董其昌山水画欣赏

董其昌山水画欣赏
董其昌（1555～1636 年），字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江） 人。“华亭派”的主要代表。明万历十六年（1588 年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。精 于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后 的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹 古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作 中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的 主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
董其昌的山水画大体有两种面貌， 一种是水墨或兼用浅绛法， 这种面貌的作品比较常见； 另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变 化较少， 但在笔和墨的运用上， 有独特的造诣。 他的绘画作品， 经常是临仿宋元名家的画法， 并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其 画法特点，在 师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之 中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ， 清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。
董其昌一生创作了极多的书画作品， 流传至今的也很多， 其中已定论为真迹的收藏在故 宫、上海博物馆、吉林省博物馆，南京博物院等处。 故宫博物院收藏的董其昌作品最多， 绘画方面较著名的有：《高逸图》轴，作于 63 岁，略仿倪、黄、笔墨丽秀是中晚年佳作； 《关山雪霁图》卷，作于 81 岁，是老年的用力之作，根据卷末自题，此卷是从关仝的《关 山雪霁图》原幅改写而成。上海博物馆收藏的代表作有：山水画《江干三树图》、《秋兴八 景》大画册（为董其昌一生之精心杰作，与此同样还有一本大画册，已流往海外）；北京市 文物 商店藏有一件书法作品《金沙帖》 ；南京博物院藏有书法作品《松江府制浩》 ，吉 林省博物馆藏有一件著名山水画《昼锦堂图》卷。
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董其昌山水画欣赏
董其昌《秋兴八景图》册页，现藏台北故宫博物院。 这套册页，共八开，每开都有作者行楷题记及署款。乃作于庚申八九月间的北航舟次， 历时二十余天，途中经过江苏省松江、苏州、镇江一带。 《秋兴八景图》为董其昌的精品之作，共八开，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景 色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。既有草木葱茂、 风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调， 亦有江天楼阁、彩舟竞 发的江上景色。每幅皆构图精巧， 意境高远， 韵味充足。笔墨则集宋元诸家之长，形成苍 秀雅逸的画风。此处选刊两页供欣赏，
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董其昌《高逸图》图轴，纸本，墨笔，纵：89.5cm，横：51.6cm，现藏台北故宫博物院。
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明万历四十四年(1616 年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致 其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、 镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。
此图即为第二年董氏去镇江、 太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢， 与蒋氏泛舟荆溪时的即 兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖 滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出 倪画中萧散简远的意境， 同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。 但作者又非简单地 仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。
《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚， 山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅用笔较干，又多用折带 皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表达了董其昌一贯的风格和情趣。
董氏画树有其独到的见解， 《画禅室随笔》 他在 中写道： “画树之法， 须专以转折为主…… 如写字之于转笔用力， 更不可往而不收……但画一尺树， 更不可令有半寸之直， 须笔笔转去。 此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到 了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是 作者刻意表现的另一主要物象， 它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态， 都使冷寂空 阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。
董其昌画山水初学黄公望，中年宗董源、巨然，复集宋元诸家之长，行以己意。秀润苍 郁，超然出尘。此图绘平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴 写适度，苍然萧古。自题：“烟岚屈曲□交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏 县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写 此纪兴。玄宰又题。”
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董其昌《秋兴八景图》册页，现藏台北故宫博物院。
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董其昌《山水图》
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董其昌《山水图》
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董其昌《林和靖诗意图》绢本，设色，纵：154.4 厘米，横：64.2 厘米，北京故宫博物院藏 。
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《林和靖诗意图》 用笔老健和极强的形式感， 都显现了画家的艺术特点： 师承古代各家， 以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽 雅逸，以平淡天真取胜。此图是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。林诗为：“山 水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图又名《三竺溪 流图》。作品构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在 设色山水画中所追求的平淡天真之意。
董其昌此图又名 《三竺溪流图》 是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。 ， 林诗的全文为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。” 作者采用深远兼平远的构图法， 溪流将山水林木断为三重， 远山脚下置茅舍数间， 以点明“结 庐”的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶，表现出作者在设色山水中所追求的平谈 天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。画面左上自识“庚申七夕之朝舟济黄能浦题。 董玄宰”。右上录林逋诗。庚申为公元 1620 年，董氏时年六十六岁。
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董其昌《葑泾访古图》轴，水墨纸本，纵：80.0 厘米，横：29.8 厘米。
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《葑泾访古图》仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落 人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色 苍润之感。
董其昌《岩居图》纸本，墨笔，纵：32.8、横：135.7 厘米。无锡市博物馆藏。
董其昌此图以水墨作平远之景。近处山坡一隅，树木杈枒。中部山峦起伏，草木葱茏， 山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。此图先用淡墨勾稿，再以渐深 的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之。墨色富于变化，层次丰富，是董其昌的精 心之作。此图卷末董其昌自署“癸丑春二月，为汪履康写《岩居图》。董玄宰”，左侧钤有朱 文“董其昌”、白文“太史氏”二印。癸丑即公元一六一三年，董其昌时年五十九岁。卷首右上 有陈继儒题记，钤白文“继儒”印。此图还钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、 “嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等清内府印记，另有收藏印“孟履珍赏”、“汉阳吴氏藏书画 印记”。在此图本幅及隔水、拖尾等处钤有薛处先生的收藏印，共计十四方，如“满生心赏”、 “约斋”、“丘壑”等。薛处，又名满生，民国无锡书画收藏家。此图二十世纪六十年代得之于 薛氏。
此图真谓奇峰图，一突兀的山峰直立图中，其势高耸入云。悬崖峭壁，不见山路，惟有 层层白云拥于山腰间。白云下面连绵山峰，丘壑丛林。近处群树成行，劲枝繁叶，树丛中隐 现草舍。山峰用淡笔勾勒出轮廓，作横笔米点皴，留出大片参差空白，以示白云。山石用润 笔，连皴带擦，画面突出山峰，渲染江南秀润风光，体现了董其昌秀朗明润的笔墨技巧和葱 郁苍茫的山水画风格。
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董其昌《岩居图》纸本，墨笔，纵：32.8、横：135.7 厘米。无锡市博物馆藏。
董其昌《青绿山水图》
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董其昌《青绿山水图》
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董其昌山水画欣赏
董其昌《青弁图》立轴，纸本水墨， 225×66．88 厘米。现流落于（美）克利夫兰艺术博物馆。
《青弁图》师董源画法，部分采用传统的笔墨结构，但此画面平面感强，山石屈曲的结 构和笔致墨法本身所形成的节奏韵律，给人一种新奇感。作为作者胸臆外化形式的笔墨，具 有了更独立的审美价值。属董氏传世名作。
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董其昌生平简介

董其昌生平简介 董其昌是明代著名的书画家，擅长山水画，董其昌一生书画作品无数，流传下来的经典作品也有一定的数量。下面是搜集整理的董其昌生平简介，希望对你有帮助。 董其昌，著名书画家。生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，享年82岁。董其昌擅长书画。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。 董其昌在而立之年后，进入仕途。但是仕途不顺，在朝廷里，几进几出。由于仕途的坎坷，让他的政治抱负得不到施展。便在辞官回乡的时间里，提高自己的书画技艺。在专研学习前人书画经验，并自发组织坊间书画爱好者，和自己一同探讨书画方面的知识。并且大量临摹王羲之、颜真卿等书法大家的名作，从中获得创作灵感，开创自己的书法之美。 后人对董其昌的书画成就评价颇高。清代年间，康熙皇帝和乾隆皇帝特别推崇董其昌的书法，闲暇之余进行大量的描摹。除此之外，董其昌提出的“南北宗”论成为文人画的创作指导核心。 董其昌的书画成就对后世的书画发展影响颇深。在书法方面，他所著的《白居易琵琶行》、《金沙帖》等流传于世;他所绘的《昼锦堂图》、《疏林远岫图》等仍被珍藏于各博物馆。

董其昌去世后，后人常去董其昌墓、董其昌故居瞻仰这位书画大师。 董其昌字画价值目前，董其昌的字画被收藏于中国各个博物馆。许多文人墨客慕名而来，瞻仰大师的书画之风。除此之外，董其昌的字画也为中国文人画的发展，起到了重要作用。 董其昌自幼在字画方面造诣颇深，因为爱好的缘故，自己一边在读书考取功名之时，一边研习颜真卿等书法大家的作品，并进行描摹、创新。最终集各家书画优势为一体，成为明代著名的书法家之一，对后世书画创作影响颇远。 书法方面，董其昌在临摹前人书法基础上，将自己的创新意识融于其中。字体淡雅隽秀，刚劲有力，尤其在草书和楷书方面，造诣颇深。康熙皇帝曾大赞董其昌的书法飘逸空灵、丰神独觉，深得康熙皇帝的偏爱。而在民间，也刮了一阵效仿董其昌书法之风，其兴盛之风，难以想象。 绘画方面，董其昌提出“南北宗”论，他提出，绘画时不应只画出景物的表皮，应该注重实物的本质，并结合道家的思想观念来进行创作。除此之外，董其昌在绘画时，认为文人画太过于单调，在完成之后，加入了诗词创作，让画作主旨更为饱满。 董其昌一生的作品很多，所以，流传于世的作品也很多。 董其昌书画欣赏绘画方面，擅长山水写意。在模仿前人绘画的基础之上，董其昌又加入了自己的创新和想法，用水墨画法，将石头、树木、河流等实物强劲有力的勾勒出来，并且善用水墨，使画作层次

中国古代九大书法名家毛笔字书法作品欣赏

中国古代九大书法名家毛笔字书法作品欣赏 1.兰亭序(王羲之) ★《兰亭序》是书圣王羲之最有名的作品。全文共二十八行，三百二十四字。王羲之的书法艺术在这篇序文中得到了酣畅淋漓的发挥，文中，凡有相同的字，笔法姿态必不相同，如出现的20个“之”字，竟然无一雷同，成为书法史上的一绝。当中章法、结构、笔法都极其完美，被历代书法家尊为“书法第一”，成为读书人写字必习的范本。 ★王羲之对真书、草、行诸体书法造诣都很深。他的真书势形巧密，开辟了一种新的境界；他的草长浓纤折衷；他的行书遒媚劲健。人们称他的字“飘若浮云，矫若惊龙”；“龙跳天门，虎卧凰阁”。 2.中秋帖(王献之) ★大清乾隆帝称道的“三稀”墨宝之一，笔势纵逸豪放，一笔而成，偶有不连而脉不断，为王献之独创. 3.颜真卿书法 ★《多宝塔碑》为其独创“颜体”楷书的代表作，字体匀称丰腴，庄重劲美，气势雄厚。 4.郑板桥 兰竹圣手书画怪杰。清代诗人，书画家，摇晃“扬州八怪”之一。为人恃才傲物。他的书画以“清、劲、怪”遗世，给了后人很独特的美学启示。他的书法很“另类”，筛检真草隶篆用笔，独创一体，自称“六分半书”；字形变化多端，章法诡谲有致，摇曳多姿，真可谓是书中奇宝，性情大自由的“表演秀”。 5.刘墉 心口锦绣的“罗锅宰相”。清代乾隆年间宰相，善书好文。书法与王、梁、翁并称“清初四大家”；初师从赵孟兆页、董其昌，深得其中三昧。中年学颜、苏，晚年又潜心于北朝碑版，终于凭借坚实的功力，蜕变成独具个性的一人大家。刘墉书法笔短墨厚，体势少变，曾遭行内非议，甚至讥之为“墨”。这说明认识刘墉书法是需要很高眼力的。清代习颜者众，大多得其形意，而真正夺其神髓者仅刘墉一人。用颜字距度而略作柔婉，正得魏晋小楷精华蕴蓄的风致；墨浓势厚而结体宽舒，更显从容不迫包罗万有之佳妙. 6.唐伯虎 江南第一风流才子。明代书画家，在民间颇富传奇色彩。唐氏绘画初师周臣，尤精山水人物，与沈、文、仇合称“明四家”。书法源于赵孟兆页，写得圆转遒丽丰润优雅，形成劲骨于内美

董其昌人物简介

董其昌人物简介 董其昌编辑词条 董其昌（1555—1636）明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人，祖籍山东莱阳，祖父以军功封苏州卫。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。目录 人物简介 才溢文敏 书画道路 宦海沉浮编辑本段人物简介 董其昌生于明世宗嘉靖三十四（1555年）年正月十九日（2月10日），董其昌石刻像卒于明毅宗崇祯九（1636

年）年九月二十八日（10月27日）。董其昌出身官宦之家，在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。与睢阳（今河南睢县）袁可立同科，后来成为挚友，在蓬莱阁上留下了著名的《观海市诗》碑刻。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，继而买回官职。 工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。他当时的政治地位显赫，凭借其政治地位左右画坛、评价画家。 编辑本段才溢文敏 董其昌才溢文敏，思想陈腐、为人霸道、通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书法、擅绘画。他是海内文霸，执艺坛牛耳数十年，是晚明比较杰出、影响比较大的书法家。董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，闭门造车，不求创新。追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次不分明，拙中带朽，拙隽刻板。美术教育家徐悲鸿评董其昌曰：“董其昌闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画200年”。

中国写意山水画的特点及举例

1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

董其昌仿古山水图册

董其昌仿古山水图册 董其昌仿古山水图册 《仿古山水图》册，明，董其昌绘，纸本，水墨，10开，每开纵23.8cm，横13.7cm。 第一开款：“玄宰仿王叔明。”下钤“董其昌印”。对幅自题：“乙卯子月望，送著存使君上计吴阊，舟中写此六景为别。董其昌。”钤“董其昌”、“太史氏”印。鉴藏印钤“金黼廷瘦仙氏考藏”（朱文长方）等。乙卯为明万历四十三年（1615年）。 第二开款：“玄宰仿惠崇笔。”下钤“董其昌印”。 第三开款：“仿赵大年。玄宰。”下钤“董其昌印”。 第四开款：“玄宰仿米元晖。”下钤“董其昌印”。 第五开款：“玄宰仿黄子久。”下钤“董其昌印”。 第六开款：“玄宰仿云林。”下钤“董其昌印”。

第七开款：“玄宰。” 第八开款：“铜陵道中写所见，玄宰。”下钤“董玄宰”印。 第九开款：“玄宰。”下钤“董玄宰”印。 第十开款：“泉飞下溜急，松古上枝平。玄宰。”下钤“董玄宰”印。王昶对题：“画家各以天姿学力胜至思翁，则漆园所谓人而天者也。人而天，正如列子御风，冷然谁其跂之。惊蛰后二日定香居士阅于琴画楼，时春雪犹未霁也。”下钤“王”、“昶”、“报道先生归也杏花春雨江南”印。 此图册是董其昌61岁闲居江南时，在悉心模仿前代画家王蒙、惠崇、赵大年等人画作的基础上，融合自身的审美意趣创作的山水系列画。全册一页一景，皆以重峦繁树构成景致。画页构图均为平远式。近景树木枯荣相杂，远景山峦叠嶂连绵，中景以一潭静湖碧水扩展了画面空间，同时丰富了景致的层次变化。图中所绘山石树木不求逼真写实，只注重其意象的表达，通过娴熟的笔墨既表现出山水的神韵，亦反映出董氏对自然山水的独特认知。

此图册印文、款题及山石的表现笔法呈两种风貌。第一至第六开的印文为“董其昌印”，第七至第十开为“董玄宰”。第一至第六开题款的字体清劲疏秀，行笔自然，具有董氏典型的行草体风貌；第七至第十开的款字则外松内紧，毫无董字古淡洒脱的神韵。在山石的皴擦点染上，第一至第六开多先以细劲简括的线条勾勒石骨山脉，随后以干笔侧锋略作皴擦，并用浓墨作卧笔横点，通过墨的干湿浓淡显现出山石铅华尽洗后的空灵淡宕之美；相比之下，第七至第十开画页中山石的笔墨过于呆板拘谨，缺少董氏山水画中含蓄秀逸的神韵。更为重要的是，董氏在第一开的对幅上自题：“乙卯子月望，送著存使君上计吴阊，舟中写此六景为别”，已言明仅绘“六景为别”，而非十景。该图册经徐邦达先生于1990年10月30日鉴定，认为其第七至第十开画页为后配，非董其昌原作。 撰稿人：李湜[1]

李金山山水画欣赏

李金山山水画欣赏 李金山山水画欣赏 李金山画语：关于“功夫在画外” 一幅优秀的中国画作品，其本质意义在于以意定形，以意驱形，其独具的文学性、抒情性，以大观小，空灵的禅宗思想，博大精深的道法自然，深远的人文关怀，意冥玄化、纯任自然的创造。这种烟波风月、平淡虚旷、萧条淡漠的境界是任何艺术形式所不能比拟的。这就要求中国画不光要具有书法和绘画本身的艺术内涵，更不可缺或缺的与之相关的很多文化的滋养和支撑。 诗词文赋、儒释道诸多传统哲学思想，和高度发达的思维体系、洞察能力，高度的人本理念精神和社会责任感，都直接影响着作品本身品味、意境、思想内涵、艺术感染力等诸多因素。这就要求创作者的人格、学养、心性、智慧全方位的积累达到相当程度，在创作的一瞬间集中赋予作品。 我从来就是把书法与文学视为画内的功课来做的，而且这还远远不够，还要涉猎戏曲、摄影、哲学等等，尽可能的开阔思路，博采众长。我的书画作品，尽量题自己的诗文，在作

画的时候诗文已经成竹在胸，画毕则题于其上。 总之，中国书画，是生存于悠悠华夏八千年文明的丰厚土地上的一朵鲜艳的奇葩，书内书外，互为一体，画内画外，内外兼修，才能融会到中国传统文化的大体系中。从古至今，那些书画艺术大家，都是诗文书画、金石篆刻样样精通，王维、苏轼、赵孟頫、郑板桥、等等历史人物，齐白石、潘天寿、李可染、启功等等这些现当代大家都是如此，他们不仅是书画艺术大家，更是内外兼修的国学大师。可见，对一个画家来说，除了画面语言表现技法外，书法、诗词、文学、哲学以及人格、学养、心性、智慧的修为都是缺一不可的。不然，你的绘画作品也就成了索然无味的符号堆砌。在这一点上，我对自己是非常苛求的，自断其后路，逼着自己向更高的要求迈进。 李金山画语：关于“风格与境界” 关于风格与境界，这个词对我们来讲并不陌生，但真探其精髓的能有几人呢？在这个问题上可以说仁者见仁，智者见智，这里我浅谈一些自己的观点与认识。 谈到风格与境界，可以把它分开来讲，但从某种意义上又是密不可分的。艺术风格可分为两种，一种是人们不自觉的自

美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”

浅谈董其昌的“南宗北论” 董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。 如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌则是中国美术史上第一个画派理论家。在我看来，董其昌的“南北宗论”绝非偶然，它的出现具有深刻的历史背景，是面对当时的政治、宗教、经济、社会风气，而对山水画发展面临的困境而发出的声音，与当时的绘画界的情况有密切关系。 明初期和中期的浙派和吴派山水画，到了董其昌生活的年代已经到了陈腐或烂熟的时期。在日益动荡纷乱的社会现实和封建文化日趋衰败沉落的大趋势中。文人士大夫逐渐丧失了他们昔日积极进取的精神，山水画的发展逐渐没落。正是在这一文化社会背景下，“南北宗论”随之而生。“南北宗论”在明末出现，符合中国画自身发展的逻辑，是唐、宋、元、明的发展史与明代绘画批评相汇合所结出的果实。 从唐至明，山水画风格几经演变，画家对自然持的态度，审美情趣，表现手法也有种种差异，这么长的历史时期，只用两个流派去归纳，难免有自相矛盾，牵强附会，评价不当之处。历来有人对此进行了反驳、批判。但是，在中国历史上，画山水画毕竟有两种风格与画法，这是事实。董其昌作为对山水画艺术流派进行研究的先行者的作用还是应肯定的。 通过上文对董其昌及其“南北宗论”的分析，我们可以更为清楚地认识到“南北宗论”的创立者想通过对从唐至明近千年的山水画的分析总结，用艺术风格分流派，并加以褒贬，以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准。理论来源于实践，随着社会的不断进步也是无止境的，故任何理论也当随着时代的变化而不断予以发展与创新。

董其昌绘画思想及风格成因浅析_罗奋涛

董其昌绘画思想及风格成因浅析 罗奋涛，邓维明 （三明学院艺术系，福建三明 ３６５００４） 摘要：董其昌是晚明时期一代绘画宗师，“松江画派”领袖。他的绘画标士气、精笔墨、尚意趣，主张独创，求真、唯情，求神似重于形似，善酝酿古法，变古为新，为中国山水画开辟了发展方向。董其昌的绘画思想及绘画风格的形成有着复杂的背景和因素，文章就其绘画思想、风格形成的原因进行探讨和分析。 关键词：董其昌；绘画；思想中图分类号：Ｊ２０９．９ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３－４３４３（２００７）０１－００９９－０３ ＯｎｔｈｅＦｏｒｍａｔｉｏｎｏｆＤｏｎｇＱｉｃｈａｎｇ＇ｓＤｒａｗｉｎｇＴｈｏｕｇｈｔｓａｎｄｔｈｅＥｓｔａｂｌｉｓｈｍｅｎｔ ｏｆＥｓｔｈｅｔｉｃｓＭｏｒａｌＣｈａｒａｃｔｅｒｉｎＨｉｓＬａｎｄｓｃａｐｅＰａｉｎｔｉｎｇｓ ＬＵＯＦｅｎ－ｔａｏ，ＤＥＮＧＷｅｉ－ｍｉｎｇ （ＡｒｔＤｅｐａｒｔｅｍｅｎｔ，ＳａｎｍｉｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓａｎｍｉｎｇ，Ｆｕｊｉａｎ３６５００４，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＤｏｎｇＱｉｃｈａｎｇｉｓａｎａｒｔｍａｓｔｅｒｏｆｇｒｅａｔｌｅａｒｎｉｎｇａｎｄｉｎｔｅｇｒｉｔｙｉｎｌａｔｅＭｉｎｇＤｙｎａｓｔｙ，ａｎｄｔｈｅｌｅａｄｉｎｇｅｘｐｏｎｅｎｔｏｆ＂ｔｈｅＳｏｎｇｊｉａｎｇＰａｉｎｔｉｎｇｓＦａｃｔｉｏｎ＂．ＨｉｓｄｒａｗｉｎｇｓｏｐｅｎｓｕｐｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｄｉｒｅｃｔｉｏｎｆｏｒｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｆｏｒｔｈｅｓｐｅｃｉａｌｆｅａｔｕｒｅｓｏｆｂｏｏｓｔｉｎｇｍｏｒａｌｅ，ｔｈｅｓｋｅｔｃｈｙｓｔｙｌｅｙｅｔｒｉｃｈｉｎｃｏｎｔｅｎｔ，ａｓｔｈｅｒｅｓｕｌｔｏｆｈｉｓｅｆｆｏｒｔｔｏａｄｖｏｃａｔｅｆｏｒｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｌｃｒｅａｔｉｏｎ，ｆｏｒｒｅａｌｓｅｎｔｉｍｅｎｔ，ｂｙｓｔｒｅｓｓｉｎｇｔｈｅｉｍｐｏｒｔａｎｃｅｏｆｒｅｓｅｍｂｌａｎｃｅｉｎｆｅｅｌｉｎｇｒａｔｈｅｒｔｈａｎｉｎｆｏｒｍｓ；ａｎｄｏｆｈｉｓｄｅｍａｎｄｆｏｒｂｅｉｎｇｇｏｏｄａｔｉｎｈｅｒｉｔｉｎｇｔｈｅｐａｓｔａｎｄｕｓｈｅｒｉｎｇｉｎｔｈｅｆｕｔｕｒｅ．Ｂａｓｅｄｏｎｔｈｅｓｅ，ｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｐｒｏｂｅｓｉｎｔｏｔｈｅｃｏｍｐｌｉｃａｔｅｄｂａｃｋｇｒｏｕｎｄｉｎｈｉｓｄｒａｗｉｎｇｔｈｏｕｇｈｔｓａｎｄｔｈｅｃｏｍｐｌｅｘｆａｃｔｏｒｓｉｎｈｉｓｄｒａｗｉｎｇｓｔｙｌｅｆｏｒｍａｔｉｏｎ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＤｏｎｇＱｉｃｈａｎｇ；ｓｋｅｔｃｈ；ｉｄｅａ 收稿日期：２００６－１１－１０ 作者简介：罗奋涛（１９６４－），男，福建沙县人，副教授；邓维明（１９７１－），福建三明人，讲师。 中国画的发展、演进到了明代，可以说呈现出多样化的格局，特别是晚明画坛各家竞走，流派纷争更加明显，嗣后沿袭成套，拘困于形式的模制。是继承依傍，还是振新除弊，已是时代性的要求，也是晚明画家所必须思考的问题。对各种繁杂的艺术现象、观点进行研究和总结，以探寻能适应时代发展的规律，成为晚明画家自觉和己任。作为松江画派领袖的董其昌正是在这种特定的环境下顺应了历史的潮流。董其昌力倡“文人画”，提出“南北宗”论，注重并主张水墨意趣和超逸的表现，使晚明山水画向类型化、时代性发展，成为中国绘画的重要转折。董其昌绘画思想、风格的形成决非偶然，其原因是多方面的。 一、时代的背景 董其昌生活年代处在复杂的政治环境中。在元代异族统治下，汉人被打击和迫害，汉文化的发展在一定程度上受到摧残而停滞。朱元璋夺取政 权建立明王朝后，遂恢复汉制，积极鼓励文教事业的发展，笼络和鼓舞了知识分子，对文化的恢复与发展起了较好的推动作用。另一方面，明代不少皇帝王室皆喜好书画，文人、书画家得到优待，在这种政治背景下，明代的文学艺术开始复苏和发展。在经济方面，由于政治和社会稳定，促进了科学技术的发展，农业、手工业的水平进一步提高，特别是明中叶以后经济的发达繁荣了社会生活，给人们的审美以更广阔的空间和更多彩的内容，不断充实了文学艺术，造就了欣欣向荣的社会意识形态和异彩纷呈的社会审美风尚。 文化思想方面，从明初的单一发展，经过明中叶的思想解放，到晚明学术思想文化的百花齐放，新的文化思想逐渐萌芽。王阳明“心学”的创立，提出“心外无物”、“天地万物之主”的观点，认为一切事物都产生于人心。李贽的“童心说”即“童心者，真心也”，主张艺术创作必须去假存真，表达人的 ２００７年３月第２４卷第１期 三明学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＡＮＭＩＮＧＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ Ｍａｒ．２００７Ｖｏｌ．２４ＮＯ．１

写意山水画水墨写生之我见

写意山水画水墨写生之我见 郑天欣 写意山水画，有人又称它为水墨山水画，顾名思义它是以水墨——即笔墨技巧为语言的民族艺术。水墨世界的千变万化宛若海洋。每一个画家（即使是天才巨子）涉入其境，惨淡经营探索终生，也只不过得到其中的一滴或几滴圣水而已。但这一滴圣水却犹如包含核能量的元素那样，能迸发出耀人的艺术之光，给人以新的艺术享受，永焕画史。正因为这样，她的引力也最大，执着于其中的探索者最顽强，成功者也多是不会炫耀的诚实艺术家。写意山水画家苦苦勤奋一生，一直在寻找着最适合自己个性的笔墨艺术语言这滴水。许多人没有找到，寻到的就是佼佼者。我觉得寻找自己水墨语言的最好途径就是在掌握传统技法后，坚持不懈深入生活写生，特别是进行水墨写生。当然还应有相应的画外功的配合，限于不是本文的主题，这里只提出来。 随着社会节奏的增快和科技的发展，不少从事写意山水画创作的画家为求方便和快速而放弃了水墨写生，操起了钢笔、铅笔和照相机、摄像机。这对于一个要想创建自己独特水墨语言的有志者来说，确实是不利的。因为这样的写生丧失了一次出现新的笔墨效果的机会。这样收集来的素材并未具备写意山水的笔墨语言，用它来创作仍然是很艰难的，简直无法和实地水墨写生相比，何况，一幅好的水墨山水写生就是一幅成功的山水作品，是人们公认的。这是因为身处真实景观中的那种强烈的激情早已淡化了。写意山水画的艺术形式因素特别是水墨语言实际上是主客观因素和谐的迹化，景是触发情思的客体，但必须融入人的性情才能产生表现它的语言形成感人的作品。写意山水画中的笔墨技巧和经营位置等等都是画家受当时客观景物的感染冲击而形成的不可抑制的感情所迸发的火花，所以是最能感染人的。要使自己的写意山水画创作既能出现自己独特的语言形式美感及浓郁的生活气息，我的体会是：长期坚持水墨写生是成功的最佳途径。 中国写意山水画实际上开创于封建社会的文人士大夫们，他们所具备的得天独厚的书法功底为画写意山水奠定了有利的笔墨基础。多数文人从事写意山水多是在读书翰墨之余或酒足饭饱之后乘兴消遣，娱乐游戏，绘画不是为了换取钱粮谋生，故能随心所欲表达自己的思想感情，放笔任意挥洒，感人的佳作很多，值得我们在写生和创作中借鉴。同时他们往往在无意间的笔墨游戏中偶然出现意想不到的笔墨艺术效果，他们从偶然性中得到启发，并锲而不舍对偶然性进行反复试验研究，总结升华出了一套不断发展和产生新活力的笔墨技法规律和理论，形成生动鲜活的写意山水画民族绘画传统。我在30多年对写意山水画创作的学习和探索中，发现只有在进行水墨写生中，随激情所至放笔任意挥洒时，才出现意想不到的笔墨效果，要比创作中偶尔出现的效果生动的多，感人的多。我的绘画语言的成熟多来自坚持不懈的水墨写生之中。 笔墨语言的优劣直接决定着作品的档次，写意山水画家对笔墨语言的提炼和探索是无止境的，要想自己的艺术常青，一生都要不断寻求新的语言。实践告诉我们，新的别具个人独特风韵的艺术语言，多不是来自画室内的苦思冥想，而是来自活生生的自然景观和激情的结合，也就是说不是源于理智，而是发自客观景物感化了的情感。宋代苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”的绘画观点，批判了缺乏感情的描绘景物表像的毕肖观点，对当时中国绘画的发展有着革命的意义，也把绘画从过去仅仅作为“成教化、助人伦”的政教工具中解放出来，成为表现人的思想感情的自由艺术手段。这是一个非常大的进步，得到以后历代有识画家的认同。“寄情物外”、“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”“意足不求颜色似”成了近、现代画家进行创作的准绳，对我国绘画（包括写意山水画）的发展有着重要的意义。很值得我们在水墨写生乃至创作中体味和借鉴。

简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)

简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。 在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。 董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。 一、董其昌绘画美学思想 （一）绘画师法的三种对象 董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。 1. 绘画师法第一种对象：天地 以天地为师，这里的天地董其昌并没有明确的指出它的具体意义，我认为

名师示范董其昌书法,真是熟练至极!(视频)

名师示范董其昌书法，真是熟练至极！（视频） 孙晓云谈临圣教序心得 临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。 一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。 二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入

“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。 就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。 笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不

明代绘画代表人物

中国的绘画，发展到元代，各种体制形式俱全，明代开始重复前人。 明代画论中影响最大的当属董其昌的“南北宗论”。其次，李日华，陈洪绶等人论画，也颇有可取之处。明初还有一位医生兼画家王履，论画颇有独到之处，他说的“庶面马首之络”，至今都值得深思和实践。 王履的绘画美学 以医学家而闻名于世，医术自视甚高，但真正发现比有自己强的人，又十分谦虚。 对绘画有癖好，自元代至正十三年前后开始学画，而后注意收藏古画。 著作《华山图》，亦为传世仅存之作，奠定了其在绘画美学史上的不朽地位。他之前接触的绘画中没有华山，于是创造出新的技法，产生了新的美学思想。 1.“意溢乎形” 宋——得意忘形元——逸笔草草，不求形似 发展到后来，学者对形完全轻视，乃至情也无从着落。王履为救此一流弊，将形强调，他所说的形，不是无意之形，而是“主乎意”之形。“意不足，谓之非形”。 2.“法在华山”和“意匠就天” 画华山，就要师法华山，以山为师。因而他反对“画物”而“不识其面”。“画不神于所仿，而神于所遇”。 3.“宗与不宗” 反对拜倒在传统脚下 传统本来也是人立的，难道我不是人吗？这一反问，十分有力，给那些“纸绢者展转相承，指为某家数，某家数，以剽其一二，以袭夫画者为名”者一个当头棒喝。 但王履并不否定一切家法：传统可用则用之，不可用则违之。“可从，从，从也。可违，违，亦从也。”对传统的借鉴，是继承，反传统而行其实是从另一角度的继承。想摒弃其画风，必须了解其画风，注意去除之，谓之“违”。 “宗与不宗之间”是十分发人深思的理论。 4.“去故而就新” “宗与不宗之间”的目的就是要“去故而就新”。 5.“庶面马首之络”（避免艺术形象的概念化） 不要像马络那样套在任何一个马嘴上都合适。即使一个画家有自己鲜明的艺术风格，但在表现某一山水时，缺乏山水的个性，不论画什么地方都一个样子。王履画山水则不然，它具有华山的鲜明形象，绝不像海虞山，更不像太湖山。 6.吾师心，心师目，目师华山。 在明初一片摹古的气氛中，他能保持自己的感受和独特的思想，使后学者有更新的启示。 李日华的绘画美学 李日华把绘画分为两类，一是“晋宋唐隋之法”的“真宫实能之际”；二是“虚澹荒寒”、“气韵萧疏”的“贵适天真”之作。两者皆推崇。 明末正是崇尚元人萧疏荒画风最炽的时代，“真工实能之迹”，皆被人目为匠气，李日华不然，认为晋宋唐隋的真正大画家皆是“真工实能”者。 他认为绘画是寄“荒寒”的最高手段，反过来说，画是不宜表现热闹雄壮之场面的，就像琴那样，只能传幽淡之声，如果求悲壮之声，就又比琴更强的乐器了。如寄荒寒之意，也就没有比画再强的了，因为琴和画皆是文人高流胸次间流出。李日华心目中的文人高流是传统型的儒雅之士，不包括那些具有叛逆性格的狂放之士。 李日华强调儒家的道义观，归根于道和德，这和当时董其昌等人以禅论道完全不同。他

略论董其昌的书法艺术特色

略论董其昌的书法艺术特色 马永明 董其昌是晚明著名书法家、画家和书画理论家。他不仅在仕途上一帆风顺，而且在书法、绘画以及书画理论上都卓有建树。其书法与邢侗、张瑞图、米万钟合称为“晚明四家”。绘画方面，他是华亭派的代表人物，他的山水画和画论对后世都有着深远的影响。同时，董其昌也是书画史上争议最多的书画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，后世都一直存有争议。民国期间，董其昌曾经遭受强烈的批判，然而这并没有影响到他在美术史上的地位，今天我们谈论明代的绘画和书法艺术，董其昌依然是一个绕不过去的人物。 考量董其昌的书画艺术，笔者认为他的书法要比他的绘画成就略高一些，已故书画家、美术理论家启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中对此已有过评论。尽管人们常说书画同源，但实际上二者毕竟还是有差别的。画家在进行绘画创作时要考虑素材、造型、笔墨、色彩等一系列问题，而书法的创作相对来说要单纯得多。董其昌的仕途生涯决定他专门滕出来作画的时间有限，而公务繁忙之余创作书法倒是更为方便一些。整体来看，董其昌的书法显然比他的绘画成熟一些，无论在性灵、功力、学养方面，董其昌的书法都达到了一流大家的火候。 董其昌的书法艺术特色，笔者以为可以从以下几个方面去体会。 “萧散疏秀、平淡天真”是董其昌书法的基本面目，也是董其昌一贯的艺术追求。这种书风具体体现在董其昌书法的意境、布白、结体、、用笔以及用墨上。这种书风的形成主要和董其昌的性情、学养有关，另外还有一个不可忽视的因素，就是他的禅宗信仰。《明史.列传第一百七十六.文苑四》中对董其昌有一段这样的记载：“（董其昌）性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云……”。董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中记述道：“（董其昌）独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”董其昌为佛教禅宗曹洞宗的信徒，与当时的高僧莲池大师有过交往，他还认真研读过宋代高僧永明延寿禅师的著作《宗镜录》，他在参禅方面是下过功夫的，以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。禅宗源于佛教，但与印度传统佛教不同，实际上是佛教中国化的产物。它融合了儒家的实用思想、道家的自然主义以及印度佛教的神秘主义，大大减弱了来自印度佛教的宗教色彩，适合汉地人根器，因而大受知识分子欢迎，唐代时期达到鼎盛，晚明时期仍然颇为流行。禅宗教义强调“当下即是，动念即乖”、“无修无证”、“直心是道场”、“平常心即是道”。除了禅宗以外，中国古代的道家、儒家学派也都把平淡天真作为一种较高的心灵境界。崇尚自然、安于平淡，是中国古代文人士大夫在长期文化积淀下形成的哲学观念。古人云“唯淡不可造也”。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正，既知平正务求险绝，既能险绝，复归平正。”苏轼云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，乃绚烂之极也。”董其昌对五代杨凝式的书法极其推崇，杨凝式《韭花帖》萧疏散淡的书风自然对董其昌的书法创作有一定的影响。董其昌的书法布白疏朗，结体灵活，用笔则轻巧平滑，这些都体现了其“平淡天真”的书风。“平淡天真“还体现在他对用墨的讲究上，以谈墨作书，可以说是董其昌的一种创造，在董其昌之前极少见到书家运用。晚于董其昌的书家王铎创造了涨墨法，利用墨的干湿来表现胸中的激情，但在墨的浓淡方面似无明显之变化。董其昌巧用淡墨，作品墨气淋漓，呈现出清秀淡雅的面貌，烟火之气顿消，恬适之韵顿长，从而使观者得到了清新脱俗的艺术享受。 董其昌的书法显然走的是传统帖学的路子，临摹古人书法贯穿了他的整个学书生涯。最初学唐人（颜真卿、虞世南），而后学习魏晋（钟繇、王羲之），再学宋人（米芾、苏轼等），并且遍临历代诸大家，八十一岁时候据说还在临写钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄、米诸

行书古诗书法作品欣赏

行书古诗书法作品欣赏 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 古诗书法作品，非常优美的书法作品，在书法中享受古诗的艺术。下面是小编为你整理的古诗书法精选作品，希望对你有用! 古诗书法精选作品欣赏 古诗书法精选作品图片1 古诗书法精选作品图片2 古诗书法精选作品图片3 古诗书法精选作品图片4 书法的表现手法 书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加，是在微妙中提升作品的质量，增加作品的感染力，配合作品的其他要

素构成美妙绝伦的艺术品，让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条，墨色的浓淡展现书法作品的节奏，黑与白的结合影响着书法作品的情趣。林散之的行书作品，整篇笔墨一气呵成，线条劲健，节奏明快，情趣丰富，无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以，精妙的挥毫留在纸上的痕迹，洁白的宣纸赋予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布，才形成了中国书法中特有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡，富有节奏韵律的意境之书法，还在于黑白的处理和表现。失去了黑白，则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。 清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。

笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色着，皆不足与言书，必黝然以黑，色平纸面，谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力，每个书家的习惯和表现形式是不一样的，但是无论是浓，还是淡，只要是运用得体展现出流传享誉的佳作，墨的浓淡有风韵，关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相、淡墨探花的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重，书风貌丰骨劲，味厚藏神，营造出一种雍容、静谧的美感，被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反，擅用淡墨的王文治，人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现，王文治十分敬崇董其昌，在他的《论书绝句》中写道：“书家神品董华亭，褚墨空元透性灵，除却平原俱避席，同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牵丝映带，脉络十分清楚。观其行书立轴，整幅作品疏朗有致，秀润淡雅，用笔规

董其昌书法作品欣赏

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董其昌草书《陋室铭》立轴 董其昌行书《论碑帖》册页（十开） 此行书册页，董其昌全以李北海用笔。董其昌作书主张熟后而生，曾说：赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。可见其颇为自信。因生而得秀色，在此册中可充分体现。董氏书法风格审美取向上是“平淡”。如本册行书作品，书法中采用淡墨，带有崇尚天真平淡，产生瘦骨清癯的效果。墨法是以善用淡墨而著称。墨色有浓淡变化，结体秀媚攲侧，书风疏宕秀逸。在董其昌的《画禅室随笔》中对用墨的强调随处可见：“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此诀窍也。”“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌穰肥，肥则大恶道吴”。董氏穷数十年之功力，古人之书统统烂熟于胸，拈手即来并非难事。此册墨色滋润，意境清瞻幽远，用笔转折收放自如，在结字上，讲求精微，紧密而有势，字体向右上微倾侧，有挺拔之态。难怪其跋语云：李北海云麾将军碑甚为秀劲，后人学之者甚众。余中年颇喜仿之，今已忘其旧习矣！然时一为之，亦不落赵吴兴后也。可见董其昌对其书法是极其自负的。董其昌行书十洲志册页

董其昌行书诗册页片 题识：秋浦千重岭，水车岭最奇。江清影堕石，水拂奇生枝。其昌。 印鉴：董其昌 董其昌行书诗立轴 款识：董其昌。 印鉴：太史氏、董氏玄宰 释文：开此鸿蒙荒，真成羽人宅。洪崖家可移，天姥梦亦得。董其昌草书七言诗立轴 董其昌行书五言诗立轴 款识：为竹浪上人书，其昌。 钤印：青宫太保、董其昌印、玄赏斋 董其昌行草唐李白诗立轴 题识：其昌书。

董其昌山水画论的美学意义

董其昌山水画论的美学意义＊ 施荣华 (云南师范大学艺术学院,云南昆明650092) [摘　要]　董其昌山水画论的美学意义:一是概括了董氏山水画论的基本美学倾向;二是总结了董其昌丰富而又有创新意识的山水画艺术实践;三是展现了中国山水画的主要美学风貌;四是描述了“南宗”画派鲜明独特的艺术风格与美学追求。 [关键词]　董其昌;山水画;南北宗;文人画;平淡秀润 [中图分类号]J201;J211.26　[文献标识码]A　[文章编号]1000-5110(2007)05-0110-05 山水审美,是中国优秀的传统文化。山水画的审美本质,是为欣赏者提供了感性的足以提升人格的高级精神享受。 中国传统的山水画浓烈地透露了现代美学意义:艺术创作主体充分自由的想象和创作的空间。正如宋代的韩拙在《山水纯全集·序》中所说:“山水之术,其格清淡,其理幽奥。至于千变万化,象四时景物,风云气候。”而清代的邵梅臣在《画耕偶录》中指出:“画道惟山水最难,难于有笔有墨也。……画山水必神气行于理法中,仍有生趣。”还是郭若虚说得最为透彻,即“画乃心印”。 一 董其昌山水画论的最高艺术标准是“淡”。他在《容台别集》中说:“作书与诗文,同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。”并在《诒美堂集序》中总结道,何谓“淡”?即“质任自然”四个字。 董其昌借禅家有南北二宗,从风格和笔墨入手,区别了中国传统两种特色不同、渊源有目的山水画流派,并倡导“南宗”画风,从而在中国绘画史上产生了极其深远的影响。董氏认为:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,……南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。”[1][p.219]在禅宗内部,南北宗皆自称是禅的“正宗”。但“南宗”的修行方法非常简单,主要是“净心”、“自悟”等,其中的“自悟”,即顿时成佛。董氏以禅“南北宗”喻画,主要取意“南顿北渐”。 董其昌关于绘画分宗的理论,主要见于董氏的《画旨》。当代有学者提出,“尽管南北宗论是莫是龙首先提出,但是必须承认,是董其昌把莫是龙的思想火花发展为系统理论,使人们对所谓正宗法门的南宗画有了全面的认识:董其昌理论和实践所造成的影响,是莫是龙们不能望其项背的。”[2][p.180]其实,董其昌的山水画论更多的是受苏轼美学思想的影响。本文主要是通过董氏的山水绘画的艺术思想,来探讨和总结中国传统山水画艺术的美学意义。 董其昌把王维列为“文人画”的开山祖,“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。”[1][p.215]董氏的“南北宗”思想,梳理出从董源、巨然到米芾父子、再到元四家的“南宗”线索,以及从李昭道到赵伯驹兄弟、再到南宋四家的“北宗”线索。 董其昌对中国山水画的笔墨艺术与美学风格演变的研究与论述,有着精辟的见解和深刻的美学意义,他的“文人画”和“南北宗”论蕴含着丰富的美学思想。他论画以“淡”和“自然”为宗。“淡”和“自然”是庄学思想的最高境界,而禅宗亦正是由“淡”上升为“寂”和“空”的。“质任自然”就是一任自然、天然,就是天真,就是不用意,不露斧凿痕。中国传统的艺术理论历来把“淡”推为最高的品质。“淡”与“逸”同一品格,由“淡”通向“无”。董其昌标举“文人画”、推崇“南宗”风格,强调笔墨形式的独立表现,对后世产生了巨大的影响。 二 明代山水画局面纷繁,风格迭变,各画派相继 　 2007年9月 第39卷第5期 云南师范大学学报 (哲学社会科学版) Sep.,2007 V ol.39No.5 　＊[收稿日期]2005-02-21 [作者简介]施荣华(1952—),男,上海人,云南师范大学教授,研究方向为文艺美学、中国古代美学思想。