主要媒介之一。 （二）微电影的发展 我国微电影的发展早在2005年就已经出现萌芽，随着摄像机和网络信息技术的不断普及，受西方新电影文化的影响等，出现了一批最早有着部分微电影特征的视频短片，自2010年起，微电影进入高速发展时期，题材和内容也逐渐丰富，包括家庭情感、青春怀旧、商业广告、社会公益等多种题材的内容不断涌现，参与者也不断增加，从职业导演到大学生，涌现了一批主题深刻、社会反响优秀的微电影。目前，微电影已成为文化产业的重要一环，在文化交流和传播中发
从影片中论述声音的作用
目录 目录 --------------------------------------------------1 摘要 --------------------------------------------------2 绪论 --------------------------------------------------3 一、声音在影片中的作用与分类 -------------------------3 （一）、通过影片分析人声在影片中的作用 ------------------------3 （二）、通过影片比对音乐在影片中的作用 ------------------------4 （三）、分析音响在影片的作用 ----------------------------------5 二、从声音各自的特性分析对影片的影响 -----------------6 （一）、人声特性分析对影片产生的影响 --------------------------6 （二）、音乐特性分析对影片产生的影响 --------------------------7 （三）、音响特性分析对影片产生的影响 --------------------------7 结语 ------------------------------------------------8 参考文献 --------------------------------------------8
摘要 对于现在的影片来说，声音所带来的作用，丝毫不比画面给观众带来的震 撼感差。现在声音已经深深嵌入了影片之中，声音又分为人声、音乐、音响， 三者之间互相关联。人声可以引导观众，音乐渲染氛围、烘托情感、深化主题，音响则交代环境、纪实，让观众觉得影片的本身更加真实。通过影片来分析声 音的在影片中的作用，可以让受众更加了解声音的作用，以及声音对影片的重 要影响。声音是影片的灵魂，没了声音的支撑，影片剩下的只是那条条框框的 框架，和那蒙太奇般的镜头炫酷感。 关键词：声音；人声；音乐；音响；影片
浅谈声音技术在电影史中的地位
浅谈声音技术在电影史中的地位 为了讨论电影声音对电影艺术的影响，可以粗略地将电影声音分成以下几个历史时期：（1）在电影史上称之为"无声电影"时期。这一时期大约从1895年法国卢米埃尔兄弟制造出的第一部"电影放映机"起，到1927年美国黑人歌手阿尔。乔生在银幕上向观众大声喊"朋友，你们并不是什么都听不到了吧！''止的32年；（2）以爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫在1928年7月20日签署的《有声电影的未来（声明）》为标志的"经典声音理论"时期；（3）大约从20世纪70年代末开始的现代声音理论时期。我们进行这样划分，仅仅是为了便于问题的讨论。事实上，严格的界限是难以确定的，除了受到我们所掌握的材料限制外，一种思潮或创作方法的形成和发展往往是错综复杂的。此外，我们还不能忘记声音制作技术对电影声音的巨大影响。 尽管在电影史上存在一个"无声电影"时期，但从电影声音史的角度看，如前所述，她并不存在真正的"无声"时期。在这一时期内，声音仍然对"电影艺术" 产生巨大影响，只不过她对纯视觉艺术的无声电影带来的麻烦比帮助要大得多。 严格地说，在电影诞生初期的影片，充其量也只能算是游艺场的新奇节目，即使后来发展成为一种文化现象，由于技术条件的限制，噪声始终是干扰受众观影的首要因素。这时人们就自觉不自觉地根据听觉掩蔽效应，采用乐师或乐队临场演奏的方式消除这种干扰；后来，这种现场配乐或配音逐渐与影片内容相关。大约从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏随意性大的问题，欧美音乐出版商专门为电影院编印"情绪音乐曲选"，为各种情绪主调的场面选定现成的乐曲，供电影院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编妥配曲系列。 音响效果一般采用事先录制唱片的方式，但由于技术上的困难，常常出现声画配合不准确的笑话。由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌的做法则比较少见。 初期的声画同步影片使用的是美国贝尔电话公司发明的"维他风"系统，即用大型唱片录音并利用机械连结装置造成声画同步，犹如当今的双片放映。这种方法很快就被德国托比斯公司的光学录音还音系统所代替，有声电影的初步技术准备始告基本完成。这时的有声电影在很大程度上也只能算是一种技术发明。只有在爱森斯坦、克莱尔等一些电影艺术家发展了声画关系的不同形式（如音画对位、画外音等）之后，声音才真正成为电影的基本艺术元素。纯视觉艺术的无声电影开始蜕变为视听艺术的有声电影。 有声电影是技术与市场结合的产物。在电影创作和电影理论方面，却遇到种种阻力——事实上，这种阻力至今在某种程度上还严重阻碍着影视艺术的健康发展。 固守电影是视觉艺术的人们认为，声音进入（无声）电影，破坏了电影作为一门独立艺术的完整性。尽管如此，电影声音并没有因此从电影中消失，而是以不可阻挡之势，越来越受到市场（受众）的欢迎。作为新的蒙太奇成分（作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分）来加以处理的声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段，帮助我们表达和解决那些极其复杂的任务，此前我们一直苦于找不到克服这些任务的办法，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。" 《To be or not to be》的最早版本是在1942年恩斯特·刘别谦拍摄的，影片中的声音技术已经运用的相当娴熟，电影中的声音大概可以分为人声、音响、音乐。这部影片中，这三种声音的熟练运用，音响的效果可以观众更好的理解背景环境、事件的发展，以及对气氛情绪的渲染。人声的加入使得观众更容易了解剧情。适当的电影配乐可以起到渲染气氛，增加影片的感染力的作用，观众更容易被音乐带入紧张的气氛，更容易被震撼。换句话说，声音技术的加入，使得电影艺术的成功如虎添翼。譬如说，影片的开始，演员们在拍摄关于希特勒时代的一部戏，紧凑有序的：嗨，希特勒。明显让人有了那种喜剧的感觉，如果把声音扣除掉，只有视觉上的动作，那么这种喜剧的效果很难达到。 电影中声音的作用有三点：1.奠定影片基调与风格以更好的表达主体。2.推动剧情的发展、渲染气氛。3.塑造人物形象。 总之，声音在电影中扮演了一个非常重要的位置，无论是其本身的价值，还是与画面配合的作用，都在整体上增加了影片的观赏性和深度层次感，最重要的是帮助创作者进行更好的表达。 戴乙篁 01080546
浅谈音乐在电影中的作用
浅谈音乐在电影中的作用 摘要：音乐感人之所感，悟人之所悟。音乐是电影的心，赋予了影片精神和灵 魂。出色的的电影音乐能完整地体现出影片的气质，深化主题，强化观众的心理活动。本文主要对音乐在深化电影的主题、渲染影片的气氛、抒发影片中人物的情感等方面所起到的重要作用进行阐述。 关键词：音乐人物影片 一、突出主题、推动剧情发展 在电影中，电影的主题尤为重要。它是贯穿整部影片的线索。而音乐能通过与画面上的人物或事件的结合使观众强化对电影主题的印象。而自电影诞生一百多年以来，电影一直是离不开音乐的表达。电影中的音乐不仅是对影片中情感的一种延伸，而且对影片发展起到了推动作用，可以加快或减缓剧情发展速度。 赵季平说：“电影音乐是变幻莫测的调色板，在作曲家的笔下，你可以根据自己的心灵感应，去绘制色彩斑斓的音画。《红高粱》要的是一个火红，红的天，红的地，火红的高粱，火红的人生。＂整部电影的主体色彩就是一个字——红。而影片中的插曲《妹妹你大胆地往前走》完美地体现了影片的主题色彩。敢爱敢恨，不顾一切，是这首歌深入人心的关键。这首曲子从姜文粗哑雄浑的嗓子里“吼”出来，直白的歌词，粗犷的声音，不做作、不虚伪、不矫情。充满了生命的激情，强烈地表现了生命的火红和欢乐，从而突出了电影的主题。 再如《罗生门》影片在一开始就使用了日本崇尚的死亡之美的和风音乐：磅礴的大雨敲打在青色的古旧台阶上、罗生门的旧漆斑驳的柱子上、漏雨的野草掩映的屋椽上……雨声、雷声、钟声，让人毛骨悚然。和风的音乐带给听众诡异而残酷的美感，与整部影片的主题交相辉映。这种恐怖而诡异的音乐配合着从不同方位表现大雨中破旧的“罗生门”的镜头画面，从一开始就奠定了影片悬疑离奇的基调。 二、烘托、渲染气氛 气氛是人们情感外露形成的环境效应。在气氛最浓烈的时候，恰到好处的音乐的使用能增加戏剧性，成为感染观众，打动观众的契机。而在电影中的不同时刻，所采用的音乐也是截然不同的。同时，音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛，也可以为影片的局部渲染制造气氛：或繁华或萧条，或喧闹或静寂，或活泼热烈或庄严肃穆。 我想以两部阿米尔·汗主演的音乐电影，《三傻大闹宝莱坞》和《地球上的星星》为例子来分析其中的音乐。在影片《三傻大闹宝莱坞》中有许多场景音乐，其中最典型的是拉朱和法汉、查图尔会面前的沿途响起了的幽默诙谐的音乐。这场音乐淋漓尽致地表现出他们当时兴奋，急切，期待的心情，同时还渲染了影片中紧张的气氛。还有一个片段，拉朱跳楼后生命垂危时的一段插曲传达了拉朱的
声音在电影中的作用
声音在电影中发挥着至关重要的作用，其实，在电影诞生那天起，人们就在进行有声电影的探索。1899年，爱迪生在自己的实验室里，曾让电影发出一些声音；1900年的巴黎展览会上也放映过有声电影；卢米埃尔、梅里爱等电影先驱者们都曾通过让真人在幕后配音等方法让电影发出声音。 声音的出现使电影的创作方法发生了一定的变化。在无声电影时期，导演只要确定了主题，找好了演员，就可以进行拍摄，而现在，必须找到各种专家对台词、画面、音响等各项细节进行通盘的规划，否则就会出现动作、声音、画面、光线等因素不协调的现象。一般地说，电影艺术中的声音主要包含人物说话、音乐、歌曲和其他各种自然或人工的音响。电影作为一门视听兼收的艺术，声音在电影中具有非常重要的再现和表现作用，在复现物质现实方面也具有超强的能力。音乐与歌曲是电影艺术声音中的两个重要的组成部分，在一般电影作品中，音乐与歌曲的存在大多处于艺术假定性的需要。下面我将结合自己本学期的拍片作业对短片中的两个方面——音乐和歌曲，人物说话和字幕进行具体的阐述。 一．音乐和歌曲 从声源上看，电影音乐分为再现性和表现性两种，一般来说，再现性音乐是有声源的，表现性音乐是无声源的。从艺术功能上看，电影音乐分为三大部分：第一部分主要是用来渲染气氛的；第二部分主要是表达人物的内心情感的；第三部分主要是烘托影片主题的。 在我的短片作业歌舞片《遇见》中，音乐和歌曲成为不可缺少的重要元素，而这也是由歌舞片这样的题材决定的。在短片《遇见》中，故事围绕着女孩暗恋心爱的男孩而展开：男孩女孩总是在校园里不经意的相遇，女孩深深地暗恋着男孩，但她由于女孩子的矜持和害羞没有向男孩吐露心迹，一次次的相遇变成了一次次的错过，最后，女孩终于鼓足了勇气，对着面前的男孩说出了自己的心声。整部短片可以分为三个段落：第一部分是女孩在教学楼里遇见暗恋的男孩，内心顿时涌起了无限的爱意。在这一部分中，运用的歌曲是节奏感强烈的《我都知道》，这首歌曲略带摇滚风格，鼓点具有很强的爆发力，整首曲子给人一种喷薄而发的激情，特别是歌词：“爱上你不受局限，原来我心里也有某些狂野”正是片中女孩看见男孩后那种怦然心动的感觉的真实写照，音乐在这一段落中的作用主要是表达人物的内心情感。第二部分是女孩手中拿着写着男孩电话号码的纸，内心迟迟犹豫着该不该给男孩打一个电话，这时她的心情既是欣喜的，同时又是忐忑不安的，当她拿起手机拨通男孩的电话时，却在“喂”一声之后慌忙挂断，这时她的心情又发生了微妙的变化，有点庆幸又有点懊恼。在女孩这种矛盾的心情之下，歌曲《听不到》由强到弱缓缓升起，“我的声音在笑泪在飙，电话那头的你可知道”女孩手中拿着手机，徘徊在校园的长椅旁深情地唱着这首歌，好像歌曲会通过手中的电话传送到那一头男孩的耳中一样。歌曲《听不到》不同于第一首歌曲的强烈欢快，这首歌曲曲调抒情伤感，透出一股淡淡的无奈和哀伤，这首歌曲在这一部分主要的作用是渲染和抒发女孩哀伤和无奈的心境。第三部分是女孩在教学楼里看见大门窗户外的男孩在和同学聊天，她伸出手想触摸玻璃外的男孩，一扇玻璃将内外的男孩女孩隔开，女孩只能在玻璃内向男孩倾诉着自己的绵绵爱意。歌词“不再恐惧，大胆的飞行，爱让人充满勇气”仿佛是女孩对自己的鼓励，最终，女孩叫住了正要离开的男孩，对他说出了那句隐藏在心底很久的“我喜欢你”。在这一部分中，歌曲《闪亮的星》很好的契合了短片的主题，同时也暗示了短片大团圆式的结局。这首歌曲曲风欢快，暖暖的爱意之中蕴含着积极向上的
影视声音分析
影视《乱世佳人》声音分析 电影声音造型主要包括人声,音响,音乐等。声音就是电影的重要组成部分。下面就《乱世佳人》进行影视中的声音分析。 （一）人声 人声在电影中表现为对话与内心独白等。人声就是电影中刻画人物形象的最主要的手段。 电影中开头部分,女主人公Scarlett在瞧见父亲回来的时候,向父亲飞奔去,电影镜头在Scarlett与她父亲之间切换,随着镜头离女主人公的远近不同,女主人公的声音也大小不同,体现了不同的环境下,声音表现出的不同效果。 对于内心独白,电影中当女主人公知道心爱的男子Ashley即将与她人结婚的时候后,在进行睡前祷告的时候忍不住仍然想着那件事,心里冒出可能就是由于Ashley不知道自己喜欢她,才决定与别人结婚的想法。电影中通过女主人公的内心独白的声音的不断加大,刻画出了女主人公通过思考得出这一想法的喜悦的心情,表现出了那一刻的惊喜。 （二）音响 音响包括电影中的动作音响,自然音响,背景音响,特殊音响等。在影片中具有增添生活气息,烘托环境气氛的艺术效果。同时可以推动情节,创造节奏,产生寓意等。 女主人公的父亲在安慰失恋的Scarlett时,表示愿意将塔拉庄园留给Scarlett,女主人公一时气恼说出土地有什么用时,她的父亲就深
刻的指出只有土地才就是值得用生命去维护的东西,因为只有土地才就是永恒的,此时的背景音响就就是低沉的,显示出了人物所说的内容的深沉性。 另外一个场景就是女主人公与Ashley表白后,遭到拒绝时,愤怒的将手中的花瓶向沙发砸去之后,躲在沙发后的男主人公起身出来的时候,就发出了虚的一声,充分的表现了此时男主人公对女主人公的调侃的气息。 （三）音乐 音乐就是“心灵的直接现实”,它能直接打动人心,唤醒观众思想,感情与心灵情绪的反应与共鸣。 在所有的客人前往十二橡胶园的入园场面上,背景音乐就显得浩荡,愉快,就写出了客人们参加聚会时的愉快。而音乐的浩荡就与一堆马车入场相适应。 当Ashley与她的未婚妻一起欣赏十二橡胶园的美景时,背景音乐就显得与与谐,恬淡。表现出了人物对未来的婚后生活的美好的期盼。以及显示了现在生活的平静与安详,与之后的十二橡胶园的被毁的凄惨的场景形成鲜明的对比。