中国现当代文学史概述

中国现当代文学史概述

现代部分

中国现代文学起始于五四文学革命，五四文学革命是1915年9月以陈独秀创办《青年杂志》（第2卷起改名《新青年》）为端倪的五四新文化运动的重要组成部分。1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》。2月，陈独秀也在《新青年》上发表了《文学革命论》。这两篇文章，标志着五四文学革命的开始，也标志着中国文学进入了现代阶段。胡适认为文言文作为一种文学工具已经丧失活力，中国文学要适应时代、社会的发展，必须首先进行语体改革，废文言而倡白话。陈独秀则旗帜鲜明地表达了“文学革命”的立场，认为要革新政治，要改变“阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性”，就必须变革旧文学，建设新文学。胡适后来的评价说，“由他（指陈独秀）才把伦理道德政治的革命与文学合成一个大运动”。五四文学革命和此后10年的文学发展（史称五四新文学）正是本着打破封建伦理道德对国民精神的束缚这一启蒙主义题旨，去支持和推动政治革命的。

胡适、陈独秀的主张很快得到响应。语言文字学家钱玄同和刘半农撰写文章予以声援。1918年1月，鲁迅、李大钊也加入到《新青年》编委会。钱玄同还化名王敬轩，以旧文人的口吻谈出种种反对新文学的话，再由刘半农写文章予以痛斥，以引起当时社会的关注。同年4月，胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命，意在把文学革命与国语运动结合起来。5月，鲁迅发表《狂人日记》，小说以全新的艺术审美形式、警拔的白话语言对封建礼教作了高度而形象的概括——“吃人”，表现出彻底的反封建意识。这年6月号的《新青年》是易卜生专号，胡适发表《易卜生主义》一文，推崇易卜生的个性解放思想。12月，周作人连续发表《人的文学》和《平民的文学》，以人道主义、个性主义为基础，从创作立足点和表现内容等方面指出了新旧文学的界限，表明了新文学的价值取向。于此前后，陈独秀、李大钊又创办了《每周评论》，北大学生傅斯年、罗家伦等主办了《新潮》，文学革命的阵地和影响日益扩大。先驱者们同时集中力量批判“黑幕派”和鸳鸯蝴蝶派小说以及旧戏曲，尤其注重对“文以载道”、游戏消遣的文学观念的批判，为新文学的建设扫清了道路。

像整个新文化运动一样，文学革命也遭到复古派、保守派的抵抗或阻挠。“桐城派”传人林纾率先写文章反对白话取代文言。东南大学教授梅光迪、胡先骕、吴宓也在《学衡》杂志上撰文，指责新文化和新文学运动“过激”。还有时任北洋政府司法与教育总长的章士钊在他复刊的《甲寅》周刊上发文，否定文学革命，鼓吹“读经救国”。但历史潮流不可逆转，复古派、保守派只是螳臂挡车。在反击这几股逆流的过程中，新文学已取得重大发展。不仅白话文在全国迅速推广并得到官方认可，到1924年，中学教材中已收有新文学作家的作品了。外国文学思潮被广泛引进，如现实主义、自然主义、浪漫主义、象征主义、表现主义、未来主义等，还有诸多西方哲学、美学学说，如人道主义、唯意志论、超人哲学、生命哲学、精神分析说、托尔斯泰主义等等。1921年1月在北京成立的文学研究会，标明现代中国有了专门的文学社团。6月在日本东京，另一个具有代表性的文学社团创造社成立。至1925年，全国的文学社团达到100多个，各种文艺刊物也如雨后春笋般出现。这一现象显示新文学运动已转向积极的建设阶段。对外国思潮、学说的吸纳，拓展了新文学作家的视野。但文学研究会主张“为人生而艺术”一方面是受欧洲现实主义思潮的影响，另一方面更是中国的现状使然；社会黑暗，民生麻木，“为人生而艺术”契合了大多数人的创作愿望，文学研究会几乎囊括了当时所有的新文学作家。创造社主要接受了欧洲浪漫主义思潮的影响，但同样

体现了中国现实的期待。它的以主观为本位、“为艺术而艺术”是对“载”封建之“道”的旧文学的另一种反抗与决裂，它对自我、个性的张扬是对“大一统”的社会形态的强力反拨。当时与文学研究会相类的有《新潮》作者群、语丝派等，同创造社接近的有浅草—沉钟社等。至于“新浪漫主义”（五四作家从日本文艺理论家那里“拿来”的概念，指西方现代主义文学早期的一些形态），则主要在艺术思维方式、虚构方式和表现手法层面，被大多数新文学作家汲取，丰富了新文学的艺术武库。

自《狂人日记》之后，鲁迅一发不可收，《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》等名篇相继问世，至1926年，先后收集为《呐喊》、《彷徨》，它们以“表现的深切和格式的特别”成为现代小说公认的经典。鲁迅本着他早在1906年已确立的以文艺改变国民精神的信念，作品“多采自病态社会的不幸的人们”，他虽未能加入文学研究会，但他无疑是人生派小说的中坚。这一派作家主要有写“问题小说”的冰心、王统照、许地山等，表现小市民灰色人生的叶绍钧，和受鲁迅直接影响的“乡土小说”作家王鲁彦、彭家煌、台静农等。体现或接近创造社创作追求的小说家主要有郁达夫、庐隐、淦女士和陈翔鹤、陈炜谟、林如稷等浅草—沉钟社作家。郁达夫的《沉沦》在强烈的主观倾诉中传达出人性压抑、变异的苦闷，具有浓重的感伤色调和病态美，是浪漫抒情派小说的代表作。

郭沫若的诗集《女神》开一代诗风。这首先在于它是五四精神的抒情式表达。尤其是《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《天狗》等作品，以狂飙突进的浪漫主义艺术方式塑造出诗歌史上鲜有的自我抒情主人公形象，它们既是诗人自己的化身，也是中华民族觉醒的具象，更是五四带来的新生力量的象征——它正冲决一切旧的阻碍，创造一个新的诗人自我和新的中国。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派诗人则关注新诗的“规范化”。闻一多提出诗应具备“音乐美，绘画美，建筑美”，他的作品饱含爱国情愫，也是新格律理论的实践。徐志摩在把握表现对象特有的“诗感”中追寻诗律，如《雪花的快乐》以飞扬的“雪花”寓指个性的自由，形式则与诗的精神节奏相贴合。这时还出现了象征诗派，他们主要追仿、借鉴法国象征主义诗人。李金发是创作上的代表，穆木天、王独清还有理论见解。

五四时期的散文成就突出。以鲁迅为代表的《新青年》“随感录”作家群奠定了杂文在现代散文中的地位。鲁迅的《朝花夕拾》开启了平等、开放的“闲话式”散文，《野草》又创立“独语体”，人道是心灵炼狱中熔铸的鲁迅诗。周作人从西方引入“美文”的观念，继承明末的公安、竞陵派，创立了闲适、青涩又充满趣味、知识的一脉散文，俞平伯、钟敬文、废名属于这派。冰心的散文具有“小诗”的简洁与隽永。朱自清兼有朴素、委婉与淡雅。梁遇春受英国随笔的影响，多在絮语的谈吐中蕴蓄睿智。郁达夫、郭沫若的创作一如其小说、诗歌，率真、坦诚、热情。以周氏兄弟为核心的“语丝”派既有议论性的杂感，又有抒情性的篇章。林语堂则热心提倡幽默小品。由欧美归国留学生组成的“现代评论”派的散文，徐志摩的自由而华丽，陈西滢的流畅又时含幽默，均不失为一种艺术追求。

戏剧在现代主要指话剧。它属于舶来品，因此在中国这时还基本处于战略性的借鉴、建设阶段。1921年成立的上海民众剧社和上海戏剧协社针对辛亥时期由于商业化而衰落的文明戏，提倡“爱美剧”（“爱美”是Amateur音译）即“业余”戏剧。次年冬以后，随着北京人艺戏剧专门学校等的创办，倾向于专业化的“小剧场”运动兴起。这是一个否定之否定的过程，中国话剧开始走上正规化、科学化，逐步建立了一套新的戏剧美学原则和表演体系。创作上，胡适模仿易卜生《娜拉》的《终身大事》起了开风气的作用。田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林、白薇等中国第一批剧作家的作品随后问世，《名优之死》（田汉）、《泼妇》（欧阳予倩）、《压迫》（丁西林）、《琳丽》（白薇）尤其是《赵阎王》（洪深），不仅体现着五四的精神思想，也达到了相当的艺术水准。

1927年“四一二”后国共合作破裂，中国的政治形势发生了突变。国民党虽然建立了政权，但它的作为却把多数知识分子推向了对立面，这就使它始终在文化方面处于下风；体

现其统治意志的“民族主义文艺运动”在中共领导的左翼文学面前几乎布不成阵，左翼文学成为此后10年（史称30年代文学）新的文学主潮；左翼文学与民主主义、自由主义文学各自的发展以及契合、竞争或斗争，构成这一时期文学的基本面貌。

1928年初，由共产党员作家组成的太阳社和后期创造社率先倡导“革命文学”。国际、国内形势的影响和这些人自身的“左派幼稚病”，使得他们把对五四新文学的否定、对鲁迅等作家的攻击作为倡导革命文学的前提，由此引发了关于革命文学的论争。一年后论争在中共领导人的干预下结束，于1930年3月2日成立了中国左翼作家联盟，左翼文学阵线正式形成。

以巴金、老舍、曹禺为代表的民主主义作家在自己的创作中把反帝反封建的思想推向时代高度，因此，左翼作家与他们之间更多是一种契合，这一时期的文学对立与论争主要发生在与自由主义作家之间。自由主义作家群有后期新月派、“论语派”、“京派”。后期新月派的理论代表是梁实秋，他主要以人性的普遍存在反对阶级论，又以“天才论”反对左翼文学的群众性和大众化。“论语派”以林语堂创办《论语》杂志、提倡“性灵文学”而得名。“京派”的代表是朱光潜、沈从文，在理论上，他们或针对左翼文学的斗争性提出“静穆”美、“距离”说，或指责左翼作家的创作“差不多”。综而观之，自由主义作家基本是在文学的自由、非政治化上与左翼文学产生对立的。尽管从长远看他们的所言不差，也指出或涉及了左翼文学的不足乃至弊端，但在阶级矛盾尖锐的特定历史情形下，左翼作家强调文学的阶级性，把文学作为斗争的武器，其合理性无疑是第一位的。左翼作家与所谓“自由人”胡秋原和“第三种人”苏汶进行的论争，也主要围绕上述问题。

现代文学在第二个十年取得长足发展。小说方面，茅盾以《子夜》等奠定其左翼小说巨匠的地位。鲁迅的历史题材小说集《故事新编》以直逼现实的力度和别开生面的艺术风采创造了一种新的小说体式。艾芜、沙汀、张天翼、叶紫、吴祖缃、蒋牧良、丁玲等的创作无不紧扣时代精神又寓之于多样的艺术构筑，显示着左翼小说的强大阵容。巴金的《家》、老舍《骆驼祥子》等，是现代长篇小说的里程碑式作品。沈从文、废名、萧乾等京派作家的作品体现着他们以美的人性改变现实的理想，在小说文体上颇多创新。穆时英、施蛰存等新感觉派小说家则以对都市情绪的精细感觉，展现了现代社会的又一种风貌。“九一八”后出现的“东北作家群”也主要以小说表现家乡人民的斗争和生活情景，萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》具有代表性。

诗歌方面，以殷夫为前驱，中国诗歌会诗人群自觉贯彻“左联”的文学路线，把创作作为一种意识形态的力量，汇集到中共领导的革命斗争洪流中。后期新月派和现代派诗人“从乌烟瘴气的社会现实中逃避出来”回到自我内心世界和诗的艺术中。前者转而强调“诗的意义不受拘束的自由发展”，在题材、诗感和表现手段上趋近现代主义；后者承象征派却予象征主义艺术方式以中国化的锤炼，创作已少见晦涩，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》是公认的名作。

鲁迅的后期杂文是这一时期散文创作的大纛，它进一步“将思想家、小说家、诗人的气质融为一炉，汪洋恣肆中见出深沉、冷峻、犀利”的固有风格，写出了一部时代的政治史、思想史和文化史。其影响所及，左翼作家形成了一个“鲁迅风”杂文创作群。周作人、林语堂的闲适或幽默小品尽管有意超离现实，但它们的从容睿智、轻松自然，也扩大了现代散文的审美视界。滥觞于五四的报告文学这时臻于成熟。这一文体独有的新闻性、纪实性令人耳目一新，夏衍的《包身工》是佼佼者。

随着中国左翼戏剧家联盟的成立，无产阶级戏剧运动兴起，走向广场、走向工厂农村，反映现实的革命斗争是其基本特征与内容。田汉、洪深既是创作者，又是演出活动的组织者，他们的《顾正红之死》、《农村三部曲》等剧作在当时颇具影响。“九一八”事变后，又是左翼戏剧家较早行动起来号召抗击日本侵略者，田汉的《乱钟》曾是演出机率最高的剧作。曹

禺的出现，令中国有了大师级的话剧作家，《雷雨》、《日出》不仅代表着中国话剧的成就，也堪与世界优秀剧作媲美。夏衍的《上海屋檐下》也是不可多得的佳构。苏区的“红色戏剧”则明确宣示服务于“巩固红军，巩固红色政权”，代表剧作有李伯钊的《战斗的夏天》、沙可夫的《我——红军》等。

1935年尚在长征途中的中共中央发表了主张建立抗日民族统一战线的《八一宣言》。共产国际于此前后也召开了会议，号召全世界工人阶级和劳动人民团结起来，共同抗击法西斯战争。在新的形势下，“左联”于1936年春解散。左翼作家经过争论（主要是“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争）达成共识，在这年6月10日与其它派别的文艺家联名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。1937年7月7日卢沟桥事变发生，在国家沦亡面前国共两党实现第二次合作，造就了全民抗战的局面。此后到中华人民共和国建立这12年的文学，史称40年代文学。

1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，表明30年代各种文学派别联合组成了抗日民族统一战线，抗战文学成为文学的主潮。“文协”提出的“文章下乡，文章入伍”口号被广泛接受，速写、朗诵诗、街头剧、报告文学、战地通讯等文体受到青睐，多种民间形式也被利用于宣传抗日，再贯之以昂扬激奋的英雄主义，构成了抗战初期文学单纯而鲜明的基色。武汉失守后抗战进入相持阶段，政治形势趋于复杂，封建文化沉渣泛起，各种腐败更是猖獗，现实要求文学重归其丰富性与批判性。张天翼的《华威先生》后，一批深入生活底蕴、揭露阻碍抗战和民族精神更新的黑暗势力的创作应运而生。发掘民族美德、寻找民族脊梁式人物进而以史鉴今的作品也同时出现。知识分子题材再受关注并被赋予新的时代内涵，即在抗战的背景下探讨爱国知识分子的人生道路，展示其艰辛尤其是心路历程的充满苦难。形式方面，长篇小说、多幕剧等重新成为作家的首选。随着抗战走向胜利和内战再次爆发，国统区掀起民主运动热潮。因之，以目的美为旨归的作品纷纷问世，讽刺、暴露成为文学的主调。这一时期展开的各种理论争辩与建树，同样体现着历史演进的要求。

在解放区，不论是抗战时期还是解放战争时期，革命政权的一元化领导使文艺始终保持着明朗与单纯，这就是对革命文化作为革命总战线中的一条必要和重要战线的实践；延安文艺座谈会后文学工农兵方向的确立，使“一条战线”变得更为具体。农民是中国社会人群的主体，是取得民族解放和民主革命胜利的基本力量。解放区作家在毛泽东《讲话》的指引下，实现了文学表现内容的历史性转换。这第一是农民成为文学最主要的描写对象，第二是不同于五四的启蒙对话而是侧重展示农民在民族解放和民主革命中的觉悟形象与伟大作用。由此也必然要求文学形式的相适应，于是有别于五四以来主要是向外汲取和借鉴的做法，中国民间传统艺术样式和农民口语成为解放区文学形式建设的主要依据。

这12年中，小说仍然可称繁荣。像茅盾的《霜叶红似二月花》、《腐蚀》，老舍的《四世同堂》，巴金的《憩园》、《寒夜》，沙汀的《淘金记》，萧红的《呼兰河传》，沈从文的《长河》，林语堂的《京华烟云》，路翎的《财主底儿女们》，张爱玲的《金锁记》，徐訏的《风萧萧》，钱钟书的《围城》，都是现代小说的精品。在解放区，赵树理作为文学工农兵方向的先驱，以其《小二黑结婚》等创立了贴近农民生活著称的“山药蛋派”。孙犁以表现农民的灵魂美、人情美和根据地的山水美，成为“荷花淀派”的开山作家。丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》是这一时期大量涌现的“土改小说”的代表作。

诗歌和戏剧是抗战时期进行宣传鼓动最得力的文学体裁。不少诗歌被以小调、大鼓等形式演唱外，在广场、街头朗诵也很普遍，产生于解放区的《黄河大合唱》，歌词就是由朗诵诗而来。而像《放下你的鞭子》之类的街头剧、广场剧，曾鼓舞无数人投身救亡的战场。诗歌在“同声歌唱”中也催生了“七月诗派”以及艾青这样的大家。七月派诗人“把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来”，在国统区产生了巨大影响。艾青以土地和太阳等意象传达着爱国主题，加之独有的忧郁诗绪，作品极具艺术的张力。位处边陲

的西南联大特有的文化语境则孕育了一个新诗群“中国新诗派”，创作力求体现生活现实与心灵现实的统一。抗战进入相持阶段及胜利后，大后方、上海孤岛剧场戏剧重兴，《北京人》（曹禺）、《法西斯细菌》（夏衍）、《升官图》（陈白尘）等是著名作品。以讽喻现实为目的的历史剧创作再掀热潮，代表性作品有《屈原》（郭沫若）、《天国春秋》（阳翰笙）、《海国英雄》（阿英）等。解放区是朗诵诗的发源地，《讲话》后诗歌民族化、大众化被进一步实践，李季的《王贵与李香香》、张志民的《王九诉苦》等是硕果。同样是对民族化、大众化的履行，解放区戏剧在群众性秧歌剧的基础上产生了《白毛女》（贺敬之等）、《刘胡兰》（魏风等）等作品，前者更被誉为现代歌剧的奠基之作。

散文创作以报告文学和杂文为主。丘东平的战地报告是最初成果。骆宾基也以写同类作品而闻名。范长江等的通讯报告、沙汀等的人物特写使报告文学体式更呈多样。其他报告学作家还有曹白、黄钢、徐迟、以群、王西彦、宋之的等。杂文自抗战中期唱了主角。国统区形成了以聂绀弩、秦似、夏衍为代表的作家群，上海孤岛，唐弢、巴人等是主要作家，他们师承鲁迅，不仅抨击现实黑暗，还以批判旧伦理旧道德、改变国民精神为己任。小品散文相对沉寂而已，巴金、李广田、丰子恺、沈从文、张爱玲、萧红以及梁实秋等都有佳构传世。

当代部分

1949年7月2日至19日解放区、国统区两大区域的文艺工作者会合北平，召开了中华全国文学艺术工作者代表大会即第一次文代会。毛泽东等多位中共领导人亲临大会讲话。周恩来作政治报告。郭沫若作总报告，茅盾、周扬各代表国统区文艺界和解放区文艺界作分报告。大会通过有关决议和宣言，成立了中华全国文学艺术界联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬等为副主席，还分别成立了门类文艺工作者协会等。大会确定以《在延安文艺座谈会上的讲话》为今后全国文艺工作的总方针，以文艺为人民大众首先是为工农兵服务的方向为全国文艺运动的总方向。

第一次文代会是当代文学的起点。

第一次文代会虽然取得了重要成就，但也存在着明显不足，如只注重强调解放区的文学经验，对国统区革命文学经验重视不够，对国统区一些进步作家的评价也有偏颇，甚至对一些作家采取了完全否定的态度。对一些文学原则问题，提法更有片面性。比如文艺为政治服务，这一观念本身就含有很多局限性，这时却被进而解释成了为党的具体政策、任务服务。1952年党提出了过渡时期的总路线。为了赶上形势的要求，1953年9月召开了第二次文代会，大会的各种报告强调文艺工作者要为总路线而奋斗、“文艺作品是应该表现党的政策的”之外，也提出了必须以社会主义现实主义创作方法“创造更多更好的，各种样式的，适合人民各种不同文化水平的作品”，提出改变创作上的公式化、概念化倾向和加强文艺工作的领导问题，探讨了创造英雄人物问题。1956年对生产资料私有制的社会主义改造基本完成后，中共“八大”正确指出今后的主要任务是发展社会生产力，实现国家工业化，逐步满足人民日益增长的物质和文化需要。毛泽东于这年5月提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。在这种情况下，文学理论方面，展开了对文艺与政治的关系、文艺的特征、政治倾向与艺术真实的关系、世界观与创作方法的关系、阶级性和人性、歌颂与暴露、人物塑造、题材、表现手法与风格多样化、文艺工作的领导等诸多问题的讨论和再认识，主要文章有何直的《现实主义——广阔的路》、钟惦棐的《电影的锣鼓》、巴人的《论人情》、钱谷融的《论“文学是人学”》、陈涌的《关于社会主义的现实主义》等；创作方面，则出现了一批“干预生活”和表现爱情以及普通人生活的作品，如王蒙的《组织部来了个年轻人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、宗璞的《红豆》、邓友梅的《在悬崖上》、陆文夫的《小巷深处》等。可是为期不过一年左右，“反右”运动开始，55万人被划为“右派分子”，上述理论家和作家无一幸免，

论文和作品也被打成“反党反社会主义的大毒草”、“修正主义的文艺理论观点”。紧接着是1958年的“大跃进”和人民公社化运动。文艺界迅速响应，起草条文，提出“全党办文艺”、“全民办文艺”、“文艺放卫星”；写水稻“亩产12万斤”，“一亩山药120万斤”、“一棵白菜500斤”之类的“跃进文学”随之面世。毛泽东于这年3月发出指示要求搜集民歌，于是全国兴起“新民歌运动”。河北省委发起了一个1000万篇的群众创作运动，结果保定一个地区就完成了这个指标。1959年夏季，文艺界又掀起了“批判修正主义文艺思想”的运动。1960年7月召开的第三次文代会强调“在文艺工作中坚持政治挂帅的原则”，“继续展开对修正主义的斗争”是“我国文艺界当前的一个重要任务”。1960年冬开始纠正农村工作中的浮夸错误，在周恩来等的努力下，也进行过文艺政策调整，如制定“文艺八条”，召开“广州会议”（1962年3月）和“大连会议”（同年8月）等。“广州会议”不仅讨论了戏剧创作问题，还对一些受到错误批判的作品重新给予了肯定的评价；在“大连会议”上，身为作协领导人的邵荃麟针对只能写先进人物和粉饰、浮夸等现象正式提出了“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。可是1962年9月八届十中全会确立的阶级斗争观念彻底改变了“八大”路线。1963年12月和1964年6月，毛泽东先后对文艺作了两次批示，对本已“左”灾严重的文艺界再以激烈的指责；文艺界于1964年上半年两次开展“反修、防修”的整风运动，领导人被撤换或“挂起”，极左思想全面统治文坛已成趋势。

这种总体不正常的氛围，亦使文艺问题、不同理论见解的讨论大多以政治斗争的方式来解决，50年代对电影《武训传》的批判，对俞平伯《红楼梦》研究的批判，尤其是对胡风文艺思想的批判，就是显证。再到60年代诬陷《刘志丹》是“利用小说进行反党活动”和构陷《海瑞罢官》为彭德怀翻案，文学已被利用为阴谋政治的工具。

但历史的运行毕竟是有起伏的，“十七年文学”也因此得到一定的发展机会。小说方面，除了前面提到的一些外，还有《三里湾》、《风云初记》、《保卫延安》、《红旗谱》、《青春之歌》、《红日》、《林海雪原》、《创业史》、《红岩》、《三家巷》、《山乡巨变》、《上海的早晨》、《大波》、《李自成》以及《洼地上的“战役”》、《党费》、《黎明的河边》、《百合花》等著名作品；戏剧方面，老舍的《龙须沟》、《茶馆》，田汉的《关汉卿》、郭沫若的《蔡文姬》、曹禺的《胆剑篇》等，堪称代表。散文、诗歌方面，佳作同样众多。十七年的创作难免要打上那个时代的印记，作家也会自觉不自觉地受到种种风潮的影响、左右乃至主动逢迎，但历史地看，成就还是主要的；新时期的文学繁荣，不能说没有对这一时期文学的依托与承续。

1965年11月10日，姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》发表。该文是发动“文革”的信号。1966年2月，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》出台。《纪要》对十七年文艺的评断是“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”。随着《五·一六通知》的发布“文革”开始，几乎所有的作家、作品都被打倒或定为“毒草”。在一派“空白论”的叫嚣下“根本任务论”、“三突出”原则被敲定和推出，作为这种创作观念与原则之实践的《红灯记》等八部戏剧也最终改定并被树为“样板”。值此，稍有越出藩篱的创作即遭到批判、否定，中国文学陷入了空前的封建法西斯文化专制统治之中。所谓“七亿人民八部戏”，就是对“文革”10年文学万马齐喑状况的描述。

1976年1月，周恩来逝世。人民对总理的悼念、对极左路线的愤怒化作千万首诗篇在清明时节汇集天安门广场，这就是“天安门诗歌运动”。天安门诗歌不仅是文学的新声，更是亿万中国人民思想开始冲破牢笼的一个标志。

1976年10月，党中央顺应民心一举粉碎了“四人帮”，“十年浩劫”结束。在国家政治高层还在同“两个凡是”进行斗争时，刘心武于1977年11月发表了短篇小说《班主任》，以“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”的呼声，对“文革”作了否定，新时期文学拉开序幕。1978年5月11日，《光明日报》发表特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，揭示了真理的标准问题。12月，十一届三中全会召开，不仅解除了“两个凡是”的束缚，而且

确立了以经济建设为中心和改革开放的方针，这实质上也就取消了“以阶级斗争为纲”这一极左路线赖以形成和肆虐的基础。第四次文代会（1979年10月30日至11月6日）正是在这种背景下举行的。这次会议最重要的成绩，是对十七年中文艺上未被施行的正确一面的重新肯定与进一步探讨。如邓小平的祝辞重申要贯彻“双百”方针；茅盾在开幕词中指出题材、人物、创作方法必须多样化，不应该有禁区；周扬的报告谈到政治不能代替艺术，艺术不等于政治，不应把文艺与政治的关系狭隘地理解为仅仅是要求文艺作品配合当时当地的某项具体政策和某项具体的政治任务，等等。再到1980年1月邓小平表态“不再继续提文艺从属于政治的口号”和7月《人民日报》社论正式提出以“文艺为人民服务，为社会主义服务”取代“文艺从属于政治，文艺为政治服务”，新时期文学的发展繁荣有了根本的保证。

新时期文学是以“伤痕文学”为开端的。《班主任》之后不久，卢新华发表《伤痕》。紧接着，中英杰的《罗浮山血泪记》、冯骥才的《啊！》、郑义的《枫》、孔捷生的《在小河那边》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、林斤澜的《神经病》、古华的《芙蓉镇》等一系列作品，同样控诉、揭露了“文革”灾难尤其是它给人的心灵造成的创伤。除了小说之外，如雷抒雁的诗歌《小草在歌唱》、陶斯亮的散文《一封终于发出的信》、宗福先的剧本《于无声处》等，都属此类作品。随着全党工作重点的转移，“改革文学”的乐章奏响，张学梦的诗歌《现代化和我们自己》、蒋子龙的小说《乔厂长上任记》是较早的奉献，还有赵梓雄的剧本《未来在召唤》、李延国的报告文学《中国农民大趋势》等。何士光、路遥的小说《乡场上》、《人生》和苏叔阳的剧本《家庭大事》等进而表现了改革给人们的精神、心理带来的变化。与此同时，文学并未在抚摸伤痕上滞留，对“文革”的深入思考又产生了“反思文学”，小说有如茹志鹃的《剪辑错了的故事》、刘真的《黑旗》、鲁彦周的《天云山传奇》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、李国文的《花园街五号》等，剧本有如李龙云的《小井胡同》等，以及艾青、绿原、穆旦、邵燕祥等人的诸多诗作，把目光上溯到50年代和民主革命时期去揭示“文革”发生的根源；80年代中期，“寻根文学”的一些作品更从远古文化的岩层中掘发出民族的沉疴，如韩少功的《爸爸爸》等。当初的上山下乡运动也成就了许多人，这时的青年作家几乎都是以写“知青”生活显露头角。梁晓声则坚守阵地，以《这是一片神奇的土地》、《年轮》等为这一代人的经历树起一座碑铭。从另一个侧面说，这一阶段的文学还承接五四传统，重扬了人道主义精神。高晓声的《陈奂生上城》延续了“国民性批判”的主题，靳凡的《公开的情书》、赵振开的《波动》展现了对人性的践踏，宗璞的《我是谁？》显示了人的尊严不可剥夺，张洁的《爱，是不能忘记的》、张抗抗的《爱的权利》呼唤着被压抑、扭曲的爱情，张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》予“食”“色”以充分的肯定。而且，自这时起文学已在讴歌一种博大的爱和人文关怀。赵恺宣称“我爱我该爱的一切”（《我爱》），崔德志把爱显示在人的平等之中（《报春花》），汪曾祺以童心无戒再现爱的纯真（《受戒》），谌容向社会疾呼关爱知识分子（《人到中年》）；舒婷弘扬了人的主体意识（《致橡树》），黄宗英赞颂了“大写的人”（《大雁情》），铁凝予个性以充分展现与肯定（《没有纽扣的红衬衫》），徐怀中更写出了俘虏身上的人情美、人性美（《阮氏丁香》）。从创作方法和叙事艺术上看，现实主义、浪漫主义不仅摒弃了伪态，而且在广泛汲取中外艺术养分中增强了表现力。对西方现代主义叙事方式的借鉴几乎是每一位作家的自觉追求，王蒙、高行健则堪称这方面的代表。新时期一开始，王蒙就以他的《夜的眼》、《春之声》等“意识流”小说引起赞叹，高行健的《绝对信号》、《车站》和《野人》等更是得心应手地融合了表现主义、荒诞派、超现实主义等多种戏剧美学手段。

从80年代中期开始，文学逐渐回到其自身。寻根作家首先把创作视野从政治生活转向对文化的关注，如阿城于庄禅哲学中悟出人生的境界，李杭育在吴越文化里寻觅到性格的“硬质”。刘索拉、徐星、残雪、莫言等“新潮”作家的出现，标明对西方现代主义已不啻是艺术的借鉴，而是有了整体的共鸣；再到马原、洪峰、格非、余华、孙甘露等“后新潮”作家，

作品除了充满异己感、荒诞感和虚无、悲观之外，唯重颠覆故事、解构意义的话语形态使之庶几更接近于后现代主义。但“文学失去轰动效应”则显然主要是社会的演进已无需文学再去承担太多政治意识形态的使命，多元化发展成为文学的新趋势。事实上当“先锋小说”问鼎文坛之时，与邓友梅《那五》、《烟壶》等文化视点截然不同、专以京城特有的“胡同语言”表现“胡同窜子”生活百态的王朔小说已风靡前后。是对80年代初期趋于繁盛的“朦胧诗”的反拨却只能以多样乃至驳杂来概括的“新生代诗人”，也相伴而生，著名的社团或诗群就有“他们”文学社、“海上”诗人群、“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等等。就诗人个体而言，既有富有浪漫品性、专注于生命本质追寻的海子、骆一禾，也有主张回到平常、唯求语感真实的于坚、韩东；既有提倡“知识分子精神”的西川、王家新，也有耽于玄学、崇尚古诗意境的欧阳江河、张枣，还有把女性的直觉与敏感诉诸笔端或予女性欲望以直接坦露的翟永明、伊蕾。1987年池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》等以普通人生活的原生态演绎出“新写实小说”的文本。其前，陆文夫的《小巷人物志》系列已把笔触转移到“凡人小事”，与只求创造“英雄人物”的路数拉开距离，稍后，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等更彰显了“新写实”的追求，以人最基本的生存欲望、本能的阐说替代了宏大叙事，以琐碎的细节陈列消解了“典型化”。而叶兆言的《枣树的故事》、苏童的《妻妾成群》等则又被认为是兼有先锋小说与新写实小说的双重特征。

90年代以降，市场经济对计划经济的全面取代亦使文学发生了前所未有的变化。在新的价值观念的驱动下，不少作家“下海”，更多的作家投身报酬远高于“纯文学”的影视剧作、纪实文学、广告文学等“亚文学”的创作。写作甚至在相当程度和范围内成为“操作”，批量化生产和商业化炒作屡见不鲜，各种迎合市场、满足娱乐刺激乃至猎奇猎艳心态的俗化作品充塞街头巷尾的书屋、书摊。面对“危机”，上海的学者发起了“人文精神”大讨论。就作家行列而言，80年代以《黑骏马》、《古船》等创作而蜚声文坛的张承志、张炜，言词激烈地指责文学的商品化、平庸化，呼吁作家恪守人文立场。受指责的一方也毫不示弱地予以反击。但事实的另一面则是，自90年代逐渐形成的国家意识形态文化、知识分子文化和大众文化三足鼎立的格局，不仅给各种类型的文学提供了存身的空间，也为它们提供了相互渗透的机缘。在更为明显的多元化中属于知识分子文化范畴的“纯文学”依然处于显要位置。由于五六十年代出生的作家唱起了主角，当初被视为反传统的叙事与语言方式，已作为一种文学的“常识”被接受，融会在普遍的创作追求之中。反之，一些曾引潮流的作家也不约而同地加重了对现实或历史内容的关注，如余华写出了《活着》、《许三观卖血记》，格非写出了《敌人》、《边缘》，刘震云写出了《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》，池莉写出了《预谋杀人》、《你是一条河》，叶兆言写出了《夜泊秦淮》系列，苏童写出了《米》、《我的帝王生涯》，刘恒、方方各写出了《苍河白日梦》、《何处是我家园》，等等。创作多以商州山地情怀著称的贾平凹在90年代上半期调整视域，推出了表现都市文化人生存境况与心态的《废都》，作品不俗的内涵和诸多过俗的描写体现了“纯”“俗”之间的某种兼容。陈忠实以渭河平原一个家族的世事经历为依托成就了展示民族秘史的力作《白鹿原》。张承志、张炜、韩少功各以《心灵史》、《柏慧》、《马桥词典》等书写着自己的精神理想。以《我的遥远的清平湾》为知青文学加入清幽牧歌旋律的史铁生，这一时期创作了愈显生命体验深度的《务虚笔记》、《我与地坛》。因《红高粱》获殊誉的莫言，再以《丰乳肥臀》等显出艺术探求的态势。被冠以能够驾驭多种生活经验的王安忆，90年代后写下《叔叔的故事》、《长恨歌》等面目一新的作品，而后者的被授予茅盾文学奖，表明主流意识形态对另类创作的认可与肯定。林白、陈染、张旻以自传形式或“亲历者”身份进行的“个人化写作”也是一道风景线。林白的《子弹穿过苹果》显示了她专注于表现“性别之战”。陈染的《与往事干杯》则倾心于展示女性生存之痛的验证。张旻的《自己的故事》内容如其题名，主人公唯在叙述

个人性情感经历与欲望体验。

新时期以来文学理论与批评亦进入空前的活跃。除了对传统命题诸如文艺与政治的关系、现实主义、人道主义等的深入探讨外，对创作的多元化更具互动作用和理论建树的当属70年代末80年代初对“朦胧诗”的争论、80年代中期的“方法热”和对文学本体论的认识。1979年，老诗人公刘发文，对时以北岛、舒婷、顾城、江河、杨练等青年诗人的创作表示“不胜骇异”，1980年再有人写文把这些诗人的诗称为“朦胧诗”并批评说这些诗在倾向上有问题。也是自1980年开始，学者谢冕、孙绍振和也是朦胧诗人的徐敬亚先后发表了《在新的崛起面前》、《新的美学原则在崛起》和《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》等文章，不仅予朦胧诗以肯定，而且从美学原则的高度张扬了这些诗歌包含的现代主义艺术追求。“三个崛起”尤其是最后一篇在当时尽管遭到不恰当对待，但此后文学发展的事实充分证明了它们的意义。“方法热”的最早表现是对自然科学理论的借鉴，如1984年林兴宅以系统论方法重新分析了阿Q的性格。但真正引起文学批评发生深入变革的是心理学批评、形式批评和文化批评等方法的引入，这不仅改变了以往唯重社会历史批评的状况，而且经过融合极大地丰富了社会历史批评的话语体系。方法的变化势必导向对本体的思考。鲁枢元的自我表现论，汲取普列汉诺夫的“社会心理中介说”等，指出文学的世界实际上是一个心理的世界，因此文学是人的心灵创造性的自由表现。刘再复受李泽厚的“主体性的实践哲学”启迪而提出的主体论，从作为创造主体的作家、对象主体的作品人物形象和接受主体的读者三个方面，阐述了主体性乃是文学的根本属性之一。生命论者则认为，文艺本体与人的生命是同构的，文艺在本质上是人类为满足自身乐生需要和自我实现的冲动而展开的一种自由的生命表现。形式论者或认为文学作品本身是一个独立的自足体，所以也就是文学的本体存在；或认为形式与内容本是一体化的，因此形式结构才是文学的本体；抑或认为语言符号不仅是文学最深刻的动因也是文学最直接的目的，故而不应当到语言之外去寻找文学本体。这些见解当然都存在不周延甚至片面之处，但它们为开拓我们的视野，打破单一、僵化的文学思维模式所作的贡献，无疑是首要的。这同样为以后的文学发展事实所证明。另外，需要提及的是，方法、观念的变革也触动了文学史的写作问题。1985年有学者主张“二十世纪文学”整体观，1988年学术界展开“重写文学史”的讨论。所谓“重写”，核心所指就是要摒弃以往从属于政治革命史的写作圭臬，把文学史作为一门独立的、审美的学科来对待，提倡写出当代性、主体性或个人性。进入90年代后，这些已被逐步付诸实践。

（尹康庄）