新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变

新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。

红色理论（经典理论）时期

这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。

这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。这一理论从马

克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。

在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。

解构红色理论

七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。从文化大革命和极左思潮中走出来的中国思想界和理论界开始质疑用政治规律取代经济规律、用政治规律取代艺术规律的合理性，强调要尊重科学、尊重知识、尊重艺术自身规律（即“自律性”、autonomy）。这是当时解构红色电影理论的大背景。在电影研究中，这一解构首先针对了文革中样板戏

电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式。其中可以提到以下一些文章、作者和主张：

丢掉戏剧的拐杖（1979，白景晨）

电影语言的现代化（1979，李陀、张暖忻，提倡学习西方电影的表现手法）

和戏剧离婚（钟惦菲）

电影和文学关系的讨论（张骏祥、郑雪莱、张卫、陈荒煤等之间的辩论）

长镜头理论（李陀、周传基介绍）

克拉考尔的写实主义理论（邵牧君翻译）

巴赞的电影影像本体论（崔君衍的翻译）

中国纪实美学的理论和实践（郑洞天等第四代导演）

“影戏”美学的理论和历史研究（陈犀禾、钟大丰）

影像美学的崛起（陈犀禾，见《新华文摘》1987，2）

等等

总的来说，这一时期的理论和研究的主流是强调电影艺术的“自律性”和独特性。显然，这种强调电影自身特点的理论和研究有一种政治的后果：即使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，为它们争得了一片自由发展的空间。其中，当时最具有代表性的人物是从延安时代过来、但在57年被定为“右派”的著名电影批评家钟惦菲先生。他领导了当时颇有影响的“电影美学小组”，提出了“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。这些理论运动直接催生了中国大陆的新电影运动。虽然这一新电影运动在国外被看成是以第五代为代表，事实上它包括了中国第三代、第四代和第五代电影艺术家的共同努力。

蓝色理论（现代理论）时期

与此同时，以程季华为首的中国学者从84年开始组织美国教授暑期到中国讲学，系统介绍西方现代电影理论。如果说此前中国的电影学者主要是通过间接的翻译和介绍来了解西方电影理论的话（除了上面所提到的，还可以提到李幼蒸、郑雪莱对符号学和西方现代理论的介绍），那么这一活动使中国学者有了和西方学者直接交流和对话的机会。这些学者包括比尔?尼可尔斯（Bill Nichols）、尼克?布朗（Nick

Browne）、简尼特?斯泰格（Janet Staiger）、罗伯特?罗森（Robert Rosen）、安?卡普兰（Ann Kaplan）等。他们介绍的西方现代理论包括：

符号学

结构主义和叙事理论

意识形态和主体理论

精神分析理论

女性主义理论

等等

以及后来杰姆逊的后现代主义和第三世界文化批评

这些活动和其他相关的翻译和介绍使西方现代电影理论走向中国电影理论和研究的舞台中心，并催生出了一批用女性主义、意识形态和精神分析方法、后现代主义和第三世界文化批评研究中国电影的本土学者、如戴锦华、姚小朦、汪晖、胡克、杨远婴、王一川、张颐武等人的研究成果。关于这一历史发展的过程和成果，收在《当代电影

理论文选》（北京广播学院出版社，2000年）中胡克、远婴等人文章都有系统而详尽的论述。对于这一时期，我想命名为蓝色理论时期。蓝色理论时期始于八十年代初。之所以称为“蓝色理论时期”，是因为这一时期是和引进西方理论的过程紧密结合的。可以说，新时期初期的中国电影理论和研究主要是通过引进西方理论来解构传统的红

色理论的。这里的蓝色取自当时八十年代一部电视专题片所给的定义：蓝色代表海洋，代表当代西方文明。这一时期，中国当代电影理论的发展几乎每一步都可以看到西方电影理论的影子：从长镜头的引进、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，到九十年代的文化分析、后殖民主义、后现代主义、大众文化和视觉文化研究方法等。

对蓝色理论的反思

在解构红色理论的话语霸权中，蓝色理论逐渐在中国的学术圈中建立了一种话语霸权。到九十年代，形成了这样一种局面，即：批评家和学者为了证明自己理论立场的合法性，首先会在蓝色理论（西方理论）中去寻找依据，很少去质询这些理论话语是否完全适合中国的文化背景，很少去质询是否可以简单地套用。而这恰恰是在跨文化批评和研究中必须关注的一个关键问题。这里我举几个例子来阐明我的观点。

例证1：《精神病患者》中的“认同”

八十年代中期比尔?尼可尔斯（Bill Nichols）来中国讲学的时候，曾经用精神分析理论来分析希区柯克的著名影片《精神病患者》。当他分析到影片开头不久女主人公玛利安住进“贝茨旅馆”，影片男主人公诺曼?贝茨从隔壁墙洞小孔偷窥女主人公洗澡时，使用了精神分析理论中“认同”的概念。他说，影片此时提供了一个主观视点镜头让观众来和男主人公认同。

说实话，当时在听众席中的我就很难理解这一“认同”。因为我看电影时看到这个镜头的第一个反应就是“他是个坏人”，“他正在干坏事”。我的感觉和男主人公贝茨不是“认同”，而是“间离”的。对我而言，这个镜头无非是向我交待“贝茨看到了什么”。从心理学而不是从技术的层面而言，这个视点镜头是贝茨的“主观镜头”，而不是我的主观镜头。所以，希区柯克虽然给了我一个主观镜头，电影给我确定了一个主体的位置，但是我却无法和贝茨认同，和他保持着一种距离。我有一种中国人特有的的神经官能症，而这种神经官能症是在中国当时那种特定的历史文化背景中形成的。

在中国的传统文化中有“万恶淫为首”的观念，文化大革命中“性”也是禁忌。中国当时的电影中没有任何直接的性的表现，《疯狂的代

价》片头中出现的裸体淋浴镜头是八十年代末的事，也算是当时的一大突破。所以在这样一个历史和文化背景中，我的反应在当时一般中国人中间应该是相当普遍的。或许，在今天性文化更为开放的中国，许多人都能更为自然地和贝茨认同，进入他的“窥视”状态。但是，这只是进一步说明了：认同不但是心理的，同时是文化的、社会的、历史的、和政治的问题。例如，第三世界和后殖民主义批评曾经指出：殖民主义神经官能症的症状之一就是殖民者方面不能认同殖民主义

的受害者。

所以，尽管精神分析理论确有其精深和独到之处。但在具体运用中，特别是跨文化分析中仍应考虑分析对象的历史和文化环境。否则，就难怪文化研究会把精神分析方法看作是反历史的。

例证2：后现代主义概念的适用性

目前在影视批评和研究中人们还常常提到的一个概念是“后现代主义”。后现代主义概念在九十年代初美国西方马克思主义学者杰姆逊来中国讲学后变得非常流行，“后学”一时成为“显学”。但是，后现代主义的概念是否适合中国呢？把它不加限定地用于中国电影

分析时是否会带来误导呢？这是值得我们思考的。

在杰姆逊的理论中，资本主义经历了三个历史阶段：市场资本主义、垄断资本主义、和跨国资本主义。这三个阶段是与三种重要的审美宏观结构相关联的：现实主义、现代主义和后现代主义。后现代主义文化是和跨国资本主义或晚期资本主义经济相联的。

在中国谈论后现代主义文化的概念，其所依据的社会经济条件是和杰姆逊完全不同的。而且这种不同的社会经济条件（中国特色的社会主义）对中国当代文化的性质有直接的制约作用。如最近宣布的关于外资进入中国媒体产业后的几个“不变”（党对媒体的领导地位“不变”，媒体的导向功能“不变”等4条）的政策，就有力地规定了中国当代文化（包括影视等媒体文化）的性质和功能，它肯定不是杰姆逊意义上的后现代的。

事实上，我们至多只能把后现代主义的概念看作是研究中国当代文化和影视文化在理论上的一种修辞学策略，它回避了在研究中直接面对政治和意识形态问题的尴尬，而主要从形式、类型和风格入手（如拼贴、复制、互文参照、反讽和怀旧等）。在我们利用后现代主义概念的方便之时，也不能忘记它的局限。

例如，在杰姆逊后现代主义思想中特别重要的“怀旧电影”（nostalgia film）在中国虽然有类似的文化形态，但可能具有完全不同的文化和政治意义。杰姆逊认为，怀旧电影用纯粹“图像性”的表面历史主义取代了真正的历史性，它以表面形象或影像的方式对过去进行重建；并分析了各个时期大众的文化重建如何把“疏离的能指”（这里指和

现实脱离的图像）主要用作一种纯粹的风格，而把相关的文化经验的广泛领域加以抹煞和非政治化。

但是中国的怀旧影片却在表面的非政治化下面蕴含着强烈的政治性。如九十年代中期兴起的关于“旧上海”的怀旧影片（如《外婆桥》和《风月》等）和其他怀旧题材的文学作品之所以能存在和发展，是因为它们都有极强的政治实用性。它们通过这些“旧上海”的影像选择性地重建（或“虚构”）了“当下上海”的历史。这种被选择性重建的上海历史体现了一种另类的“中国现代性”，它有助于激发关于今天中国现代性的“另类想象”（不同于正统提法中“四个现代化”所代表的中国现代性），以达到促进跨国资本对当下“中国现代性”的认同和进入中国市场的愿望。上海今天文化身份和经济地位的魅力和特殊性毫无疑问是和人们关于她的历史想象分不开的。在这个意义上，怀旧是为了今天，对上海历史文化经验的定向重建（或“虚构”）是有强烈的现实目的的。（顺便说一句，这一文化“怀旧”策略在经济、社会、乃至政治现实中是非常成功的。）

例证3：后殖民主义批评视野中的“第五代”

我这里还想着重谈一下后殖民主义理论在中国电影研究和批评中引出的一些思考。后殖民主义是当前西方电影研究中广为流传的一种研究视角。在九十年代，它也影响到中国的电影研究和批评。

在一场颇有影响的关于第五代的电影批评中，以陈凯歌等为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的

产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论在当时十分尖锐和具有震撼力。因为陈凯歌等的电影历来在学术界被看好，在西方电影节被看好。现在突然有人从西方学术的角度、而不是从官方政治的角度出来批评它，使得人们开始怀疑它们的价值。因为人们觉得这些在西方受到欢迎的作品被同样来自西方的理论所“颠覆”和“消解”了。这种对陈凯歌等电影的东方主义的批评在海外的中国文化研究学者中也被广泛接受（因为这是一套他们熟悉的理论话语）。

这里，我想对这种西方理论话语在中国的实践提出一些质疑。从事实看，陈凯歌等当初拍《黄土地》等未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击（他们做到了！）。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。就象当年人们对萨义德的“东方主义”理论的批评一样，他的理论立场是西方知识精英的立场，而不是真正来自东方人的立场。这里的悖论是：一方面，批评者批评了第五代电影中的“他者的”目光，另一方面，他们自己用以批评第五代电影的理论话语也是“他者的”。如果第五代电影中的“他者的”目光应该受到质疑，那么，这种后殖民主义批评中的“他者的”理论话语也应该受到质疑。

根据威尔曼的观点，任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”（projective appropriation）的阅读模式（保罗?威尔曼：“质疑第三种电影：笔记和思考”，《凝视和磨擦》英国电影学院，伦敦，1994），即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。（更何况，并非所有欣赏这些作品的西方人――包括西方评委――都是持有殖民主义者的东方主

义眼光。）

当然，这种后殖民主义批评的问题还在于：它欧洲中心主义的读解模式之上叠加了一个狭隘民族主义的评介模式，对他者的眼光表示一概的排斥。自然，我们不必讳言《黄土地》等影片中有一种“他者”的眼光。有时为了更清楚地认识自己，我们需要借助“他者的眼光”，从而对自己获得一种新的认识。从中国传统文化的立场看，用马克思主义分析中国国情也是一种“他者”的眼光，但是这种“他者的眼光”造就了中国的革命。并且，马克思主义在今天已成为当代中国民族文化的一个部分。所以，有没有“他者的眼光”并不是判断是否是“东方主义”的标准。只有当这种“他者的眼光”中包含了一种西方殖民主义的优越、怜悯，和对东方的霸权、损害时，才是东方主义的。而当这种“他者的眼光”有助于中国文化的更新、创造、发展的时候，那么它就是一把犀利的解剖刀。

我认为，民族电影并不应该排除外来文化的影响。事实上，在全球化背景下，也不可能排除。关键是应该对这种影响进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。对外来文化的影响采取简单的排斥只会进入另一个误区。在我看来，这种后殖民主义和“东方主义”的批评体现了在全球化趋势下的一种过度焦虑或过敏反应，从而表现为一种文化上的精神分裂症（欧洲中心主义的读解模式和狭隘民族主义的评价模式的混合体）。

跨文化分析中的理论立场

以上谈到了蓝色理论在跨文化分析中的一些问题。总的来说，蓝色理论在中国当代电影理论和研究中扮演了一个关键和积极的角色。但是，我们并不能因此用中国社会和历史现实去套西方的理论。而应该把本民族的历史现实作为出发点。说到底，这些理论的引进最终是为认识中国电影的历史和现实提供一种方法和视点，落脚在对中国民族电影的认识，而不是印证某些宏大理论。

蓝色理论在中国电影研究中扮演的是催化剂的角色，而不是基本动力。中国电影研究的发展和演变的基本动力是来自于中国社会和文化自身的深层需求。即使在蓝色理论话语时期，也是因为中国社会和电影的发展对这些理论有需求。不用说在八十年代初对红色理论解构的时期，即使在九十年代的后殖民主义批评中，它也是呼应了当时民

族主义高涨时代氛围，只是这种民族主义穿上了蓝色的（西方理论的）外衣。如果这些理论没有和中国社会和电影的发展建立一种积极的互动和对话关系，那么它们即使在西方是居于主流地位，在中国仍然会处于边缘；而在西方居于边缘地位的研究，在中国的电影研究中则可能成为主流。总之，中国本土的电影研究在密切关注西方电影理论和美学发展的同时，更应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求，在两者之间保持一种平衡和积极的互动。这应该是中国本土电影研究者在今天全球化语境下一种基本的理论立场。

蓝色理论之后：全球化语境下的新趋势

总的来说，红色理论和蓝色理论对中国的电影研究而言都是一种自上而下的、理念先于经验的理论和框架。但是，目前也出现了一些重要的新趋势：更强调自下而上的研究。这个自下而上有两个含义：一是在内容上更关注本土现实和历史，二是从方法上更为强调实证和经验。它们形成了几个热点，并和全球化的语境有一种呼应和互动关系：

热点1：产业研究

产业研究是近来中国电影研究的一个热点。中国电影理论和研究对产业问题的关注可以一直追溯到1987年《当代电影》杂志关于“娱乐片”的讨论，那时试图用研究类型片的规律和拍类型片的方法来解决中国电影市场的危机，但它仍然是美学的研究方法。九十年代中随着中国电影产业和发行体制改革的开始，产业研究的方法走向前台，市场、观众、票房、上座率、投资回报成为许多电影研究的关键词。产业研究在中国入世前后达到高潮，中国电影研究的核心刊物《当代电影》、《电影艺术》和《世界电影》都对这一研究以高度关注，发表了许多有价值的研究。同时，我们还可以提到一些专题著作和论文集，如九十年代前期的《改革开放和中国电影》（倪震，1994），以及近期的《中国电影：创作与市场》（中国电影家协会，佳明主编，2002）、《WTO与中国电影》（中国电影艺术研究中心，张震钦和杨远婴主编，2002）等等。

这些研究主要是“策论”性质，在某些方面使人想起了六、七十年代在拉丁美洲兴盛一时的第三世界电影理论。第三世界主义者曾提出一套来自实践的、把产业和政治结合起来的问题，它们包括：电影如何能够最好地表达民族所关心的问题？如何制作和在财政上资助进步的、民族的电影？对老殖民地、新殖民地、和新近独立的国家，什么样的电影策略是最适当的？独立制片人的任务是什么？在第三世界的电影中，作者和作者主义占有什么地位？在抵制好莱坞的控制方面，国家应该起什么作用？第三世界电影如何能够占领它们的国内

市场？什么样的发行策略是最有效的？什么样的电影语言是最适当的？制作方式和美学之间的关系是什么？第三世界电影应该效仿第三世界观众已经熟悉的好莱坞的连续性原则和制作价值吗？或者它应该和好莱坞的美学彻底决裂，奉行一种激进的非连续性和反流行主义的美学、如“饥饿美学”或“垃圾美学”？电影应该在什么程度上吸收本土流行文化的形式？电影应该在什么程度上是反幻觉的、反叙事的、反奇观的、和先锋派的？第三世界的电影制作者和他们所想代表的人民之间的关系应该是怎么样的？他们应该是代人民立言的文化先锋吗？他们应该是流行文化的积极的传声筒、还是它的异化效果的无情的批判者？第三世界知识分子的电影研究和批评常常被西方的学者认为只能表达“本土”的问题，或者过于政治化和纲领性。他们作品也很少构成“标准的”－－实际上是欧洲中心的－－电影理论和批评史的一部分。但是对于我国的影视理论和批评来说，它提出了许多值得重视和思考的问题。

在本次“电影美学向何处去”国际研讨会论文中，约翰?卡德威尔关于好莱坞“产业理论的实践”是对发达国家产业理论模式的研究，很多方面使人想起了国内一些贺岁片或大片的产业理论化实践，非常富于启发性。（详见本期刊载的约翰?卡德威尔《影视产业文化中批评性理论的扩散与实践》一文。）

我为大会提交的论文《中国电影的产业形态和美学模式》则试图把经济和美学的观点结合起来。它并非策论性质，而是更偏重学理性

质的研究，希望对中国电影所处的发展中的社会、历史、经济、美学的互动关系建立一种理论性的认识，代表了产业研究中的另一种视点。

热点2：数字技术和理论研究

近年来中国电影研究中的另一个热点是对电影中数字技术发展的关注和理论的思考。电影是一门技术化的艺术，每一次技术革命都曾经引起电影形式的根本变化。正如有声片完全不同于默片，宽屏幕电影有别于小屏幕电影，目前在进行中的数字革命也正在对电影领域产生深远而重大的影响。这种影响可以从电影内部和电影外部两个方面来看。一方面，从电影内部看，数字化手段改变了传统的电影制作方式。照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界。这不但创造了一种新的电影形式，也创造了一种新的观影经验。从电影外部看，数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失，而溶入为数字化多媒体的一个部分。电影如今被放进了数字理论和视觉文化理论中进行研究，从而揭示了后电影时代的来临。在这一新的领域，国内外核心电影理论刊物上和相关论文集上都有大量研究成果出现。许多国外的研究在思考的深度和视野的广度上值得我们借鉴，如：《电影的未来：数字时代的银幕艺术》（Thomas

Elsaesser, Kay Hoffman主编，1998）、《新媒体的语言》（Lev Manovich，2002）、《电子媒体和技术文化》（约翰?卡德威尔主编，2000）等。它们不但从技术和美学、同时从文化生产和社会意义的角度探讨了这一新技术发展。

热点3：中国电影史研究

中国电影史是电影研究的核心部分，一直有许多学者在这一领域里默默耕耘。近来，借纪念中国电影诞生100周年的时机，中国电影史研究掀起了一个小小的高潮。《当代电影》为此专门开辟了“重写电影史”和“封面人物”（针对中国电影史上的重要人物）等栏目，组织和推介相关成果。和上个世纪九十年代末的几次纪念活动（98

年的纪念新时期电影二十周年和99年的纪念新中国电影五十周年等活动）不同的是，这次中国电影史研究被推向了一个更广阔的历史视野：上下100年，纵横几万里（全球化的背景和跨文化的视野）。许多国际学者也加入了这一潮流。

事实上，近年来信息和学术的国际互动潮流已经对中国电影史的研究产生了不容忽视的影响。它和国际上目前对第三世界文化和民族电影的重视相一致。长时间以来，占世界上绝大多数的第三世界国家和第三世界国家电影除了被它们本国的研究所关注以外，常常被西方一般的电影史研究和以欧洲为中心的电影理论和批评所忽视。即使被

涉及，也常常是十分简略的。就象它们是美国和欧洲的真正电影的影子。但是，到了80年代和90年代，关于第三世界电影的理论和研究发生了一个爆炸，产生了大量的英语作品，包括各种论文、专著、和杂志。来自第三世界的电影作品也世界各大电影节上频频得奖。对这些国家电影的研究在西方国家成为一股热潮。关于这一点，我们也可以从80年代期间西方和美国电影学者频频访问中国大陆，并在国际上的英语专业杂志频频发表中国电影研究文章中可见一斑。西方关于中国电影的研究者继八、九十年代国内较为熟悉的安?卡普兰、尼克?布朗、丘静美、裴开瑞等，近几年来又有鲁小鹏、张英进、张真、朱影等一批有实力的华裔学者在美国学术界崭露头角，另外还可以提到大卫?鲍德威尔、周蕾、保罗?克拉克、以及米莲姆?汉森等知名学者。中国学界和杂志开始更关注和介绍他们的研究成果，他们的视角和方法也引起许多中国学者的兴趣。

热点4：对民族理论和美学的思考

八十年代初，在西方电影理论和文化思潮的冲击下，当时的电影理论界普遍认为中国长期用政治取代艺术，对中国是否有真正意义上的电影理论表示了怀疑。在当时编辑《中国大百科全书?电影卷》的一次编委会上，主编张骏祥就倾向于认为，中国没有真正意义上的电影理论；而中国电影史学家程季华则不同意这一观点。如何在新的

历史条件下、在全球化的语境下对民族电影理论和美学进行重新梳理，是摆在中国电影学者面前的一个重要课题。

我当时在钟惦菲主持的一个国家科研项目“电影美学”中从事电影美学和理论的研究，我和我的同学钟大丰一起提出了中国传统“影戏”理论和美学的问题。我认为：我们不应该按照西方的理论模式衡量中国是否有电影理论，而应该从中国自身的文化和思想逻辑出发，检讨中国的理论传统。在和西方电影理论进行比较的基础上，我提出了“影戏”是中国电影理论和美学中的核心概念这一观点。该文在当时引起强烈反响，赞成和反对者都有。但是它的基本精神：“不是按照西方的理论框架，而是按照中国自身的文化逻辑理解中国的电影理论和美学”这一思路则为许多人所接受，并为后来从现代视角清理中国电影理论和美学的遗产建立了一块理论基石。当时，中国电影史学界前辈程季华专门和我讨论了此事，并请我为《中国大百科全书?电影卷》撰写“中国电影理论”的条目（后来和钟大丰合作完成）．

新媒体时代新媒体电影所面临的机遇和挑战

新媒体时代新媒体电影所面临的机遇和挑战 摘要: 新媒体电影已经成为当今网络时代重要文化形态之一。新媒体电影打破了传统电影创作中草根与精 英的界限，为众多电影爱好者涉足影视艺术圈提供了宽阔的平台。同时，新媒体电影也契合了移动互联技 术带来的自媒体传播时代的变革，在新媒体环境之下，观众可以通过手机、iPad等移动终端随时随地观看、 分享电影。 一、新媒体电影的“微”特征 新媒体电影是新形式的电影，是带有明显电影特征的视频短片，具备传统电影的基本要素：明确的主题，生动的人物，完整的故事情节，以及严谨的逻辑结构。2010年的凯迪拉克广告短片《一触即发》被认为是中国的首部新媒体电影，而较早些的《一个馒头引发的血案》，则被视为新媒体电影的雏形。后者模仿陈凯歌的电影作品《无极》，通过剪辑拼凑与制作，对电影中的元素进行颠覆性的解构与重现，“恶搞”性的表现方式背离了电影的叙事方式和审美需求，与真正意义上的“新媒体电影”存在差距。 新媒体电影的“微”特征，主要体现在四个方面：微时长，微周期，微规模，微平台。对比传统电影，新媒体电影的时间通常较短，几分钟到几十分钟不等，在有限的时间裡，故事的主题直接明确，人物清楚，故事情节简单易懂﹔微周期指一部新媒体电影的构思、拍摄、剪辑、发布以及推广的周期较短﹔微规模指的是其制作规模小，投资成本低，相较于传统电影更易让普通大众参与其中﹔微平台是指，与传统电影的大银幕相比，新媒体电影的播放平台主要是手机、iPad等微型终端。 二、新媒体带来的机遇 新媒体电影的“四微”特征，使得新媒体电影的制作简单化，传播方式多样化，也使得新媒体电影的发展能够与新媒体环境实现高度的契合，充分享受新媒体时代为其带来的机遇。 （一）新媒体为新媒体电影提供了多元化的传播渠道 1、广阔的网络播放平台。国内互联网上的主要视频网站都有自己的新媒体电影频道，并陆续推出原创新媒体电影项目，其中的“优酷原创”更是在2010年以“11度青春”电影行动掀起了一轮新媒体电影狂潮。这些视频网站不仅为优秀的新媒体电影作品提供了广播的播放平台，也让观众在收看新媒体电影时有了更多选择。 2、便捷的移动播放工具。传统电影的播放渠道相对单一，而不断更新换代的新媒体设备，则打破了电影播放的时空界限，使用手机、iPad等移动终端设备，人们能够随时随地地收看新媒体电影。 3、病毒式的传播与扩散。新媒体环境下的人们，越来越依赖社交网络，在SNS平台上发布消息，已经成为不可或缺的一项日程。新媒体电影借助微博、微信朋友圈等一系列SNS平台，以超链接的方式转发与分享，实现“一对多”“多对多”的传播，同时制造热门#话题#，吸引更多人的参与。这种传播方式，使得信息在传播过程中的每一个节点上，都能够实现病毒式的扩散，最终实现信息的无限传播。 （二）新媒体的受众特点为新媒体电影的成功提供了保障 截至2013 年12 月，我国20—29 岁年龄段网民的比例为31.2%，在整体网民中佔比最大，高中及以上学历人群中互联网普及率已经到了较高水平， 新媒体的受众主体也是这个年龄段的高学历人群。80后、90后群体是新媒体电影的主要受众，伴随新媒体的发展成长起来的他们，能够熟练操作和使用智能手机、平板电脑等最新设备，追求新鲜感，喜欢享受最新的娱乐方式，快餐文化正合他们的胃口。 新媒体环境中的受众，越来越反感被动收看传统观影模式，新媒体的移动性、及时性、交互性和自主选择性等特点更加符合他们的要求。80后、90后的年轻人，面临著日益加快的生活节奏和日趋繁重的工作压力，渴望在更短的时间内获取更多的信息。简短、活泼、轻鬆诙谐的新媒体电影正好满足了受众的需要，用最短的时间奉献一场视觉和心灵的享受。除此之外，通过新媒体传播的新媒体电影有著极强的互动性和参与性，为时下的年轻人提供一个抒发情绪的通道，他们可以不受拘束、随时随地地参与讨论，发表观点，满足情感与精神上的需求。 （三）新媒体时代的广告营销需要新媒体电影 随著新媒体环境的日渐成熟，传统媒介上的广告投放已经无法满足广告商的需求，“填鸭式”的诉求方式更是不利于品牌形象的塑造与推广。新媒体电影以其特有的电影叙事和情感诉求，得到了广告界的追捧与宠爱，成为炙手可热的广告营销模式。

中国电影集团公司发展历程

中国电影集团公司发展历程： 中国电影集团公司（China Film Group Corporation），简称中影集团、CFGC，是中国大陆最具实力的电影公司，成立于1999年2月，是由原中国电影公司、北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂、中国电影合作制片公司、中国电影器材公司、电影频道节目中心、北京电影洗印录像技术厂、华韵影视光盘有限责任公司等8家单位组成。中影集团拥有全资分子公司15个，主要控股、参股公司近30个，1个电影频道，总资产28亿元。中影集团是中国大陆唯一拥有影片进口权的公司，而且是中国产量最大的电影公司。 1999年成立的中影集团公司作为中国最大的电影制作与发行机构，在文化体制改革的过程中始终走在前端，成为带动中国电影产业发展的“火车头”。以下我们将从中影集团的发展概况，发展过程中所贯彻的战略，发展规模，以及它的发展现状以及未来走向来展示中影集团的数十年来的发展历程。 发展概况： 中影集团公司成立之初，将原中国电影公司、北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂等8家单位揽入旗下。在计划经济条件下，创作、生产、发行都各管各的，没有内在的关联导致唯有及时理顺内部关系、提高生产效率势必要成为中影集团改革迈出的第一步。中影集团按照现代企业制度的要求，进行业务重组、资产整合和产权制度的改革，逐步建立适应市场需求的运行机制。凤凰涅盘，专攻不同领域的8家单位合并以后通过优势互补，表现出惊人的文化创造力和市场掌控能力。同时在牢牢控股的前提下，大胆吸纳来自海内外的投资与先进管理优势进入产业链的各个环节。在当时的中国电影产业的发展需要大量资本进入，迅速扩大市场规模成为当务之急。中影集团通过发行债券，成为中国第一家发行企业债券的文化企业。并在2008年提交上市申请，有望成为国内电影行业第一家上市公司。 中影集团成立以来，按照现代企业制度的要求，进行了业务重组、资产整合和产权制度的改革，逐步实现了资源统一开发，人事、财务统一管理。形成了影视创作生产，发行放映，境内外合拍影片管理、协调和服务，院线经营管理，数字制作，数字影院的建设与管理，洗印加工，影片进出口，电影器材营销，后电影开发，光盘生产，媒体运营，广告，物业管理，房地产开发等主业突出、多种产业门类共同发展的链条式经营模式。目前，中影集团拥有全资分子公司15个，主要控股、参股公司近30个，1个电影频道，总资产28亿元。2011年5月13日，入选第三届“文化企业30强”。 近年来，中影集团不断推进股份制改造，实现投资主体多元化，生产规模、经营实力和融资能力不断增强，以其巨大的有形和无形资产吸引社会资本和境外资本，相继与中外多个知名公司合作。中影集团通过多种方式，广开融资渠道，以获得更大的发展空间，实现跨越式发展，逐步建立适应市场需求的运行机制，推进产业化发展、集约化经营、企业化管理、市场化运作和现代化建设的进程，不断提

视觉文化

1．视觉文化的概念 1913年匈牙利电影美学家巴拉兹提出，以电影为代表。电影作为一种新的视觉文化的样式，成为视觉文化崛起的表征。 较之于口传文化与印刷文化，电影主要是一种以影像来传递信息的视觉文化。 电影并不直接等同于视觉文化，电影史视觉文化的诸多表征之一。 视觉文化的概念（名解） 其一，视觉文化概念是指一个文化领域或研究对象，它不同于词语的或话语的文化，其中视觉性占据主因或显赫地位，所谓视觉文化就是当代文化发展的一个趋势性现象，它与后现代和消费社会密切相关。其二，视觉文化也可以用来标示一个研究领域，或是广义的文化研究的一个重要分支，它是一个综合性、跨学科性的研究。 图像的劣根性：浅薄化、粗鄙化、平面化。 2．解析视觉文化的当代发展趋势 ①视觉性成为文化主因 当代文化或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上，从广告形象到影视节目，从印刷图像到服饰、美容、建筑、城市形象等形形色色的视觉图像无处不在。 当代文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸现出来，这就从根本上摧毁了许多传统法则。在“眼球经济”时代“被把握为图像”的东西才是充斥着权利和影响的东西. 视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。当代文化不仅体现出高度视觉化的特征，而且是一种普遍视觉化，即是视觉化对非视觉化领域广泛的“殖民”。 ②图像压倒文字 如今图像更具优势，更有吸引力和诱惑力，读图已经成为一种时尚，不仅在印刷中图像凌越文字占据了主导地位，就电影和文学而言，文学作品改编为影视作品进一步强化了小说文字描绘的图像化倾向，在读图时代人们爱看图像更胜于文字。 读图时代（名词解释） 从广义上说，读图时代这一表述揭示了图像成为我们阅读的主要领域。从狭义上说，所谓读图，就是指印刷物本身的图像化趋向正在改变我们的阅读习惯，把我们从抽象的文字解读中“解救”出来，转向了种种直观生动的图像。 图像淩越文字，表明了视觉文化不同的特性。 ③对外观的极度关注 历史的看，没有那个时代像今天这样对日常生活的种种外观如此关注。 身体作为人的肉身外观呈现出复杂多样的视觉文化意义。身体文化催生出身体产业 凡视力所及之物，总是这样或那样的要求着视觉快感。 ④视觉技术的进步 人的视觉不断发展，不断延伸，可视性要求与视觉快感的欲望不断攀升，导致了新的视觉花样层出不穷。 麦克卢汉：媒介是“人”的延伸 视觉技术的变革还导致了虚拟现实的出现和传统观念的深刻变革。 3.视觉范式的历史演变 贡布里希《艺术的故事》——绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西他认为，画家心中有某种“图式”制约画家 视觉范式（名词解释）： 范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。视觉范式，亦即特定时代人们的“看的方式”。 ①从不可见性到可见性 启蒙；真理就是“开启”与“去蔽”（海德格尔） ②从相似性到自指性 图像符号与显示的关系从相似性关系到非相似关系的转变 ③从重内容到重形式 英国美学家克利夫·贝尔提出“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，他写道“有意识的形式”就是一切视觉艺术的共同性质。打破艺术边界，是现代视觉艺术发展的产物。（填空） 蒙德里安（现代）与波洛克（后现代）

电影赏析课程教学大纲

浙江艺术职业学院 《电影赏析》课程教学大纲 一、课程目的和任务 《电影赏析》是电子声像专业的一门专业选修课，本课程的目的是提高电子声像专业学生的电影鉴赏能力，并对电影艺术理论有基本的了解和认知。本课程将对各种电影基础理论加以讲解，并在分析影片时综合运用，通过课程的学习使学生掌握电影分析方法和技巧，对于电影作品有较专业的剖析和阐述。 本课程将从电影艺术的各个维度对电影作品进行解构，让学生熟悉视觉和听觉元素构成，了解蒙太奇和长镜头理论，熟悉电影发展历史和风格流派，了解电影作者的视听语言构思和处理方法，熟悉电影艺术大师的艺术手法和艺术风格，对于当今的艺术电影与商业电影有自己的分析理论基础。 二、课程教学内容及基本要求 1、课程基本要求 （1）正确认识本课程的性质、任务和课程体系结构，掌握本门课程包含的基本概念、基本原理和基本方法，熟悉国内外经典电影作品的艺术风格。 （2）本课程在教学中要尽力开拓学生的知识面。不仅讲授电影作品分析相关的知识，而且可涉及社会学、传播学、新闻学、文化学等方面的知识。 （3）本课程应重视结合实例讲授。对国内外经典电影作品进行搜集和分析，要求学生仔细观看观赏，并阅读相关资料，课堂教学与课下资料整理结合起来，使学生熟悉作品创作的文化背景。 （4）学习中要求学生在观摩优秀电影作品的同时，从中领会到电影制作的技术和艺术手段，并能够从影院经营者角度提出自己的观点。 （5）教学要求有三个层次： 了解：即做到知道，识别。 熟悉：即能用自己的话复述解释，并能归纳总结。 掌握：是本课程学习的重点，在理论掌握的基础上能熟练应用于实际

2、课程教学内容 第一章电影概述 第一节世界电影发展梗概 一、电影的诞生 二、电影艺术的起源 三、电影的发展 第二节中国电影发展梗概 一、起始阶段 二、发展时期（1922—1926） 三、危机时期（1927—1931） 四、左翼电影运动（新兴电影运动）（1932—1937） 五、中国抗战电影（1937—1945） 六、战后中国电影（1946一1949） 七、“十七年”起落期（1949—1966） 八、“文化大革命”十年（1966—1976） 九、新时期的繁荣（1978至80年代末） 十、“后新时期”（1989年至今） 第三节电影艺术思潮简介 一、发明之初的分歧 二、电影语言的确立 三、欧洲先锋派电影运动 四、苏联蒙太奇学派 五、好莱坞类型电影 六、现代电影与传统电影的历史转折点 七、再现美学的实践和理论 八、法国诗意现实主义电影 九、苏联社会主义现实电影 十、意大利新现实主义电影运动

在新中国60多年的电影历史上

在新中国60多年的电影历史上，一大批优秀电影在广大观众中产生了广泛积极的影响，形成了经久不衰的历史记忆、情感记忆，并在时间的流逝中积淀为具有永恒魅力的经典。众所周知，新中国成立之前电影生产主要集中于上海，电影发行主要依赖上海和南洋，电影观众则主要是大中城市的小市民阶层。新中国成立以后，这种格局发生了根本性的、历史性的变化，在政治、经济和文化合力的推动下形成了与其它任何电影形态都不一样的新中国电影范式。 新中国“十七年”电影在新中国电影事业体制下形成了独特的“工农兵电影流派”，并以革命英雄主义为其主旋律，最终完成了“英雄神话” 在新的文艺方针指引下，大量工农兵形象以主人翁的姿态走上了银幕，成为了新中国电影一个划时代的特色。“十七年”电影无论是解放叙事（如《白毛女》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》），英雄叙事（如《南征北战》、《董存瑞》、《上甘岭》、《红旗谱》、《青春之歌》、《小兵张嘎》、《烈火中永生》），革命历史叙事（如《林则徐》、《甲午风云》），还是新生活叙事（如《今天我休息》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》），民族叙事（如《冰山上的来客》、《刘三姐》、《阿诗玛》）等，都充满了自信、向上、乐观的精神，洋溢着现实主义精神和浪漫主义色彩。其中，最具光彩和感染力的就是英雄形象的塑造。这些充满着性格魅力和崇高的精神力量的英雄形象是人民群众中的优秀代表，构成了一幅真正的时代英雄画卷，代表了那个时代人们的世界观、人生观、精神理想和价值追求，培养了一代人乃至数代人的英雄主义情结。这些英雄形象不仅是属于个人的，更是属于时代，属于集体，属于中华民族共同的历史记忆、情感记忆，甚至成为民族精神的象征，所蕴含的主流价值、核心价值至今仍然具有强大的感染力和渗透力。在艺术表现方面，这些作品都注重情节的丰富性、多样性，注重民族文化叙事传统的传承与创新，建构了“中国老百姓喜闻乐见的形式”，在艺术上也达到了炉火纯青的程度，成为了那个时代最流行的电影。 新中国“十七年”电影以强烈的英雄主义精神、理想主义精神、社会主义优越感和民族自豪感，帮助上个世纪五六十年代塑造了一种难以复制的乐观的、向上的社会生活氛围，培养出了“50年代”和“知青”一代人的英雄崇拜情怀和情结。这一时代氛围感染了他们，成为他们不可磨灭的终生记忆。“十七年的电影的主流充满革命的激情和健康的情趣，迥异于那种游离于历史潮流之外、热衷于琐亵情欲和迎合庸俗趣味的电影文化。中国电影为巩固新生的社会主义经济基础和政治制度，为移风易俗，把人民培养成为具有崇高革命理想和健康审美趣味的社会主义新人，为增进中国人民和世界各国人民的友谊，作出了卓越的贡献，发挥了强大威力。” 在新时期思想解放的历史背景下，不少作品关注现实人生，对社会生活、民族传统进行文化观照和反思，具备了一种史诗品格 1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中国历史上新的发展时期。老中青艺术家都焕发出了空前的创作热情和激情，同台献艺，创作出了一大批在电影史上占有重要地位的佳作如《小花》、《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》、《城南旧事》、《少林寺》、《牧马人》、《人生》、《孙中山》、《芙蓉镇》等。不少作品体现了现代中国电影难得一见的批判性和内省性气质，具有了更丰富的文化内涵和人性内涵，其代表

网络大电影新媒体营销发行合同

网络大电影新媒体营销发行合同 甲方：宁夏布谷影视策划有限公司 地址： 法定代表人： 联系电话：联系人电子邮箱： 乙方：北京麦基影业传媒有限公司地址： 法定代表人： 联系电话：联系人电子邮箱： 甲乙双方经过友好协商就甲方委托乙方针对影片《》网络发行及营销推广一事 达成如下协议。本协议中所提及附件《宣传发行策划案》需在本协议签订之日起7 个工作日后制定完成并提交甲方同意确认 第一条推广内容及相关要求 1、推广内容甲乙双方针对电影《__ _》网络及运营商发行及网络营销推广乙方为甲方该项目策划制定新媒体网络大电影的发行及整合营销方案。 其中甲方需向乙方提供关于本片的相关花絮、预告、剧照、海报等宣传材料乙方有权要求甲方根据宣传进度及要求提供相应宣传材料,甲方必须保证以上宣传所用材料都为成 品如不符合宣传运营商要求由甲方负责修改、编辑。乙方可以提供协助修改等。但需经过甲方把关、确定 2、针对该项目制定如下发行及营销行为 1.乙方针对影片宣传义务

根据影片《》的发展进度将影片分为周期进行宣传每个周期所需具体天数按照双方协商及影片具体发展进度进行确定宣传及发行所需物料均由甲方提供乙方不 负责进行物料修改、调整等与宣传发行事项无关的工作事宜。具体基本宣传内容如下 1建立影片《》百度百科/搜狗百科具体形式依据实际情况而定百科要求 有名人明星的可以通过网络大电影通过几率较低。 2建立影片《》新浪微博 3负责影片新闻稿件的撰写及发布。 4官方微博、微信发布海报、预告、花絮等与影片相关的宣传物料。 5官方微博论坛话题策划及维护。 2.乙方针对影片发行义务 根据影片内容及实际情况甲方所提供影片《》达到所有网站网络大电影评级标准评级标准为视频显示格式为1080P、时长达到60 分钟以上、影片内容不触范网站审核条例。若其中未达到某网站评级此网站该影片便无法发发行的发行版权可按照以下合作形式进行选择,根据甲乙双方进行沟通双方均达成一致后确定影片《》 发行合作形式。合作形式中所涉及到的合作网站及合作期限根据每家网站实际情况进行确定如因特殊情况无法进行发行合作需提前通知甲方。具体可选择的发行合作模式如下合作模式一第一阶段全网付费首播

中国电影理论

关于中国电影理论构架的梳理 【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。 【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。 【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化 中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。 应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。 综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。 一、“影戏说” 迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电

中国电影资料馆-中国电影艺术研究中心文艺理论(含电影理论) 考研真题、考研参考书、复试分数线 、报录比

中国电影艺术研究中心2010年硕士研究生招生文艺理论（含电影理论）试题 文艺理论部分（75分） 一、填空题（每题1分，共8题，共8分） 1.文艺学有三个分支，包括：文学理论、（）和（）。 2.艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出文学四要素，包括作品、作家、（）和（）。 3.20世纪五十年代，中国美学论战的三家是朱光潜、蔡仪和（）。 4.提出“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”等戏剧叙事美学原则的是（）。 5.中国宋词有两大流派，分别是（）和（）。 6.古罗马贺拉斯在其（）一书中提出了“寓教于乐”的观点。 7.康德三批判中，与美学联系最密切的是（）。 8.《艺术与视知觉》的作者是（）。 【育明教育】中国考研考博专业课辅导第一品牌育明教育官方网站：https://www.wendangku.net/doc/9312127562.html,1

【育明教育】中国考研考博专业课辅导第一品牌育明教育官方网站： https://www.wendangku.net/doc/9312127562.html, 2招生专业名称（代码）：一、【戏剧与影视学】（130300） 研究方向： 01、电影理论与美学02、中国电影史03、当代中国电影04、外国电影研究05、电影档案 06、影视创作及理论07、电影产业 招生人数：20人。推免一般1人左右，统招19人二、初试考试科目 1、思想政治理论 2、外国语（英、俄、日任选一种） 3、文艺理论（含电影理论） 4、中外电影史 获取更多电影资料馆考研专业考研笔记资料、考研历年真题以及完整版答案解析复试历年真题、考研信息导师信息核心电影期刊论文等可以联系电影资料馆考研专业课QQ:一六五八，二四，五三四三获取更多信息笔记资料试题答案报考信息

2010中国电影年鉴目录-翻译

2010年中国电影年鉴目录 1、电影界庆祝建国60周年特载 承前启后继往开来迎接中国电影黄金机遇期……………………………………童刚——电影局局长童刚在新中国电影60年论坛上的总结讲话 新中国电影60年成就及其展望………………………………………………………饶曙光 电影界庆祝建国六十周年活动综述…………………………………………………洪宇 2、电影工作会议 温家宝主持召开国务院常务会议讨论并原则通过《文化产业振兴规划》 2009广播影视局长座谈会在哈尔滨召开 全国广播影视局长座谈会在长沙召开 2009年电影产业实现跨越式发展 ——电影局召开通气会总结2009年电影工作成绩 全国电影素材工作会在京召开 全国广播影视工作会议在北京召开 3、电影文件选编 电影产业振兴规划 广电总局印发《关于深入推进电影改革发展的若干措施》的通知 财政部海关总署国家税务总局关于支持文化企业发展若干税收政策问题的通知 财政部国家税务总局关于文化体制改革中经营性文化事业单位转制为企业的若干税收政策问题的通知广电总局电影局关于加强少数民族语电影译制素材收集工作的通知 广电总局电影局关于进一步规范电影贴片广告和映前广告管理的通知 广电总局电影局关于进一步规范数字电影发行、放映和加强数字电影放映设备质量认定管理工作的通知 4、故事片 2009年国产故事片创作综述…………………………………………………黄治 站在产业的起点上………………………………………………………………张宏森张煜——与国家广电总局电影局副局长张宏森谈《建国大业》 《建国大业》导演感言………………………………………………………韩三平黄建新 我们未必把正义写在脸上………………………………………………………高群书 用心做电影细节定成败………………………………………………………王坪 新时代的“铁人”——尹力访谈………………………………………………尹力胡克 《十月围城》的坚守与突围——陈德森访谈…………………………………陈德森罗卡 零下26度——《高考1977》片场手记………………………………………………周显欣（ 49 ） 2009年故事片目录（456部） 2009年故事片简介 5、纪录片 奉献精品共庆华诞…………………………………………………………郭本敏 ——中央新影2009年创作巡礼 纪录片《筑梦2008》和《永恒之火》的创作特色…………………………顾筠 表达与肯定……………………………………………………………………郝蕴 ——有感于金鸡奖评委会对《决战太原》的评语 中国，依然要挺住——评优秀纪录片《人民至上》………………………陈光忠 《决战太原》真实地再现了历史……………………………………………唐义路 ——评文献纪录电影《决战太原》

3第二章 奇观电影与视觉文化

第二章叙事与奇观 我们为什么喜欢看电影？ “使用与满足”理论Uses and Gratifications 1.获得快感：通过影视媒体获得审美的、愉悦的与情感的体验。 2.获得信息：通过影视媒体获得信息、知识、提高理解能力。 3.获得逃避：通过影视媒体减轻由个人、职业或社会问题带来的压力。 4.获得陪伴：通过影视媒体解除孤独、寻求陪伴。 我们为什么爱看电影 1.快感影视作品中的快感来自于奇观、逃生体验、两性关系、秩序与均衡、惊奇与幽默的某种组合。 2.信息娱乐不仅来源于快感，也可以从信息中获得。这种娱乐的获得常常表现在满足人类的好奇心之中。 病态好奇：禁忌、恐怖、异类 健康的好奇：探索未知世界 3.逃避在影视剧中暂时忘掉充满压力的现实世界，是产生娱乐的另一心理机制。 20世纪30年代，美国经济大萧条，每周上座人数达到8千万。 二战期间：美国电影院的观众每周高达八千五百万。 4.陪伴影视也通过给人们提供一种精神伴侣，从而带来娱乐的效果。 陪伴关系：主动的被动的陪伴与逃避 娱乐的最终实现 故事——叙事 视听（图像、声音）——奇观 一、叙事 （一）关于叙事 叙事原本是一个文学概念，从文学的意义上说，叙事的目的旨在叙说事件。 叙事的两种形式： ①依照编年史过程简单叙事； ②依照情节安排叙事，体现出某种艺术法则和形态。 文学叙事的要旨在于艺术地安排情节，把原本平常的事说得引人入胜，也就是讲故事的艺术。 （二）关于叙事电影 电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面。 叙事电影：指突出叙事因素，以叙事性作为话语模式的电影。 叙事电影的起源：戏剧 从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切，而戏剧在相当程度上更带有话语特征，因而传统电影也带有很大的话语中心特征。 叙事电影的特征：叙事因素超过视觉形象因素，以文学性为内核 具体特征： ①突出戏剧冲突、讲究情节； ②语言对白有非常重要的功能； ③强调剧本、对白、画外音、剧情结构 （三）电影如何叙事？ 电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理，更准确地说叫作叙事蒙太奇。 什么是叙事蒙太奇？ 按照某种叙事性（逻辑（因果）或者时间的顺序，把不同的素材或画面组合成一个合乎规则的完整体，进而传达出特定的意义，产生戏剧性效果的电影剪辑手段。 叙事蒙太奇的基本原则： 时间顺序（前后关系） 逻辑的必然性结构（因果关系）

北京电影学院电影特技模型理论研究考研真题

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 1【美术系】 院系：美术系 研究方向名称：电影特技模型理论研究 研究方向介绍：本研究方向对电影特技模型在影片中的设计、制作及应用进行理论研究及，并梳理电影特技模型创作的一线资料，采用真实、完整的实例来建立新的电影特技模型创作理论观念。 业务课一名称：艺术与电影基础理论 业务课一介绍： 艺术理论与电影基础理论是对艺术、特别是电影进行综合研究，描述其现象和规律的学科。它不仅涉及各艺术门类的学问和知识、在其基础上深度探讨电影艺术的特质和创造规律，而且还是艺术工作者、特别是电影工作者拓展事业、提高艺术品味和创作底蕴的重要思想和观念源泉。因此，艺术理论和电影基础理论是任何一名有志于电影艺术相关专业的学生的必修课。 业务课二名称：影片分析 业务课二介绍： 从视觉和特效的角度出发，对影片进行理论分析，尤其对传统特技和数字特效之间的关系进行阐述。考查学生对影片的分析能力以及对特效的认识程度。

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导2 2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（学术型） 育明教育推荐阅读书目： 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《电影基础理论》陈晓云 《电影理论与批评》王志敏 《中国文化读本》叶朗著 《什么是艺术》（美）沃特伯格著 《艺术概论》赵彬 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 外加重要辅助资料育明教育独家内部资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 + 【电影基础理论内部试题库】与专业课王老师交流答疑

1949年前的中国儿童电影理论分析

1949年前的中国儿童电影理论分析

1949年前的中国儿童电影理论分析 1895年世界电影诞生于法国巴黎，十年后中国电影诞生于北京。与之相比，中国儿童电影的诞生则要晚一些。张之路在《中国少年儿童电影史论》中说：1922年到1949年是中国少年儿童电影的孕育和萌芽时期。它的准备和引领为新中国的少年儿童电影奠定了基础。这个时期中国大陆共拍摄了23部少年儿童影片。我国的第一部电影是1905年拍摄的《定军山》，而第一部儿童电影短片是1922年杜宇先生编导的《顽童》。第一部长儿童故事片是1923年郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》。而对儿童电影的理论与批评实践则出现得更晚一些。有研究者指出，在中国电影的史前时期(1896-1904)和萌芽时期(1905-1921)，中国还没有严格意义上的电影批评，但在中国无声片的探索和发展时期，即1921年至1932年间，中国不仅产生了电影批评，而且形成了中国电影批评的第一个传统伦理批评模式。根据对1949年前的对儿童电影理论与批评史料的检索，笔者发现较早出现儿童电影理论与批评的时间也基本在20世纪20年代之后，兴起于30年代和40年代，其数量较少，但也基本反映出当时理论批评家们对儿童电影的理解。因此，本文的论述时间范围主要集中在1921年至1949年。 作为一种进入中国的新兴事物电影，一开始便被中国的有识之士认作是教育和改良的利器。在此之前，梁启超为了开启民智，大力提倡小说，将小说之地位提升到与传统之诗文一样的地位。他在《小说与群治之关系》中说：欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。梁启超之所以对小说寄予如此厚望，是因为小说较其他中国古典文学文体诗、文、赋等，更加通俗易懂，更容易为普通百姓所接受。然而，随着电影的产生和传入中国，电影所具备的通俗易懂的优势更加凸显出来。因为普通民众阅读小说毕竟还需要识字，而观看电影却不需要识字。同时，电影本身丰富多彩的视听语言，会直接打动和吸引观众。因此，当电影传入中国并在中国普及开来后，中国的有识之士就敏锐地发现了电影的这个优势，除了让电影承担娱乐、认知的作用外，还要让其承担教育的重任。例如，1912年1月，蔡元培为第一任教育总长时，南京临时政府教育部通电全国，要求各省都督办社会教育。在发往各省的电文中称社会教育，亦为今日急务，亦要求宣讲时辅佐有益之活动画影

新中国电影发行变迁谈(一)

新中国电影发行变迁谈(一) 提要：从新中国建立到2009年这60年来，中国电影业经历着巨大的变革，而作为连接电影制作和放映两大环节的电影发行业也日渐成熟，在经历了打破“统购包销”、引入进口分账大片、推行电影院线制、吸引多种资本主体、迎来数字发行新时代等这一系列发展变迁后，中国电影发行市场呈现出一派蓬勃发展之势。虽然在我国电影发行市场变迁的历史进程中，出现过并正在出现着这样那样的问题，但是我们有理由相信，随着我国电影体制改革的不断深化和电影产业的不断成熟，电影发行市场的未来充满了希望与可能. 关键词：电影发行;变迁;启示 2008年，中国电影市场取得的43.41亿元（不含农村市场）的票房佳绩较2007年增长30.48%（增幅为全球之首），连续六年保持两位数的增长速度，更是首次跻身全球市场前十强之列。而这一成绩的取得与作为电影产业链之腰的中国电影发行业有着密不可分的关系。新中国成立以来，在改革开放的历史变革中，中国电影发行业也逐渐从幼稚走向成熟，从计划走向市场，经历着深刻的变迁与蜕变。1993、1994、2002、2003年和2005年……这些在中国电影发行体制改革进程中极具里程碑意义的年头，更是一路见证着中国电影发行业改革变迁中的艰辛、曲折与反复。而在建国60年之际，分析和回顾新中国建立以来中国电影发行主体和发行体制之变迁，无疑可以更加清楚和深刻地认识到中国电影发行业的发展轨迹，为中国电影改革的进一步深化和中国电影业的进一步发展，提供一些有益的思考与启示. 沿袭“统购包销”中国电影市场举步维艰我国电影业在建国后相当长的一段时间内都在从各方面全面模仿“苏联模式”，而电影发行环节自然也不会例外。具体来说，我国电影发行放映体制从新中国建立以来一直到20世纪90年代初，都在沿袭着一种“统购统销”＋“层级发行”的发行模式，即大小制片厂生产的影片都一次性由中国电影发行放映输入输出公司（以下简称中影公司）买断，且价格固定不变. 然后再由中影公司分别按照省、市、县这样的行政层级的发行公司发行到各家电影院. 一部影片制作完成、通过审查、被中影公司一次性买断发行权后，就与片方断绝了一切经济上的联系，由影片而产生的经济利益分配在制片与发行（放映）方之间形成了倒挂现象。以1991年为例，当年全国票房收人23.6亿元，但是全国制片总收入仅为1.79亿元. 影片由中影公司按照行政区域向下层层发行，在横向上几乎没有交集，呈现出一种典型的树状管理型模式结构，严重阻碍了中国电影业的市场化发展进程. 这种存在于计划经济体制下的具有高度计划性、强烈行政事业色彩的影片发行模式，与自20世纪80年代开始的市场经济体制改革产生了极大的对立矛盾，导致效率低下，资源浪费，中国电影市场呈现出一派萎靡不振的状态. 出台“3号文件”电影发行奏响改革进行曲1993年1月5日，在广泛征求各方意见的基础上，国家广播电影电视部终于下发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，即业内通常所称的“3号文件”，该文件的出现改变了在我国沿袭了四十余年的由中影公司定额（1992年是每部影片100万元左右的预付发行权费）收购所有国产故事片，再统一按照中影公司—>省级发行公司—>地市级发行公司—>县级发行公司四级垂直发行的电影发行渠道形态，改由电影制片厂自办发行，可以按照自己的意愿把影片直接销售给各省级发行公司，通过省级发行公司向下发行。而中影公司的身份也由发行商变化为供片商（但是外国影片的进口和发行仍由中影公司独家经营），并代行全国放映网的行政管理职能. “3号文件”的出台，改变了中影公司一家独大的市场现象，但是随即又产生了新的问题。因为在当时中国大陆的31个省级行政区域中各自内部都只有一条发行网络，各级公司间有着明确的上下级管理体系，一部影片要想进人某一个省份，就必须跟该省的省级发行公司谈，谈妥后再由其向下发行。这就意味着，一部影片要想进人整个中国大陆市场就需要制片公司背着拷贝走遍全国，跟所有大陆内的31家省公司洽谈发行业务。可见，虽然“3号文件”明

网络大电影新媒体营销发行合同

编号：_______________本资料为word版本，可以直接编辑和打印，感谢您的下载 网络大电影新媒体营销发行合同 甲方：___________________ 乙方：___________________ 日期：___________________

甲方：宁夏布谷影视策划有限公司 地址： 法定代表人： 联系电话： 联系人电子邮箱： 乙方：北京麦基影业传媒有限公司 地址： 法定代表人： 联系电话： 联系人电子邮箱： 甲乙双方经过友好协商建就甲方委托乙方针对影片〈〈》网络发行及营销推广一事 珪 达成如下协议。*本协议中所提及附件〈〈宣传发行策划案》需在本协议签订之日起7个工作 日后制定完成并提交甲方同意确认纨 第一条况.推广内容及相关要求 1、推广内容况甲乙双方针对电影〈〈》网络及运营商发行及网络营销推广于老乙方为甲方该项目策划制定新媒体网络大电影的发行及整合营销方案。 其中是甲方需向乙方提供关于本片的相关花絮、预告、剧照、海报等宣传材料是乙方有 权要求甲方根据宣传进度及要求提供相应宣传材料，甲方必须保证以上宣传所用材料都为成 品垣如不符合宣传运营商要求理由甲方负责修改、编辑。35乙方可以提供协助修改等。芝但需经过甲方把关、确定 * - 2、针对该项目制定如下发行及营销行为机 1.乙方针对影片宣传义务况 根据影片〈〈》的发展进度珪将影片分为周期进行宣传珏每个周期所需具体大 数按照双方协商及影片具体发展进度进行确定壬老宣传及发行所需物料均由甲方提供壬专乙

方 不 负责进行物料修改、调整等与宣传发行事项无关的工作事宜。具体基本宣传内容如下况 *1统建立影片〈〈》百度百科艘狗百科；H具体形式依据实际情况而定是百科要求 有名人是明星的可以通过是网络大电影通过几率较低祝。 葛2靴建立影片《》新浪微博 葛3靴负责影片新闻稿件的撰写及发布。 *4统官方微博、微信发布海报、预告、花絮等与影片相关的宣传物料。 官方微博论坛话题策划及维护。 2.乙方针对影片发行义务 根据影片内容及实际情况璃甲方所提供影片〈〈》35达到所有网站网络大电影评 级标准是评级标准为况，视频显示格式为1080P、时长达到60分钟以上、影片内容不触范网站审核条例。若其中未达到某网站评级是此网站该影片便无法发发行貌的发行版权可按照以 下合作形式进行选择，根据甲乙双方进行沟通璃双方均达成一致后是确定影片〈〈》 发行合作形式。合作形式中所涉及到的合作网站及合作期限根据每家网站实际情况进行确 定是如因特殊情况璃无法进行发行合作珪需提前通知甲方。具体可选择的发行合作模式如下 合作模式一M 第一阶段况全网付费首播 合作期限抑3个月---6个月以上合作分成利润兄非独家付费分成 合作网站况十大网站同时发布菖包括爱奇艺PPS网、优酷土豆网、搜狐视频、乐视网、PPTV 聚力、迅雷看看、腾讯视频、360影视、华数TV、1905电影网貌 第二阶段可免费发行 合作期限况2年以上

中国影视集团十大品牌企业

中国影视集团十大品牌企业 中影集团中国电影集团公司（简称“中影集团”）是经国务院批准，于 公司、北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂、中国电影合作制片公司、中国电影器材公司、电影卫星频道节目中心、北京电影洗印录像技术厂、华韵影视光盘有限责任 拥有 中影集团奠定了影片制作品牌的基础。 世》、《张思德》、《花妖新娘》、《无极》、《云水谣》、《我们俩》、《六月男影响和良好的经济效益、吸引了一批国内外优秀制片人才和多家国内外著名公司加盟 华谊兄弟 华谊兄弟传媒集团（英文： 谊 年创立，开始时是由投资冯小刚、姜文的电影而进入电影行业，尤其是每年投资冯小 刚的贺岁片而声名鹊起，随后全面投入传媒产业，投资及运营电影、电视剧、艺人经

上影集团上海电影译制厂、上海科学教育电影制片厂、上海电影技术厂、上海联和电影院线、上海东方影视发行公司、上海东方电影频道、上海影视乐园、上海美术设计公司、银 战略，倡导多片种繁荣，以影视产品创作、生产、宣传、销售、发行、放映等为主营业务，兼营影视相关产业，初步形成了电影电视剧制片、发行放映、技术服务、媒体传播、拍摄基地和电影教学等相互支撑的完整产业链。正以领先的创作生产能量、市

保利博纳 是一家包含影视制作、电影发行、影院投资、院线管理、广告营销、艺人经纪等业务 博纳成为中国第一家成功和资本对接的内地民营电影公司。这一融资不仅在 的传媒投资领域引起广泛关注，更把博纳推上资本关注的前台。 币。此次融资成功展示了其在电影投资制作与发行领域的领先优势。中国潜力巨大的 电影市场、公司优秀的管理团队以及在行业内领先的品牌知名度赋予了公司未来飞速 英皇英皇集团源于钟表零售业务，其后不断扩展，至今成为业务多元化的上市集团，经营范围包括金融、地产、钟表珠宝、娱乐电影、酒店、出版印刷、家俬及饮食。集团近年致力开拓海外市场，积极扩展业务至中国内地、澳门、泰国、印尼、朝鲜、美国和欧洲等地。集团于各地设有附属公司及分支机构

北影考研-中国电影文化研究院电影创作理论与历史考研真题解析答案

【中国电影文化研究院】 院系：中国电影文化研究院研究方向名称：电影创作理论与历史研究方向介绍： 该研究方向培养交叉型电影研究人才，兼具“电影艺术本体研究”（Film Art Reseach）和“电影研究”（Film study，含史论与文化研究）两个领域，在聚焦于影像、造型及声音等本体的基础上，拓展至文化、历史与产业研究领域。 业务课一名称：艺术与电影基础理论 业务课一介绍： 艺术理论与电影基础理论是对艺术、特别是电影进行综合研究，描述其现象和规律的学科。它不仅涉及各艺术门类的学问和知识、在其基础上深度探讨电影艺术的特质和创造规律，而且还是艺术工作者、特别是电影工作者拓展事业、提高艺术品味和创作底蕴的重要思想和观念源泉。因此，艺术理论和电影基础理论是任何一名有志于电影艺术相关专业的学生的必修课。 业务课二名称：电影文化与创作综论 业务课二介绍： 育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导

该科目着重考察考生对电影艺术本体理论的理解情况，即对电影艺术创作的要素、规范及规律的了解情况，同时，考察对电影研究（史论、文化与产业）的掌握情况。 2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（学术型） 育明教育推荐阅读书目： 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《电影基础理论》陈晓云 《电影理论与批评》王志敏 《中国文化读本》叶朗著 《什么是艺术》（美）沃特伯格著 《艺术概论》赵彬 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 外加重要辅助资料育明教育独家内部资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】+【电影基础理论内部试题库】 育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导

新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”(1)

新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”(1) 中国是个有良好修史传统的国度，历史典籍的完整与连续性在世界上无与伦比。但20世纪后半叶以来，中国却成了一个没有历史的国度。近百年来许多重要的历史事件以及对历史有重大影响的人物，不是被当局有意湮没，就是被篡改得面目全非。国史如此，专门领域的历史亦如此，无一不被肢解得支离破碎，撰写信史已经成了历史学界欠下的积年旧账。国内学界所以要不断地谈论重写历史，就是因为“前账不清”而“后账已接”，如此接下来的自然是一笔糊涂账。 一、电影领域里的“思想一元化” 这里所说的“思想一元化”，就是将所有人的思想、所有领域的工作置于某种思想的统治之下，在“十七年”时期这种思想就是作为国家意识形态的毛泽东思想。它以顺我者昌、逆我者亡的雷霆之力彻底改变了中国和中国人。在文艺领域，毛泽东以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”），就是对文艺界实行思想一元化控制的纲领。在文艺诸门类中，电影最有影响力，因此，“一元化”对电影的操控也远在其它领域之上，这种操控在“文革”中达到顶点，那时所谓“电影是文艺界的重灾区”的说法，从一个角度说明了“一元化” 对电影界的“高度重视”。 在“十七年时期”，“一元化”对电影的操控表现在两个层面：一是从根本上改造从业人员的思想，二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动，以党性、阶级性、革命立场、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭与“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观；后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输，以“讲话”为武器，规范宣传教育口径、统一文艺思想、确立创作模式。这两种手段（镇压异端和正面灌输）或双管齐下，或交替进行，目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。 电影界的第一个灾难就是1951年5月毛泽东发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲润饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价，一概属于禁区。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。 批判《武训传》意在镇压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重