图像学.
图像学
图像学
对美术内容的历史探究。它的目的是发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。
图像学由图像志(iconography)发展而来。图像志
一词来自希腊语εικωυ（图像），在古希腊曾专指
对图像的精鉴，20世纪发展为关于视觉艺术的主题的全面描述研究。与图像志比较，图像学更强调对图像的理性分析，Iconology的词尾logy有思想和理性的意思,它
研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学研究最有影响的学者E.帕诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，对图像志和图像学作了系统的阐述。他认为，图像学对美术作品的解释须分三个层次：①解释图像的自然意义，即识别作品中作为人、动物和植物等自然物象的线条与色彩、形状与形态，把作品解释为有意味的特定的形式体系。②发现和解释艺术图像的传统意义。例如,确切地指出画面上的人物、花朵象征着美德，13个人围坐桌前描写基督及其门徒在进行最后的晚餐等。这种对图像所表现的故事、寓言等传统意义，即作品的特定主题的解释，叫做图像志分析。③解释作品的内在意义或内容，这种更深一层的解释叫作图像学。一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学，通过艺术家的手笔凝聚在艺术作品中，成为作品的本质意义和内容，即帕诺夫斯基所谓的象征意义。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示在作品的纯形式、形象、母题和故事的表层意义下面潜藏着的这种更为本质的内容。换言之，图像学把美术作品作为社会史和文化史中某些环节凝缩了的征兆，而进行解释。
图像学也适用于建筑。对建筑的内容──它的形式、结构与它的作用（包括它的象征意义）之间的关系的研究，叫作建筑图像学。建筑图像学较之传统的工程技术建筑史，或者形式分析建筑史研究更加复杂。欧美现代学者把传统的方法、形式分析方法与社会学方法结合起来，解释建筑的内容。他们的研究极大地更新了人们关于建筑史的观念。
图像学出现在19世纪下半叶，法国学者E.马莱最早提出了图像学这一概念。图像学最初被看作历史科学的一个附属部门，它在很大程度上被限于纯文献价值的研
究。第一次世界大战期间，图像学在美国发展成为一个
重要的学科。20世纪30年代，图像学在欧美国家进一步
发展,探索到更深层的内容。由汉堡移迁伦敦的瓦尔堡研
究所成为图像学研究中心。瓦尔堡研究所的学者们发表
了一系列图像学论著，其中最有影响的是E.温德的《文
艺复兴时代的异教神秘》。
现代图像学的研究领域非常广泛，其重点归纳起来
至少有3个：①解释作品的本质内容,即帕诺夫斯基所说
的象征意义；②考察西方美术中的古典传统，古典母题
在艺术发展中的延续和变化；③考察一个母题在形式和
意义上的变化。现代图像学者经常把图像学与形式分析、
社会学、心理学和精神分析等其他艺术史研究方法结合
起来，对美术作品进行考察。与其他学科的交叉是现代
图像学的一个特征。
图像学
对美术内容的历史探究。目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。图像学一词由希腊语图像演化成的图像志发展而来，研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学最早由19世纪下半叶法国学者E.马莱提出，而最有影响的研究者是E.帕诺夫斯基，他在《视觉艺术的意义》一书中认为对美术作品的解释分三个层次：解释图像的自然意义；发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析；解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即帕氏所谓象征意义。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示作品在纯形式、形象、母题、情节之后的更本质的内容。它亦适用于建筑，对建筑的形式、结构、作用、象征意义之间的关系的研究，称为建筑图像学。这种研究更新了建筑史的观念。
现代图像学的研究领域非常广阔，重要的3个方面是：①解释作品的本质内容，即帕诺夫斯基所说象征意义。②考察西方美术中的古典传统，古典母题在艺术发展中的延续和变化。③考察一个母题在形式和意义上的变化。现代图像学涉及的学科也非常众多，如形式分析、社会学、心理学和精神分析等，与它们的交叉也是现代图像学的一个特点。常雷摘要：“图像学”是现代视觉艺术研究、实践探索中极其重要的一个理论学科，它起源于十九世纪兴起于西方的传统图像志研究，二十世纪前半叶迅速发展为国际艺术史研究中具有统治地位的学科之一，现在已衍生为一种全新的艺术史和艺术学的研究方法。由于当代数码图像技术的高速
发展和进步，视觉艺术创作形态正发生着又一场巨大而广泛的变革，令图像艺术与现代图像学在当代的境遇异常勃兴，传统分科方式的视觉艺术形式已无法与之比拟。本文就这一历史进程做了初步的记叙和论述，旨在介绍图像学对于现代视觉艺术学科建设的重要意义，并表明作者对艺术理论构架的一种全新见解。
一
“图像”一词主要来自西方艺术史译著，通常指image，icon，picture 和它们的衍生词。
后期图像学论著中表述“图像”的常用词是image，image的几种主要词意可借以理解图像学对“图像”概念的设定：①心像、印象，指图形在观看者心中构成形象认知的心理过程。②塑像、肖像、圣像，也包含有图形程式的意义，与icon同。③映像或翻版、复制、相似的形象，表明图像的传播性能。④在心里对形象的描绘。image的衍生词用法也可以帮助我们更深一层地理解“图像学”的概念：imaginable指可想象到的；imaginary 指假想的；imaginative指富于想象力和创造力的。早期“图像”的常用词是icon，iconography为图像志；iconology为图像学。icon的原意指希腊正教的圣像，所以作“图像”用的主体含义为图形程式，故现在多译为“谱像”，并将iconology译作“谱像学”【1】。picture的名词原意为图画、照片、电影、映像等，指图像的具体物质性存在，如picture book 为图画书；picture tube指显像管；picture window指看得见风景的窗子。Picture的用法比较丰富，也有心像、形象、描写、叙述及相似形象的词意，因此常与image混用，但picture的使用常常指称具体的实际形象，停留在视觉图形的表象，而image的用法要更抽象些，多用于探索图像心理范畴的论述，而不仅仅指视觉的。
其它一些词在相关使用中也可以统统译为图像，如tableau，representation，view，figure。tableau的原意是如画般动人的场面，延伸意即虚拟图像；representation的原意是象征、表示，指被图像表征的内涵意义；view指图景；figure的原意是数字、计算，因此它指的是图形的性质及符号特征，如三角形triangie figure；圆形cirole figure。
中国古人的治学方法是“置图于左、置书于右、索像于图、索理于书”【2】,故“图像”一词在传统文化中亦颇有渊源。“图”指图形，“像”指图形中的含义，是以“图”为媒体的形而上的文化概念。如从太极图哲学义理的认知过程中，我们可以归纳“索像于图”的递进层次：①首先进入视野的是一幅黑白对比的阴阳鱼组合图形，矛盾色交合对比的图案印象即图形存在picture；②它的基本形为圆，以S形曲线分割，这种图形判断结论即图形特征figure；③圆形、曲线均说明图形的基本象征意义为永恒的运动，这是图形的象征意义representation；④“天圆地方”的文化符号学基础使观者联想图形所代表的是“天圆”??宇宙与自然的图像比拟，
即图形景象联想view或tableau；⑤太极图引发我们对传统“对立统一”哲学思想的认知和思辩过程就是image，即古人从图形中索得之“像”；⑥这个图形一旦由历史沿传构成一种程式化的图形符号，再经我们理解和熟知后，在我们的头脑中就构成了一个icon，这时无论如何复制、改写、或随意地变形表现，这个icon已不因外在形式的变动而改变了。同时我们还应注意“像”和“理”的区别，即“像”的意义是视觉性的，具有不可言说的特点，有它区别于文字理论的独立价值。
二
图像学源于19世纪在欧洲美术史研究领域里发展起来的图像志研究【3】，当时图像志是艺术史学科中的一个分支，它所关心的是艺术客体的主题内容以及题材背后延伸的深层喻意，从而自然减少了对艺术作品的形式和表现风格的关注，在这一点上同传统的艺术史研究方法背道而驰。早期的图像志研究基本都是宗教内容的，进入20世纪后图像志的研究领域不断扩展，与其它学科的联系日益密切，进而发展成为一种蓄势取代传统艺术史研究方法的新方法：图像学。
1912年，德国的艺术史大师阿比?瓦尔堡[Aby Warburg](1866~1929)
在第10届国际艺术史大会上宣读了他的论文《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》，在这篇论文中他使用了新词汇“图像逻辑的”[德语ikonologisch]来昭示他准备倡导的一种新生的艺术研究方法??一种脱胎
于传统图像志研究的研究艺术史、艺术学的新理论模式【4】。瓦尔堡的新方法关注的是艺术研究过程里作品内容与形式的相互作用，他的目的是引导学者们吸收其他领域的研究成果，使艺术史得以纳入文化史的整体当中。图像学创始人的最初动机是通过这种新方法突破传统美术史研究中各种学科的界限，瓦尔堡的老师历史学家卡尔?兰普雷希特就是一个在史学研究中倡导“大文化史”的特立独行者，他主张把历史看作是一种社会心理科学，政治、经济、法律、艺术、宗教等学科应该视同一体。这种思想上的变革一开始被喻为“侵入者”，它总是在扮演对艺术形式主义批判者角色的同时打破了各个学科之间的封锁壁垒。
二十世纪涌现出一大批富有才华的图像学研究者，如欧文?潘诺夫斯基[Erwin Panofsky](1892~1968)、弗里兹?扎克斯尔[Fritz Saxl]、鲁道夫?维特科夫尔[Rudolf Wittkower]、埃德加?温德[Edgar Wind]等，这些赫赫有名的艺术史家用大量勤奋而实际的研究工作为图像学的性质做了系统的设定：即对艺术品母题的象征意义进行全面的、文化的和科学的解释。他们都曾集中在创立于汉堡的瓦尔堡研究院工作（起初为瓦尔堡图书馆），成为以图像学研究闻名于世界的“瓦尔堡学派”的核心力量【5】，这所研究院可以视为全球第一个图像学的科研机构（虽然它不只是一个艺术史的研究机构），并对当代艺术学的发展做出了重大的贡献。二战中研究院迁至伦敦，几乎同时也是为了躲避纳粹迫害的年轻的恩斯特?贡布里希[Ernst
Hans Josef Gombrich]从他的故乡维也纳应聘而来，负责整理瓦尔堡遗稿的工作。现在贡布里希已成为一位身负盛誉的艺术史与艺术理论大师，他对图像学发展的突出贡献是特别努力于图像学阐释方式标准的建立，认为图像学的中心任务应该是重建艺术家本来的创作方案，以此寻至作品的本义。为了科学地解释作品的“本义”，贡布里希主张要充分研究作品主题的初始背景、环境资料、传统惯例以及作者的真实意图，这种主张在很大程度上对已是广为流行的图像学在技术因素上提出了修正和革新的方案。
潘诺夫斯基的研究成果标志着图像学一个新的历史阶段，“他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述” 【6】。他也因为战争的原因从30年代开始移居美国并在那里开始了他的艺术教学工作与研究，后来长期执教于纽约大学,把图像学的研究方法带到了美国。随着潘诺夫斯基在汉堡的许多学生移居美国后，德国传统的图像学在美国的影响日益增广，美国本土的学者在经过潘诺夫斯基的教导或与他合作后，开始致力于将潘诺夫斯基的观点、方法与其它的观点、方法加以同化和融汇的工作，向着一个更加宽广、更加深入的方向发展【7】。比如维尔那?霍夫曼[Werner Hofmann]在60年代的研究中开始参照文学、哲学以及课题当时的艺术批评来证实他的阐释，并且开始试图揭示作品中富有象征意义的形式【8】。
潘诺夫斯基及其以前的图像学研究仍然以传统图像志研究为基础，因此它仍然是一项艺术史或文化史的专门学科，其课题内容也多数局限于传统艺术品尤其是文艺复兴时期的艺术创作个案。在潘诺夫斯基以后的时期，发轫于传统图像学研究方法的先天缺陷开始日益凸显，其一是它对艺术创作中形式与风格问题的漠视；其二是它对现代艺术创作即艺术学、艺术理论方面现实意义的疏离。后期图像志、图像学的研究者在身份上发生了根本性的变化，他们已不再以专门的传统图像志或图像学家的身份出现，而是挟着图像学方法的启示走向更为综合的现代艺术学研究，如潘诺夫斯基在美国训练出的学生米勒德?迈斯[Millard meiss]、弗雷德里克?哈特[Frederick Hartt]、迈耶?夏皮罗[Meyer Schapiro]。夏皮罗在哥伦比亚大学与学生们一起研究艺术问题时启用了来自心理学、精神分析学、现象学、存在主义等更为广泛的学科术语和概念，他们所研究的课题开始更多地指向现代艺术【9】。
这种转折的发生集中于六、七十年代，显然与当时西方现代艺术的突变性发展有着深刻的内在联系。波兰杰出的艺术史家扬?比亚洛斯托基[Jan Bialostock]的研究领域非常广泛，常涉及哲学、艺术史和艺术理论的多方面问题，他在1960年出版的论文集《风格与图像志、艺术学研究》中富有创造性地将哲学方法运用于图像学研究，并且开始关注图像与风格的问题。而贡布里希的触觉敏锐度是超凡的，他在完成了《艺术与错觉》、《秩序
感》这两部深入研究绘画和装饰设计艺术的宏篇力著后，在80年代又出版了《图像与眼睛》，在这部书中他的研究课题已经扩展到了图片摄影、制图与广告制作等图像的全部领域。通过贡布里希的著作我们可以发现，他的艺术学术研究系统始终是开放的，可以说从很早开始他的研究就已经像他自己所说的那样“脱离了艺术史这个魔圈”【10】，进入了更富科学哲学精神的艺术学领域。
当代，图像学已构成西方艺术史研究领域中具有统治地位的一个分支【11】，其理论模式从艺术史研究转向至艺术理论、艺术实践等更为全方位的艺术学领域，从而形成一个以全新视角、全新方法科学审视当代艺术学术的新学科??“现代图像学”。贡布里希在《象征的图像》【12】这篇论文里已经展示了他超越艺术史和传统图像学的学术抱负，首次将图像与语言相比拟，从哲学的角度探讨图像象征符号作为人类思想传播工具的意义。这是一个非常伟大的创举，可以看作是现代图像学的发端：经过一个多世纪图像志、图像学研究的盛况，几代杰出学者的开拓与积累，人类开始认知到了视觉图像对于人类文化发展的重大意义和价值。而这个认知形成的前提是，必须有一种方法可以帮助我们跨越一切形式与风格的障碍，使我们得以通览全部视觉艺术与文化的含义。也唯如此，我们才不致沉迷于形式主义【13】为我们提供的一个个琐碎的历史片断中，而遗忘了视觉图像被制作的最原初的目的。美国芝加哥大学教授威廉?米歇尔[W?J?T?Michel]是当今比较活跃的现代图像学家代表人物之一，他在八十年代开始出版的几部著作《图像学：图像、文本、意识形态》、《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》、《图像理论》都是当代非常重要的视觉文化和现代图像学论著文献。米歇尔的学术观点可以说是后现代时期视觉图像文化的典型代表，他所关心的论题早已超越了一般性的艺术现象，而开始更为深刻和具体地讨论图像学与意识形态的关系了。在《图像转向》这篇论文中米歇尔已经把“图像”的地位抬升至文化上的至高点，他紧紧抓住理查?罗蒂关于哲学史所发生的一系列转向的理论，在“17~19世纪的哲学转向关注观念；启蒙的当代转向关注词语”【14】之后，接续为后现代的当代转向为“图像”，论述当代思想正在朝着“可视的意识形态”状态发展的可能性和现实性。米歇尔观点的时代背景是当代社会文化已经一致认同了“图像时代”的来临、人类已经步入了一个崭新的“图像时代”、人们获取信息和交流思想的主要媒体方式已从“语言文字的”转型为“图像的”。1972年出版的英国学者约翰?伯杰[John B]等五人【15】合著的《观看的方式》中开篇就谈到了“观看先于语言”这一观点【16】。他们认为在人类获取信息的方式中，“图像”读取的要优先于“语言文字”的方式。米歇尔更为超越式地谈到了这一点，他认为更重要的现实资料是“图像表征”正在以“前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免”【17】，而且他认
为观看不仅仅是一般性的优于阅读，语言文字实际上无法充分阐释视觉经验，即二者在根本能力上的不平等。因此他指出，图像学重建中的关键举措应是设法超越语言艺术与视觉艺术之间的比较研究，使图像学“进入人类立体的基本构建之中”，而他的目的也正是为了复兴图像学，他认为必须使“图像的理论同意识形态话语批判地相遇”【18】。
早期传统图像学研究者对艺术形式的忽视遭受到相当范围的批评和非议，现在批判图像学性质的维护形式主义的批评仍然时有发言，但由于“图像时代”切实逼近的来临，“图像”已经转型为意识形态传播过程中的主要媒体形式，与之相比那些声音显得淹没无息了。现代图像学的发展，其生命力完全在于它彻底的“开放性和综合性”，即无所不破、无所不合，“图像”是被创造出来的一种可以“任意”冲破传统学科界限并重新组构的研究方法和理论秘钥，其学术内核，正是最具前瞻性和创造性的现代文化科学。正因为出发点是为了突破艺术形式桎梏、研究与艺术形式相对的其它问题，所以图像学者在最初使用“图像”这个词时，对图像的基本概念就是超越一般形式差异的可视作品。即它包括绘画、摄影、影视、装饰设计、建筑园林甚至行为装置等一切可视的艺术作品所表征的视觉内涵。而当代学者在使用“图像”一词时，已经更多地开始指称利用新型科技完成的影像作品，因为这些影像作品比之传统的视觉艺术品，其复制和传播的效率远超千里之距。
国内的图像学研究与图像艺术的实践探索在目前的发展状况极不平衡，图像学经历了一段时间的译论、试论过程，主要通过有限的几位研究西方美术史的学者来完成，如范景中先生【19】；或引用图像学的成果辅助其它学科的一些课题研究【20】，可以说尚未构成专门的、系统的、具备适当规模的研究体系。而图像艺术实践由于图像技术的飞速发展和图像产品市场的形成，图像艺术人才已经结成了一支可谓庞大的团队。八十年代著名摄影学家龙熹祖先生率先意识到现代图像学与图像艺术在中国推广的意义，在中央民族大学最先创办了图像学的专门科研机构和图像艺术的教育基地??中央民族大学图像研究所。龙先生所推广的“图像”，虽然立足摄影技艺、平面图片编辑与数字图像后期，但决不自拘一格，强调学生要掌握的是一种超越一般形式差异的图像意识，而不仅仅是一两项专业技术。
三
现代图像学研究的美学价值在于“图像逻辑”这一概念的提出，使各个围绕人类视觉文化的人文学科开始进行整合一体的完整性研究工作，它使艺术家开始摆脱此前那种只关注风格的孤立、狭隘的自我发展空间，有机会从更完整的文化语境条件下来关照创作行为本身。因此，“图像”这个词汇的提出本身就很有意义：与“美术”相对比，它意味着作品的要素首要是“图像的”而非“技术的”或“形式的”。图像学批判的是“形式
主义”而不是“艺术形式”，因为图像学认为艺术作品的文本价值与艺术家进行创作（包括一段时期艺术流派群体的创作行为）时的真实意图是统一而密切的，那么创作本身也就不能只关注形式语言风格而忽略作品图像的审美核心。对“图像”一词概念的理解，离不开各个历史阶段对图像学的认知和运用，早期的图像指的是各类图形的传统喻意，即“谱像”；接着是贡布里希为图像增加的新观念，他认为对图像内容的研究也应包括图像作者的实际意图，当然这就不可避免地对部分艺术形式的问题也产生了兴趣；“现代图像学”的突破力度达到了一个高峰，“图像”由“艺术”转型为“文化”，这种发展植根于现代科技的发达，因此现代图像学已不再像传统图像学那样去简单地批判艺术的形式主义了。
艺术理论在最初是人们从艺术史的回顾过程中把问题秩序化、理性化的一种结果，人们怎样看待艺术史线索即“艺术史观的建设”，决定着人们将如何确定艺术理论和如何发展现在的艺术和文化。在艺术史的整体进程中，近代以前几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代，也就是说谁掌握制作技术，谁就获得“图像产品”市场的主动权，这是由历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此，在相当长的历史阶段中，人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺，而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的也是关于技艺的话题。人文主义文化的兴起促使艺术审美思想的多元化大发展，而初期多不能脱离具体的技艺和形式而建构，所以传统的艺术史研究思路也往往令派生的美学思想不能脱离艺术形式的约束。以中国美术的发展为例：自六朝至宋元，绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换，但无论是贵族还是文人，其创作主体的阶级烙印都是很明显的，艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中，所谓“院体画”、“文人画”都是技术传播垄断的结果。而这种垄断的形成，主要原因还是复制与传播技术的滞后：粗陋与原始的复制不能完整再现艺术品的原貌；概念化的课徒套路也不能真实地反映大师的艺术精髓。因此在那些时代艺术技术的接代延续只能局限于一定的小范围内，师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。在复制与传播技术滞后的时代，从艺术家、收藏家到普通大众所能看到的视觉艺术品都普遍具有特征鲜明的“形式差异”，现代图像学的成功之处就是跨越了一般历史的局限，研究者所关心的审美含义是超越于艺术形式差异的美。根基于“图像”的美学思想，可以看到那些在传统艺术学术研究中所看不到的东西??许多艺术品在技艺和形式上迥异却具备着更多相同的审美因素。传统的艺术史研究也是建立在早期学院派艺术教育的需求上，研究者往往以形式差异作为研究的主线，故我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术品所传达的完整的文化信息，即首先研究的是艺术家在当时当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等，因此对图像作品的复制和传播方式更感兴趣，渴望了解艺术作品的真正用途和
社会意义，摸索到艺术史发展的脉络本体，并以复制、传播形态的变化作为艺术史划时代的工具。
假如将传统建立于形式差异原则的视觉艺术史重新按照“图像逻辑”来编排一部《图像艺术史》，那么它的本质将是一部视觉艺术的“传播”发展史，它的历史时期划分应以复制技术、艺术品的交流与传播形态发展为主体依据。例如宗教的传教体制在中古时期相当长的时间里一直扮演着视觉艺术传媒的重要角色；而中国明清以降书籍版画的兴旺发展，也正是在城市经济繁荣的促动下市民阶层对文化消费传播需求的市场所造就的。与此同时，版画的兴起导致白描艺术获得了发展的机遇，像陈老莲、任渭长这样的白描大师的作品也能随之被大量的复制，并广泛地传播到社会各阶层。这样，图像艺术史看起来倒更像是一部视觉传播领域里的文化史，它划时代的历史分野正是人类视觉传播方式的五次重大变革：①原始时期??图像程式icon的摹仿式复制、改制例如岩画、陶器、陶俑等形制规范的仿制行为，图像在此实际已成为部落间、人群间政治、宗教、生活信息的传达工具，同时使部落政治构成了一种具体的富于感染力的形象。②陵墓艺术时期??图像架构、象征意义representation规范的集体认同与建立这个时期（其时相当于古埃及与中国的三代至秦汉之间）并非只有陵墓丧葬艺术，而是我们只得到了陵墓艺术史的文本，因此用“陵墓艺术”来命名这个时期非常恰当。这时出现了阶级分化，有了奴隶主和奴隶、贵族和平民的区分，而所谓的艺术家在这时基本上都是奴隶。陵墓图像在这时很明显是当时当地人类群体神灵观念、生死观和生活习俗的体现，它所演绎的是墓主人死后的灵界生活，因此图像架构的规范性被严格化了。因为图像在这一时期是阶级身份的象征，于是“符号”的社会意义凸显了出来，这也就是为什么同一种规制的埃及墓室壁画风格可以沿传达一千多年而不变的原因。③宗教时期??图像呈现为某种特定的文化基因形态图像在宗教传教的程序中作为一种重要的宣传工具而传播至更广阔的地区，并与异类文化基因相融合。例如印度佛教美术对中国六朝隋唐时期美术发展的巨大影响，在这个过程中，爆发了中古时期人类文化史中最为引人注目的重大事件【21】,这些具体事件的形成与宗教的媒介性至关重要。④城市经济发展早期??图像产品的市场开始形成宗教时期的图像复制、传播主要仍是图像程式的摹写、或原图夹带等，并没有做到“机械复制”的完全还原，而当印刷术发明以后，图像作品开始被大规模地原版复制，其传播质量与效率发生了根本性的突进。⑤数字与信息时代??图像成为经济交流过程中的主要信息媒介随着技术的发展，图像信息可以被完全复制，人类也掌握了在技术层面上最能再现真实的图像技术??摄影、摄像。在市场力量的推动下，图像由原来的“消费性产品”转化为“视觉信息产业”的角色，图像成为一种产业、一种资本，在社会经济流通中它的价值越来越趋向信息化，图像的直接利润（如古代绘画作品的买卖）相对降低，取而代之的是完成信
息传播工作后的间接商业利润。这一转化是随着艺术形态的类似转化同时发生的，艺术作品在数字化复制时代被高效、高质、低成本的无限推广，数字技术的出现令图像制作、复制与传播走上了系统产业化的道路。
四
图像的文化内涵显然也超越了传统概念中关于审美和艺术问题的界定，当然这种超越是以对一般形式美思想突破为前提的。正因为如此，图像和图像学方法已经作为全方面的文化和科学的研究解释工具而流行于当代学术界，如哲学、心理学、占星学、神学、考古学、文化人类学及民族学等。在当代美术史的研究中，图像一词已经被广泛采用，大有流行之势。如中央美术学院美术史系的贺西林在研究汉代墓室壁画时，大量运用“图像架构”、“图像风格”等词汇。图像架构和图像风格的使用一方面是指艺术形式方面的问题如构成等，同时更注重对题材内容与形式合而一体的思想、审美意识及传统文化形态的标志。例如，一幅汉代墓室壁画的构成格局和造型手段都具备着很强的时代、地域特征，其构成方式的确立和沿传并不是因为它的审美特征（形式上的），而往往是当时当地人们对灵魂、神仙的信仰观念以及完成这些壁画的一些实际目的决定的。也就是说我们看到的形式特征并不是“纯形式”的，而是与一定社会文化意识形态息息相关的。
可能有许多人认为没有必要新建“图像学”这样一个学科，或者不必花这么大的力气去推崇它在现代艺术学术中的价值与地位，原因是他们认为图像学的立论主体不过是美学、艺术理论中内容与形式关系的一个翻版。在对某些艺术问题的讨论时，图像学者确实会遇到上述这种窘境。但传统的艺术史和艺术学研究太过注重艺术的形式差异研究，尤其是学院艺术教育形成以来，艺术家对传统艺术形式的研究兴趣远远超过了对新图像作品的创造。正如贡布里希的主张，我们应该了解艺术创作的全部真相，以此作为艺术学的立论基础，而艺术创作亦决不是孤立于社会文化之外的独行者。因此，图像学正是这样一项融合艺术创作与整体社会文化于一体、并力图寻求创作全部真相的工作。不可回避的是，“图像时代”已经很真实地到来了，进入现代人头脑中的图像信息无论是质量还是数量都远远超过了历史上的前辈，其传播工具变革发展的速度是传统思维方式所无法想象得到的。面对这样一个巨变正在进行的时代，相信每个人都在期待着社会文化即将发生的一场天翻地覆的大变革，我们相信，文化巨变的结果意味着更多人将面临更加平等的机遇以及更富有吸引力的挑战。
图像处理基础概念
图像处理基础概念
2.2 图像基本概念 2.2.1 像素与灰度 像素和分辨率在计算机中，有两个大家都熟悉的概念：像素（pixel）和分辨率（resolution）。我们将图像进行采样的单位称为像素，像素是是组成图像的最基本元素，是数字图像显示的基本单位。像素是一个逻辑尺寸单位，比如一台计算机，其屏幕大小为17英寸，可以用800行*1280列个像素（格子）来显示桌面的图像，也可以用768行*1024列来显示桌面图像，不过显示的图像的清晰度会有差别。在计算机编程中，由像素组成的图像也通常叫“位图”或“光栅图像”。而分辨率狭义的是指显示器所能显示的像素的多少，当用户设置桌面分辨率为1280*800时，表示的意思就是在这个屏幕大小的物理尺寸上，显示器所显示的图像由800行*1280列个像素组成；可以看出，在同样大小的物理尺寸上，分辨率越高的图像，其像素所表示的物理尺寸越小，画面也就越精细，整个图像看起来也就越清晰。广义的分辨率是指对一个物体成像数字时化时进行采样的物理尺寸的大小，比如我们嫦娥一号卫星拍摄的月亮的照片，其分辨率是个很大的数（通常称分辨率很低），如几千平方公里，意思是说，在拍摄的月球的照片上，一个像素点相当于月球上几千公里见方。 2.2.2 采样量化 将空间上连续的图像变换成离散点的操作称为采样。采样间隔和采样孔径的大小是两个很重要的参数。当对图像进行实际的抽样时，怎样选择各抽样点的间隔是个非常重要的问题。关于这一点，图像包含何种程度的细微的浓淡变化，取决于希望忠实反映图像的程度。 经采样图像被分割成空间上离散的像素，但其灰度是连续的，还不能用计算机进行处理。将像素灰度转换成离散的整数值的过程叫量化。表示像素明暗程度的整数称为像素的灰度级（或灰度值或灰度）。一幅数字图像中不同灰度级的个数称为灰度级数，用G表示。灰度级数就代表一幅数字图像的层次。图像数据的实际层次越多视觉效果就越好。一般来说，G=2g，g就是表示存储图像像素灰度值所需的比特位数。若一幅数字图像的量化灰度级数G=256=28级，灰度取值范围一般是0~255的整数，由于用8bit就能表示灰度图像像素的灰度值，因此常称8 bit 量化。从视觉效果来看，采用大于或等于6比特位量化的灰度图像，视觉上就能令人满意。一幅大小为M×N、灰度级数为G的图像所需的存储空间，即图像的数据量，大小为M×N×g （bit）。 图2.4 分辨率与图像清晰度图2.5 量化等级与图像清晰度
形态学图像处理小结
一．形态学基础知识理解 形态学图像处理基本的运算包括：二值腐蚀和膨胀、二值开闭运算、骨架抽取、极限腐蚀、击中击不中变换、形态学梯度、Top-hat变换、颗粒分析、流域变换、灰值腐蚀和膨胀、灰值开闭运算、灰值形态学梯度等。 1.膨胀与腐蚀 最基本的形态学操作有二种：膨胀与腐蚀(Dilation与Erosion)。膨胀是在二值图像中“加长”和“变粗”的操作。这种方式和变粗的程度由一个结构元素组成的集合来控制。腐蚀是“收缩”或“细化”二值图像中的对象。同样，收缩的方式和程度由一个结构元素控制。腐蚀和膨胀是对白色部分（高亮部分）而言的，不是黑色部分。膨胀就是图像中的高亮部分进行膨胀，“领域扩”，效果图拥有比原图更大的高亮区域。腐蚀就是原图中的高亮部分被腐蚀，“领域被蚕食”，效果图拥有比原图更小的高亮区域。 常用的三种膨胀与腐蚀的组合：开运算、闭运算、击中或击不中变换。（1）开运算和闭运算: A被B的形态学开运算是A被B腐蚀后再用B来膨胀腐蚀结果。其几何解释为：B在A完全匹配的平移的并集。形态学开运算完全删除了不能包含结构元素的对象区域，平滑了对象的轮廓，断开了狭窄的连接，去掉了细小的突出部分；（2）闭运算: A被B的形态学闭运算是先膨胀再腐蚀的结果，其几何解释为：所有不与A重叠的B的平移的并集。形态学闭运算会平滑对象的轮廓，与开运算不同的是，闭运算一般会将狭窄的缺口连接起来形成细长的弯口，并填充比结构元素小的洞。（3）击中击不中变换: 击中与击不中变换先对目标图像进行目标结构元素的腐蚀操作；后对目标图像的对偶进行背景结构元素的腐蚀操作；最后取两次结果的交集。 2.重构 重构是一种涉及到两幅图像和一个结构元素的形态学变换。一幅图像，即标记（marker），是变换的开始点。另一幅图像是掩模（mask），用来约束变换过程。结构元素用于定义连接性。 3.灰度图像形态学 对于灰度图像来说，膨胀和腐蚀是以像素邻域的最大值和最小值来定义的。膨胀和腐蚀可以组合使用，以获得各种效果。例如，从膨胀后的图像中减去腐蚀过的图像可以产生一个“形态学梯度”，可以用来度量图像局部灰度变化。 开运算和闭运算用于形态学平滑。由于开运算可以去除比结构元素更小的明亮细节，闭运算可以去除比结构元素更小的暗色细节，所以它们经常组合在一起用来平滑图像并去除噪声。
图像学
图像学一词由希腊语图像演化成的图像志发展而来，研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学最早由19世纪下半叶法国学者E.马莱提出，而最有影响的研究者是E.帕诺夫斯基，他在《视觉艺术的意义》一书中认为对美术作品的解释分三个层次：解释图像的自然意义；发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析；解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即帕氏所谓象征意义。 对美术内容的历史探究。目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示作品在纯形式、形象、母题、情节之后的更本质的内容。它亦适用于建筑，对建筑的形式、结构、作用、象征意义之间的关系的研究，称为建筑图像学。这种研究更新了建筑史的观念。 图像学(Ikonologie )大体上分成三个部分 一 - 前图像志分析Präikonographische Analyse ： 视觉上识别的东西，基本的形式分析 二 -图像志分析Ikonographische Analyse： 识别图像的故事和人物 三 -图像学分析 Ikonologische Interpretation： 解读出图像的意义，考虑到该图像制作的时间，地点，流行的文化风格或艺术家风格，赞助人意图等 现代图像学 现代图像学的研究领域非常广阔，重要的3个方面是：①解释作品的本质内容，即帕诺夫斯基所说象征意义。②考察西方美术中的古典传统，古典母题在艺术发展中的延续和变化。③考察一个母题在形式和意义上的变化。现代图像学涉及的学科也非常众多，如形式分析、社会学、心理学和精神分析等，与它们的交叉也是现代图像学的一个特点。常雷摘要：“图像学”是现代视觉艺术研究、实践探索中极其重要的一个理论学科，它起源于十九世纪兴起于西方的传统图像志研究，二十世纪前
图像处理基础知识
网络域名及其管理 【教材分析】 本节课是浙江教育出版社出版的普通高中课程标准实验教科书《信息技术基础》第三章第三节的内容。教材内容分图像的几个基本概念和图像的编辑加工两部分。基本概念有：像素、分辨率、位图和矢量图、颜色、图形与图像、文件格式。其中“像素和分辨率”旨在让学生了解描述数字图像的基本概念；“位图和矢量图，图形和图像”重在要求学生分清这两组概念；“颜色”阐述了用计算机三原色描述和存储数字图像颜色的原理，学生应该学会计算一幅图像的存储空间。“文件格式和图像的编辑加工”旨在让学生了解常见的图像文件格式及简单的图像编辑加工。因此不作为教学的重点。由此可见，本节课内容重在概念原理和技术深层思想的探析，为学生今后进一步学习图像的编辑加工奠定了基础。同时，这部分知识也是对第一章“信息的编码”学习的一个承接，在内容上强化了多媒体信息的编码与二进制编码的对应关系。当然，在这些概念的学习中都体现了“由简单到复杂”这一人类认识事物的基本规律和“逐步细化”这一信息技术解决问题的基本思路，都体现了问题解决与“技术更好地为人服务”的基本思想。 【学情分析】 本节课的学习对象为高一学生。通过第一章的学习，他们已经能够掌握信息的编码及二进制的相关知识。但调查发现，对于具体的图像在计算机市如何表示的，学生还只是有一个大概的了解，知道是用二进制表示的。作为必修课的学习，学生对于信息技术不仅要“知其然”，更重要的是“知其所以然”，也即要理解相关技术原理，技术思想以及研究问题的方法。而理解的目的则是为了更好联系日常生活，更好的的应用。基于上述分析，引领他们探究数字图像的基础知识、训练解决信息技术问题的方法。 【课时安排】一课时 【教学目标】 （一）知识与技能 1.了解像素掌握图像分辨率的概念。 2.掌握数字图像颜色的表示方法及存储空间的大小。 3. 了解位图和矢量图，图像和图形的不同。 4. 了解图像文件的文件格式。 5. 在操作体验的基础上理解像素及颜色的表示。 （二）过程与方法 通过教师讲解、自主探究、讨论交流和操作实践，掌握像素、分辨率、数字图像的颜色的表示方式，进而能够运用这些知识分析、解决现实生活中碰到的实际问题。 （三）情感态度与价值观 结合ps图像的讲解训练，培养灌输学生的法制观念提高学生的网络道德水平。 【教学重点】 分辨率的定义及现实生活中的分辨率的使用；。 【教学难点】 数字图像颜色的表示及存储方法 【教学策略】
浅析绘画作品中图像学的意义
浅析绘画作品中图像学的意义 摘要：图像在艺术史研究中无疑具有特定的意义。无法想象在没有任何图像的情况下我们可以描述和阐述史前文化独特又辉煌的成就，无论是西班牙的阿尔塔米拉洞窟还是法国的拉斯科洞窟，抑或是古埃及的文明史，假如没有壁画，陵墓壁画等的佐证，再怎么不吝辞藻也是苍白乏力的，人们对于当时的社会活动(譬如狩猎)了解就只能诉诸不慎可靠的猜测了。图像无论是绘画还是纪念性的雕塑――是过去时代中人的内心精神的展现的一种见证，由此可以通向对特定时代思想及其表征结构。 关键词：图像学;意义;绘画 图像在艺术史的研究中是一个重要的因素，它可帮助我们了解当时的文化特征，如在新发现的西班牙的阿尔塔米拉洞窟中壁画，法国的拉斯科洞窟壁画，还是古埃及的文明历史，这些壁画或者陵墓壁画都提供了很好的佐证;当时的社会活动才能很好的被我们发现，进而去慢慢的理解，如果没有这些，那么我们只能依靠我们苍白无力的想象力去猜测了。图像无论是绘画还是纪念性的雕塑――是过去时代中人的内心精神的展现的一种见证，由此可以通向对特定时代思想及其表征结构。 在美术史的研究中中，一些重要图案不仅来自特殊的文化传统，而且又进一步融化为这种传统的一部分。因而割裂或者无视图像，与
传统的联系就将来在阐释图像本身方面带来认识上的误解。换句话说，我们只有正视并深入地把握图形与特定的文化传统的内在联系，才能较为接近图像的本意，从而避免所谓的“视觉隐形”的尴尬。 在我们面对普桑的《收集佛西翁的骨灰的风景》图-1的一画时，我们所见的无疑是一种具有示范意义的宏大场面。后世很多艺术家对这种理想的风景场面心仪不已。但是，这样的观感还是不够的，尚不足以呈现普桑在这幅中的主题意义：伟大的爱情究竟意味着什么?依据文献，我们或可对佛西翁的身世有大致的概念。佛西翁是公元前4世纪古代雅典的一个将军，由于作战失利而被其政敌不公正的判处叛国罪后，他被押到雅典以外的麦加拉接受火刑，而且是焚骨扬灰，死无葬身之地，也就是说，其灵魂将永远不的安宁。他的遗孀实在不能接受这残酷的现实。为了替屈死丈夫减轻受惩罚的程度，她就悄悄地赶到刑场，冒死收集自己丈夫的骨灰。接着她将骨灰倒入水中将其喝下。一个不得安宁的灵魂便因此获得了一个异常独特的归宿，他将安卧在她身体里――一个有着生命的墓地里!此时，我们再来审视一下人物身后的建筑寂静的威势。极度严谨的建筑物与风景，便使人强烈的感受到一种巨大的反差，似一种出自伟大的爱情的举动与周围一切无关。 同样，英国画家沃特豪斯的名作《夏洛特小姐》图-2也不是单纯的视觉对象，需要参考其他资源才能把握其真实的含义。画家从诗人丁尼生的同名诗歌中汲取灵感，将文学描绘的微妙瞬间诉诸画面。从
图像学.
图像学 图像学 对美术内容的历史探究。它的目的是发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。 图像学由图像志(iconography)发展而来。图像志 一词来自希腊语εικωυ（图像），在古希腊曾专指 对图像的精鉴，20世纪发展为关于视觉艺术的主题的全面描述研究。与图像志比较，图像学更强调对图像的理性分析，Iconology的词尾logy有思想和理性的意思,它 研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学研究最有影响的学者E.帕诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，对图像志和图像学作了系统的阐述。他认为，图像学对美术作品的解释须分三个层次：①解释图像的自然意义，即识别作品中作为人、动物和植物等自然物象的线条与色彩、形状与形态，把作品解释为有意味的特定的形式体系。②发现和解释艺术图像的传统意义。例如,确切地指出画面上的人物、花朵象征着美德，13个人围坐桌前描写基督及其门徒在进行最后的晚餐等。这种对图像所表现的故事、寓言等传统意义，即作品的特定主题的解释，叫做图像志分析。③解释作品的内在意义或内容，这种更深一层的解释叫作图像学。一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学，通过艺术家的手笔凝聚在艺术作品中，成为作品的本质意义和内容，即帕诺夫斯基所谓的象征意义。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示在作品的纯形式、形象、母题和故事的表层意义下面潜藏着的这种更为本质的内容。换言之，图像学把美术作品作为社会史和文化史中某些环节凝缩了的征兆，而进行解释。 图像学也适用于建筑。对建筑的内容──它的形式、结构与它的作用（包括它的象征意义）之间的关系的研究，叫作建筑图像学。建筑图像学较之传统的工程技术建筑史，或者形式分析建筑史研究更加复杂。欧美现代学者把传统的方法、形式分析方法与社会学方法结合起来，解释建筑的内容。他们的研究极大地更新了人们关于建筑史的观念。 图像学出现在19世纪下半叶，法国学者E.马莱最早提出了图像学这一概念。图像学最初被看作历史科学的一个附属部门，它在很大程度上被限于纯文献价值的研
以图像学分析韩熙载夜宴图
以图像学分析《韩熙载夜宴图》 一、作品概述 《韩熙载夜宴图》为中国十大传世 名画之一，传为五代南唐顾闳中所 作，绢本设色，纵28．7厘米，横 335．5厘米，现藏故宫博物院，它 以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦 韩熙载家开宴行乐的场景。整副作品分为五段：悉听琵琶、击鼓观舞、更衣暂歇、清吹合奏、曲终人散。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。 二、内容分析 第一段悉听琵琶 描绘了韩熙载与宾客们正在专心聆 听琵琶弹奏的画面，顾闳中浓墨重彩地刻 画了演奏琵琶时，全场氛围被美妙的清脆 的音符所笼罩的那一刹那。每个人都被音 乐所陶醉，画中有人击节，有人扼腕，有 人仔细注视着那件精致的琵琶，似乎看到了音符在琵琶弦上奔跑。作者紧紧的抓住了一个“听”字，把每一个听众在听乐的过程中的动作、表情、情绪都仔细的描绘了下来，使在场的每一个人，无论表现出何种姿态，似乎都被音乐所感染。左上方一个侍女探出了头，似乎是被这美妙的旋律所吸引，急冲冲的刚刚赶来，而驻足在屏风后面，仔细的聆听着，生怕发出一点点声音而破坏了这美好的旋律。画面正上方，一个人双手环抱胸前，嘴角露出了一丝丝的微笑，被音乐深深的陶醉了，似乎在音乐的感染下已经超乎了现实，到达了超然洒脱的天地。整幅画面，让人觉得，时间似乎在这时候暂停了，只留下一个个音符在风中奔跑。但是画面中有一个人和大家特别不一样，那就是韩熙载，他盘腿而坐，左手松弛随意的摆放着，表情平淡而严肃，与大家形成了明显的对比，在这祥和、愉悦的画面中十分显眼。 第二段击鼓观舞
艺术史的图像学方法及其运用
２０世纪８０年代以来，西方艺术史学科中的许多研究方法被陆续翻译介绍到中国，并对我国的艺术史研究产生了一定的影响。其中图像学的方法就是被大家不断提及和运用的方法之一。一些艺术史专业的学者和青年学生开始尝试运用这些方法和理论对中国宗教、神话和民俗美术等方面的个案进行分析研究，并取得了一定的成果。但另一方面，由于对图像学方法产生的学术背景和发展阶段及其适用范围和局限仍然了解不够，因此在具体的课题研究中往往不能有效地运用这一方法，并达到预期的研究目标和结果。针对这一情况，本文将从历史和现实的不同方面考察图像学产生和发展的过程，举例分析图像学的理论和方法在具体研究中的运用程序，并评价其在现代艺术学研究中的价值和功能。以期对我国艺术史学界和艺术史专业的研究生认识和运用图像学理论和方法有所助益。 一、图像志发展简史 描述和阐释视觉艺术的图像志方法最早可以追溯到古希腊的文献。在古希腊菲 洛斯特拉托斯（Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｏｓ）的著述中就 有关于艺术作品的描述，尽管我们并不清 楚他所谈的艺术作品是真实的，还是虚构 的。严格地说，直到１６世纪晚期才真正出 现对艺术作品的阐释。第一位“天才”的图 像志学者似乎应该是乔瓦尼?彼德罗?贝洛 里（Ｇｉｏｖａｎｎｉ Ｐｉｅｔｒｏ Ｂｅｌｌｏｒｉ）。在他的 《艺术家传》 （１６７２）一书的导言中，贝洛里 宣称他要特别关注艺术作品的内容，而且 后来他还注意到尼古拉?普桑也很早就关 注了绘画创作中的图像志方面的问题。贝 洛里在他的著作中经常描述一些图画，尝 试辨认它们的主题，调查它们背后的文学 渊源，并且最终还要探寻图画的深层意义。 在１７和１８世纪中，人们对图像志的兴 趣逐渐传播开来。在对古典文物的考古研 究中，图像志的发展特别显著，其中一个 典型的例子是莱辛（Ｇ．Ｅ．Ｌｅｓｓｉｎｇ）的《古 代艺术家如何塑造死神》。在这部书中，作 者论述了“倒持火炬的丘比特”这一图像 志的主题。１９世纪期间，有关中世纪图像 志的学术研究主要在法国得到了发展。受 到夏多布里昂的《基督教的本质》激励，在 这个领域内出现许多相关的研究著作，例 如克罗尼耶（Ａ． Ｃｒｏｓｎｉｅｒ）、迪德隆（Ａ．Ｎ． Ｄｉｄｒｏｎ）和罗奥?德弗勒里（Ｃ．Ｒｏｈａｕｌｔ ｄｅ Ｆｌｅｕｒｙ）等人对基督教图像志进行了一系列 有代表性的整体考察。２０世纪的图像志学 者，例如克尼平（Ｊ．Ｂ．Ｋｎｉｐｐｉｎｇ）、孔斯特 勒（Ｋ．Ｋｕｎｓｔｌｅ）、马勒（Ｅ．Ｍａｌｅ）、雷奥（Ｌ． Ｒｅａｕ）以及蒂默斯（Ｊ．Ｊ．Ｍ．Ｔｉｍｍｅｒｓ）等人， 都将他们的工作建立在最初由法国前辈学 者发展出的理论基础之上。 ２０世纪初，阿比?瓦尔堡（Ａｂｙ Ｗａｒｂｕｒｇ，１８６６－１９２４）在德国汉堡创建了 瓦尔堡图书馆（二战期间从德国迁至英 国，现为伦敦大学的瓦尔堡研究院），并为 艺术的图像志研究发展出一种新的方法。 １９世纪法国图像志学者主要对通过参阅神 学文献和礼拜仪式分析艺术作品的内容感 兴趣。而瓦尔堡则是将艺术作品的创造放 在一个更宽广的文化历史背景上来理解 的。在瓦尔堡看来，要正确阐释这个时代 的艺术作品及其主题和题材，就必须熟悉 这个时代的历史、科学、诗歌、神话，以 及社会和政治生活。瓦尔堡是图像学，或 阐释视觉艺术的图像学方法的创始人。后 来，瓦尔堡的学生将这种视觉艺术的研究 方法称之为图像学研究。 瓦尔堡有几位重要的追随者，其中欧 艺术史的图像学方法及其运用 ■常宁生／编译 扬?维米尔 《称金的妇女》 约１６６２－１６６４年 布面油彩 ４２×３８ｃｍ 华盛顿国家美术馆藏 WOR LD ART 70
图像处理技术的一些基本概念期末考试
什么是图像：“图”是物体透射或反射光的分布，是客观存在的。 “像”是人的视觉系统对图在大脑中形成的印象或认识，是人的感 觉。图像（image）是图和像的有机结合，既反映物体的客观存 在，又体现人的心理因素；是客观对象的一种可视表示，它包含 了被描述对象的有关信息。 图像分类：根据图像空间坐标和幅度（亮度或色彩）的连续性可分为模拟（连续）图像和数字图像。 模拟图像是空间坐标和幅度都连续变化的图像，而数字图像是空间坐标和幅度均用离散的数字（一般是整数）表示的图像。 图像处理（image processing）就是对图像信息进行加工处理和分析，以满足人的视觉心理需要和实际应用或某种目的（如压缩编码或机器识别）的要求。图像处理可分为以下3类：▓模拟图像处理（analogue image processing）； ▓数字图像处理（digital image processing）； ▓光电结合处理（optoelectronic processing）。 模拟图像处理：也称光学图像处理，它是利用光学透镜或光学照相方法对模拟图像进行的处理，其实时性强、速度快、处理信息量法对模拟图像进行的处理，其实时性强、速度快、处理信息量大、分辨率高，但是处理精度低，灵活度差，难有判断功能。 数字图像处理：即利用计算机对数字图像进行处理，它具有精度高、处理内容丰富、方法易变、灵活度高等优点。但是它的处理速度受到计算机和数字器件的限制，一般也是串行处理，因此处理速度较慢。 光电结合处理：用光学方法完成运算量巨大的处理（如频谱变换等），而用计算机对光学处理结果（如频谱）进行分析判断等处理。该方法是前两种方法的有机结合，它集结了二者的优点。光电结合处理是今后图像处理的发展方向，也是一个值得关注的研究方向。 图像的数学表示：一幅图像所包含的信息首先表现为光的强度（intensity ）,即一幅图像可看成是空间各个坐标点上的光强度I 的集合，其普遍数学表达式为：I = f (x ，y，z，λ，t) 式中(x,y,z )是空间坐标，λ是波长，t 是时间，I是光点( x,y,z ) 的强度（幅度）。上式表示一幅运动的(t)、彩色/多光谱的(λ) 、立体的( x,y,z )图像。 图像的特点： （1）空间有界:人的视野有限，一幅图像的大小也有限。 （2）幅度（强度）有限：即对于所有的x，y都有0≤f(x,y) ≤Bm 其中B m 为有限值。 数字图像处理的基本步骤 ▓图像信息的获取：采用图像扫描仪等将图像数字化。 ▓图像信息的存储：对获取的数字图像、处理过程中的图像 信息以及处理结果存储在计算机等数字系统中。 ▓图像信息的处理：即数字图像处理，它是指用数字计算机 或数字系统对数字图像进行的各种处理。 ▓图像信息的传输：要解决的主要问题是传输信道和数据量 的矛盾问题，一方面要改善传输信道，提高传输速率，另外要 对传输的图像信息进行压缩编码，以减少描述图像信息的数据 量。 ▓图像信息的输出和显示：用可视的方法进行输出和显示。
实验五 图像形态学处理
实验五图像形态学处理 一、实验目的： 1、进一步了解MATLAB关于图像处理的相关指令。 2、了解图像腐蚀、膨胀、开启、闭合及细化的目的及意义，加深对其的感性认 识，巩固所学理论知识。 3、能够编程实现图像的各种形态学处理。 4、观察并比较图像处理结果。 二、实验内容： 图像腐蚀、图像膨胀、开启、闭合、细化 三、实验仪器 PC一台，MATLAB软件。 四、实验报告要求： 1、写出程序 2、附上处理前后的图像 3、写出对处理前后图像的分析（即：说明图像的变化） 有关结构元素说明： se1 = strel('square',11) % 结构元素为边长11的正方形 se2 = strel('line',10,45) % 倾角为45度长为10的线性结构 se3 = strel('disk',15) % 半径为15的圆盘 se4 = strel('ball',15,5) %半径为15高为5的球形结构 一、图像的膨胀运算（在右图中任选一幅图像处理） 函数说明： se=strel('ball',8,8); %设定直径为8的球形结构元素 I2=imdilate(I,se); %膨胀函数，I：原图像，se：结构元素，I2：输出图像 二、任选题（一）中一幅图像根据膨胀程序编写腐蚀程序，实现 腐蚀处理，保存处理前后图像（图像要标明'title'），并分析处理 结果。 yuan.bmp
函数： se=strel('ball',8,8); %设定球形结构元素 I2=imerode(I,se); %腐蚀函数 三、编写程序对gujia.bmp 图像实现开启闭合处理，保存处理前后图像（图像要标明'title'），并分析处理结果。 %开启闭合 函数说明： se=strel('disk',5,4); %先生成圆形结构元素 I1=imopen(I,se); %开启操作I ：原图像，se ：结构元素，I1： 输出图像 I2=imclose(I,se); %闭合操作 四、对“Hello Word ” 图像进行一次或多次细化，观察效果，并细化到一个元素 函数说明： I1=bwmorph(I,'thin',n); % I 为输入的二值图像，'thin'：进行的操作，此处为细化，n ：执行操作的次数，I1：输出图像 % 细化 I=imread(' Hello World .bmp'); I=I(:,:,1); subplot(221);imshow(I); title('原图像'); I1=bwmorph(I,'thin',1); %细化1次，'thin'为细化处理，将thin 改为skel 可以提取骨架 subplot(222);imshow(I1); title('细化1次的结果'); I2=bwmorph(I,'thin',inf); %细化到目标只有一个元素 subplot(223);imshow(I2); title(' 细化到只有一个元素'); kong.bmp gujia.bmp Hello World.bmp
灰度图像的形态学运算
6. 灰度图象的形态学运算 与卷积、中值滤波的比较（邻域运算）图象1,0),,(-≤≤N y x y x I 模板m j i j i T ≤≤,0),,(， 1．卷积（相关）：加权平均（反折、移动、加权平均）),(j i T 可取任意数。 2．中值滤波：比较选择（移动、排队、选中） 3. 二值形态学 I(x,y), T(i,j)为 0/1图象Θ 腐蚀[]),(&),(),)((),(0,j i T j y i x I AND y x T I y x E m j i ++=Θ== 4． 灰度形态学 T(i,j) 可取10以外的值 腐蚀：[]),(),(min ),)(() ,(1,0j i T j y i x I y x T I y x E m j i -++=Θ=-≤≤ 膨胀：[]),(),(max ),)((),(1 ,0j i T j y i x I y x T I y x D m j i +++=⊕=-≤≤ 6 形态学 问题1 木匠活 问题2 豆子和苹果 不同大小颗粒数目 概念：（集合） 对象（Object ）X ；结构元素（Structure Element ）：B 关系： 包含于 include in 击中hit 击不中miss 平移 {}y x U B B y x +=∈ 对称集{}y U B B y -=∈∨ 形态运算（p94~106,p160~165） problems: 平滑凸起和凹陷 Object X B B B Z Z Z
Structure element 1B 2B 1．腐蚀Erosion: 剥去一层（皮）：1B 删两边 2B 删右上 2．膨胀Dilation: 添上一层（漆）：1B 补两边 2B 补左下 对偶关系 用途？ 自学： （1）对偶性)()(B X B X C C Θ=⊕ （2）B 对称性：∨ ⊕=⊕B X B X B 不对称性： ∨⊕≠⊕B X B X （3）B X ⊕和X B ⊕的关系 如何计算B X Θ？ j)y i,I(x &j)B(i, ),(++=AND y x E 或 ???=<=M y)S(x, 1M y)S(x, 0),(y x E M 为j)B(i,的点数。 腐蚀运算 腐蚀运算也可以用平移X 来说明 [证] {}X B x B X x x ?=Θ∈:x 若在B X Θ中，则对所有B y ∈都有x B 在X 中 X y x B y ∈+∈??, 对B 中任意点y ，平移x 后仍在X 中 y X x B y -∈∈??, X B y ,∈?平移y -后要满足y X x -∈
图像学研究的三个层次
图像学研究的三个层次 最具影响的研究者 ?最有影响的研究者是E帕诺夫斯基，他在《视觉艺术的意义》一书中认为对美术作品的解释分三个层次： ?解释图像的自然意义； ?发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析； ?解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即象征意义。 扬维米尔《称金的妇女》 窗前读信的少女 挤奶女工 ?意大利伟大的艺术家列奥纳多·达·芬奇所创作，是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。这幅画，是他直接画在米兰一座修道院的餐厅墙上的。沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。 ?题材取自圣经故事。犹大向官府告密，耶稣在即将被捕前，与十二门徒共进晚餐，席间耶稣镇定地说出了有人出卖他的消息，达·芬奇此作就是耶稣说出这一句话时的情景。画家通过各种手法，生动地刻画了耶稣的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、表情。此作传达出丰富的心理内容。 ?达·芬奇改变了文艺复兴早期对这一题材的传统处理方式，图中人物列为一排，以耶稣为中心，十二门徒分为四组，对称分列两侧，形成了一个穿插变化又相互统一的整体。达·芬奇成功地运用构图和用光等手段，塑造了一系列个性鲜明的人物形象。 ?达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里,此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充,使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。 中国画中的文人画 ?院体画和文人画是中国画的两大形势。 ?文人画泛指文人，士大夫所做的画。 自六朝至宋元，绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换，但无论是贵族还是文人，其创作主体的阶级烙印都是很明显的，艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中，所谓“院体画”、“文人画”都是技术传播垄断的结果。 ?文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意花鸟画等技法的发展都有相当大的影响。
形态学
形态学的基本思想是用具有一定形态的结构元素去度量和提取图像中的对应形状以达到对图像分析和识别的目的。数学形态学的数学基础和所用语言是集合论，它着重研究图像的几何结构，由于视觉信息理解都是基于对象几何特性的，因此它更适合视觉信息的处理和分析，这类相互作用由两种基本运算腐蚀和膨胀及它们的组合运算来完成。数学形态学的应用可以简化图像数据，保持它们基本的形状特性，并除去不相干的结构。数学形态学的算法具有天然的并行实现结构。 数学形态学的基本运算有4个：膨胀、腐蚀、开启的闭合，它们在二值图像中的灰度图像中各有特点。基于这些运算还可以推导和组合成各种数学形态学的实用算法。我们这里主要讨论二值数学形态学的基本运算和算法。 二值图像包含目标的位置、形状、结构等许多重要特征，是图像分析和目标识别的依据。二值形态学的运算对象是集合，但实际运算中当涉及两个集合时并不把它们看作是互相对等的，一般设A 为图像集合，B 为结构元素，数学形态学运算是用B 对A 进行操作。 膨胀 膨胀的运算符为⊕，A 用B 来膨胀写作B A ⊕，其定义为: }])[(|{?≠=⊕∧ A B A B A x I 上式表明用B 膨胀A 的过程是，先对B 做关于原点的映射，再将其映像平移x ，这里A 与B 映像的交集不为空集。也可以解释为： }])[(|{A A B A B A x ?=⊕∧ I 腐蚀 腐蚀的运算符为Θ，A 用B 来腐蚀写作B A Θ，其定义为: })(|{A B A B A x ?=Θ 上式表明用B 腐蚀A 的结果是所有x 的集合，其中B 平移x 后仍在A 中，换句话说，用B 来腐蚀A 得到的集合是B 完全包括在A 中时B 的原点位置的集合。 开启和闭合
图像学模拟题1
一、选择题 1．在下列叙述语句中，正确的论述为（ D ） A 、一个计算机图形系统至少应具有计算、存储、输入、输出四个方面的基本功能； B 、在图形系统中，图形处理速度取决于CPU 的性能； C 、在图形系统中，存储容量指的是计算机的内存； D 、 在图形系统中，图形处理精度主要是指图形采集输入质量和显示输出质量。 2．如果一幅512×512像素的图像，每一像素用4位表示，那么存储此图像至少需要的容量为（B ） A 、512K B B 、1MB C 、2MB D 、3MB 3．如果一个长方形使用右边二维图形变换矩阵：??? ???????=105050005T ,将产生变换的 结果为（D ） A 、图形放大5倍；同时沿X 坐标轴方向移动5个绘图单位 B 、图形放大25倍，同时沿X 坐标轴方向移动5个绘图单位； C 、图形放大5倍，同时沿Y 坐标轴方向移动5个绘图单位； D 、图形放大25倍，同时沿Y 坐标轴方向移动5个绘图单位； 4．使用二维图形变换矩阵：T =??? ? ? ?????-100001010 如果图形的一个顶点坐标为A （6， 8），则变换后的坐标A’ 为 (A ) A 、(8,－6); B 、（－6，8）; C 、（－8，6）; D 、（6，－8）。 5、在透视投影中，主灭点的最多个数是（C ） A 、1 B 、2 C 、3 D 、4 6．计算机显示设备一般使用的颜色模型是 （ A ） A ）RG B B ）HSV C ）CMY D ）不在A,B,C 中出现 7．在计算机图形关于Modeling 的物体的描述中，下列是正确的结论有（ C ） A 一根直线是物体 B 一个空间的点是物体
图像学参考书目
E·凯默林编，《作为图像系统的造型艺术I：图像志和图像学》，科隆，1979年版。 欧文·帕诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴艺术中的人文主题》，纽约，1939年版。 欧文·帕诺夫斯基，《图像志和图像学：文艺复兴艺术研究导论》，载《视觉艺术的 意义》，纽约，花园城，1955年版 G·赫默伦，《视觉艺术中的表征和意义：图像志和图像学的神话学研究》，载《隆德哲学研究》第1 期，瑞典，隆德，1969年。 U·艾柯，《符号学理论》，伦敦，1977年。 O·巴茨曼，《艺术史阐释学导论：图 画的阐释》，达姆斯塔特，1984年。 潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]，《视觉艺术的含义》 [Meaning in the Visual Arts]，Penguin, 1970 年，p205 《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》，李本正、林夕、范 景中译，浙江摄影出版社，p439 沃尔夫林，《艺术史的基本概念》[Principles of Art History：The Problem of the Development of Style in Later Art]，1915 年。 《视像与设计》[Vision and Design]，Oxford，1981 年。 《格林伯格：批评文集》[Clement Greenberg ：The Collected Essays and Criticism]，John O’Brian,ed. Chicago， 1986-1993 年。 《符号学与语言哲学》[Semiotics and the Philosophy of Language]，London，1984 年。 卡西尔[Ernst Cassirer]，《象征形式哲学》[The Philosophy of Symbolic Forms]，New Haven，1953-1996 年。 《图像志：图像、文本、意识形态》[Iconology: Image, Text, Ideology]，Chicago，1986 年，p48 《意图的模式：论图画的历史说明》，中国美术学院出 版社，1997 年，p1 [ 1 ] 潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》, 傅志强译, 辽宁美术出
图像研究与图像学
潘諾夫斯基/ 圖像研究與圖像學 文藝復興時期藝術的研究導引Fang Chi Apr.2009 ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿ 德國人潘諾夫斯基的圖像學理論主要是以史學研究的角度出發，並在著作《視覺藝術的意義meaning in the visual arts》導論中「談藝術史為一門人文科學the history of art as a humanistic discipline」提出他對藝術史問題所提出的三個論述。而圖像學事實上是潘諾夫斯基為了了解「什麼是藝術?」或「什麼才是藝術品?」所架構出來的觀點，是他看待藝術品的態度，認為藝術或藝術作品應具備三各要素：形式、主題象徵、文化意義。 另外，美國當代藝術教育學者Kerry Freedman在著作《教授視覺文化－課程、美學和藝術的社會生活teaching visual culture－curriculum,aesthetics,and the social life of art 》說到背景（context）的重要性，說明圖像或物件都有多種背景意義，以創作背景和觀賞背景為主要範圍。同時陳述背景提供了影像與物體概念上的關聯，並且和形式、功能或象徵意義一樣，是藝術作品的一部份。 Iconography（描述性質）圖像研究 最早出現於十七世紀，源於拉丁文iconographia和希臘文eikonographia，指描繪和計畫。 Iconology（思想、理性）圖像學 內文 ˙說明何謂圖像研究 段落: p.26, 第一段 關鍵字: 圖像研究iconography、主題subject matter、涵意meaning、形式form 圖像研究是藝術史的一個枝幹，主要探討的不是形式而是藝術品主題或涵意。 ˙舉例：熟識的人在街上向我舉起帽子 段落: p.26, 第二段 關鍵字:對象object、事件event、事實的涵意factual meaning 舉起帽子跟我打招呼的人，從形式的角度看去，由顏色、線條和型體組合起來的人形，自然而然的我會認為這個人型是個對象(男士)，而細節變化是個事件(舉帽)，這時候我已經跨越純粹形式認知的範圍，而進入主題或是涵義的第一層領域( 倒數第七行前面,first sphere of subject matter or meaning.)
图像处理基础概念
2.2 图像基本概念 2.2.1 像素与灰度 像素和分辨率在计算机中，有两个大家都熟悉的概念：像素（pixel）和分辨率（resolution）。我们将图像进行采样的单位称为像素，像素是是组成图像的最基本元素，是数字图像显示的基本单位。像素是一个逻辑尺寸单位，比如一台计算机，其屏幕大小为17英寸，可以用800行*1280列个像素（格子）来显示桌面的图像，也可以用768行*1024列来显示桌面图像，不过显示的图像的清晰度会有差别。在计算机编程中，由像素组成的图像也通常叫“位图”或“光栅图像”。而分辨率狭义的是指显示器所能显示的像素的多少，当用户设置桌面分辨率为1280*800时，表示的意思就是在这个屏幕大小的物理尺寸上，显示器所显示的图像由800行*1280列个像素组成；可以看出，在同样大小的物理尺寸上，分辨率越高的图像，其像素所表示的物理尺寸越小，画面也就越精细，整个图像看起来也就越清晰。广义的分辨率是指对一个物体成像数字时化时进行采样的物理尺寸的大小，比如我们嫦娥一号卫星拍摄的月亮的照片，其分辨率是个很大的数（通常称分辨率很低），如几千平方公里，意思是说，在拍摄的月球的照片上，一个像素点相当于月球上几千公里见方。 2.2.2 采样量化 将空间上连续的图像变换成离散点的操作称为采样。采样间隔和采样孔径的大小是两个很重要的参数。当对图像进行实际的抽样时，怎样选择各抽样点的间隔是个非常重要的问题。关于这一点，图像包含何种程度的细微的浓淡变化，取决于希望忠实反映图像的程度。 经采样图像被分割成空间上离散的像素，但其灰度是连续的，还不能用计算机进行处理。将像素灰度转换成离散的整数值的过程叫量化。表示像素明暗程度的整数称为像素的灰度级（或灰度值或灰度）。一幅数字图像中不同灰度级的个数称为灰度级数，用G表示。灰度级数就代表一幅数字图像的层次。图像数据的实际层次越多视觉效果就越好。一般来说，G=2g，g就是表示存储图像像素灰度值所需的比特位数。若一幅数字图像的量化灰度级数G=256=28级，灰度取值范围一般是0~255的整数，由于用8bit就能表示灰度图像像素的灰度值，因此常称8 bit 量化。从视觉效果来看，采用大于或等于6比特位量化的灰度图像，视觉上就能令人满意。一幅大小为M×N、灰度级数为G的图像所需的存储空间，即图像的数据量，大小为M×N×g （bit）。 图2.4 分辨率与图像清晰度图2.5 量化等级与图像清晰度 一般来说，采样间隔越大，所得图像像素数越少，空间分辨率低，质量差，严重时出现像素呈块状的国际棋盘效应；采样间隔越小，所得图像像素数越多，空间分辨率高，图像质量好，但数据量大，如图2.4所
图像处理基本概念计算公式
1亮度处理—图像整体变亮或变暗 实现方法：加大或减小每个像素的三基色值 计算式：V=V'*(1+d) V —调整后颜色值 V'—原颜色值 d —亮度调整系数，-1<=d<=1 2. 对比度处理—图像亮处更亮暗处更暗 实现方法：以亮度的中间值为基准，加大较大的颜色值，减小较小的颜色值 中间值的取法：ⅰ固定取127；ⅱ取所有像素点各基色的平均值 计算公式：V=127+(V'-127)*(1+d) V —调整后颜色值 V'—原颜色值 d —对比度调整系数，-1<=d<=1 3. 色阶处理 将给定的输入范围映射到给定的输出范围，输出范围一般默认为[0,255] 公式：121'255)(d d d V V -?-= d 1——输入范围的下界值 d 2——输入范围的上界值 4. 图像平滑 目的：消除图像中的噪声 噪声即叠加在图像上的正负随机亮度值 均值平滑：取本身及周围9个像素点的颜色平均值 中值平滑：取本身及周围9个像素点的颜色中间值 5. 水平一阶微分法 求各像素点与左侧像素点颜色值的绝对值得到边缘强度值，以各点的边缘强度值为灰度形成一幅边缘检测结果灰度图像。 6. 垂直一阶微分法 像素点与上边像素点颜色差值的绝对值 7. 双向一阶微分法 水平、垂直分别求边缘值，取最大者 8. 锐化-即加大边缘处的颜色差异 9. 双向一阶微分锐化 对每个像素点的每种基色值，分别求与左侧和上侧点的差值，将两者均值叠加到当前值上。
10. 镜像（垂直翻转、水平翻转） 围绕图像中心点，像素进行左右置换或上下置换。 垂直翻转可逐行进行，水平翻转函数要逐行逐点进行处理。 11. 缩小 缩小：图像画面面积减小，像素减少，图像等比例缩小 裁剪：图像画面面积减小，像素减少，但图像不变，只是局部处于画面中，多出部分丢弃 宽度与高度方向的缩小比例可以不同 实现方法：抽点发—采样法 12. 放大 图像放大：图像画面增大，像素增多，图像等比例放大 画布放大：图像画面增大，图像不变，图像周围为空白画面 实现方法：插值法—线性插值、二次插值、三次插值 采样法 放大采样法的处理程序与缩小采样法程序完全相同 双向线性插值方法例子： 设dw=biWidth/dWidth=0.7，dh=0.7 则新图像中的点（6，8）对应于原图像中的位置为（4.2，5.6） 当采用采样法时，将取离该位置最近的点（4，6）填入新图像的（6，8）点。 当采用双向线性插值时，则取该位置周围的四个点，插值计算该点的值。如下图： V 1 V 3 34 则有：V12＝V1*(1－0.6)＋V2*0.6 V34＝V3*(1－0.6)＋V4*0.6 V ＝V12*(1－0.2)＋V34*0.2 ＝V1*(1－0.6)*( 1－0.2)＋V2*0.6*( 1－0.2) ＋V3*(1－0.6)*0.2＋V4*0.6*0.2