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电影转场

什么是转场？

转场(TRANSITION)

是指自一场景转至另一场景，或自一段落转至另一段落时，所采用的种种方法。

构成电视片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列叫做段落。每个段落都具有某个单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。它是电视片中一个完整的叙事层次，就像戏剧中的幕，小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的电视片。因此，段落是电视片最基本的结构形式，电视片在内容上的结构层次是通过段落表现出来的。而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换，就叫做转场。

转场的方法：技巧转场和无技巧转场

（一）无技巧转场（13种）

1 两级镜头转场

前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两个极端。前一个特写，后一个是全景或远景；前一个是全，远景，后一个是特写。

特—远特—全全—特远—特

效果：强调对比。

2 同景别转场

前一个场景结尾的镜头与后一个场景开头的镜头景别相同。

全—全特—特

效果：观众注意力几种，场面过度衔接紧凑。

3 特写转场

无论前一组镜头的最后一个镜头是什么，后一组镜头都是从特写开始。

其特点是，对局部进行突出强调和放大，展现一种平时在生活中用肉眼看不到的景别。我们称之为“万能镜头”，“视觉的重音”。

4 声音转场

用音乐，音响，解说词，对白等和画面的配合实现转场。

5 空镜头转场

空镜头是指一些以刻画人物情绪，心态为目的的，只有景物，没有人物的镜头。空镜头转场具有一种明显的间隔效果。

作用是渲染气氛，刻画心里，有明显的间离感。另外也为了叙事的需要，表现时间，地点，季节变化等。

6 封挡镜头转场

封挡是指画面上的运动主体在运动过程中档死了镜头，使得观众无法从镜头中辨别出被摄物体对象的性质，形状和质地等物理性能。

影片《穿prada的女王》里面就有一组很精彩的封挡。

7 相似体转场

（1 ）非同一个但同一类

（2）非同一类但有造型上的相似性

如飞机和海豚，汽车和甲壳虫。影片《007》片头也有一组相似体转场。

8 地点转场

满足场景的转换。比较适合新闻类节目。根据叙事的需要，不顾及前后两幅画之间是否具有连贯因素而直接切换（使用硬切）。

9 运动镜头转场

摄影机不动，主体运动。摄像机运动，主体不动。或者两者均为运动。

作用：转场真实，流畅，可以连续展示一个有一个空间的场景，是纪实纪录片创作的有力武器。

10 同一主体转场

前后两个场景用同一物体来衔接，上下镜头有一种承接关系

11 出画入画

前一个场景的最后一个镜头走出画面，后一个场景的第一个镜头主体走入画面。

12 主观镜头转场

前一个镜头是人物去看，后一个镜头是人或物所看到的场景。具有一定的强制性和主观性。此转场要慎用。

13 逻辑因素转场

前后镜头具有因果，呼应，并列，递进，转折等逻辑关系，这样的转场合理自然，有理有据，在电视片，广告片中运用较多。

（二）技巧转场（8种）

1 淡入淡出

用于大段落之间的转换，有明显的间隔作用。一般长度为一秒半或两秒。

2 缓淡——减慢

强调抒情，思索，回忆等情绪，可以放慢渐隐速度或添加黑场。

3 闪白——加快

掩盖镜头剪辑点的作用。增加视觉跳动。

4 划像（二维）

前一个画面从一个防线退出，后一个画面随之出现。取而代之。

5 翻转（三维）

画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转到正面开始另一画面。翻转用于对比性或对照型较强的两个段落。

6 定格

将画面运动主体突然变为静止状态

作用1 强调某一主体的形象，细节

2 可以制造悬念表达主观感受

3 强调视觉冲击力，一班用于片尾或较大段落结尾

7 叠化

前一个镜头逐渐模糊到消失，后一个镜头逐渐清晰，直到完全显现。两个镜头在化入化出的过程中有几秒的重叠。有柔和舒缓的表现效果。镜头质量不佳时，可借助缓叠来冲淡镜头缺陷。

8 多画屏分割

效果：产生空间并列对比的艺术效果，通过多画屏分割的有机运用来对列，深化内涵。

世界各民族史诗概览-好莱坞电影产业对古希腊神话的开发

荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》摩诃婆罗多《罗摩衍那》《吉尔伽美什》《尼伯龙根之歌》《卡勒瓦拉》《希尔德布兰特之歌》《贝奥武甫》《埃达》《萨逊的大卫》《罗兰之歌》弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》俄罗斯的《伊戈尔远征记》世界各民族史诗概览好莱坞电影产业对古希腊神话的开发好莱坞一直将古希腊神话当作素材资源库,生产不同片种的神话电影。尤其是近50年来,"大片"以弘大的史诗规模与复杂精湛的电影技法创造了新浪漫神话。它们承载了美国保守主义的核心价值观念,塑造出典型的美式超级英雄,呈现了前所未有的奇幻景观,并在全球赢得巨额利润。更多还原中国三大史诗传统各民族史诗田野研究成果目录学科建设学术文萃中国三大史诗—>学术文萃—>特稿：史诗吟诵民族的魂世界民族史诗概览文/玉珍许娓史诗，可以理解为用诗歌形式书写一个民族的历史。一般认为，史诗是以传说或重大历史事件为题材的古代民间长篇叙事诗，它用诗的语言，记叙各民族有关天地形成、人类起源、以及民族迁徙的传说，歌颂每个民族在其形成和发展过程中战胜所经历的各种艰难险阻、克服自然灾害、抵御外侮的斗争及其英雄业绩。所以，它是“一个民族的传奇故事”，是“一个民族精神标本的展览馆”。似乎可以这样断言，最早传入我国的外国史诗是印度的《罗摩衍那》。但这只是一个藏文译本，是在敦煌的古藏文文献中发现的。尽管如此，它仍不失为一份弥足珍贵的资料。因为，它足以证明早在一千多年前，这部史诗就已翻过喜马拉雅山，被介绍到我国藏族地区。而用汉文翻译《罗摩衍那》，是现代的事。

将外国史诗较系统地介绍到中国，是在“五四”运动前后。当时虽然没有完整的译本，但许多著名的史诗，如巴比伦史诗《吉尔伽美什》、荷马史诗和印度史诗的主要内容，被陆续翻译过来，“史诗”一词也是在那时产生。作为一种特定的文学现象，史诗只能产生于民族意识刚刚觉醒的人类童年时代，产生于一个民族的幼年时期。当人类开始具备征服自然能力的时候，社会便从蒙昧野蛮走向文明。这时，包括氏族、部落、族群在内的群体意识觉醒，形成足以与敌人对抗的群体势力。在频繁的群体对抗中，许多英勇的氏族首领，以及一批能征善战的英雄诞生了。这是英雄时代，也是史诗形成的时代。从目前掌握的材料看，世界上最早的英雄史诗是《吉尔伽美什》，它代表着古代巴比伦文学的最高成就，可以说是古代两河流域的神话传说和英雄故事的总集。早在公元前三千多年的时候，《吉尔伽美什》的基本内容就已初具雏形，而最后完成大约是在原始公社制社会末期和奴隶制社会的形成期。这部史诗的丰富性及复杂性，告诉了我们这样一个事实，《吉尔伽美什》绝非出自一人之手，而是人民群众集体创作，经过漫长的口头流传逐渐定型。《吉尔伽美什》共计三千多诗行，用楔型文字分别记述在12块泥板上。 1892年，英国人乔治·史密司从清理尼尼微宫殿遗址出土的泥板残片里，偶然发现了“洪水传说”的有关部分。这正是《吉尔伽美什》的第11块泥板，是这部史诗里最大的插话。同年12月，史密司在新成立的圣经考古协会上，以《关于洪水传说的迦勒底板的记述》为题，作了发掘报告，引起了世人的注意，从此便开始了史诗《吉尔伽美什》的整理编纂工作。大约经历了半个世纪之久，才将史诗的面貌大体弄清。随着考古工作的进展和楔型文字译读的成功，史诗的各种文字译本也相继出现。但是，在世界文学史上，成就最高、流传最广、影响最大的是荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，与之齐名的还有印度史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，它们被誉为世界四大史诗。在世界上最早的史诗《吉尔伽美什》被发现之后，又被称作五大史诗。（一）《伊利亚特》共24卷，15693行。描写的是历时10年的特洛亚战争。这场战争的起因是，珀琉斯和女神忒提斯举行婚礼，所有女神都邀请了，偏偏漏掉管争执的女神厄里斯。于是厄里斯在盛宴方开之际，偷偷溜进席间，扔下一个刻着“属于最美者”的金苹果。赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒三位女神果然争执起来。后请特洛伊王子帕里斯公断，三位女神都许给帕里斯以最大的报酬，希望他把金苹果判给自己。赫拉许他成为国王，雅典娜许他成为伟大的英雄和战士，阿佛洛狄忒许他成为世上最美丽的女子的丈夫。年轻的帕里斯把金苹果判给阿佛洛狄忒。阿佛洛狄忒便帮助帕里斯把斯巴达王美丽的妻子海伦拐走了。这件事引起全体希腊人的愤怒，于是，希腊各部落公推阿伽门农为首领，联合攻打特洛伊。奥林匹斯山上的众神也分成两派，各助一方。《伊利亚特》集中描写了战争最后一年里20多天的事情。希腊联军勇将阿喀琉斯因一个女俘与主帅阿伽门农发生争执，阿伽门农从阿喀琉斯手中抢占了女俘，阿喀琉斯愤然拒绝出战。特洛亚人趁机进攻，将希腊联军逼到海边，情况十分危急。这时，阿喀琉斯的好友帕特洛克罗斯挺身而出，攻到特洛亚城下，但被特洛亚人的主将赫克托耳刺死。为替好友报仇，阿喀琉斯重新与主帅和好，再度出战，杀死了赫克托耳。后由奥德修斯用木马计攻破特洛亚城。《奥德赛》也是24卷，12110行。描写特洛亚战争结束后希腊英雄奥德修斯班师回国，回航的旅程很不顺利，在海上漂流了10年，历尽艰险，重新作了国王。这两部史诗是欧洲最早的文学巨著，相传是古希

以《夜宴》为例解读电影配乐的音画互解

以《夜宴》为例解读电影配乐的音画互解原文作者：郝爽 [摘要] 电影《夜宴》是冯小刚导演20XX年上映的一部作品，讲述了我国五代十国时期一场宫廷的乱斗。电影中的配乐引起了当时和现在的影评人极大的兴趣，一首《越人歌》从春秋飘来，穿过楚地，在几位主角的场景中不断打转，其几次出现都有着不同的意义，可谓帮助影片人物表达了许多重要思想内涵。本文将从电影的音画关系入手，从理论上首先研究了音画互解的原因和表现方式，之后将以冯小刚导演的《夜宴》为例分析电影配乐的音画互解。 [关键词] 电影；《夜宴》；音画关系；音画互解；冯小刚；配乐电影从无声走向有声后，影片音乐就成为电影重要的素材之一。在世界电影史上有许多有声电影，其成为经典的原因之一就在于它有与情节相配合的影片配乐，譬如《泰坦尼克号》中伴随全片且家喻户晓的影片主题曲《我心永恒》，其丝丝入扣的弦乐就带人们走进了那个唯美的爱情画面；再如我国20世纪80 年代电影《骆驼祥子》，其配乐就带有丰富的民族性，充分体现了祥子的拉车生活与爱情生活，也成为电影配乐中的经典。所以说，电影音乐必须在影片或戏剧所设定的故事情节中才能够渗透进观众的心灵，同时帮助影片故事更好的展示其自身，配乐也更完美地成为促进影片发展的自足整体，在这个过程中，电影配乐一定是和电影情节互相配合的，即本文所论述的“互解”。前人研究电影配乐时一般会保持一种“故事中心论”或者“影片中心论”，电影配乐（包括片头曲和片尾曲）只是帮助展示故事的工具，或者说是电影的第二元素，在这种观点的支配下，许多乐评人都得出了电影配乐可以帮助推动故事的进展、帮助展示故事的精神内核、帮助演员的表演、帮助观众理解故事一类的结论。然而笔者认为，这种观点有忽视电影配乐可以脱离故事存在成为一个自足个体的问题，因为许多歌曲在脱离影片本身或者故事演奏时具有带领听众走回故事的能力，以《那些年，我们一起追的女孩》为例，主题曲《那些年》一响起，观众便情不自禁地回想起影片中发生的点点滴滴，所以笔者认为电影配乐也具有对电影故事的反作用力，即音画互解的关系。本文将从电影的音画关系入手，从理论上首先研究了音画互解的原因和表现方式，之后将以冯小刚导演的《夜宴》为例分析电影配乐的音画互解。一、电影中的音画关系在我们的感官世界里，世界不仅是一个色彩多样的图像世界，也是一个万

电影编剧学笔记及练习作业

《电影编剧学》上篇造型——用画面写作第一章：影视剧本是叙事和造型的结合 1、影视是用镜头讲故事的艺术。 2、编剧必须经常记住的事实：我们所写的每一句话将来都要以某种视觉的造型的形式出现在银幕上。 3、通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理要困难得多。 4、影视中的人物语言当然也要求性格化，但它更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。 5、影视剧本的叙事部分和造型部分，又各应包括哪些方面呢？ A、影视剧本的叙事部分：包括主题、人物、情节、结构、语言。 B、造型部分：综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力。 6、模仿作业：天空中，32架轰炸机以三角形的编队，轰轰隆隆的飞过来。龚文平静的坐在教练机里，死死的盯着前面。飞机从远处过来，越来越近。龚文拉下油门，开着教练机往前冲。三角形编队的轰炸机巨形而庞大，显得教练机像个小不点。龚文继续往前飞。有日文旁白：发现敌机，发现敌机… 轰炸机加快了速度，龚文青筋暴露，唇角发抖，眼睛里闪烁着悲壮的光芒。轰炸机轰鸣，越来越近。教练机成了庞大轰炸机编队前面的一小点。教练机猛地往前俯冲，攻击最右侧的轰炸机。轰炸机上的零件蹦上了天。 7、必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。 8、让摄影师的位置在剧作构思时就得以确定，决不是什么越俎代庖，而是电影编剧的职责所在。《金色池塘》 9、将轰炸时出现的闪电般的白光运用到影片里，一个接一个地在他们的脸上掠过，造成一种震动人心的场面，似乎悲剧即将发生。 10、进入电影剧作中的素材，必须是运动性的造型素材。 11、摄影应当从属于角色的感情和心理状态，创造性的画面应对叙述故事起重要作用。 12、阿尔芒都，“新古典主义风格” 第二章：影视剧本是画面和声音的结合 1、电影中的声音包括：人声、音响和音乐。电影剧作者应使用声音作为剧作的元素。 2、声音和画面的结合包括：声画结合、声画分立、声画对位。 3、皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸上。 4、观众所听的应当不仅是重复他所看的，而是应当丰富和增加他所看的。 5、电影剧作者往往让画面去表现客观部分，而让声音表现主观部分。 6、声画合一和声画分离是他们的结合形式，而声画对位是指他们的相互作用。

转场技巧之分镜头

转场是一种形式，然而它有其内在的视觉——心理依据，是叙事内容发展的需要，也是创造层次和结构的需要。转换时要注意心理的隔断和视觉的连续。＊转场分为技巧转场和无技巧转场。技巧转场是利用特技来连接两个场面；无技巧转场则是利用镜头的自然过渡来连接两段落，此时要注意寻找合理的转换因素。场面转换在影视作品中可以有两重意思，依照蒙太奇派观点，镜头之间是对列组接的关系，而一组段落镜头组成的场面之间也是对列组接的蒙太奇关系。场面的转换首先是蒙太奇镜头段落的转换。除此以外，场面的转换还可以指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。在文字语言中，如果说蒙太奇段落组成的场面是一句话的话，那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。场面、段落的转换有其依据，它们的划分也有其依据。第一书场面转换、划分的依据一、场面转换的视觉心理依据场面的转换是内容发展到一定程度的要求。就像写文章一样，一句话写完，自然要有句号，一段内容暂告结束，自然要另起一段。电视片也是同样，段落的划分和转换，是为了使内容的条理性更强，层次的发展更清晰。对观众来说，场面的转换的视觉心理要求，是心理的隔断性和视觉的连续性。所谓心理的隔断性，就是要使观众有较明确的段落感觉，知道上一段内容到这里告一段落了，下面该开始另一段内容了，这样才不至于使观众看不出头绪。特别是纪录片，它很少有事件、人物的贯穿，很少能给观众非常具体的空间概念，也很少能用情节因素来做段落的划分，如果不能使观众较明确地感到内容的割断，就很容易犯层次不清、逻辑混乱的错误。所谓视觉的连续性，就是利用造型因素和转场手法，使人在视觉上感到场面与场面之间、段落与段落之间的过渡自然、顺畅。与组的转换时，要强调视觉的连贯性而缩小心理的隔断性。因为，上下内容之间有较直接的联系，这时就像文章中的“句号”，虽然上下两组镜头的内容有差别，但没有明显的意义上的隔离，这时就应利用后期的相似性，内容的逻辑性，动作的连贯性来减弱内容的断裂感。而在叙事段落间的转换或者较明显的意义的差别的蒙太奇段落的转换时，则应在加强心理隔断性的同时，减弱视觉的连续性，也就是形成“另起一段”的效果，利用定格、突变、两极镜头等方法，造成明显的段落感。二、场面划分的依据一组镜头的段落一般是在同一时空中完成的，因此时间和地点就是场面划分的很好依据，当然有时候在同一时空中也可能有好几组镜头段落，也就有好几个场面。而情节段落则是按情节发展的结构的启承转合等内在节奏来划分的。下面讲一下几种划分的依据。

解读电影音乐 - 解读电影音乐选修课论文

考试序列号170 论文题目：电影音乐解读课程名称：学院：专业班级：学号：姓名：联系方式：任课教师： 2012年11月1日

电影自诞生以来，给我们带来了诸多的乐趣，优质的视听体验与引人入胜的剧情一直是其吸引我们去观看的关键要素。而吴凡老师的解读电影音乐这门课，则让我由浅入深地学习到有关电影音乐与电影各方各面的知识，使我今后在看电影的时候，能以一种全新的视角去解读，去审视它。众所周知，电影的繁荣主要还得归功于好莱坞，而在好莱坞的黄金时代，电影音乐更是发展到了巅峰，就让我们从这黄金时代的优秀作品中挑选五部来仔细品味个中的奥秘吧！电影《阿甘正传》，我们主要挑选阿甘在越南即60年代中后期这部分来讲，坐在飞往越南的直升飞机上，耳旁的音乐，旋律是轻松，诙谐的，而歌词内容和歌名“FORTUNAT SON”（幸运儿），无疑是一个绝佳的反讽。对于阿甘，对与BOB，对于每一个战场前线的人，他们听到的话，都是“你们是幸运儿，你们是钢铁青年，你们就是未来”。然而战争带来的实际上只有无尽的伤痛。无论对哪一方。第一次与丹中尉见面，乃至以后无数次执行任务，在阿甘看来，都是乐趣无穷，而越南，的确是一个环境优美，资源丰富的宝地。阿甘只知道服从任务，在他眼中，这是一场游戏。所以，在越南的音乐，一直都是欢快，愉悦的，旋律，或明或暗的讽刺性歌词，这些高调的声音一直在耳边荤绕着。接下来就是举世皆知的《泰坦尼克号》了，在一段优美的爱尔兰风笛中，导演缓缓的揭开了《泰坦尼克号》电影的序幕，这段名为《永不磨灭》的乐曲轻柔而舒缓，悠远的笛声伴随着飘渺的人声淡淡地回响在耳边。紧接着音乐忽然变得轻快，泰坦尼克号豪华游轮首次起航，船下聚集着热闹的人群，乐曲《远航》激昂的旋律人们兴奋与骄傲的心情。在油轮下沉时响起的音乐完全的描写出船上惊慌失措的忙乱景象。在这场生死较量中，人性的善恶暴露无遗，绝望挣扎的气氛在音乐的陪衬下蔓延开来。在危难之际，男女主人公双手紧握，《我心永恒》的主旋律在英格兰风笛声中隐约响起，浪漫而充满柔情，催人泪下。影片中最令人难忘的就是主题曲《我心永恒》，这首由詹姆斯谱曲、威尔·杰宁斯作词、歌手席琳·迪翁演唱的抒情歌曲，淋漓尽致的表现出Rose对Jack的怀念。缠绵悱恻的旋律，感人心弦的歌词，与两人的爱情完美结合，是本片中最大的亮点。我们无法否认电影配乐在这部电影中的重要作用。电影《矩阵革命》是《黑客帝国》系列的大结局，拉开影片序幕的“The Matrix Revolutions Main Title”紧张有力、来势汹汹预示了影片中灾难性的战争场面。进行曲式的“Man In Metal”以雄浑的铜管吹奏为主线行军战鼓亦步亦趋地擂响表现了锡安战士操纵金属机械巨人誓与入侵的机器乌贼奋战到底的雄心壮志。随后的“Moribund Mifune”中弦乐不停地往上攀登音阶将情绪顶向高潮稍事休整

电影拍摄技法浅谈

导演、摄影画面处理之经验：北京电影学院院长/张会军 (2012-03-30 15:35:24)转载▼ 标签：文化拉片中注意的若干问题，拉片是学习的手段，是进行量化分析的细化方法：景别与影片风格：景别的排列和节奏：时间，景别落差。景别的排列形成重复，重复是风格与韵律。空间：电影空间是银幕空间，不是真实空间，电影摄影机有分解空间的功能，电影导演有组合空间的能力。注意机位跳跃的幅度，机位跳跃点越多，看见和再现也就越真实。要注意影片有多少空间形式。有些著名的影片只有黑夜，空间也拍摄得很好。机位设定：电影的核心是摄影机，戏剧舞台的核心是人，观看方式和创作方式完全不同。运动：摄影机的外部运动。目的：改变视点以及创造节奏。运动的速度决定了画面的运动。摄影机创造得复合运动所创造的画面视觉将是很精彩的。摄影师是很愿意在导演的意图下进行摄影机的运动。色彩：色彩是人的情绪的外化，是个人心理的外延。要观察色彩的整体情绪基调和综合感觉。不要单独的局部和场次的色彩。光线：唯美：是与生活不一样的，自然：是靠近生活又不与生活一样。摄影师是要在自然的拍摄中追求唯美。摄影的肖像光是我们摄影师的看家本领。摄影师必须控制光和使用光。是人物造型的关键。角度：角度=视点，角度=构图。拍摄人的时候仰拍都是比较好看的，布光混乱，中国的电视播音员全部是俯拍，肩膀做得很窄。而欧洲的电视播音员总是仰拍5度到15度，肩膀得服装做得很宽。区域曝光，局部处理：曝光的局部处理，该黑就黑，该毛就毛。

分析对话：对话是推动情节的最好方式，对话是开放的，动作是封闭的，分析说话的状态，速度、音量，说话方式，说话与动作的关系。美国动作片与语言没有关系，但是叙事一直在前进。动作：有两种情况：是环境造成的还是内容造成的。动作是做出来的不是演出来的。在分析影片的时候，一定要将动作与摄影机的运动分开来分析，摄影机的运动是导演的表现方式，动作上一演员的表演方式。影像透视：是否变形，现代电影的任务变形已经成为时尚，但是要注意变形是影片的风格还某场戏的手段。后者的表现力没有力量。一次手段，二次是重复，三次是风格、四次是大师景深：可以形成场面调度，超焦距也是控制景深的方式，景深范围小的手段是吴宇森创造的，有许多美学意念。他的拍摄手段往往与高速拍摄连在一起的。叙事主体：是人还是物，张艺谋的《大红……》《红……》中物与人是相同的主体。影调：是画面的明暗关系，例如《辛德勒的名单》的结尾。要学会影调控制。黑白拍摄要考虑影调的关系。即使拍摄彩色也要用黑白的观看方式比较一下明度关系。要学会用色调控制观众的视觉生理和规律。视线：是语言以外的交流方式。看镜头和看画面左右效果不一样。视线一定是对应和呼应的。视线的作用，在情节和景别构图中是很重要的。轴线：一个场景中两个人物关系的变化，轴线是人物和机位的关系，要注意轴线是单一轴线和多元轴线。调度；有两种：A在场景空间充分调度人。B调机位，用机位将人和场景调度和组织在一起。要分析机位如何表现人物，分析人物在场景和画面中的什么位置。人到环境到，人到光线到，人到形象到。是调度的方法。位置：人在画面中的位置。人物的位置处理可以形成影片风格。同样的谈话戏，人物在屏幕上的什么位置上一非常重要的。场景：常规场景有外景、内景、实景。三种场景在影片中的比例会对风格产生决定

学习电影必读书目

学习电影必读书目丹尼艾尔阿里洪：《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版。乔治萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1982年版。斯坦利梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1983年版。唐利文斯顿：《电影和导演》，中国电影出版社，1983年版。鲁道夫爱因汉姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版。卡雷尔赖兹，盖文米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1985年版。鲁道夫爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社，1985年版。李R 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版。古拉德米勒森：《电视和电影照明技术》，中国电影出版社，1986年版。《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版。王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版。周传基：《电影、电视、广播中的声音》，中国电影出版社，1991年版。周登富：《电影美术概论》，中国电影出版社，1996年版。王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版。郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社，1996年版。张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社，1998年版。郑国恩：《电影摄影造型基础》，中国电影出版社，1994年版。吕志昌：《影视美术设计》，北京广播学院出版社，2001年版。姚国强：《影视录音》，北京广播学院出版社，2002年版。学电影的必读书目一、电影综述

1、《解读电影》（上、下），卡温布鲁斯F著，李显立等译，广西师范大学出版社，2003 2、《电影的元素》，波布克L.R著，伍菡卿译，中国电影出版社，1986 二、电影史 1、《世界电影史》，萨杜尔G.著，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社，1982 2、《世界电影史》，汤普森,K. 、鲍德威尔,D.著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004 3、《外国电影史》，刘立滨主编，张巍著，中国电影出版社，2004 4、《中国电影史》，倪骏作者，中国电影出版社，2004 三、电影艺术理论 1、《电影美学》，贝东G.著，袁文强译，商务印书馆，1998 2、《电影美学>，巴拉兹B.著，何力译，中国电影出版社，1982 四、延伸阅读 1、《导演功课>，马梅大卫著，曾伟祯译，广西师范大学出版社，2003 2、《费里尼对话录》 3、《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》 4、《斯科塞斯论斯科塞斯》 5、《法斯宾德论电影》 6、雕刻时光——塔可夫斯基的电影反思》 7、《与安东尼奥尼一起的时光》 8、《伯格曼论电影》 9、《文德斯论电影》 10、《希区柯克论电影》五、相关杂志

经典电影赏析资料讲解

经典电影赏析如何解读一部影片呢？我们应该从主题和元素这两个角度来看。主题：你应该知道一部电影想告诉我们什么，我们从中感受到了什么。元素：视觉和听觉的两方面组成了电影的元素，画面和声音就是电影语言的基本语汇。 1. 画面 A.镜头元素（1）景别运用，分为远景，全景，中景，近景和特写特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。（2）运动镜头——相对于固定镜头，通过相机的推，拉，摇，移和升降来表现推：分为变位置和变焦距（霸王别姬）拉，相对与推摇：借助三脚架来上下左右移动移：横移，纵跟和斜移升降：用升降车或升降臂（罗马假日） B、转场：每个段落（构成电视片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列）都具有某个单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关

广工解读电影与电影音乐

我想说 ——电影《放牛班的春天》观后摘要：电影是一种音乐和画面相互结合的艺术表现形式，画面带给观众视觉冲击，音乐使得电影画面更加真实，更加生动，让观众在中更加融入到电影所要表达的主题中。本文以《放牛班的春天》为例，简单讲述音乐在电影中的重要性。关键字：电影音乐的重要性放牛班的春天正文：电影《放牛班的春天》主要讲述了在一所名为“池塘之底“的学校中，一位新来的平凡无奇的老师用音乐去感化和教育一群调皮可爱的学生的故事。电影没有奢华绚丽的场景，也没有华丽的词藻，主人公是一个中年秃头且失业的音乐教师，一个其貌不扬，内心善良，为人正直的小人物。然而这部电影在美轮美奂的音乐旋律下，处处透射出仁爱，友善，宽容以及孩子们的天真无邪。伊朗电影大师阿巴斯曾经说过：“声音对我来说非常重要，比画面重要。我们通过摄影获得东西充其量是一个平面影像。是声音与音乐的结合使画面产生了纵向深度，也就是画面的三维。而电影音乐又分为写实性音乐和表现性音乐。《放牛班的春天》这部影片中一个显著的特点就是写实性音乐和写意性音乐的巧妙结合运用，片中孩子们排练合唱时的歌声片中孩子们排练合唱时的歌声就属于写实性音乐即有声源音乐,而影片的背景音乐大多属于表现性音乐即无声源的写意音乐。音乐在电影中的重要性主要表现在：表达主题，参与叙事，抒发感情和烘托氛围。表达主题方面，如影片刚开始主人公指挥的乐团音乐可以称作是影片的前奏序曲，它奠定了影片全片的主题与基调，让观众先有感情上的投入。在参与叙事上，片中马修教学孩子们练习合唱时的歌声和乐曲（写实性音乐）就直接参与影片叙事，成为影片不可分割的叙事工具。一道绚烂金光/在小道尽头闪亮/黑暗中的方向/希望之光/生命中的热忱/荣耀之巷，孩子们纯净悠长的歌声和充满正能量的歌词，暗示着他们在唱歌时的心理变化以及反映出马修的努力没有白费。在抒发感情和烘托氛围上，影片中孩子们给伯爵夫人唱《夜晚》时，使得影片的情感聚集到一个高潮，因为这是他们经过如此多的练习后第一次正式演出，大人们当时在场表现出来的肯定，如：伯爵夫人捂着胸口，数学老师眼中的泪光，大大激励了孩子们，使得孩子们的信心大增。莫朗奇和马修老师的对视，在《夜晚》静谧幽美的旋律配衬下，莫朗奇眼中的感激以及老师对他和其他孩子们的赞赏，使得影片的感情集体爆发，无不让观众感动。影片从一开始，就是用影片将我们带进了叙述情境中，然后无论是渲染氛围、推动情节、填补情节空白、表现主题因素还是最核心的感染观众，音乐都是其中的主角，触动和净化人的心灵。所以《放牛班的春天》是电影，也是音乐，是一部用音乐征服观众的电影。参考文献：［1］黄莉．《放牛班的春天》的音乐与人声［J］．电影文学，2009( 19) ．［2］马芮．《放牛班的春天》音乐与电影的完美结合［J］．音乐生活，2006( 06) ．［3］王珊．论音乐对电影叙事的构建［D］．长春: 吉林大学

视听语言影像与声音参考重点

人类传播媒介和艺术媒介发展历程： 1原始时期，人们的交流主要通过面部表情手势和非言语的声音等身体语言来进行交流。 2在人们要求具体而比较精确的交流的强烈欲望去试下，口头语言诞生了。这是人类传播史上的第一次革命。 3文字和造纸术印刷术构成了人类传播史上第二次大革命。人类传播媒介从媒介材料区分大体分为二类：身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。再生性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。记录媒介：19世纪诞生了一中心的传播媒介，照相术使人和景物被精确定格在瞬间，录音术，电影和电视在19世纪和20世纪初相继出现。显示的声音和运动可以记录和还放。视听媒介的媒介材料：摄像机是将光波转变为电信号产生影像的。录音机是捕捉声音振动即声波并引发电场变化直接产生声音的。视听媒介的记录性：作为记录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄像机像我们的眼睛，录音机像我们耳朵。视听媒介的负面作用：一视听等大众传播媒使世界变成了一个地球村，破坏了民族文化中地区之前的多样性。二在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉真实和生活真实混为一谈，影响他们对真相判断。电影理论领域史上具有里程碑意义的是巴赞理论。思维是人脑对客观事物的概括和间接的反应过程，是对大脑吸收的信息进行整序和处理的高级阶段。视听思维：视听因素在相对时空中的构思。经验思维：是一种追述能力极强的思维方式，这种能力源于生动的经验和丰富具体的细节。它的构成因素不是词语而是动作，是通过已往事件奇特片段模仿和表演往事的形体动作。非词语交流：在童年时代，人类的交流基本上是一种非词语交流眼神，手势。语调，音高，动作等。电影语言：影像按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系，他们成为象征符号，或者可以增添符号意义。视听语言：视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。视觉停留：人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留0.1秒—0.4秒左右。似动现象：如果把二个或若干个相连画面以0.1秒速度连续划过一个固定聚焦点时，我们眼睛必将得到一个连续印象。即运动错觉现象。完形心理：是电影创造银幕世界不可缺少的心理依据。即格式塔心理，电影虽然只是记录现实一部分，但观众却能依靠自己的视听感知经验，通过积极心理活动创造新的，甚至幻觉世界。心理补偿：人的知觉可以根据生活积累和视听感知经验，将缺失部分补偿完成，从而形成完整形象。幻觉：在人脑中形成的，而人脑却是一个至今尚未完全弄清的有机体。电影幻觉特点：1银幕形象的形成既不是在人的眼睛里,也不在人的耳朵里，而是在人的大脑中。2电影幻觉是一种无法抗拒的生理。3对电影幻觉的感应和认同不需特别的学习。人类的童年时代（口头语言出现以前），人类的交流基本上是一种非词语的交流--眼神、手势、语调、音高、动作等。公元17世纪，物理学家牛顿首次发现人的视网膜上的影像不会立即消失。1824年，英国的罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。卢米埃尔等人根据视觉暂留原理和拟动现象发明电影。视听语言特点：a、镜头不等同于词语，它没有最小的信息单位。b、词语语言的交流是双向的，而视听语言的传播是单向的，即单向交流媒介。c、视听语言基本规律：模拟人的视听感知经验。视听语言使用的机器是在记录现实，其选取的对象是现实的影像，与现实物件有无限逼近的类似性（短路符号）。电影电视的媒介材料是光波、声波，它的本性在于记录性。视听语言基本规律：模拟人的听知感知经验和主观思维活动。d、视听语言是一种创造性的语言。格里菲斯对此作出了自己的贡献。故事电影的叙事手段不能涵盖所有电影语言（非叙事电影依然要运用语言）。视听语言基本含义和规律： a、媒介材料：光波、声波。 b、视听媒介的本性在于记录性。c、人们对影像的感知并不完全取决与眼睛和耳朵的生理作用，还

论影片中镜头转场的应用

论影片中镜头转场的应用摘要：一个完整的电影故事是由拍摄中的一个又一个片段连接而成的。而在电影的拍摄或剪辑中，需要片段与片段的联系和场面与场面之间的过渡等等。他们有时需要完美的衔接和过渡，有时需要鲜明的对比和间隔，而这样的衔接处就是转场。而且，由于段落是由场面构成的，所以每个段落的转换处，也必定是一个场面的转换处。转场在电影的制作中起到了无可替代的作用。它能将两个看似毫无关系的场景衔接的天衣无缝，并且通过镜头的转场来丰富故事情节。当然，时空的转换如何连贯，场面的转换如何流畅，故事情节如何完美的过渡等等都需要精湛的转场技巧。本文就是根据一些经典影片中的转场魅力，来学习和研究影片中镜头转场的应用技巧。关键词：电影镜头影片中的转场转场类型基本技巧

目录摘要 (1) 镜头转场的概念及作用 (2) 1.1镜头转场的概念 (2) 1.2镜头转场在影片中的作用及意义 (2) 镜头转场的方法 (3) 电影实例中的镜头转场 (3) 2.2.镜头转场的基本方法 (3) 2.2.1无技巧转场 (4) 2.2.2技巧转场 (5) 总结 (6) 参考文献 (6)

镜头转场的概念及作用 1.1镜头转场的概念我们都知道，构成影片的最小单位是镜头，而一个完整的电影是需要成千上万的镜头组在一起形成的序列，进而形成片段，最后到影片。影片不仅仅是要表现一个动作过程，更是要表现一种相关关系，表现一种含义等等。“转场”也称“场面转换”，其实就是从一个场景转换到下一个场景的过程。它就像论文中的分段叙述一样，重点需要过渡和衔接。它也像舞台剧中的幕一样，是用来划分故事章节的。而对于电影来说，由于一个场面是一段电影时空，所以转场的目的就在于转换时空，一方面是为了分割不同的场面，另一方面是为了增强故事的时间性、连贯性，通过转场的方式让这个影片的叙述更流畅，调理更清晰，从而使故事进展清晰而自然。 1.2镜头转场在影片中的作用及意义现如今，越来越多的人对电影情有独钟，而不单单只是观看电影，更多的观众会在意电影的场景及细节，而电影事业的发展也在逼迫着电影技巧的提升，那么在这样一个大环境下，电影中镜头转场艺术也在不断变化。我们在看电影的时候，总是能注意到这样一种场面，当1号演员的剧情和场地已经快结束了，2号演员演员在漆黑的夜里点亮了一盏灯，然后镜头就开始冲着着灯芯追拍，刹那间灯亮了，但是灯却是在另一场地亮了起来，原来另一场地的某位演员也点了一盏灯，电影镜头就在人们恍惚的瞬间切换到了新场地来接着下一幕剧情。这就是很有技巧的转场。镜头的转场不经给观众提供了一个转换思维的时间，更是在暗示观众下一剧情的转折。成功的镜头转场不仅能让剧情连贯生动，还能让影片的场景富有层次感。而不同形式的镜头转场在影片中的交叠应用，会丰富影片的画面，让观众看起来更有质感，同时也能提高影片本身的艺术感。而镜头的转场一般也都象征着情感的变化，恰到好处的转变会增强影片感情的流露，在摄像技巧上就加强了影片的感染力。 2.镜头转场的方法 2.1电影实例中的镜头转场

电影摄影技巧：电影创作

艺术电影所谓艺术电影即，最为广义的对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，对电影语言的实验性尝试。艺术电影是电影的拓荒者：僭越规范，冒犯常识。毋庸讳言，其探险与拓荒多有落败，甚至迷失，但正是他们在不断地拓展电影世界的疆土。而当艺术电影的实践一经成功，主流商业电影便立刻将其经验吸纳。目录艺术电影含义又叫Artist Film，Artist Video。与商业电影相对立的一种电影类型。电影

艺术电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。艺术电影特指艺术电影的概念常常被用于特指二战之后（并持续到现在）的叙事电影，它们展现了艺术电影

全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。它们中绝大多数出现在欧洲，并于欧洲战后五十年地电影运动（意大利新现实主义，法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。斯蒂夫·尼尔对艺术电影的定义斯蒂夫·尼尔对“艺术电影”提出了一个“本文式”（textual）的定义，该定义将强调人物性格和视觉风格，抑制动作性和关注内在戏剧冲突当作艺术电影的突出特征。他指出：“艺术电艺术电影影的倾向于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是制度化的奇观），对好莱坞动作性的抑制以及对人物而非情节的强调，对人物内在戏剧冲突的强调。一种不同的文本估价依照新的符码来进行，这种符码在画面和语言的表达方式上都与好莱坞电影形成显著的区别。在动作和状态之间建立了一种不同的等级，动机的不同秩序支撑着两者的关系。……艺术电影以本文状态为其标志，而本文状态又由作为宣传式的特征在影片中表达出来，因此也强化了作者的声音（和画面）。由于部分地派生自

怎样写剧本-周传基

先别急着写剧本，你知道剧本该怎么写吗？电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常。另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼ｍｙｔｈ，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初衷是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好像比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。

《读解“转场”方式在动画片中的应用》

题目：读解“转场”方式在动画片中的使用系别：美术学院姓名：李笑缘学号：2004212461 论文摘要如果把电影比作一栋建筑，那么它的蒙太奇手法就是这栋建筑的总体框架，而“转场手段”则是使框架更为牢固的连接点。本论文将重点论述动画电影中的“转场”特色，并将试图从动画语言的独特性上出发，归纳几种经典的“转场”方式在动画片中的运用规律及使用优势。文中列举了几部经典动画片的优秀案例，并结合自己的实践经验，进行了深入的分析和理论总结。关键词蒙太奇/ 转场/ 动画/ 电影/ 划接/ 叠化/ 剪辑解读“转场”方式在动画片中的使用作为几乎同时诞生的视觉艺术，“电影”和“动画”在叙述方式和表现手段上有着相似性。研究动画片中的电影语言，是对动画艺术的美的含义的的深层次读解，也是对动画艺术表现潜力的重新发掘。虽然动画和电影的本质特性截然不同：电影的生成机制依赖于摄影机的存在；而动画的生成机制依赖的只是白纸和画笔，近些年来，电脑技术发展成为重要的辅助工具，然而动画因其艺术语言和电影的基本同构而拥有相似的外部形态。对于动画这门独立的艺术语言来说，电影的蒙太奇理论对它也有着重要的指导意义。蒙太奇是处理时间和空间的艺术手段，是指导演对于影片结构的总体安排。电影和动画开始时是原始的纪录和舞台剧般的呆板单调。等到镜头的切分

重组，视角多元化和对时空的灵活转换等蒙太奇观念被引进之后，电影的美学特质才得已成立，动画电影的发展也由独幕剧的形式逐渐发展成今天的动画电影。可以说蒙太奇电影理论的发展对动画发展有着相辅相成的作用。蒙太奇不但是一种技术手法，同时也被理论化，提升到美学和哲学范畴。作为电影的主要叙述手段之一的“蒙太奇”理论，同样是当今动画片中的主要叙述方式。只是相对于电影而言，动画片中“蒙太奇”理论的使用，体现出高度的假定性，这种假定性是从动画角色设定，环境设定，光线设定，叙述手法，剪辑风格，观众的心理接受程度等等地各个方面的综合体现。比如：杂耍蒙太奇从爱森斯坦之后在常规故事片中就不再成为可能，而动画片因其假定性的风格和观众的接受心理而拥有了从整体上，或至少以段落为单位复活杂耍蒙太奇的可能。这种杂耍蒙太奇段落主要以类似歌舞剧的形式出现在商业动画电影中，再配合音乐用以调节情绪，增强动画影片的感染力及可看性。《埃及王子》就提供了这样的经典范例。摩西回到王宫后两个祭司的表演段落堪称现代杂耍蒙太奇的经典。各种毫不相干的雕像，怪异符号，光影烟雾以越来越快的速度剪辑在一起，以突兀的运动骤变的影调和夸张的造型中经过情节冲突，产生出孤立的镜头本身不存在的理性含义，在咒语的音乐中更显得神妙。此外，动画有着更为严格的制作流程，对影像的把握精确到以“帧”来计算。在一个新的动画项目开启之前，动画导演对于每个细节的把握早已成竹在胸，后期的合成工作，应该是按部就班的。整个动画片的节奏感的把握和转场方式的设定，应在分镜头台本制作时就已设计完成。因此，对动画片中的转场方式的设计，是一项重要的先期工作。