影视与心理学浅析

电影是心理学，电影的似动是心理学，库里肖夫效应是心理学，

所以电影剪辑依靠的是心理学

老经验往往是没有用的，老一套的经验在新事物面前简直是一筹莫展，只能遭到失败。老经验和老脑筋有着千丝万缕的联系。这在中国的电影电视界表现得尤其明显。自从电影诞生以来的一百年里，可以说，中国电影理论界始终不敢认真的、以科学的态度来研究电影这个二十世纪科学技术的产物。中国影片的制作方法和留声机灌唱片是方法是一模一样的--仅仅是纪录其它的艺术。而且至今( 一百零一年) 如此。中国电影理论界在一百年中始终是在电影外围兜圈子，就是不研究电影本身是什么。甚至不敢触及人所共知的、电影最基本的元素：光波和声波。试看，在庆祝电影一百周年的活动中，有多少门外汉在活动啊。中国电影理论只能说是电影理论的史前史的东西，它根本不是电影理论。但是它在严重地影响着我们的创作。

可怕的是, 有一些已经高中毕业的“年轻人”，自己对本体毫无所知，连光波是

怎样作用于人的眼睛都没有弄明白，也不打算去弄明白，一旦听到有人谈电影的

本体，电影的幻觉，就居然反对起来，什么“是啊，但是....”(某些电影理论

家的惯用词 )，其实他根本不懂那“是啊”所包含的道理。不了解情况就没有发

言权。都高中毕业了，把本体论研究透了，然后再反对，也不迟嘛。真不知是哪

些不学无术者把我们的年轻人教唆成这样的废品。中学教会他们反对一切他们在中学没有听说过的事。

在和这些人争论时, 他们每提出一个反对的观点，就错一次，没有一句是对的。真叫人吃惊。就连心理学，不仅极少人认真地去研究这门与电影的本体有密切关系的学问，而且读都读拧了。电影电视是运动，可是有人在心理学里专读静态方面的视知觉，却把似动现象置于不顾。这是为什么？

不论现实的情况有多么严重，我们不仅要坚持研究电影的本体，而且要通过本体论彻底否定那非电影的“电影综合论”。中国电影受综合论的祸害已经到了使故事电影濒临灭顶的地步了。从制片的角度来看，综合艺术论也是赔钱理论。面对着好莱坞十大钜片的入侵，综合论束手无策，毫无抵抗能力，只会找到一些根本不能成立的理由来为自己开脱，什么好莱坞电影儿是用钱堆起来的啦等等。给你钱你会拍吗？电视连续剧《三国演义》花了多少钱？还有一些不用钱堆起来的好莱坞电影儿，比如说《精神病患者》综合论者会拍吗？别说大话。我就拿出该片的一段来请哪些吹牛说中国导演就缺钱的所谓导演分析一下，如果你分析不出来，那就更不用说你会不会拍了。《精神病患者》是低成本影片，请哪一位对我说的话不服气的人，如郑雪莱先生，分析一下该片的第二场戏，即女主人公在家收拾行李准备携款潜逃的那十二个镜头。这十二个镜头我几乎在每个班上都分析过，在我的讲义里也有。这没有关系。现在你是导演，请你告诉我，你是怎么拍的，想达到什么目的。我讲究实的，不喜欢那空对空的虚玩意儿。这样我们就可以弄明白拍电影的关键在哪里。

要研究电影电视的本体势必涉及到心理学, 而在大革文化命期间，一大批愚昧者把心理学归之为意识形态。于是中国最大、最有权威的北京图书馆就把心理学另册打入柏林寺分馆。而且在打倒四人帮后，象我们这些小小老百姓拿着本单位的党委介绍信也只能借所谓的蓝参书。我就老戆了。写了许多借书条，结果馆员告诉我，这本不能借，那本不能借。为什么？我有党委介绍信啊。你那信只管借蓝参。这本书是红参。那红参什么人能借阅？部长级。这我就不明白了，中央政府只有八个部长，加上两个主席和几个总理也超不过二十人。他们会对心理学感兴趣？就算他们有这样的学习精神，他们可会把所得知识传给我们这些小小老百姓？他们怕我们得到更多的知识，否则怎会叫“大革文化命”呢？这就是实际情况。有人会说，你提的是旧事。对的，旧事也实在太多了，提不胜提，防不胜防，堵不胜堵。可是旧事在当时也是新事啊，假设我们回到当时，我问你，怎么会出现这种现象的呢？那时不是要我们大革文化命吗？这就说到点子上了。为什么不痛痛快快承认了这人所共知的事

呢？竹筒倒豆子嘛！这不是什么奇谈逸事，而是严重地影响了后来的历史事实。这必须写在教科书里。我不会写那种枉顾左右而言它的、四平八稳的、假正经的所谓教科书。谁也别装三年早知道，那时有人要学心理学，还不被把打成反革命！在电影的基础教科书里，用强刺激都不见得起作用。中国习俗＋当代中等教育的水平与方法＋电影综合艺术论＝？！？！？！？！有人说我偏激。不对。我没有烧书，倒是被迫处理掉60公斤的书籍，中国的知识是论斤算的，万岁！我没有主张全国停课，从而毁掉一代青年，后遗症遗留至今。我没有砸历史文物，毁我民族文化( 这也叫弘扬？) 我没有把心理学说成是资产阶级意识形态的学说。偏激的不是我。

有人会注意到，在我们的宣传与广告中至今还没有运用心理学，还在哪里一千遍地大喊大叫和竖大姆哥呢。倒是把宣传品和广告品都冠以“艺术形式”的美名，连“广告美学”都出笼了。由此可见，我们的心理学不仅十分落后，而且在使用时，有些人难免会产生心理障碍。中国电影出版社出版的《电影艺术辞典》中对完形心理学的评语就充分流露出这种心理障碍。而且写出这一评语的先生( 姑隐其名，老同事了) 据我了解，他并没有研究过心理学，也只不过是读了爱因汉姆的《电影作为艺术》，最多还加上他的另外一本书《艺术与视知觉》，望文生义地就妄加评论起来。说老实话，如果是我，我可没有那个狗胆对一门我不熟悉的学科妄加评语，仅仅是因为我自认为自己是电影权威。如果我对一门学科发生兴趣，无论是赞成还是反对，我得先进行深入学习和研究。因为我怕别人说我是文化诈骗犯。

从以上介绍的情况来看，即便我们在五十年代就已经翻译出版了爱因汉姆的《电影作为艺术》一书，但是并没有引起中国电影理论和创作界对心理学的广泛注意。就我本人来说，也没有例外。我是半路出家、领导分配来搞电影的。正如有些人说的，周传基懂什么电影，他是一个翻译。或者说，周传基不是电影学院科班出身的，他只是图书馆的资料员。甚至有人因为我在干校当泥瓦匠，也就在公开的学术讨论会上说，周传基是什么人，只不过是一个泥瓦匠。正因为我就是以上人们所说的那种种人，所以一开始学习电影了爱因汉姆的《电

影作为艺术》，但是就没有领会其实质。后来即使已经从翻译工作中接触到“似动现象的幻觉”等心理学概念，但是还没有有意识地去学习心理学。直到有一次参加北师大学生会的课外活动的讲座时，该校心理学系的一些研究生对我所讲的东西发生了兴趣。在和他们的交流中，我才意识到心理学与电影的重要关系。亡羊补牢。这时我才有意识地从心理学入手来研究电影。( 附注：那时整个电影界对心理学的研究还没有什么动静，而且至今还把这研究称为“周传基一家之言”，其愚昧可见 )。并且认识到，心理学与艺术是有直接关系的，什么“心理学不是艺术”的说法是多余的。尤其对于电影的初学者来说，更加有害。它把研究电影的那条正确道路堵死了。我们关心的，不是心理学不是艺术，而是心理学和艺术有什么关系。

当我在夏威夷大学讲授电影视听语言课时，有一位晚注册的学生在我把课讲完之后跟我说。她之所以对我的课发生兴趣，从旁听转为正式生，就是因为她在我的第一堂课上发现我在讲心理学。而她是心理学博士。她跟我说，她读完博士，可没有一个老师是用电影来解释心理学的。我却这样做了。我告诉她，有些心理学家早就开始研究电影，可心理学不是我的专业。她说，可是你讲的全是心理学。因为我在心理学方面确实是一个外行，所以理所当然地要征求这位专家的意见，问她我讲的心理学有没有毛病。尤其在这个班上我曾和一位美国教授（亚洲艺术专业）争论视知觉与不同文化的关系问题。她认为我讲的是对的。书上也是这样的谈的。我自己的研究结论也是这样的。因此我对心理学与电影的关系就更明确了。而且此后在每个班上所做的心理实验（不下千余次）都是成功的，而且引起了学生的极大兴趣。只要涉及镜头里的纵深和运动(不谈这两个方面就没有电影)，那当然是在谈幻觉。

但是还要补充一点。在INTERNET网上讨论电影与心理学的关系时，有一位留学博士以上水平的先生发表评论说，中国人的习惯是，你既然去征求意见，人家当然说好话。可是我只是说，她跟我说的，而且说的是一件事实：即她因为在第一讲发现我讲的是心理学，才从

旁听转为正式生。何以就能武断地说，是我主动征求她的意见，的结果。一个博士在学术讨论或争论中，居然能够采用这种信手拈来的推断，即便我酒喝多了撒酒疯时也不会降格到做出这样做的事来。这是一种什么样的阴暗的心态？看来这又得归功于大陆的中等教育。幸亏我没有受过这种毒害。另外，这位大学者如此做的目的是想证明什么呢？他想证明我说的电影与心理学的关系不属实。可是这位大学者没有能力考虑到把这样做的结果是自己陷入自相矛盾的境地。他懂得心理学吗？从他前后的言论来判断，他显然不懂。因为他后来在预言我根本不懂心理学，而且幻觉也讲不长久的时候，好象又承认心理学跟电影是有关系的了。问题又变成是我不懂心理学了。他前后自相矛盾。按理说，一个博士的思维不应该如此混乱。我不得不考虑，他的博士学位是怎么得来的。

他根本不知道心理学表现在电影里就是立体幻觉运动幻觉，可他就敢对自己不懂的事情下结论。这是我在大陆中国的教学是一个偶然的收获( 在香港都找不到这种收获 )。收获是：那时我还没有可能上载更多的实例，于是有些外行就开始诈了。这是中等教育的成果。也是我在“一场争论”中指出的那些三年早知道。对付他们的办法是先不要全说了，让那些无知者先得意一阵，乱说一通。然后一个问题一个问题地往回找。等到我的大量实例一出来，他就傻眼了。可是我在网上没有那么做，我认为来我讲座的都是求知心重的,直率的年轻人。是求知，也不是显示谁更有才能。用不着耍心眼。没有及时上载实例是技术问题，我不会上载。真是没有料到。当后来实例成功上载后，情况就不一样了。所谓收获就是我今后在网上也要考虑到这种情况。

另外在这个问题上我又长了一次见识，那就是学什么都要从基础学起。当我认真开始研究心理学的时候，我只读普通心理学（后来我推荐学生研究心理学时，都是让他们读普通心理学）。我觉得普通心理学已经把电影心理学说清楚了。就拿电影的摄影原理来说，教科书上所有的内容都包括在心理学的视觉感觉那一章里。我的专业不是电影摄影。所以在我的那本《大学影视艺术概论》一书的视觉部分，我谈的就是心理学所涉及的部分。不要好高鹜远，不要跳班。普通心理学告诉我们，大轰大嗡是没有用的，谎言说一千遍不会成为真

理的。可我们喜欢“音乐大作”。特写镜头不一定起着贝拉．巴拉兹的《电影美学》中所说的作用。全是特写，近景，也就没有特写近景的作用了。可是在一个中景甚至全景中创作者通过布局和调度可以把观众的眼睛吸引到某一被摄体上，于是在观众的脑子里，这个被摄体就变成了特写。声音也如是。法国影片《舞会与小提琴》中当那孩子单独一人跑过林中空地时，吓得喊了一声“妈妈！”当我第一次看的时候，我感到在这个远景中，这一声的音量处理得响，很多人有同感。可第二次看时，却是从远处传来的微弱的一声。原来是观众自己把它放大了。另外，普通心理学告诉我们，光的变化要比声音的变化强五倍，观众才能感觉到。声音可以改变银幕上的光的亮度。有人记得《战舰波将金号》是有声片，这是导演运用幻觉的成功。普通心理学还告诉我们，在瞬息的媒介（电影电视）中，出现频率高的字容易接受，频率低的（即生疏的字）字观众来不及接受。而我们的电视节目中的主持人却像在查康熙字典。

回过头来看，综合艺术论的祸害甚至毁掉了我国电影创作者的一切正常的感觉、理解和思维。一部光、声形象错误百出的东西可以被电影电视理论专家誉为杰出电影或电视作品。我真不明白他们是怎么看电影的。我总觉得他们既没有真正地看，也没有真正地听。

敝人不是心理学家，也没有那种胆量，妄想通过读一两本心理学的书之后就冒充专家，或进行批判，我只是在研究视听语言的过程中领悟到心理学对电影电视视听语言研究的重要性，并且通过几万人的课堂测验所证实的经验。在这里我只是把他人的专著中有关影视的问题选出来，给大家一点启发。希望年轻的电影电视理论家和创作者放下成见，努力攻读心理学，而且是先从普通心理学入手，千万，千万。

人脑是反映外界的物质器官，它提供了激发人的心理活动的可能性，要把这种可能性变为实

际的作用，那就需要依靠外界的刺激。我们把客观事物作用 ( 从刺激开始 ) 于人，从而使人产生心理活动的过程称作心理过程。没有客观事物作用于人(从刺激开始)，便不可能产生心理活

动。

从电影电视来说，使观众产生心理活动的手段是光波和声波，那也就是说，电影电视所反映的客观事物时，它把客观事物作用于观众的手段就是光波和声波，而光波和声波对人来说是一种对感官的刺激，它首先作用于人的感觉，视和听的感觉。由此可见，电影电视语言正是借助于人的视听两个感官来(通过摹拟人的视听感知经验)激发观众的心理活动。从表面上看，我们只需给观众一种简单的，人人都能懂的、最初始的刺激来激起观众的感觉心理活动即可。这是不可否认的事实，但是障碍恰恰在这里。我们的创作者是搞艺术的，怎么电影电视说来说去不是二十世纪科学技术的产物，就是光波声波的感官刺激呢！这正是电影电视的本体的特点。电影电视是一门崭新的媒介形式，它完全不同于传统的艺术。所以我们必须耐着性子，根据事实来进行科学的诊断，一步一步地走下去。最终我们会发现电影电视电影电视并不是像我们所想象的那样。它既不是综合艺术，也不是简单的光波声波的纪录机器。

在生活中，人首先是通过感觉来认识外部世界，所以我们就循着这条路走下去。

心理学告诉我们，虽然感觉是人认识外部世界的最初始的一步，但是这仅仅是开始。通过感觉，我们知道事物的个别属性。这些个别的属性是储存在我们的记忆中，通过这些记忆积累我们对事物渐渐有一个完整的映象，从而知道事物的意义，知道它是什么。这就是知觉。知觉是以感觉为基础的。而这些感知经验都储存在记忆之中。记忆是人脑中过去的感觉、知觉经验的储备。没有记忆就没有认识，也不会有思维。这也就是说，记忆是积累知识经验的过程。是过去经验在人脑中的反映。别忘了，电影银幕上出现的光影和声音正是在摹拟的人感觉。这里有必要再加一句。这里指的生活中的客观事物的光和声对人的视听感官的刺激，不是那不同文化的不同的绘画成规的刺激。电影反映生活不需要通过绘画成规的过滤。

但是记忆与感知不同，感知是人脑对当前直接作用的事物的反映。而记忆是过去经验在人脑中的反映。电影电视给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、认识和思想，从而达到理解。可见心理过程包括同直接的认识活动联系着的现象--感觉、知觉、思维、记忆、想象。

这就是我们要通过心理学所获得的的知识。

现在让我们来研究一下人的大脑的心理活动和过程是怎样的，逐一地来研究这些心理现象。

感觉

感觉的种类：触觉、味觉、听觉和视觉，还有平衡、运动、内脏感觉等等。

对现实反映的最简单的形式，或者说是最原始的形式就是感觉。比如说，在生活中我们看到闪电、听到雷响，这就是属于感觉的心理活动。通过感觉，我们知道外界事物的个别属性，比如血是红色的等等，但是通过感觉，我们只能了解事物的个别属性，不知其意义，不过一切更高级的、更复杂的心理现象都是在感觉的基础上产生的。

现在再让我们先来看看客观世界影响(刺激)感觉的主要因素：

刺激的强度--感觉是由外界的刺激引起的。每一种感觉都是由适当的刺激作用于特定的感官

而产生的，但是，如果剌激强度太弱或过强，都不会产生感觉。这就是说，使感觉得以产生的剌激强度有一定的想象范围。最小剌激强度就是这个范围的最低限度，心理学统称感觉的“绝对阈”或“下限”。如，刚刚能引起听觉的声音 ( 1000 赫 ) 强度是0 分贝，这就是声音的绝对阈。而那种即使继续增强也不能使感觉进一步变化 ( 甚至产生痛觉 ) 的剌激强度则是这个范围的上限或上阈。(所以有许多故事影片在试图通过大轰大嗡来煽情是徒然的━━再重复一遍，继续增强也不能使感觉进一步变化，甚至会产生痛觉。)

任何刺激强度的增减只有超过差别阈限才能被感觉到。而各种感觉的差别阈限都不相同，

比如说：

音量..............0.003

视明度............0.016

这里就涉及声音的音量的大小和景别的大小关系问题。《巴顿》西西里岛登陆的前两个镜头恰恰体现了创作者在这方面的巧妙的运用。（见影片读解的《巴顿》）刺激物的强度是引起注意的重要原因。相对强度在引起无意注意也有重要意义。

从刺激作用于感受器开始到最终形成感觉，有一短暂的潜伏期。不同感官的刺激时间不一。刺激物之间的对比关系：形状、大小、颜色、持续时间等方面的显著差别，构成鲜明对比时，会引起人们的注意。还有，对电影电视是最重要的，刺激物的活动和变化(即运动)容易引起人

们的注意。

有人认为影视语言从人的感觉入手，那太低级了。英语世界有人把这叫做VICERAL。不！这是基础，视听语言只能从感觉入手，它只能提供光声的刺激。感知是观众的事情。所以提供让观众感觉的刺激，这是基本功，这也是一门本事。利用通过刺激观众的感觉，调动他的记忆中的感知经验，让他做出判断。比如，我们拍摄一辆从左至右驶过的卡车，而靠近摄影机的地方站着一个女人。观众从银幕上看到后，他的大脑就在判断，噢，一辆卡车从一个女人旁边驶过。那是三十年代的日本丰田，司机穿着一身日本军服。车身漆的是日本军用的草绿色。背景是北平西单牌楼，还看得见远处的宣武门城楼（北京没有西单牌楼，城墙也被折毁了）。这大概是日本侵略军占领北平的时期。而那个女人穿的旗袍开衩高到膝盖以上，领子很高，头发梳得油光光的，准是个妓女。那妓女是主要人物吗？她与日本侵略军有关系吗？看下去再说。我们提出症侯，引起观众的注意，观众就兴趣十足地象医生看病（摹拟）那样来进行诊断。别给他出难题就是了。这一手段有人办得到，有人办不到。无能的人只好借助于综合艺术了，“政委，您已经从海军部队退体两个星期了，现在您从上海买了头等船舱的船票到青岛去干什么啊？”请问，有谁在生活中是这样说话的？

在电影里想要用国画的成规来调动观众的视知觉, 那可有些麻烦。国画是怎么画汽车的？用什么样的光学透镜才能拍出国画中的那种透视关系？画的那西单牌楼，观众认得出来吗？日本导演小津安二郎号称日本民族电影的大师，他不是把日本绘画的空间成规搬进了他的电影中，而是把现实生活中日本社会所特有的空间关系搬进了他的镜头中。沟口健二的长镜头只是用摄影机的横移来摹拟日本卷轴画的展开。他也没有用日本绘画的成规。

知觉

[ 来源: 作者: 周传基]

【字体：大中小】

在生活中，我们是以知觉的形式直接反映事物的。知觉不仅受感觉系统生理因素的影响，而且极大地依赖于过去的知识和经验，并受到个人兴趣、需要、情绪的制约。知觉还需要各种感觉系统的联合活动。

视知觉过程开始于视网膜上所产生的兴奋传到初级的视觉皮质 ( 视觉中枢 ) 的时候，它产生于视觉皮层附近的以及视觉皮层与听觉皮层躯体感觉皮层交界处的联合区。

知觉的基本特征

一、知觉的整体性

当我们感知一个熟悉的对象时，只要感觉它的个别属性或主要特征，就可以根据以前积累的经验，而知道它的其它属性和特征，从而整个地知道它 ( 如上一段所举的例子，电影电视正是通过这一感知使观众达到理解的 ) 。如果感知的对象是没有经验过的或不熟悉的活动，知觉就更多地以感知对象的特点为转移，将它组织成具有一定结构的整体。这种现象叫做知觉的组织化，知觉的组织原则有远近、相似、闭合、优选 ( optional ) 的连续、优选的形态等原则。所谓“电影构图”就是以此为根据，所以最准确的构图概念应是组织电影电视空间中的视觉画框的布局。

A

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B

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C

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A中的几根直线由于两根在距离上接近，因此每两根被知觉为一个体。除了形状外，对象的大小、颜色等相似都容易被知觉为一个整体。

B中的几根直线排列同A 一样，两根在距离上接近，但并不被知觉为３组２个并列的直线，而被知觉为１根直线和３个长方形，这是因为闭合的因素使人忽视长方形轮廓缺少的部分而仍然将它知觉为一整体。

C图中的线和点线虽然都有断离之处，但由于它们是佳选的连续，因此被知觉为一根完

整的曲线。

二、知觉的选择性

在日常生活中，作用于我们感觉器官的客观事物是多种多样的。但是在一定时间内，人并不感受所有刺激，而仅仅感受能够引起注意的少数刺激。此时，被知觉的对象好象从其它事物中突出出来，出现在“前面”，而其它事物就退到“后面”去。前者是知觉的对象，后者成为知觉的背景。在一定的条件下对象和背景可以相互转换，它既可以被知觉黑色背景上的白花瓶，又可以被知觉为白色背景上的两个黑色侧面人象。在一般情况下，面积小的比面积大的，被围的比包围的，垂直或水平的比倾斜的，暖色的比冷色的，以及同周围明度差别大的东西都容易被知觉为对象。例如，黑板上的字就是学生知觉的对象，黑板则是字的背景。

我们搞影视创作的人就是要利用观众的这种有选择的注意力的特点来传达信息。

影响知觉选择性的因素，从客观方面来看，有刺激的变化、对比、位置、运动、大小程度、强度、反复等；从主观方面来看，有经验、情绪、动机、兴趣、需要等。当我们了解到人的感知选择性时，我们就应把主要信息处理为能引起注意的刺激。不能失控。我们经常可以看到有些导演忽略了这种选择性，因此使观众分散了注意力。也有的导演有意识地让观众感到好象是在生活中一样，自己在选择。

三、知觉的理解性

知觉受个人知识和经验的影响，对事物的理解是知觉的必要条件。在一般情况下，对任何事

物都是根据自己的知识和过去的经验来理解和领会的。有人在看法国故事片《阿斯米拉达》时，认为神父是好人，那吉普斯女郎阿斯米拉达是坏人。

人在知觉某一种事物时，通常要在内心说出它的名称，即将感知对象归入一定的范畴之内，用词来概括它，使它只有一定的意义。因此，言语的指导作用(即命名)能唤起过去的经验，理解感知对象的意义。例如，画上的一些黑色的断线，初看是难以知觉出它是什么东西，但只要提示说这是小孩和狗的图形，言语的指导就会立刻使人理解黑色断线的意义而将它们知觉为小孩和狗在奔跑。我曾经在课堂上做过这样的试验，给观众看一段片子，其中有一个镜头只有一格。大多数人都没有看清那一格是什么，但是如果提醒大家那一格是一个熊猫的话，大多数人就都会看见那一格。

四、知觉的恒常性

在知觉中，由于知识和经验的参与，使知觉往往并不随知觉条件的变化而改变，而表现为相对的稳定性，这就是知觉的恒常性。在视觉中，知觉的恒常性表现得非常明显。例如，看同样的一个人，由于距离的远近不同，投射在视网膜上的视像大小可以相差很大，但我们总是认为他的大小没有什么改变，仍按他的实际大小来知觉，这就是大小的恒常性。

从知觉的恒常性在电影里我们首先用来解释为什么一个在全景中引起注意的对象可以等于是一个特写，以及所谓画框中的画框亦是同一道理。而不是去寻找不同文化中的绘画艺术的差别。这在电影中是不起作用的。

知觉的种类人认识外部世界的知觉有以下几种与电影电视有关的种类:

1、空间知觉在空间知觉中，视觉起主要作用。听觉也提供立体感，主要是纵深感。东方人

或西方人的生活空间知觉是一样的。

空间知觉包括对物体的形状、大小、方位、立体和远近等特性的知觉。即便是画国画的中国画家有生活中的空间知觉和其他人是一样的。

形状知觉是靠视觉、触觉和动觉来实现的。

大小知觉也是靠视觉、触觉和动沉来实现的。一般情况下，对象是在比较熟悉的环境中被知觉的。因此，各种熟悉的物体也提供了对象距离和实际大小的各种线索。这些线索同视觉、触觉、动觉所提供的信息结合在一起，就形成了大小知觉。

方位知觉是对物体在空间所处位置的方向的知觉，是靠视觉、触觉、动觉、平稳觉以及听觉获得的。

深度知觉也就是距离知觉和立体知觉。外部世界在视网膜上的投影是二维平面的视像，但却能被知觉为三维的立体的东西，并看出对象的远近距离。

深度线索：生理线索有：眼睛的调焦，双眼线索有：角度，单眼线索即经验线索有：大小、重叠、阴影、空气透视、结构级差(密疏)、运动视差。

综合艺术论从来不谈空间。受综合艺术论影响的普通观众也就忽略了空间。可是时间空间是电影电视结构的基本元素。

2、时间知觉人对时间的估计是主观的。可分为两种。一是直接靠知觉对“现在”时间间隔的判断，一是靠回忆对过去持续时间的估计。所谓“现在”，指的是主观意识到、感知到的一种心理上的时间。在物理上相继出现的几个事件可以在心理上被感知为是同时发生的，所

以它们在心理上便被当作是“现在”发生的一个事物。其长度一般为1/6 秒至2-3 秒。再短的就感知不到它的长度，被称为“瞬间”。超过2-3 秒的仅靠直接知觉就比较困难，一般就靠回忆来估计它的长短。人对时间的估计以一秒左右为最准。短于一秒的容易高估，长于一秒的容易低估。超过“现在”范围的时间

主要靠回忆来估计。因此受记忆中所保持的信息量的影响。越远越短。情绪和兴趣对时间的估计也有很大的影响。有兴趣的事物，当时感到短，事后回忆感到长。空虚无聊时的时间当时感很长，事后感到短。

这都是电影电视创作者在处理镜头时所需要考虑的有利因素。这对剪辑师特别重要。在电影电视制作中我们把这归纳为TIMING，即时间计算。交叉蒙太奇从物理时间来说，是一前一后，可是为什么观众却理解为同时发生的呢？我们电影制作者如何保证让观众感到是同时发生的，这是我们需要研究的课题。在此我们只能谈规律，真正的掌握是每个实践者在创作中积累的经验。

3、运动知觉是对物体在空间中位移（时间因素）的知觉，它依赖于物体运动的速度，运动体与观察者的距离，观察者本身所处的运动或静止的状态等。它与时间知觉和空间知觉有着不可分割的关系。

心理学提出了速度与“运动体与观察者的距离”有关。如果我们的导演们读了心理学，普通心理学，那么在拍奔跑的马时就不会离得那么远，那样，哪怕是蒙古马也会显得比阿拉伯马跑得快。

运动知觉有：视觉性运动的知觉、听觉性运动的知觉、触觉性运动的知觉。然而，运动知觉是十分复杂而相对的。实际运动的物体可以被知觉为不动的；实际不动的物体也可被知觉

为运动的。所以可以分为真动知觉，似动知觉和运动幻觉。

真动知觉真动知觉是观察者处于静止状态时，物体的实际运动连续剌激网膜各点所产生的物体在运动的知觉。

真动知觉与空间知觉的关系非常密切，知觉到的物体的运动速度与实际的物体运动速度常常很不一致。它与运动物体距观察者的距离有关，即运动物体距离近，看起来感到速度快，运动物体距离远，看起来感到速度慢; 也与物体所运动的空间有关，即物体在广阔的空间里运动看上去速度慢，在狭窄的空间里运动看上去速度快; 还与物体运动的方向有关，即物体在垂直方向上运动比在水平方向上运动，看上去速度要快得多。在用眼睛和头部的转动来追随运动物体的情况下，尽管现象在网膜上是静止的，眼球和头部的动觉仍能使人知觉到物体在运动。然而，如果物体运动的速度非常慢的话，

人就感知不到它在运动; 反之，如果物体运动的速度太快的话，人也同样不能感知到它在运动，而只能看到一条光带，得到一道模糊的印象，此即所谓带形运动。刚刚能够觉察出物体在运动的运动。知觉下阈是角速度 1-2 分/秒，因速度太快而不能辨认出物体在运动的运动知觉上阈是角速度5.3度/秒。

似动知觉似动知觉是实际上不动的静止之物，很快地相继剌激网膜上邻近部位所产生的物体在运动的知觉，是一种错觉性的运动知觉。

最有代表性的似动现象叫做β运动。实际生活中的电影和霓虹灯的运动都属于β运动。β运动受两个剌激物先后呈现的时间间隔的长度的影响。在一般情况下，间隔时间短于0.03秒或长于0.2 秒都不会产生似动现象，此时将会看到前者为两个剌激物同时出现，后者为两个刺激先后出现。当间隔时间为 0.06 秒时，能非常清楚地看到β运动，此时的似动现象叫做

最适似动现象。

运动幻觉

诱导运动诱导运动是实际上静止不动之物因周围其它物体在动而看上去在运动的知觉，是一种错觉性的运动幻觉。

世界上一切物体都处于不断的运动之中，动和不动是相对的，较的物体就叫做运动知觉，一个物体被知觉

为在运动，那是与其它物体相比较而言的，这种被比

觉的参照系。在无更多参照系的情况下，两

个物体中之一在运动，人就有可能把它们中的任何一个看成是运动

的。例如在夜空中，既可以把月亮看成在云里穿行，也可以把云看

成在月亮前移动，这种月亮的运动就是由云的运动所引起的一种诱

导运动。在一般情况下，这种相对运动的现象不常发生，这是因为

人们在生活习惯将知觉对象周围环境中的一切物体都作为参照系，

而将知觉对象看成是在周围较大的静止环境背景中运动的。如果你

站在桥上，长时间地盯着桥下的流水（最理想的是急流），然后突

然抬头来顺着河流向前看，在最初的一段时间你会感到两岸在向后

退。在静止的火车车厢里从窗口望着对面的那列火车，当那列火车

开动的瞬间，你会感到是你乘坐的那辆车开了。这几乎是人人都有

过的经验。而不是象《电影艺术辞典》上所说的，是过分强调人的

主观。

自主运动如果在暗室中注视一个静止的光点，过一段时间便会感到它在不停地动来动去，此即自主运动，它也是一种运动幻觉，又称沙蓬特错觉或游动错觉。自动幻觉可以成为飞机失事的原因。这是因为在完全黑暗的夜晚，为编队飞行的其余飞机导航的领航机的尾灯，类似于上述实验室的光点，容易使人产生自动幻觉而导致失事。

自动现象的产生与黑暗中光点失去了周转空间的参照系，从而使它的空间位置不明确这一因素有关。据研究，它还与人的个性有关，例如，场依存性强的人比场独立的人更易受自动幻觉的暗示。

知觉和感觉不同的另一重要特点是，知觉不仅受感觉系统生理因素的影响，而且极大地依赖于一个人过去的知识和经验，过去，这意味着需要一种积累储备，而这种积累和储备就是记忆，经验就是记忆。此外知识还受人的各种心理特点，如兴趣、需要、动机、情绪等制约。

知觉之所以不同于并高于感觉，还在于知觉一般需要各种感觉系统的联合活动。现代神经心理学的研究表明，知觉过程是一个复杂的机能系统，这个系统依赖于许多皮层区域的完整复合体的协同活动。例如，视知觉过程开始于视网膜上所产生的兴奋传到初级的视觉皮质（视觉中枢）的时候，产生于视觉皮层附近的以及视觉皮层与听觉皮层、躯体感觉皮层交界处的联合区。大脑的额叶也参与了知觉活动的组织活动，这些部位的损伤会造成各种知觉障碍。

这里讲的都是原理，不是什么个人的理论，也不是什么相信不相信的问题。有些弱智教授还在哪里争辩什么这种理论可信不可信。难道银幕上出现的不是似动，是真动。那你叫他一声，他应你吗？弱智！我倒是在农村打麦场上看露天电影时，有一只狗往银幕上跳，想去咬那只猫的光影

早春二月,乍暖还寒(影视心理学)

早春二月，乍暖还寒 ——从影视心理学的角度简析《早春二月》的艺术特色 摘要：著名电影导演谢铁骊在文革时期拍摄的《早春二月》，以深刻的镜头语言讲述了“五四运动”退潮后苦闷彷徨的知识分子的一段心路历程。揭示了诸多社会现实问题。导演用独特的视角，清新隽永的风格为中国电影史留下了浓墨重彩的一笔。那么《早春二月》这部名垂青史的“样板戏”究竟有着怎样的独特艺术魅力呢？本文将从影视心理学的角度，从艺术层面对本片进行深入的分析，探讨出本片“如何能够将观众吸引进去，并最终让观众达到移情如梦的效果”这一主题。 关键词：《早春二月》，“移情如梦”，影视心理学，观影体验，故事表达，艺术特色 一、影视心理学与本片的关系 “心理学是一门研究人的心理活动的规律的科学。研究的内容大概包括感觉、知觉、注意、记忆、思维、想象、言语等方面”○1。影视心理学是心理学的一个分支，它的主要研究对象是电影和电视剧。简而言之，就是研究观众为什么会对电影或者电视剧产生深刻印

象的一门学问。 具体到《早春二月》这部片子中，影视心理学的基本要求就是要使观众能够融入到“早春二月”中，让观众仿佛就生活在那个年代，可以亲身感受到江南水乡的细腻温润，亲自踏过那座独木桥，手摸传道解惑的粉笔，分泌知识分子的书香气，融入大革命的洪流中。本片不仅是“十七年电影”的重要代表作，更是中国电影史的经典传奇。毫无疑问，此片既然能够取得如此骄人的成绩，那么他肯定是成功的，肯定就会有独特的魅力吸引了大量观众。下面本文就将通过对本片艺术层面的深入分析，探讨出本片“如何能够将观众吸引进去，并最终让观众达到移情如梦的效果”这一主题。 二、“移情如梦”的基础——本片故事的有效表达 “一部影片的成功与否，或者说能不能吸引观众，使观众达到“移情如梦的效果”最基础的一点，在于这部电影的故事精彩程度如何，具不具备感同身受的观影体验”○2。具体到本片而言，本片改编自作家柔石的小说《二月》，它以20年代的江南水乡为背景，披露了“五四”运动退潮后苦闷彷徨的知识分子的一段心路历程。主人公萧涧秋是“五四”运动唤醒的青年，但革命风暴的洗礼并没有使他成为坚定的革命者，随着“五四”运动退潮，他又陷入痛苦迷茫之中。为了让疲倦的心灵得到安宁，他应老同学陶慕侃之邀，到芙蓉镇中学任教，希望在这世外桃源般的水乡小镇过一段清静的生活，在美丽的自然和

影视鉴赏论文(盗梦空间)

梦是最真的现实 ——赏析电影《盗梦空间》 克里斯托弗·诺兰的黑色梦幻巨作《盗梦空间》可算得上好莱坞罕有的珍品：大手 笔地讲述了大脑中的意识结构，由此构成一部紧张的科幻悬疑剧。游走在真实生活与 清晰梦境间，影片用考究的图像与强力的音乐发出质问，给观众们带来一部大秀智力兼 身手的重磅好片。克里斯托弗·诺兰用了十年的时间，搭建起了一座关于梦的心理大厦——《盗梦空间》，众家媒体盛赞它是《黑客帝国》之后最高深的电影，看起来会让人 头疼却又耐人寻味。 对《盗梦空间》产生兴趣已经是在其铺天盖地的好评之后。导演克里斯托弗·诺 兰在《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》后以什么样的作品重新给观众带来惊喜。IMDB排名仅次于《肖申克救赎》和《教父》。而除了这些专业因素，我想看到，莱昂纳多和玛丽昂· 歌迪亚的搭档会擦出什么样的火花。 看了诺兰导演的《盗梦空间》，原来在地球的另一端也有一个人有着同样奇怪 的想法很多年了。这一次诺兰将这个想法展开的更加宽广，他巧妙的加进了一个陀螺， 陀螺旋转与否决定着主人公们到底是在现实中还是在梦境中。当然还有孩子的脸，这个 场景不止一次的在影片中出现——在梦中柯布永远看不到自己孩子的脸。我们是不 是也有这样的经历呢？很多场景在梦中不止一次的出现，但我们永远也触摸不到结果。为 此我无比惊叹导演的想象力，通过绝妙的叙事技巧诺兰已将他对梦的理解“植入” 我们大脑中，在我们的心中产生共鸣。 两遍，基本是迫不及待的开始第二遍观看。就像那个电影网上说的一样，我这样的 普通人在第一遍看完后真是有点似懂非懂，但是电影的成功之处在于，观众或许不能完 全理解，但是愿意再花时间重新去看，而绝不是冗长枯燥的不愿意再看第二遍。 这是编剧的成功，同时引用一句观众评价09年大热电视剧《潜伏》的话来形容《盗梦空间》的编剧，“这部剧的成功之处，在于它没有像其他电视剧一样把观众当傻子” ，编剧并不 是在向观众讲一个显而易见的故事，而更像是在告诉观众 , 这儿有个很有趣的故事，咱们 来编完它。于是观众很自然的被带入。整个电影的节奏紧凑，抓住观众的 思维便绝不放手。而托主题新颖的福，电影中穿梭于梦幻与现实之间的打斗也不像其 他好莱坞大片一样让人生厌，反而让观众有了猜测是梦是真的念头。导演诺兰是个科 幻制造者，在《盗梦空间》中的技术应用在我看来无可挑剔，梦与现实的转换毫不生 硬做作。自然的像是现实一样，而或许，梦就是现实。

影视鉴赏考试试题及答案

以下哪一部电影属于纪实感很强的电影？（） A 《杜拉拉升职记》 B 《英雄》 C 《三峡好人》 D 《小时代》 正确答案： C 2 电影具有“窗户”功能，尤其是（）类电影。 A 幻想风格 B 喜剧风格 C 惊悚风格 D 现实风格 正确答案： D 3 某种角度上，贾樟柯的电影具有社会活化石的作用。（）正确答案：√ 4 电影就是我们的生活，已经成为我们生活的一部分。（）正确答案：√ 电影就是我们的生活

1 下列关于电影《摇尾狗》说法不正确的是（）。 A 这是一部美国电影 B 影片采用了纪实的表现方式 C 影片反思了影像与现实间的关系 D 影片容是总统如何利用影像的力量影响公众 正确答案： B 2 下列关于电影与现实关系的说法中，不属于理论家波德里亚观点的是（）。 A 影像是现实的反映 B 影像掩盖和篡改现实 C 影像掩盖真实的不在场 D 影像以符号的形式包围着现实 正确答案： D 3 电影像镜子，是因为我们把电影里的人生和自己进行比较。（） 正确答案：√ 4 电影《西蒙妮》讲述了一个导演通过电脑技术虚拟出了一位完美男主角的故事。（）正确答案：×

电影就是我们的生活 1 根据麦克卢汉“一切媒介都是人体延伸”说，电影是人类（）的延伸。 A 视觉 B 听觉 C 想象 D 触觉 正确答案： C 2 电影具有艺术的特质，但不完全是艺术的产物，它还受技术市场规律等影响。（） 正确答案：√ 3 美国好莱坞电影的“奇观化”法则指电影要表现出现实生活当中难得一见的东西。（） 正确答案：√ 4 电影所代表的形象思维，它与逻辑思维相互对立和互补，因此一般形象思维好的人逻辑思维则比较差。（） 正确答案：× 影视文化的负面价值

武汉理工大学影视鉴赏论文范文

还在为郭静舒老师的影视鉴赏焦头烂额的孩纸们，学长来救你们了。 SOS 课程特点：①告诉你那几次点名，不来就死定了；②作业多但分数还好。 课堂放过的影片有《狗的生活》、《雨中曲》、《魂断蓝桥》、《拯救大兵瑞恩》、《办公室的故事》、《沉默的羔羊》，格式如下。 2011~2012（1）周四① 影视鉴赏考试 姓名： XXX 专业： XXX 一、以课中所放影片为例，谈一谈三种蒙太奇手法在电影中的运用。 蒙太奇(montage)在法语中是"剪接"的意思，随后到了俄国发展成一种电影中镜头组合的理论，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域广泛运用。 蒙太奇就是根据影片所要表达的内容和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及美学原则把这些不同的镜头有机地、艺术地组织剪辑起来的手段，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏。 凭借蒙太奇手段的运用，电影的叙述在时空的运用上取得极大的自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。 综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式是蒙太奇，蒙太奇是电影艺术独特的表现手段。运用蒙太奇手法使镜头的衔接产生新的意义，大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。 蒙太奇具有叙事和表意两大功能,可划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。叙事蒙太奇是影视片中最常用的一种叙事方法,它是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合

镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。叙事蒙太奇包含的具体技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇、连续蒙太奇；表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。表现蒙太奇又包含下述几种具体技巧：抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇；理性蒙太奇是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。理性蒙太奇又包含下述几种具体技巧：杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。其中前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。 1.交叉蒙太奇。 交叉蒙太奇将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法。 影片《魂断蓝桥》中最经典的蒙太奇镜头便是结尾“玛拉自杀”这一段。玛拉一脸绝然地向桥上经过的军用车队快步走去，军用车队开着车灯，一辆辆驶过桥面，镜头在玛拉的脸和卡车头之间不停地切换，重复交叠，这种交叉蒙太奇手法加上黑白影片独特的沉重感，不需要语言与文字的任何说明，构成了紧张的气氛和强烈的节奏感，而且节奏越来越快，配合紧张的音乐，渲染了一种紧张的气氛，使人明确的感觉到了玛拉的命运。没有一个直接表现玛拉死亡的镜头，只在一声

影视鉴赏考试试题及答案

1 以下哪一部电影属于纪实感很强的电影？（） A 《杜拉拉升职记》 B 《英雄》 C 《三峡好人》 D 《小时代》 正确答案： C 2 电影具有“窗户”功能，尤其是（）类电影。 A 幻想风格 B 喜剧风格 C 惊悚风格 D 现实风格 正确答案： D 3 某种角度上，贾樟柯的电影具有社会活化石的作用。（）

正确答案：√ 4 电影就是我们的生活，已经成为我们生活的一部分。（）正确答案：√ 电影就是我们的生活 1 下列关于电影《摇尾狗》说法不正确的是（）。 A 这是一部美国电影 B 影片采用了纪实的表现方式 C 影片反思了影像与现实间的关系 D 影片内容是总统如何利用影像的力量影响公众 正确答案： B

下列关于电影与现实关系的说法中，不属于理论家波德里亚观点的是（）。 A 影像是现实的反映 B 影像掩盖和篡改现实 C 影像掩盖真实的不在场 D 影像以符号的形式包围着现实 正确答案： D 3 电影像镜子，是因为我们把电影里的人生和自己进行比较。（） 正确答案：√ 4 电影《西蒙妮》讲述了一个导演通过电脑技术虚拟出了一位完美男主角的故事。（）正确答案：×

电影就是我们的生活 1 根据麦克卢汉“一切媒介都是人体延伸”说，电影是人类（）的延伸。 A 视觉 B 听觉 C 想象 D 触觉 正确答案： C 2 电影具有艺术的特质，但不完全是艺术的产物，它还受技术市场规律等影响。（）正确答案：√ 3 美国好莱坞电影的“奇观化”法则指电影要表现出现实生活当中难得一见的东西。（）

4 电影所代表的形象思维，它与逻辑思维相互对立和互补，因此一般形象思维好的人逻辑思维则比较差。（） 正确答案：× 影视文化的负面价值 1 电影中不属于文学性的是（）。 A 人物关系设计 B 对话设计 C 舞蹈设计 D 故事设计

《影视鉴赏》课程论文

河南理工大学2010-2011（二） 《影视鉴赏》课程论文 该论文占课程总成绩70% 《盗梦空间》赏析 你有没有过这样的感觉，当你从梦中初醒，却生出如庄子梦蝶的感觉：到底是庄子做梦变成了蝴蝶；还是蝴蝶做梦变成了庄子呢？或者还有一种感觉，当你从可怕的噩梦中惊醒，感叹还好只是做了个梦，却又进入险境，直到感到白色光线照亮眼眸，方才苏醒来刚才你竟在梦中又做了一个梦？即通俗所谓的“梦中梦”。 梦，真是这个世界上人脑与心灵所共同产生的最奇怪的东西！ 话说最近正在热映《盗梦空间》，因我本来就很喜欢了解梦，了解心理学，了解梦对人类生活的影响，所以早在《盗梦》（又名《奠基》）被国内引进的消息传开以后，我就开始经常关注，期待着她能在国内正式上映的那一天。好不容易等到了影片上映，当然我也不可能放弃工作跑到电影院去等首映。不过还好首映没有几天就是周末了，周六一大早我就兴冲冲地跑到影院去赶了早场，正当排队进去检票的时候，工作人员还诧异地说：平时早场哪那么多人啊，周末都还在睡觉啊，看来引进《盗梦》成功了嘛！当然后来我才知道，其实很多人去看《盗梦》，不完全是为了剧情，特别是有些女性朋友纯粹是为了莱昂纳多;迪卡普里奥才去看这部电影的。但是也有很多人表示，虽然当时观赏的初衷是为了看帅哥，不过在真正地欣赏了这部影片之后，才发现这是一部绝对值得去看第二遍的电影，当然也是一部你绝对不会觉得掏了腰包以后深觉不值的影片。 至于我，莞蓉有个习惯，就是每次看片基本都是抱着怀疑的态度去看的，总想着不一定很好看的吧，因为希望越大，失望越大。《盗梦》影片的开始是男主人公柯柏（就是莱昂纳多演的那个）被海浪冲击到了岸边，看到了两个小孩，（其实是他自己的孩子，他有心理疾病，所以在梦境中他孩子和妻子的形象总是无处不在，即使是在别人的梦境中。）随后他又被带去见到了一位年迈的老人，老人因为年龄已经大了口中喃喃自语：“你就是那个要杀我的人吧！我曾经梦见过你，那个身上带着旋转陀螺的人。”当然看完了整部电影以后，我们就知道了，原来这个老人是商业巨头齐藤（日本演员渡边谦扮演，说实话，除了《柯南》和高科技，我对日本从来就没有什么好感，不过渡边谦在里面的表演真的好棒，回想上次周润发发哥在《加勒比海盗3》里所扮演的角色，感觉是这次渡边谦演的角色更显男人魅力。）而且这个开始的场景其实就是一段无意识与潜意识的梦境，并非真实的世界。确切地说，其实就是一开始我们就是在做梦了！ 接着影片就开始从头讲起了。柯柏是个盗梦者，他还有个很要好的比他年轻一些，而且友情颇深的搭档亚瑟。两人一起合作，这次他们的目标是商业巨头齐藤，却因为最后被老奸巨猾的齐藤识破了梦境中的地毯并非自己所拥有的地毯而了解到自己其实是在做梦，最后任务失败了。他们的天才能力却被齐藤看中，让他们去为自己植入思想到别人的大脑中。原来齐藤的最厉害的竞争对手费雪将去世，小费雪即将继承父亲的财产，齐藤想让小费雪有个想法，就是他的父亲要他们的帝国土崩瓦解，这么一来他齐藤就是最强的了。柯柏本来不愿意干这种不正当的事情，但齐藤给了他一个承诺，就是可以让他回家与孩子们永远在一起了。亚瑟立即表示出“这事情我们干不来！”，可是这时的柯柏却犹豫了，动摇了。我们心中的“形象”顿时打了个大大的问号，看来男主角并非善类。不过看完了整部电影以后我们才发现，是对妻子的深切的爱与对孩子们的伟大的父爱促使着我们的男主角必须回家，他柯柏纵然再是无所不能的盗梦者，却同时还是一个热爱自己家庭的男人而已。 影片接着就开始慢慢通过柯柏的自白告诉了我们他这个“厉害”的人的过往。原来柯柏当年也是一个研究梦境的学者，为了研究在梦境中如何能成功地灌输给人一个想法，他就拿最爱的妻子梅尔做了试验品。他们一起进入了好几层梦境，并且在梦中死去，进入到了潜意识与无意识的边缘地段，在那里，他们一起造梦，生活了长达五十多年，那里的生活是无限的，他们在那里拥有了属于自己的孩子，看着他们长大，他们还一起老去。当他们好不容易回到了现实世界，梅尔却认定这个世界才是不真实的，因为“苍老的灵魂装进了年轻的躯壳里”，最终跳楼自杀了。临终前，她为了让丈夫能和她一起自杀故意留了律师信声称柯柏对她很不好，并且让三位精神科医生都做了鉴定认定自己没有心理疾病。这样一来，梅尔一死，柯柏几乎就成了通缉犯了。他想回家，他几乎无法再做梦，只有回忆梅尔和孩子才能使他作梦，梦里都是爱妻的影子。在他给新的年轻的造梦师女大学生雅德讲述造梦的过程时，他告诉雅德判断做梦与否的最简单办法就是问自己：刚才我是怎么到这儿来的？可是，梅尔却突然在他们两人的梦境中出现，因为雅德按照自己的思维改造了柯柏的梦，使得柯柏在梦中的防御者们对雅德产生了浓重的敌意，最后出现的“柯柏夫人”（亚瑟是这么称呼的）一刀捅向了雅德。被刺杀的真实的感觉突然袭击了雅德，恐怖之余，她就醒了。这时，亚瑟告诉她：作为一个对梦理研究的工作人员，你必须拥有一个完全属于自己地图腾，那样你就可以知道你是在做梦还是在现实当中。因为梦境有时是如此之真实，以至于当你醒过来时还是心有余悸，如果你看到了自己的图腾，比如一个旋转的陀螺，在现实中它可以停下来，但在梦境就未必了。之所以强调这个图腾，其实这个功效倒是梅尔先想到的，所以旋转的陀螺成了梅尔与柯柏共同的图腾。这里有个不算太大的漏洞，就是影片后来讲到雅德听了亚瑟的话以后非常专心地为自己弄了个像象棋中的棋子般样子的图腾，但是后来似乎没有怎么放到过她的这个费了好多劲去搞的小东东。似乎贯穿影片始终的只有柯柏与梅尔的那个旋转的陀螺。 柯柏后来告诉雅德，其实他什么也不害怕，他只是对梅尔感到负疚，原来当年他向梅尔灌输的那个思想不是别的，正是“我们现在所生活的这个世界是不真实的。”那么反而我们在梦境中所经历的是真实的了。在梦境中他们可以造出许多喜欢的房子，梅尔将她童年时住的房子，她与柯柏共同结婚时所住的房子等等都一起搬到了梦境中。在现实中，一个人不能同时拥有很多套住房，但是在梦境中他们却做到了。所以，当梅尔醒来以后她就变得与以前不一样了。也正是梅尔后来的自杀使得柯柏意识到对一个人进行植入想法并非不无可能。这倒是使我又了解到了一点东西。先前我看过许多破案片，都是讲心理学家犯罪杀人然后在他自己所治疗的患有严重心理疾病的病人身上灌输了一

影视鉴赏试题答案(答案单独设置).

影视鉴赏试题答案 题目答案分开，答案在后面，望采纳） 影视鉴赏引言（一） 1下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（） A 、《神话》 B、《阿甘正传》 C、《后窗》 D 、《淘金记》 2陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（） A 、 6 个 B 、5 个 C、 4 个 D、 3 个 3电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（） A 、陈凯歌 B、张艺谋 C、贾樟柯D、姜文 4陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（） A 、 3 条 B 、4 条 C、 2 条 D、 1 条 5下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（） A 、固守陈规的方法 B、比较的视野 C、文化的维度 D、思维的高度 CDCBA 影视鉴赏引言（二） 1下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（） A 、影像是现实的反映 B、影像掩盖和篡改现实 C、影像与真实没有任何关系远等同现实 2《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（） A 、《阿凡达》 B、《西蒙尼》 C、《黑客帝国》 D、《摇尾狗》 3六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（） A 、黄婉秋 B、宁静 C、张文君 D、邓丽君 4电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点 5影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活（判断） DBA ×√D、影像永（判断）

影视鉴赏引言（三） 1下面不属于电影的艺术定位的一项是：（） A 、大众传媒 B、形象存在方式 C、艺术感知方式 D、艺术存在形态 2电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。（） 3艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。 4下列是陈凯歌导演的作品是：（） A 、《王的盛宴》 B 、《红高粱》 C、《让子弹飞》 D、《无极》 5影评人路易·德吕克是哪个国家的：（） A、法国 B、意大利 C、英国 D 、美国 6麦克鲁汉曾说“我要给观众不无裨益的惊吓。文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了” （判断） 7艺术形象的存在方式不包括下面哪一项：（） A 、时间艺术 B、空间艺术 C、时空综合艺术 D 、想象艺术 A√×DA×D 影视鉴赏引言（四） 1法国著名电影家巴赞说“摄影机如自来水笔”（判断） 2下面不属于电影的负面批判的一项是：（） A 、无法反应现实生活 B、深度的丧失、平面化、单面化的问题C、媒体的强势话语霸权 与意识形态欺骗性 D 、过度的商业性导致的伦理道德底线丧失问题 3电影中的艺术戏剧主要包括戏剧性冲突、结构、表演性艺术。 4“电影摄影与自来水笔”出于哪位著名导演：（） A 、詹姆斯·卡梅隆 B、史蒂文·斯皮尔伯格 C、阿斯特吕克 D、乔治·卢卡斯 5抒情性属于电影中的哪种艺术形式：（） A、文学 B、美术 C、戏剧 D 、音乐 6下列不属于电影中的文学是：（） A 、情节 B 、故事 C、对话语言 D、舞蹈 7“游戏冲动说”是下面哪一位提出的：（） A 、马尔库塞 B、马克思 C、席勒 D、巴赞 ×A√CADC

中外影视鉴赏论文

*中外影视鉴赏论文* 论理工科大学教学体系中素质教育课程的作用和重要性素质教育是指，依据人的发展和社会发展的实际需要，以全面提高全体学生的基本素质为根本目的，以尊重学生主体性和主动精神，注重开发人的智慧潜能，注重形成人的健全个性为根本特征的教育。实施素质教育是我国社会主义现代化建设事业的需要。它体现了基础教育的性质、宗旨与任务。提倡素质教育，有利于遏制目前基础教育中存在着的“应试教育”和片面追求升学率的倾向，有助于把全面发展教育落到实处。从教育面向现代化、面向世界和面向未来的要求看，素质教育势在必行。这是我们基础教育改革的时代主题和紧急任务。 关于“素质”概念,我认为, 除了人的先天的生理素质外, 人的基本素质至少应包含如下几个方面：①世界观和人生观。它们在人的主观世界和知识结构中处于基础地位, 是形成基本信念和价值取向的最终根据, 并使个人在其丰富多样的生活实践中的观念和行为具有统一性。②道德修养和公民意识。它们的共同特征首先在于把保证社会生活和谐稳定与正常秩序的社会规范内化到个人的人格结构中, 使个人成为具有良好道德品质的人和合格的公民。③一般思维方式和思维能力。思维方式不同, 往往会使人们对同样的对象产生不同的结论, 而思维方式是否科学, 也直接关系到能否快捷、准确地把握事物的本质。一般说来, 掌握科学的思维方式就是提高自己的思维能力。④人文知识及文化应用基本能力。人文知识指关于历史、哲学、音乐、美术、文学艺术、宗教等人文学科的各方面知识。人文知识一方面与科学知识一样是广博的专业领域, 其深度和广度不可穷尽, 另一方面人文知识又包含着培养人的基本素质所必须的知识基础, 并蕴含着高雅的生活情趣。 随着知识经济时代的到来，科技人才的竞争已经到了白热化的阶段，高等理工科院校担负着培养高级科学技术人才的重任，而高等教育的综合性，文理渗透、文理结合已成为当代教育的重要特征之一。所以加强理工科大学生的人文素质育，培养造就全面发展的新型人才，已经成为高等教育改革的大趋势。但现实是，我国教育体制改革滞后于经济体制改革、滞后于教育发展现状，尤其在我国经济走上快车道的过程中，出现了重物质轻精神，重经济轻文化的现象。与这种轻精神、轻文化的倾向相联系的是整体人文素质教育的薄弱。更应引起我国高等理工科教育界关注的是，当前我国面临着诸多由科学技术发展带来的一系列环境、资源、法理和道德问题，如果仍然只对理工科类大学生进行专业知识教育，不进行人文素质教育，不从科学技术与社会协调发展的关系角度大力改革和重新组织教学。开设素质教育课程，有助于学生自觉地掌握现代科学思维方法, 提高分析问题和解决问题的能力, 特别是有助于学生开阔知识视野, 打破各专业领域之间、

影视鉴赏试题答案

影视鉴赏试题答案 （题目答案分开，答案在后面，望采纳） 影视鉴赏引言（一） 1 下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（） A、《神话》 B、《阿甘正传》 C、《后窗》 D、《淘金记》 2 陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（） A、6个 B、5个 C、4个 D、3个 3 电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（） A、陈凯歌 B、张艺谋 C、贾樟柯 D、姜文 4 陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（） A、3条 B、4条 C、2条 D、1条 5 下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（） A、固守陈规的方法 B、比较的视野 C、文化的维度 D、思维的高度 CDCBA 影视鉴赏引言（二） 1 下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（） A、影像是现实的反映 B、影像掩盖和篡改现实 C、影像与真实没有任何关系 D、影像永远等同现实 2 《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（） A、《阿凡达》 B、《西蒙尼》 C、《黑客帝国》 D、《摇尾狗》 3 六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（） A、黄婉秋 B、宁静 C、张文君 D、邓丽君 4 电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点(判断) 5 影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活（判断） DBA×√ 影视鉴赏引言（三） 1 下面不属于电影的艺术定位的一项是：（）

A、大众传媒 B、形象存在方式 C、艺术感知方式 D、艺术存在形态 2 电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。（） 3 艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。 4 下列是陈凯歌导演的作品是：（） A、《王的盛宴》 B、《红高粱》 C、《让子弹飞》 D、《无极》 5 影评人路易·德吕克是哪个国家的：（） A、法国 B、意大利 C、英国 D、美国 6 麦克鲁汉曾说“我要给观众不无裨益的惊吓。文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了”(判断) 7 艺术形象的存在方式不包括下面哪一项：（） A、时间艺术 B、空间艺术 C、时空综合艺术 D、想象艺术 A√×DA×D 影视鉴赏引言（四） 1 法国着名电影家巴赞说“摄影机如自来水笔”(判断) 2 下面不属于电影的负面批判的一项是：（） A、无法反应现实生活 B、深度的丧失、平面化、单面化的问题 C、媒体的强势话语霸权与意识形态欺骗性 D、过度的商业性导致的伦理道德底线丧失问题 3 电影中的艺术戏剧主要包括戏剧性冲突、结构、表演性艺术。 4 “电影摄影与自来水笔”出于哪位着名导演：（） A、詹姆斯·卡梅隆 B、史蒂文·斯皮尔伯格 C、阿斯特吕克 D、乔治·卢卡斯 5 抒情性属于电影中的哪种艺术形式：（） A、文学 B、美术 C、戏剧 D、音乐 6 下列不属于电影中的文学是：（） A、情节 B、故事 C、对话语言 D、舞蹈 7 “游戏冲动说”是下面哪一位提出的：（） A、马尔库塞 B、马克思 C、席勒 D、巴赞 ×A√CADC “追求永恒”与“第七艺术”的诞生（一）

影视艺术心理学复习资料

影视艺术心理学复习资料 1.意识流电影( 意识流包括感觉、思维、记忆、幻觉‘联想等。而在电影的特定时空中，充斥着随意的跳跃、非理性的怪诞、无逻辑的闪接。 意识流电影的代表作有《野草莓》、《八部半》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等。 2.人本主义心理学：应是文本中人物性格之生成原理 人本主义心理学兴起于20世纪50年代的美国，创始人是马斯洛，这个学派被看做是继行为主义和精神分析之后西方心理学中的“第三势力”。人本主义心理学家批判了行为主义心理学把人与动物相等同，以刺激反应的公式取代人的内在心理历程的研究，批判了精神分析心理学把病人与正常人相等同，以潜意识的功能取代人的整个心理生活的研究。人本主义心理学主张研究对人类进步富有意义的问题，研究活生生的、健康的人，关心人的价值和尊严。 3.人本主义心理学的主要理论和主张 （1）需要层次论：马斯洛把人的需要分为生理需要、安全需要、爱的需要和自我实现的需要五个层次（可能增加一个求知需要） （2）高峰体验学说：高峰体验是自我实现的人在实现自我的创造性过程中所处的一种短暂的最佳状态。高峰体验的饿时候，是最激荡人心的时刻，是人的存在的最高、最完美、最和谐的状态，这时的人具有一种欣喜若狂、如醉如痴、快乐至极的感觉。 4.心理学研究中的“人格”理论与影视创作主体心理分析的关系 （1）中西方人格学说述评 弗洛伊德提出的以本能理论为基础的人格结构学说，他认为人的心理结构分为本我，自我和超我三个层次。分析心理学家荣格对弗洛伊德这种以泛性为基础的人格结构学说进行了修正。他认为，人格结构分为意识、个体无意识和集体无意识三层。 （2）影视创作主体的人格划分（简答，论述） 创作主体的人格可以划分为享乐型（冠希？）、理智型（主旋律？）和理想型（文艺片？）。本我、自我、超我这三种力在其人格结构中所占的比重也不会完全相同，这样就会形成不同的人格类型。 创作主体的人格还可以划分为道德自我完善与审美型。影视创作主体的人格特征还可以分为内倾向型与外倾型。 外清型的影视创作主体：向外发展，他们乐观开朗，喜欢交际、冒险、遇事果断，适应能力强，善于应付环境的变化，经常表现出一种客观的形态。 作为创作者和作为普通人的这些人格的二重性，表现在许多创作主体的身上，也呈现出不同的存在方式。 5.皮亚杰学派：影视创作欣赏中的“同化”和“顺应” （1）发生认识论 皮亚杰认为，认识既不是缘起于一个有自我意识的主体，也不是缘起于会把自己烙印在主体之上的客体。（2）“同化”和“顺应”理论 皮亚杰认为，人在认识客观事物之前，都有一个认知心理结构或经验图式，一切外在的刺激都只有经过主体“图式”的“同化”或“顺应”才能被认识。“同化”和“顺应”是两种对立统一的心理机制。“同化”是指主体在认识客观的过程中，将客体纳入主体原有的“图式”之中，使主体原有的心理结构获得进一步的巩固和丰富，引起“图式”量的变化。“顺应”指主体面对不能“同化”的客体，则改变原有的图式去适应环境的变化，从而使图式发生质的变化。 6.后现代心理学产生的背景（理解） “后现代主义”一词是20世纪60年代中叶在建筑学中最先使用的概念。 后现代主体思潮是对后现代主义时期的政治、经济、历史文化、艺术风格等方面的认识和分析，是近二十年来各种哲学思潮、艺术观点、建筑风格、社会心态的汇集。

影视鉴赏论文——《无敌破坏王》影评

影视鉴赏论文——《无敌破坏王》影评宁波大学答题纸 (2012—2013学年第二学期) 课号: 059N91A00 课程名称:影视艺术鉴赏改卷教师: 学号: 姓名: 得分: 《无敌破坏王》影评 这是一部非常皮克斯的迪斯尼电影。 迪斯尼摆脱了王子、公主的老套路，变成了以电玩游戏为故事场景的皮克斯式风格，有点类似《玩具总动员》的路子。皮克斯的电影总能站在一个不一样的视角，用一个完全异于我们正常思维所理解的虚拟世界，站在一个崭新的角度来反映我们的现实生活，比如数百年后垃圾堆一样的地球，过度依赖机械而丧失运动能力的人类，或者一群脱掉外衣后有着平常人的家长里短的超人，又或者一群具有生命力的玩具。这一次迪斯尼采用了类似的这种模式，带我们进入了一个虚拟的世界，一个白天游戏厅营业的时候在屏幕里任由我们操纵闯关打BOSS，晚上就各有各生活的电玩人物的世界。 从我那么多年观影的经验来看，美国动画电影有一个共同的特点，那就是剧情不会很复杂，即使会有多条主线，但是故事架构都非常清晰，并且都在用一种让人“喜闻乐见”的方式，向观众说明一个非常简单但又很深刻的道理。 《无敌破坏王》是一个关于寻求自身存在价值的故事。 拉尔夫生来就被设定为一个坏人，在游戏里他只能破坏东西，拿不到奖牌，得不到邻居们的食物奖赏，得不到他人的尊重和喜爱。拉尔夫一个人孤独地生活在垃圾堆里，其他人看到他都避而远之。看到作为游戏里的英雄的阿修，心里非常羡慕，他希望能够作为一个好人，像阿修那样得到邻居们的认可和友好的对待。于是一个被贴上“坏人”标签的脾气暴躁的破坏王，企图撕去这样的标签变成一个好

人，赢得别人的尊重。所以他穿越到了其他游戏，想要用奖牌来换得邻居们对他的认同。 可是拉尔夫一直在破坏，无论是在“英雄使命”里偷拿奖牌，还是在“甜蜜冲刺”里帮助小姑娘云妮，他的破坏无处不在，这样一个被打上“坏人”标签并且生来在游戏里就被设定会只会破坏的大家伙当然也只会干这个。但是，我们都知道“破坏”从来都是一个贬义词，正如“坏人”一样。拉尔夫不请自来地参加“快手阿修”30周年庆祝晚会，本来是本着想改变大家对自己是一个十恶不赦的坏人的想法，希望可以作为游戏的主角之一被大家所认同。没想到最后还是将整个晚会给破坏了，破坏了天花板，破坏了蛋糕，破坏了晚会的气氛。而后当他和邻居约定要用奖牌来换取大家对他的认同的时候，来到了游戏“英雄使命”，结果还是在搞破坏，阻碍了第一玩家，将害虫带去了“甜蜜冲刺”。 然而当拉尔夫遇上云妮之后，他的破坏却变味了，变得有目的，变得有意义了。云妮和拉尔夫有着相似的身世，只能住在山洞里，被其他小孩子欺负，不能参加比赛，是整个游戏的漏洞，为所有人厌恶。拉尔夫与云妮相遇，看见了云妮被其他小孩子无情地欺负，了解到了云妮的可怜身世，于是拉尔夫的正义感开始爆发了。拉尔夫和云妮一样，都将自己的换取新生的门票压在了那枚奖牌上，就这样，这两个相似的人的命运交结到了在一起。于是拉尔夫仍然在破坏，他和云妮一起偷偷溜进糖果工厂，为了帮助云妮制造卡丁车，拉尔夫使尽浑身解数，拿出自己破坏的本事，将糖果工厂搞得一片狼藉，烟囱直滚滚冒烟，从而帮云妮制作了她第一辆真正的车。拉尔夫一直坚称自己从来不会制造东西，他一直在破坏，但是他却用自己的破坏能力让云妮得到了她一直梦寐以求的卡丁车，并且用与生俱来的破坏能力帮她制造了一条赛道，和她一起训练，让她终于可以如愿以偿成为一个真正的车手和其他女孩一起比赛。此时他的破坏和自己在游戏里的破坏已经发生了质的变化，

影视鉴赏选修课论文

梦与现实-------鉴赏《盗梦空间》 影视与我们密不可分，我们的生活早已经被一步步经典的影视包围，有的影视让我们感动有的影视让我开怀大笑，有的让我们感动的流泪，有的让我们惊叹于先进的科幻技术，而如何欣赏一部好电影呢？ 通过影视鉴赏课程让我了解了许多影视方面的知识，有电影的发明与发展、类型电影与电影类型、艺术电影运动与商业电影归宿、超级技术进程与膨胀的奇思异想、塔尔科夫斯基与基耶斯洛夫斯基等方面的内容。 现实与虚幻的距离究竟有多远？或许只是一个梦的距离，可这个梦的时限又是多少呢？ 克里斯托弗·诺兰用了十年的时间，搭建起了一座关于梦的心理大厦——《盗梦空间》，众家媒体盛赞它是《黑客帝国》之后最高深的电影，看起来会让人头疼。影迷们像追逐《阿凡达》一样，仅仅因为一个过重的噱头，就开始蜂拥而至，溢美之词随处可见。 《盗梦空间》延续了导演诺兰一贯的创作主题：模糊不清的现实界限、有意打乱线性顺序的叙事方法、黑暗阴郁的影像风格，甚至连深爱妻子的男主人公都与前作如出一辙（参看《记忆碎片》）。诺兰向来只塑造歌特、内敛的男性英雄形象，他片中的女主人公通常只承担男猪“精神支柱/心魔”的功用，这些特点无一例外的延续到了《盗梦空间》里。 可又有谁能真的理解影片呢？人云亦云的结果，使得不少类似解

疑答惑式的影评不断出现，人们关注电影的兴趣点变成了猜字游戏，所有人都沉迷了进去。为了能够将电影开放式的结局搞清楚，他们从哲学、建筑学、心理学、逻辑学、数学、物理学等各项学科中开始研究，一层一层地循环往复，就像电影中的梦中梦一样，真实和虚幻没有了分明的界限，只剩下了剧中人一样的执着。 所谓“一刀未剪”，主要是针对没有电影分级制度的国内电影市场而言。没有电 影分级制度，一些充满血腥、暴力、色情等不适合大范围播放的电影情节，都会在上映之前，被无情地剪辑掉。但有时候，这些情节恰恰又是推动电影剧情发展的关键因素，对于境外引进电影而言尤其重要，因此“一刀未剪”也就成了众多国内影迷，在期盼电影上映时最纠结的根源了。 对于电影而言，“一刀未剪”在另一种程度上也说明了电影逻辑的严密性，会紧凑到让人无法下手。就像《盗梦空间》一样，该片表面上是讲述高科技犯罪，实际上却是在宣扬“回归家庭”的重要性，充满了救赎色彩。即便全片无暴力、无血腥、无色情，甚至连一个激情的吻都没有（那还有什么好剪辑的呢？）它仍然是一部非同一般的好电影。好到会让人在两个半小时的时长里，找不到可以上厕所的最佳时间。因为影片节奏的缜密，画面感的强烈，会让人产生错觉，唯恐任何一个不经意的转身，都会错过最精彩的那一部分。 我根据这部电影梳理一组台词，“你不可成为我”潜台词“你应该杀死我，成为别人”；“你不可杀人”潜台词“我杀死的只是潜意识

影视鉴赏 结课论文

《影视鉴赏》结课论文Hpu chang 专业班级： 学号： 姓名：

世上有些东西，是石墙关不住的，在人的内心，有他们管不到的东西，完全属于你。 监狱是怪地方，起先你恨它，然后习惯它，更久后，你不能没有它，这就叫体制化。 ---《肖申克的救赎》《肖申克的救赎》是一部不可多得的优秀励志型影片。影片故事情节很简单，充满了好莱坞的传奇色彩：被诬谋杀自己的妻子及其情夫的银行家安迪被判终身监禁来到了肖申克监狱。他的与众不同引起了黑人囚犯瑞德的注意并最终结成了很好的朋友。安迪总是沉默寡言并尽可能地维护自己作为一个正常人应该保有的一切。一个偶然的机会，他开始用自己丰富的金融知识帮助狱卒们“合法”地逃税，甚至帮助典狱长洗钱，以此换得一些对囚犯、对自己稍微宽松的待遇。他甚至不厌其烦地给州政府写信，并在几年后得到了回应---州政府向肖申克捐赠了图书、唱机、甚至史无前例的监狱图书基金—每年500美金。然而安迪终于从一个新来的囚犯那儿得知了自己妻子被杀的真相，当他向典狱长提出申诉的要求时却遭到了粗暴的回绝。因为此时贪婪的典狱长已将安迪当作自己谋取暴利的摇钱树，他甚至不惜杀掉那个知情的囚犯从而将安迪永远地留在肖申克来满足自己对于金钱无止境的贪欲。安迪对于法律公正的幻想破灭之后，终于不动声色地走上了自我救赎的道路—在一个月黑风高、闪电交加的深夜，安迪成功地穿越了自己十九年来挖成的秘密通道，重新获得了自由。 这无疑是部具有深刻内涵的影片。高大森严的肖申克监狱是一个含义丰富的象征，仿佛我们在现实中经常遭遇的一种冷酷的权威的代表。当我们对自己还懵懂无知的时候，我们便开始不断地接受这种权威的训练、锻造和暗示，我们不断地被告诫要完全清除干净自己内心的道路，竭力地、由衷地接受它的教化，从而赢得它的奖赏，以期获得我们做人的一切需求：被尊重并实践自己单纯的梦想。但权威却正不可感知地、潜移默化地变成了我们自己的一部分，我们的心脏和呼吸拥有了权威所赋予我们的统一的节奏，而我们自己对此却一无所知。他形象的表达了制度化之下的人是顺从制度失去自我，还是怀有希望找寻自由。说实话，我被这部影片彻底的震撼了，灰色高大的围墙隔开了目光，隔开了一切。漫漫无

影视鉴赏试题

《影视鉴赏》期末试题 一．名词解释（20% ） 1. 影视鉴赏 就是对作品的表达方式及创作思路进行分析。 2. 蒙太奇 法文音译，“剪接”的意思。有狭义和广义两个概念。狭义就是两个镜头接在一块的方式，广义就是组镜头句式结构的意思，就是如何通过一组镜头的排列来说明事情。一般有叙事型、表现型两种蒙太奇句式。 3. 景别 主体在摄像机画框中的大小。远、中、近、特、全 4. 镜头 用官方说法是两个含义，一是物理概念上的透镜镜头，通常包括“标头”、“广角”、“长焦”、“变焦”几种。另一种是节目制作中的镜头，摄像机按下rec到stop就是一个镜头。镜头的类型可以分为“静态镜头”、“移动镜头” 5. 构图 影视作品的画面是由影像构成的，在绘画中构图是指画面构成，在影视艺术中构图是指影像的构成。 二．填充（10%） 1.电影电视的特性为 , , 直观性强、有较强的冲击力和感染力；受收视环境的影响大；不易把握传播效果；瞬间传达，被动接受。。 2.根据视距镜头可以划分标准镜头、长焦镜头?? 、广角镜头、定焦镜头、变焦镜头。 3.美国威廉姆.H..菲理普斯在《电影分析教程》的着作中把影片分析分成五部来完成.即主题，结构，人物，场景，手法。 4.最能体现爱生斯坦理论的作品是《战舰波将金号》，他确立了爱生斯坦的前苏联蒙太奇学派主帅的地位。 5、1905????年初夏，北京丰泰照相馆主持拍摄了中国第一部影片《定军山》?????????????? 6、1895年12月28日在巴黎大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔?? 兄弟用手动的摄影机放映了世界 1部电影，它的内容为《火车到站》。 7、由张艺谋执导的《红高粱》电影，在 1985年摘取第38届西柏林电影节“金熊奖” 桂冠，首开中国故事片在竞赛性国际电影上荣获大奖的纪录。 8. TV三大制式： NTSC：美国和加拿大、墨西哥等大部分美洲国家以及台湾、日本、韩国、菲律宾。SECAM：法国和俄罗斯；PAL：德国研制，PAL-I 英国、香港、澳门，PAL-D 中国?? 。 9.影视艺术的创作流程主要经历三个阶段：前期筹备、正式拍摄、后期制作。 10.镜头角度分为平拍、俯拍、仰拍三种类型。 三. 选择题（10%） 1.用来表现被摄主体与环境之间的关系和引导观众将被摄主体放置在一定的参照环境中 进行观察常用（B）镜头表示。 Al拉镜头 B.推镜头 C. 甩镜头 D.俯视镜头

影视心理学

影视心理学 第一章 一、教学要求：理解感觉和知觉，知觉的特性和种类，掌握眼睛运动的基本形式与特征，并能够理解运动的知觉以及影视中的动觉创造。 1．感觉：人的感觉是一种最简单的心理现象，是大脑对客观事物个别属性的反映。 2．知觉：知觉是在感觉的基础上产生的，是对刺激物整体的反映或对刺激物之间简单关系的反映。 3．知觉的基本特性： （1）知觉的选择性：①注视对象的差异性；②目标对象的动态性；③捕捉对象的需求性。（2）知觉的整体性：①接近性；②相似性；③连续性；④封闭性。 （3）知觉的理解性。 （4）知觉的恒常性。 知觉的种类 1、空间知觉（1）形状知觉 人脑对物体形状特征的反映，称为形状知觉。视知觉担当主导作用。1）形状知觉与人们以往的经验图式相关。 ※阿恩海姆： 取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量，相互较量的结果。 2）形状知觉与完形性认知相关。（知觉的整体性） 3）形状知觉与物——景分离特性相关。 人们的知觉活动中，具有将物体从背景中分离出来的功能。 ※图与地 一是大自然独特的物理现象。——果实的成熟、花朵的授粉、昆虫的变色 二是人为的区分现象。——生存需要、自我保护本能、经验累计 三是知觉者的心理现象。——个人综合能力的差异体现 ※果实成熟变色——总结自然规律——人为区分——个人因素的差异 （2）深度知觉：深度知觉是指人们观看景物时产生的距离知觉与立体知觉“深度知觉是以视知觉为主，与动觉协同活动的结果”。 ※双眼视轴的辐合 正常情况，同一对象的注视视轴必须辐合。 辐合是指双眼视轴向注视对象合拢——指向同一方向。 ※双眼视差 双眼视轴的辐合变化使人产生距离知觉，双眼视差使人产生立体知觉。 500m——1300m，良好的立体知觉——立体知觉极限。 ※物体因素与心理因素的影响 a. 物体与背景的比例关系——相对论 b. 心理的暗示影响——心理作用 （3）方位知觉 对物体所在位置方向和空间关系的知觉。 ※前后、上下、深浅

影视鉴赏论文

《天堂的孩子》影评 《天堂的孩子》是伊朗导演马吉德·马吉迪拍摄的一部儿童电影。作为一部经典的伊朗电影，它在顺时一线性的叙事结构中，以质朴、原态的言说一表意方式，再现了新式电影写实风格的淳朴之美。影片通过长镜头、特写、闪现以及重复等多种影像表现方式展现出电影细密温情的叙事格调，继而又以紧张与舒缓交替并行的情节结构安排使影片具有张弛和谐的叙事节奏，形成了电影独具“光”感的叙事艺术风格。 电影《天堂的孩子》又名《小鞋子》，是伊朗导演马吉德·马吉迪在1997年拍摄的一部儿童电影，这是一部非常典型的伊朗电影。其细密温情的叙事格调与张弛和谐的叙事节奏再现了新式电影写实风格的淳朴之美。细密温情的叙事格调与以往很多伊朗电影一徉《天堂的孩子》延续了伊朗电影独特的清新简朴的艺术风格，质朴真实地表现了伊朗民族生活中人性的温暖与善良。《小鞋子》的故事很简单：小阿里取回为妹妹修理的小鞋子时，不慎把这双妹妹仅有的鞋子丢失了，为了免除父母的惩罚，他央求妹妹与他达成协议：每天妹妹上学时穿他的鞋子，然后下学后再换给他去上学。于是兄妹仅有的这双鞋子每天就在两个人的脚上交换着，能够找回丢失的鞋子或者再拥有一双鞋子的渴望在两个稚嫩的心中与日俱增地堆积着，因为他们既要逃避父母以及迟到可能带来的惩罚，又要承受换鞋带来的种种不便，还要躲避对于他人鞋子的羡慕所带来的折磨。阿里试图和父亲去城里打工挣钱，父亲却意外受伤，花去了本来答应给妹妹买鞋的钱治病。后来，阿里看到全市长跑比赛的通知时，终于哀求老师批准他参加比赛，因为比赛季军的奖品中有一双鞋子。在比赛中，阿里奔跑着，他的眼前晃动着妹妹放学后奔回来与他换鞋以及他换好鞋后奔向学校的脚步，他要取胜，他要获得那双鞋子，他在奔跑，在极度疲劳中奔跑，后来他跌倒了，为了胜利，他又不顾一切地爬起跑向终点并在混乱中率先撞线。当人们向小冠军表示祝贺时，阿里抬起的却是一双充满失望的泪眼。回到家中，妹妹难过地走开了，阿里脱下了自己的鞋子——它已经彻底地磨了， 阿里把打满水疱的脚泡在院内的池中，一群鱼向他游来。而此时，他的父亲正在回家的途中，在他的自行车上，放着买给哈里和妹妹的新鞋子…… 影片又以“小鞋子”的丢失为叙事悬念:在蔬菜店“小鞋子”被人不小心当做垃圾收走，兄妹俩又该如何应对紧接而来的一系列问题呢?小兄妹俩无疑是整部影片的叙事中心与主角，故事向我们展现了小男孩阿里为了弥补丢失妹妹旧鞋子的过失所做出的种种努力以及付出的诸多心酸，同时向我们呈现出妹妹莎拉善解人意、纯洁烂漫的美丽心灵，一双微不足道的旧鞋子折射出兄妹俩童真无邪、温暖细腻的情感世界，令人感动不已。可以说，细密温情的叙事风格体现在影片的每一个言说情境之中。阿里家境贫穷，但亲情之爱充溢着整个家庭，大妻之间体贴人微，邻里之间和谐仁义，朋友之间真诚友善，陌生人之间也彼此尊重……影片通过长镜头叙事，以一种诗意的笔调描绘出一个个底层民众极富真情的简朴生活景象。同时，影片还以一种特写的电影修辞方式，将典型人物、典型事件以及典型情境刻画描摹出来，诗意灵动地传达出影像文本的叙事格调，引起观影主体灵与肉的凝思与玄鉴。比如说，在电影中有一个十分感人而美好的特写画面:傍晚时分，妹妹莎拉正坐在院子里的水池旁洗碗，这时因为上课迟到而被主任训导的阿里正无精打采地走过来。莎拉看见阿里脚上的自球鞋变得很脏，于是她和阿里便决定一起来把鞋子洗干净，自自的肥皂泡沽满了他们的小手，他们便愉快地玩起了吹泡泡的游戏，无数大大小小的肥皂泡飘摇在空气中，如童话世界一般美妙神奇。肥皂泡泡承载了孩子们的欢乐与童趣，带给孩子们最幸福、温馨的时刻。导演马吉迪以十分细腻、绵密的慢镜头将这一感人心怀的镜像深深地摄人到观者的心房中，自然引起观影主体“看”与的双向心理活动，映现出一种温情的生活印象。出生在贫困家庭的小兄妹俩，他们以孩童独特的方式去体会贫穷、去感受苦难，从而去解决贫穷所带来的问题，他们懂