复合经验与精华情感_朝戈访谈
访谈时间：2008年11月16日
访谈地点：朝戈北京工作室
原野艺术与崇敬情感
杜曦云（以下简称杜）：你主要以画内蒙古原野的人和风景为主，为什么会多年来驻守在这一领域呢？
朝戈（以下简称朝）：一方面，我觉得与一个人的经验范围有关，在自己的人生阶段中，总要画给自己留下深刻印象的事物。另一方面，我们这个社会，尤其现代文明，逐渐对这个方面失去了敏感。这两点激励我要画自然，画自然对人的影响，或者人在自然中的相对处境。我认为其中有可供无穷挖掘的潜力，在那个时空中会觉得它是一个绘画和心灵同时的命题。
杜：那么为什么要基本限定在内蒙古这个范围内呢？
朝：首先，与我的成长经历有关。我成长和主要生活于中国北方，这个地区有一部分是蒙古族人，也包括其他民族和汉族。我画画有切身体会，当我画一个蒙古族人或在北方生长的人时，往往能画成功，而假设我画一个南方的朋友时可能就不见得成功。这里有很深的因素，我的经验是与这个相关的。蒙古族人无论是历史还是现实，都有很大的一个特性，这种特性更多在于心灵方面、情感关系方面。他是不断地提醒这个社会某种问题的。我自己是一个复合文化的人，我熟悉蒙古族的文化，它的语言、情感特征，它的生存的基本状况。同时我又比较了解汉文化。我会形成在这些文化之间的价值判断和情感的差别。当我们面临一个大的自然时，对我来讲是神秘的，它里边有一种存在，有一种我想探求、琢磨、抓取、获得的东西在激励我不断地寻求它，但我总是做得不够理想。对人性也是，我已经成为一个中年人，但我一直觉得人性背后还有更深的本质，一个文化你看上去并不复杂，但实际上它总是有你不知道的东西，这是由人来呈现的。所以我一直在看、一直在寻找令我兴奋的东西。比如一个蒙古族阿姨的面孔，她会自然地体现出很高贵、庄严的神情，这个就很神秘。而一个南方的阿姨就没有这种神情，这其中就具有很深的信息。艺术家是拥有极强的感知系统的一些人，当我们某种程度上接触到和部分呈现出这些事物时，这个艺术家是人性的，或者人类的。
杜：你画的这些人像，有一种非常强的人性尊严，有一种精神的高贵性。他们的神情中透露出的是开阔的视野（面对的主要是天地、自然）、内敛而崇敬的性情。为何对此一直不倦地追求呢？
朝：应该说你已经比较准确地接近对我艺术的评价，我很高兴。这与我们的现实是有关系的。作为生存在城市中的人，随着这一二十年的社会巨大变动，我们的情感是非常复杂的。这种情感中，有很多方面是有巨大破坏性的，比“无奈”还要复杂。
杜：你画的草原人，他们基本上是充实自足的，但是作为一个都市人，我们的自足系统已经完全被打破了。
朝：你说得非常准确。都市人出现了新的困境，我们的自我意识与社会、与周围现实的真实关系使我们难以承受。所以我们特别想有一种补偿，想有一种让我们恢复到人的正常状态的可能性。所以我在大约十年前提出一个观点：我希望艺术有一种能够恢复到崇敬的品质。我们现在看整个艺术世界，是没有这个崇敬感的。比如看到彩虹、太阳出来时，或者面对一个非常完美的事物时，我就有这样一种“崇敬”的渴望。但是有没有这样的事物？我们整个现代文化的一个特点，是大规模的世俗化。
杜：一个是大规模的世俗化，再一个是它总是不断变动。我感觉都市人的心态同你作品中这些人的状态相比，最大的区别是不确定性与确定性之间的差别。都市人内心充满了一种不确定性，甚至根本不知道明天会发生什么事情，不知我们的“人性”明天又会被整个环境改写成什么样子。你画的这些伫立的人，他们内心充实自足是因为把握到了一些确定性的东西。
朝：艺术遇到了两个危机。一个是来自于生活的危机，就是你刚才所说都市人、现代人的困境。另一个是来自于艺术的危机，我们现在看到的所有艺术作品与我们现代人的关系，我个人觉得非常不好——它放大却无法调节现代人的困境。其实现代艺术也特别想使现代人找到一个诉求，比如批判与宣泄，但这些作品充满世界的时候，我们原有的疑惑和困顿被艺术再一次放大，这时我觉得不仅我们的生活是不可容忍的，我们创造的艺术世界也是难以容忍的，尽管它的愿望是好的。
杜：它不断地提出、呈现以及放大问题，却始终无法找到一个解决问题之途。
朝：对。现代艺术、现代人，在哪里找到一个新的方向呢？我自己经过了这些年的精神焦虑，大家在我的作品中也能看到紧张、焦虑与思考。一个理想社会是什么样的呢？大家逐渐在现代的这种物质的、精神的、种族的、东方的、西方的残酷争夺中沉静下来，重新思考和寻找到人类与自然、自我与他人、种族与种族间的合理关系时，社会就有光明了。但是它如何能寻找到呢？可能要经历大的战争或全球性的灾难事件。
杜：痛定思痛。
朝：然后人类才会真正地反思自己。回望20世纪，所有的人为灾难让我们非常痛心，很难找到一个对未来真正乐观的人。人类的生活到了20世纪发生了很大的问题，跟它相匹配的现代艺术也发生了很大的问题。从人性方面来讲，我认为人性应回到纯粹性中来。而我们现在看到的恰是人性最复杂的一面。人与人则往往是对立、争夺的关系，并且不愿意理解对方。在这些关系中是看不到希望的。我觉得在艺术中应该找到一种新的关系，就是人性回到原有的纯真。纯真是诚恳、真实、内在与外在的统一，人对自然的崇敬……比如蒙古族人对自然环境是崇敬的，人的基本关系是真实、淳朴的，他们非常排斥说假话，这些都有人的纯粹性在其中。有纯粹性在其中后，在这个基础上建立良性的人性和关于人性的理论是一个希望。这是非常复杂、综合的问题，但对我自己来说就是艺术回到精神化，而我们现在的艺术正在日趋官能化。
杜：官能化其实是欲望的世俗化。
朝：我自己的观点是回到精神，回到心灵，而且是形而上的、有纵深感的心灵。中国的近现代史充满了屈辱，情感方面也遭到了比较大的破坏，我们要建立良性的情感。比如说崇敬感，西方人是绝对没有一个人提出这个情感的，我们中国的艺术家也没怎么提出。◇杜曦云Du Xiyun
蒙古风景史诗·鄂尔古涅坤 70×200cm 2005年
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我自己这十年来的作品好像变得平淡了，实际上不是，是因为对事物的看法有了内心深处的深化，我在建立一种我自己最希望看到的东西。我们看到了20世纪的种种现象，它是一个群体失去信仰后的结果。没有信仰，也就没有纵深的情感，没有超越性。当没有信仰，没有精神方向和心灵归属后，所有的方法都无法解决深层性、实质性的问题。我们的科技和社会结构已经为人想了很多，好像使人得到更多的方便，但人却越来越不满意。坐在大房子中很痛苦，那是因为心灵没有归属，这个问题只能由信仰来解决。我希望心灵力量使我创造出有信仰的艺术，我使用的资源则主要是北方广阔原野中有纯粹性、有信仰的民族文化。
杜：你指的崇敬感中包含信仰吗？还是回到人的一种纯朴、洁净的状态呢？
朝：我觉得艺术是一个特别混合的东西，很难解释清楚，它肯定包含信仰。我非常渴望人有一个精神方向，在巨大的精神力量推动下，人会找到很大的共通性。现代人的危机之一，是人之间失去了共通性而彼此厌恶。我觉得我没有进入到某一个宗教体系中，但我一直在想，其实所谓宗教情感全部是艺术家创造的。我们谈西方基督教情感，必然会想到马萨乔这些人，想到中世纪的艺术。这些艺术家都是人，并不是基督本身。古埃及、古希腊的艺术是神的艺术，但也都是人创造的。关于信仰的这种情感和氛围的创造，来自于人。我觉得人在一个新的世俗化世界中是有巨大问题的，虽然我并没有特别突出地谈信仰问题，但可能我的心灵中存在着这个问题。在人生的过程中，凡是有信仰的文化群落和人都会给我留下深刻的印象。
杜：你的绘画图式基本上是天地中间矗立的人。这种图式的来源，可能有一种萨满信仰的基因。而且从文化地理学或文化人类学的角度来说，蒙古、鞑靼、突厥等，基本上都是萨满信仰。
朝：天、地这种巨大的暗示是比较多一点。其实在图式方面，我把很多东西融合在了一起。比如，在1982和1983年考察内蒙古草原时，我见过蒙古族石像，拿着酒杯在草原上看着远方，两个人像都很肃穆，很像我画中人物的样子。我第一次看到这个时特别震动，我们的祖先是有这种情感的。另外，在原野上很肃穆地看着远方的情景，是特别具有蒙古族人特征的，这个情景是我有意识或无意识获得的。而且，因为我始终有这种渴望，有相似性的艺术都会引起我的注意，比如说埃及艺术。我自己给埃及艺术下了一个定义，叫“大原野艺术”。狮身人面像在吉萨高地上看着远方，我看到它时就比较感动。埃及人是一个原野民族，有很大的开阔性。而南欧就不是原野而是丘陵，南欧人的视觉是受限制的，他们的渴望就不像我所说的原野民族那样开阔。我有这种文化趋向，真正的动因是很复杂的，但我始终抓着这个不肯放。其他的一些，比如都市性的图式我就比较厌倦，而且都市性的图式已经充满了我们的世界，还需要它再重复吗？
杜：你画的是天地之间巨大的平民。与天地相比，人的体量非常大，但这种巨人又不是伟人，而是平民，他们血液里蕴含着祖辈传承的集体无意识，有一种充实、自足及平淡下的崇高。这些平民长相并不漂亮，是淳朴甚至粗砾的。但因为你采用的丹培拉（tempera）技巧，色层之间交相辉映，使这些看上去长相普通、精神状态平淡的平民们散发着一种熠熠光辉。乍看感觉图式、形象、色彩很简单，但细看时总感觉有一种光芒在不断往外衍射。
朝：我很高兴你比较好地进入我的艺术作品，并提出很实质性的问题。你刚才提到巨大但普通的平民，我觉得这一点谈到了某一要害。我们这一代人的思想是比较反对历史偶像的，那么我们这个时代需要什么偶像？在意大利，不少艺术家看了我的作品后说：你的作品中包含着巨大的东西。有的具体解释为巨大的人性。也是这种追求巨大的东西的动力，逼迫我勤勉地工作。其实，并不是我有意使它巨大，是因为在我的文化母体和个人情感之中有这个东西，我试图把它释放出来。在这个时代我所做的，某种程度上与古代的艺术家有一些方面是相像的。我们看远古的艺术，它创造了一个偶像，大家看这个东西时能有所崇敬，比如埃及艺术。当然，我并不想模仿它们，但它们给了我一些启示。有人会说，那是专制社会结构中产生的东西，与我们没有关系。但这是一个政治问题。
杜：是一个独裁政治的问题。
朝：政治问题和艺术问题有时是有联系的，但只能说是其中的一个因素。我看那些伟大的埃及雕刻时，并没想到王权、法老或某个政治人物，我只想到这是人类创造的一个偶像，它非常有意义，它以人作为摹本，但超越了日常生活。在这个时代，在种种复杂的关系和经验之中，我想创造与整个消费时代的那些图像不太一样的、一个新的崇敬性的情感。
当下经验与历史经验的复合
杜：苏旅以前曾写到你在对古典艺术进行盛大的招魂。古典艺术中真正感动你的是哪些方面？
朝：我们以往一谈古典艺术就容易谈到伦勃朗、贝多芬，谈到文化成熟期的这些艺术家。对古典艺术，我选择了其中具有现代意义的因素。我的所有作品中没有贵族式的、在我来看很矫饰的东西，我特别反对这些。对古典艺术我谈过一个观点：它是人类文化最大的机缘，是人类文化中最大的一部分。但它自身的对立性、矛盾性都是很强的，其中有很多差异性因素。作为油画家，从专业技术方面来讲，我反对逼真的视觉自然主义。
杜：这种自然主义观认为艺术应是一个忠实反映对象的透明之镜。
朝：这方面也有很高的成就，但在这个方向上已经发展得很多了，而且现在的影像技术非常发达。我强调直通内心，所以不注重描绘事物的外表以及发挥细节的魅力。但我想依靠朴素的外表进入心灵方面的阐述。这方面，文艺复兴之前做得非常多。
杜：中世纪与文艺复兴的交接期。比如你所谈到的马萨乔，以及乔托、弗朗切斯卡、安吉利柯等。
朝：他们做得非常好。更早的艺术我也是很重视的。比如希腊古风时期的雕刻，它如生命体般吸引着我，我没想到这种艺术能有那么大的力量，让我简直无法离开。还有就是，人类有崇敬情感的时期，基本是文艺复兴之前，那个时期不太迷恋事物的外表，而进入一个描写精神世界的艺术经验之中。我觉得这种艺术对我的影响是有用的，但我又不能以它为目的。
杜：你谈到你所选择的实际上是经典艺术中具有当代性的部分，对这部分可以更具体地描述一下吗？
朝：古埃及、亚述等的雕刻，放在现代雕刻之中，彼此之间根本没有隔膜，一点都没有无法沟通感，这是我极其惊奇的，就是它可以再生。还有，中世纪的艺术遗产，我觉得它有一种摆脱世俗官能性的力量。文艺复兴以来的古典艺术画很多贵夫人，其实是很迷恋那些珠光宝气和肉体性的东西的，我特别反对它。文艺复兴以来是一个世俗化的过程，世俗化的过程就是肉体化、感官化、物质化，它的对立面就是心灵化。当然，也不能说它完全没有，但减弱了。这方面最强的，是文艺复兴之前的艺术。从希腊雕刻中可以看出，早期是雍容大度的，如初生之日，虽然不完满，但充满希望与新生，过分世俗化后就琐碎了，而在希腊化时期，非常具体、雕琢，但却充满绝望的气息。
杜：你认为我们现在这个时代需要的是什么性质的艺术呢？
朝：心灵化、形而上，是当代艺术的重要标准。这一点使我觉得那个时期的艺术语言是有助于我实现这种艺术理想的。但如果是简单的复古，我的艺术会与当代人无法沟通，我要谈的还是我们现在的问题，我还是以我们巨大的原野背景的人性和当代人的情感来产生新的艺术。
杜：那你与很多当代艺术家的区别在哪里？
朝：我要使用历史经验。我也注重当下性、现实性，但我同时注重历史性、超越性、形而上性。我反对漠视当下现实，但过分贴近当下的具体现实却无历史感和形而上性的话，会流于琐细和狭窄。通过这十年的努力，我逐渐形成目前这种局面。我对自己是很苛刻的：我是不是孤芳自赏，是不是在这些人物中铸造进去心灵的内涵？2008年我的作品在意大利最好的博物馆一个最大范围中得到了很
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Artists
多评价。他们在我的作品中感觉到了什么，是我极其在意的，我用一生在做这个努力。观众写满了差不多一寸厚的留言簿，看到里面的留言后，我觉得很充实——我所希望传达的，观众全都感觉到了，这是对一个艺术家最大的补偿。然后，我知道了我并非孤芳自赏。我把一些重要的东西注入这些作品中，我就完成了自己的使命，哪怕它们暂时不被人们理解。
杜：你非常注重历史经验，并吸取了往昔经典艺术中与当代性、现代性相通的成分——内在性或心灵化。但同样是心灵化，历史经验毕竟与我们当代的经验有很大差异。如果它们之间有一种承接，你承接的是哪一部分？
朝：这要看具体的艺术实践。在上世纪90年代的时候，我自己评价自己，那是一个现代人的时期。我当时的艺术是体验式地记录了那个时期的文化引起的心理冲突，比如《敏感者》、《西部》等，是在那个历史时期的特有经验体系里传达的。艺术家需具备的素质，一个是要确切知道自己所处的时代和这个时代所发生的情感的特征；再一个是要为此创造一个匹配的语言，这个语言一定是经过他的个人经验和历史经验所选择的。纯古典艺术是很理性的，我已经把经典艺术的一些成分用个人的情境消化了，它不再是纯然原有的性质了。我会传达出特定的氛围、空间、情绪特征，这与古典艺术是有区别的。我与历史中的创造性逐渐形成了这样一个关系，这也是我所强调的历史复合表达力，包括艺术要有一定的历史感。
杜：当时你的《敏感者》是那时知识分子的精神肖像。这个时期的作品基本上充满了焦虑、紧张，是一种现代性的经验。
朝：从表达的方式来讲，这是我的现代主义时期，这个时期对我有影响的是培根、弗洛伊德这类型艺术家，包括契里科、科尔等。弗洛伊德等人的理论对我是有影响的。那些现代性的紧张情绪以及表达方式等，可沟通、可认同的范围都比较大。我的外貌还是写实主义的，但我的作品在沟通性方面直接进入意识中比较深的层面，更深的神秘的紧张情感会显现出来。我的《盛装》阶段是古典的，《敏感者》阶段是现代的，现在又回到古典了。我自己有两个经验：一个是古典的，一个是现代的，二者都会在我的作品中产生出来。我对古典艺术深有感触，但我要有现代性的敏感性和直通内心。我是把现代性和古典性的东西逐渐渗透在一起，慢慢产生新的艺术。我的作品放到西方文化的背景下，他们一看就明白了，他们的评价是：“你的艺术是把15世纪和20世纪的艺术进行了完美的结合。”
杜：你当年的《敏感者》、《远行者》、《红光》等，其中都有一种焦虑、紧张的情绪。从1997年的《湖》开始，你画面中的气质已趋向沉静。发生这种转变的内因是什么？
朝：其实，我在青年时代就一直在古典和表现主义这两种情绪中变动，周而复始地徘徊了七八年。表现主义是要表达瞬间的情绪特征，古典主义是过滤瞬间后变成平衡和持久的，我自己在这两方面都是有渴望的。我曾经为有两种情绪而苦恼。表达瞬间情绪的艺术在当代成为主流，因为我们生活在非常动感的时期。大家都在追求一个接近的艺术目标，只是稍微有些区别，这使我很厌烦。此外，现在还有没有更伟大的、有崇敬力量的艺术？我和欧洲的一些精英策展人讨论过这个问题，我问他们如何看待永恒这个问题。他们最后说：我们现在这种很奔放、很直率的情感就够了，我们不必再重演那个所谓历史的永恒了。这个讨论给我的启示是，我觉得欧洲人不大愿意想我所想的这个问题。可是我在这个问题上有巨大的感情积淀，我现在要创造一个很沉静的、永恒性的艺术，无论对西方还是东方，它有很大的竞争性。动感性的艺术太多了，它对我来讲没有挑战性。
杜：但这也会使你的艺术远离主流。
朝：我的艺术变得宁静以后，失去了一些观众，但在所谓世界艺术的大棋盘之中，我是有很大独立性和对整个世界的针对性的一个艺术家。大家可能很少想到这些，只是觉得：大家都这么搞了，你怎么会那么搞呢？你是不是很脱离大环境呀？我不想这么看这个问题。我的作品是独立的，与潮流保持适度的距离，与当下的艺术观念标准关系不大，但我不愿加入这个合唱队伍中，这是我的冒险。
个人性与普遍性的结合
杜：实际上，你一方面敏感于当下经验，另一方面又要用历史经验来补足它，给它提供一个可供借鉴和汲取的资源、后盾。
朝：现代理论则主要是创新，而不是承续过去。
杜：以前我们认为现代性思维是这样的，但现代性的主要思路中，一个是激进主义，唯新是好，主要放眼于未来；但还有保守主义：未来充满不确定性，我们要不断吸取历史经验来监督和持平，即使要求新，但要谨慎，不可冒进。
朝：我看的主要是成果：现代和后现代艺术在世界上出现一百年了，已经产生了巨量的作品，但我对这些作品的真实感受是不满意，因为这些艺术作品出现了很多的矛盾。那我能不能做得稍好一点呢？现当代艺术中我不太接纳的是它的私人化，它是自言自语的、封闭系统的，属于绝对的个人经验。这种意识现在已经充斥着世界，大多数艺术家都在这么做。这个时候需要异质的艺术。我是这个时代的人，在这个时间、空间中我有巨大的感觉，我强调自己的个性，这与他们是一样的。我的作品中有这个时代特有的情绪，但又不停留于这个特有的情绪。我还需要复合感，需要历史经验。这个复合表达力是所有过去产生的最伟大艺术家的共同特点。
杜：你在西方看了很多作品后，从你的视野、经验出发，你认为现当代艺术的共识性范围越来越小了，普遍主义的东西少了，那种绝对的差异、微小化、局部化的东西多了？
朝：对。艺术家的使命变得狭窄了，艺术变成单纯的个人经验的宣泄。每个人都努力显示自己陌生的一面，逐渐以个人为单位在蔓延。我们的艺术的背景是工业化、现代消费，这个背景所阐述的人的基本感情是孤独的、焦虑的、自闭的。这一百年来，这种感情已经被较为充分地阐释了，而且人在这些感情中没有方向。这个阐释行列中，有几百万的艺术家用一个那么简单的口号在运作，它的声音已经足够大了，我是绝对不会加入到这个行列的。
杜：那么与它相反的口号呢？
朝：所有伟大的艺术都有巨大的人类共有的普遍性，它要使用大家公认的语言。比如我们俩交谈，必须用我们都非常默契的语言。交谈的好坏差别是由运用这个语言的水平高低来确定的。
杜：这个语言能不能表达一个人个性的和更私密的部分呢？
朝：是有可能的。我不希望抛掉公共，但这不意味着反对个性。
杜：只不过让它们保持适度的张力关系。
朝：它应该有一种人类的共同关系。现在的艺术往往太琐碎、细小和浅层，甚至很恶俗、猥琐，让我们的情绪很糟糕。面对这种情况，我在2004年时做了一个展览，叫做“艺术是人类精华情感的行为”。艺术常被人类当作是比较高贵的情感的显现，这个主张从历史上来看是非常正常的，但在现代就成为一个很鲜明的主张，所以我面对艺术史提出复合经验。
杜：可以更具体地解释一下复合经验吗？
朝：复合经验方面，中国的昆曲给我很好的启示。我和一群德国艺术家看了一次昆曲表演《牡丹亭》，我对它稍微了解一点，西方人则完全不了解，但看后他们也全都非常喜欢。因为昆曲使用了造型比较强烈的肢体语言，这些语言全是几百年前的程式，但它与一个有才华的现代人结合时，产生了很强的表达力，而且这个语言的可沟通性很强。这套程式的力量本身就很强大。它是任何一个有才华的演员想创新时所达不到的层次。因为它是好几百年来各种各样的艺术家经过沉淀后，将各自摸索到的成功经验一代代传承下来的。程式是老的、旧的，但当它和一个新的演员结合时，产生了巨大的力量。如果我们按照现在的标准，把这个程式抛弃了，让这个演员来一套全新的语言，这时也就把历史经验抛弃了，昆曲会在两代之间就迅速消失，剩下的是那一个孤立的演员。这是现代主义或后现代主义的，我们看到了一个人的才华，却看不到历史的积累与个人才华的结合，那种经典表达力就没有，而后者我认为就是复合表达力。
28 北方美术·2010/1艺术家
杜：你谈的是历史遗产或语言传统，我们要利用历史资源来成就我们自己的追求，而不是完全忘记历史后另辟蹊径。你谈复合经验的另一层含意，是强调可沟通性，有一种普遍主义的追求。
朝：我这个复合经验的主张是非常明确的，和西方的主张完全不同。他们会反对我说：要创新，要干净干净地创新。但我已经充分看到了西方艺术家这个主张带来的结果，它是不理想的。
杜：但是后现代主义反对普遍主义的东西，是有它的道理的。有些差异是一种绝对的差异，它是不可通约、不可归并的，这时如果非要把绝对的差异硬性纳入普遍主义框架之中的话，实际上是对这种差异的不尊重，并造成对这种差异的磨损，是一种削足适履。具体到艺术方面，人的情感是非常细腻复杂、丰富微妙的，每一个地域、种族、阶层、性别的人群有他们独特的生存经验，无法与其他地域的人深度沟通。这时他们强调差异性、个性，应该是有一定道理的。
朝：从它的理论动机包括艰难的研究过程中，它看到了我们整个人类对差异的专制、强权。但是，理论的这个思路不能生硬套用。比如我在谈艺术时强调普世主义或公共性，别人是可以打倒我的，但是我给这个社会提供的并不是理论，而是一个非常具有综合性、囊括性的艺术实践。我是非常尊重理论的，但理论家与艺术家的关系，是站在一个平台上的，面对同一个世界时，没有先后之分。对待这个世界时，我绝对要留出我的巨大的感知空间，我一定要直接面对我看到的世界，尤其是它的复杂性。我重视原理，怀疑理论。理论会封闭性、自律性地生产和推动，原理会告诉你事物之间的关系。理论推出一个绝对化的东西，艺术则能调节它，能将在理论上完全对立的东西绑在一起。比如我强调普世性，但其实我也很强调个人性，因为这个经验只有特定的个人或地域才有。关于普世性，我看到人的群体性的痛苦，我自己这一辈子渴望找到一个所谓人类共通的东西，这时人类才是有方向的。萨满、基督、多神、一神……它们都是在解决这个问题。而且，我们现在社会的矛盾在于失去了共通性。此外，我的艺术指向是信仰，有信仰一定不是一个人的事情。我的出发点好像是地域性的，比如我总是画我熟悉的这片土地和人，但我关心的问题又不只是这个地域的问题，我试图来关注人类作为一个大群体的共通性问题。西方把个人绝对化，正是因为失去了普世性。其实人类有共同信仰时，恰恰可以化解很多问题。这是我觉得我的艺术有希望的原因。
杜：西方观众对你的作品如何评价？
朝：我的意大利个展时，有一个留言说：你的艺术具有各个民族和个人所具有的某种本质的东西。赞扬性的留言很多，但看到这个评价时，我浑身的热血就涌上来了，特别激动。我觉得他谈到了我的艺术中某种重要的和渴望的目的。我希望在这个没有信仰的时代看到有信仰的艺术，它参与到我们这个时代的核心讨论之中。有很多人会把我排斥到现代性或当代艺术、都市文化之外，但我关心的恰恰是我们现在整体方面核心的问题。
杜：普遍性和地方性，应该是一个适度的张力关系。过分个人性、地方性，容易走向独白,难以交流。但过分强调普遍主义，又易沦为思想的强权和粗疏。
朝：西方理论强调个性的价值，强调最个体的声音的宝贵，这个理论已经造成了将近一百年的艺术现实。这个艺术现实与社会的关系如何？与公众的关系如何？它的建树如何？大家谈现代艺术的警示作用，它表达一种焦虑、残忍的东西，然后说这是警示。我一直在观察并怀疑这种做法，它是在很天真地期待还是不期盼，这些事情我都知道。它起什么作用——无聊。我面临的不是思想理论或哲学流派的一个观点，我是看到了充斥着我们世界的这种艺术，这种观点所引起的艺术的结果是不理想的。近年来我进行了一个对我个人来讲非常重要的西部之行，从埃及一直到北欧。造型艺术有一个好处是可以立即呈现出几千年的文化。我在判断20世纪文明的历史地位，我们目前把它看得非常大，但我现在看，20世纪的文明是非常危险的。
杜：我认为它充满不确定性，你的看法则是它充满了绝望的心态。
朝：对，没有希望，所以我不会尾随这些观念。然后，我看人类历史中伟大的艺术，它给你巨大的希望。我现在觉得，现当代艺术的结果是粉碎了人的共通性、普世性。现在这种强调私密化、绝对个人化的艺术，它在与公众的关系和对公众的心理影响这一点上，没有建立一个新的可能性。他们认为之前的艺术、宗教是虚假的、审美化的，要创造一个虽然不美却更真实的艺术，然后在这个基础上再建构一定的事物。但它建立起来了吗？这一点我表示怀疑，因为我看的是结果。恰恰是现当代艺术中缺少了人类可以沟通的部分，缺少了过去的普世思想给人们带来的希望。我自己所做的其实是个性和普世性的结合，是语言、历史的传统和现代的结合，是一个综合的产物。
杜：中国和西方的观众对你的作品的评价是否相似？
朝：我的艺术在这两个文化系统中获得的评价非常不一样。绝大多数西方观众对我的艺术的评价是：从我们欧洲人来看，你有一种难以想象的细腻。这些图式的背景他们都是很熟悉的，但他们很奇怪：你怎么能把这么遥远的历史和东方的现实，以及人类通史中的东西，包括个性、共性等问题综合在一起？这些，中国的评论家从来都说不出来，但西方的观众是很清楚的。我觉得西方和东方的观众是有区别的，一方面他们有通史的审美经验，中国的观众基本上都没有，他们与以往的历史是隔断的，思考都是片断式的。另一方面，西方观众最熟悉现当代艺术，他们和我们对现当代艺术的看法是不一样的，他们不像我们这么兴奋，他们认为它弊病很多，很失望，他希望看到与之有所差异的艺术家。中国则还把它当成标准，认为是最“先进”的东西。
杜：你认为西方人有比较完整、贯通的历史经验，也有非常丰富的当下经验，但我们的历史经验以及对西方现当代历史的实质性把握都不够。我们的当下经验往往从西方拷贝而来，而且以西方为主体和标准。于是，流于局部化、片断化。
朝：我觉得我们一窝蜂地跟在西方人后面，没有作独立判断。作为一个自称有几千年文明的国度，这个现象不是很理想。我一直和西方的艺术家以及美术馆的负责人们谈：我的艺术是不是当代艺术？他们都说是，而且说：“你这是未来的艺术。”“你要坚持，你要跟他们抗争。”很多艺术家还说要看我的书，因为感觉到我有不同的价值标准。还有很多艺术家直接问我下次展览在哪里，他们表示：你的展览在哪里，我们都要去。他们不认为我的作品过时。当代艺
蒙古风景史诗·遥远的家乡 70×200cm 2005年
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术的潮流全球散播，我们是否要坚持相对独立的一个立场，而且这个立场是不是可贵的？
艺术应是精华经验的融汇
杜：你认为好的艺术往往具有一种各民族之间共通的东西，你也谈到以往的经典艺术给人希望。这是否是指回到一种人与自然、天地的正常关系之中？你认为各民族之间所具有的共同的、本质的东西是什么？以往的艺术给人以希望的是什么？
朝：我可以谈得远一些。文学在我们这代人的成长历程中起到了很大作用，但我小时候只能看到19世纪或之前的文学，后来20世纪的文学我就不爱看了。这两种文学有区别，我后来把它们归为一个是有营养的，一个是没有营养的。我看到20世纪以前的文学在阐述人类所遭遇的现实时，是有一个坚定的价值观、立场的，这个立场不是简单的人道主义。现代文学就变得非常复杂，它是彷徨不安的、焦虑的、涣散的，它很真实乃至夸大地揭示存在的问题，但背后的价值观不确定、不清楚乃至缺失。比如我们看悲剧，美好的东西被损害了，很悲惨，但悲剧不是让你绝望，是让你看到人类对美好事物所持有的渴望。而现代文学背后的价值失去了，这个对我来讲就失去了营养。
所以我在思考人类需要什么样的艺术和不需要什么样的艺术。艺术应给人精神的升华或意志的鼓励，或者心灵的滋润。比如东正教艺术不太容易看懂，但看懂就会特别激动，它有一种信仰的力量，不让你恍惚不安，让你觉得有一种精神支柱支撑你的生活，让你的生活更有道义。心灵方面，它不是告诉你怎么样具体生活，而是激励你心灵的一种光芒。我觉得这是艺术要做的事，我想把艺术归于原有的位置，它是受人尊重的，有心灵指向。我们现在有很多所谓的艺术不太受人尊重，他个人的那些私密的、庸俗的东西不再启迪人性。满世界都是这样的个人主义。我认为很多当代艺术很无聊，这时，我使艺术回到原有的位置。我相信艺术应该还像原来的历程一样，创造出令人崇敬的、回荡的情感。艺术的新媒介大量出现后，绘画遭遇了很大的冲击，要使它重要起来，应该保持它精华的、对人类中心问题的关注，就是信仰问题。
你谈到的山峦、原野、人，这都是表象，重要的是在其中承载的那种内在的情感，它是深沉的。我在2004年做展览时，有些学生说：你是有信仰的艺术家，我们没有信仰，我们不知道自己要做什么。我在罗马的展览，观众看得眼睛放光，最后非要拥抱我，有的观众和艺术家朋友反复来看四五次。他们看到了一种东西，这是我的艺术的反馈。
杜：你谈到理论与艺术实践的差别，包括艺术与哲学的关系。你认为艺术的本体性力量、独特性魅力所在，是不同于理论、哲学的。那么艺术何以成其为艺术？艺术的强项是什么？
朝：对于理论，尤其理论在20世纪的覆盖力，我相信是很大的，它变得非常多元和复杂。20世纪的主要理论，包括很多优秀知识分子在理论方面所做的不懈努力，应该是关于人类平等、族群关系、社会和人的关系这几方面。我赞赏和尊敬他们的动力，但它与实践的关系并不简单。当我要面对一个现实的时候，我尽量使脑子清空，排斥预设的东西，接纳整个现实反映出来的种种复杂性，而且这些问题从形态来讲是感性的。我觉得艺术家最大的特点是他有体验式的特征，艺术中也有理性的成分，但它是运用理性帮助感性。理论可以告诉你一个结论，它是非常抽象的，艺术家告诉你的是一个感知倾向和体验。艺术家的长处在于，经过多年实践磨炼出非常敏锐的感性，他是用感性进入世界的本质。20世纪的理论家中，我特别欣赏斯宾格勒。他的排比句很复杂，但他是一个洞察现实的人，他并不用科学家的方法来对现实进行切片式的解析，而是用自己巨大的洞察力、感知力来面对现实，我认为他的态度是与艺术家接近的。比如我面前坐一个人，我未必去考量他的体重，而是去感受对方散发的信息，对方的信息进入我的内心，和我的心灵发生碰撞、交流。我画的不完全是对方，也不完全是自我，我的艺术产生于二者之间。这是在一个现象学的范畴中产生的。我与社会的关系也是这样的，我的艺术一定是历史的，也一定是当下的，与现场的处境发生关系的，我不是一个复古者。
从人类认识世界的基本方式看，一个是理性的、切片式的，一个是直觉的。艺术家更多是感性的，试图用良好的洞察力去感知社会现实，还有自己的深切经验的碰撞。在这个关系中，他能够很深刻地阐释出所发生的现实状况以及我们的渴望。现当代艺术在阐释发生了什么方面做了不少，但在我们渴望什么这方面就做得比较少。当然，我们生活在特定的现场和历史阶段中，但我们的思考与对人性的比较高的渴望一定要发生关系。现在很多当代艺术没有比较高的人类渴望，只有对现实的不满，他们对现实的接触也很鲜活，但没有厚度时，这个艺术一定不是高度的、经典的艺术。我自己是强调后者的，不管别人怎么看待与评价，我是会用毕生做这方面努力的。
杜：你如何看艺术与政治的关系？
朝：艺术的强项是解决心灵问题，而非政治问题。艺术不解决非常具体的现实问题，让艺术承担政治任务，是失去了艺术更为高贵、深层的任务。而且，表层的政治批判如果没有纵深的情感，是没有超越性的。
杜：为什么艺术要有历史感？
朝：现在发生的事情，很多是历史上曾发生过的，如果人只知道现在发生的事情而不知道历史的话，历史经验的丢弃会让人变得极其单薄和幼稚。这也是现代、后现代艺术发生的一个错误，其中有些方面极其幼稚。如果用当下的和历史的这两种眼光来看同样的事物，会发现完全是两回事。很多在当下是主流的事物，从大历史的角度全景式观照和定位时会发现，它在历史的沙盘中非常琐碎、细小。我们所希望的比较好的艺术，是有历史沉淀感的，比如唐以前的艺术。但不是简单的复古，一定要把当代的经验（心理冲突也好，情绪也好，渴望也好，精神的激愤也好）与历史经验结合，这就是我现在的艺术观，也包括艺术责任感。比如说莎士比亚写悲剧，他一定对人性有极高的渴望，在这个渴望中才可能产生伟大的悲剧。人性要有高贵的尺度，才有可能产生精英的艺术。如果没有高尺度，只有作为个体的本能性、生物性体验，那我们就会看到极其平面的、庸俗的人类情感的发泄，但我在当代西方看到的恰恰就是这个东西。
杜：这与当代艺术的浅表化、平面化有关。
朝：要给予每个
人发言权来阐述自己的艺术观，这是民主时代蒙古风景史诗·草原的路 70×200cm 2005年
30 北方美术·2010/1
的好处。但不能因此而忘记高度的问题，走向彻底的平面。这个高尺度是从人类文化史发生以来就存在的，但到我们这个时代，经过对传统的攻击后却彷徨了。艺术应该给人提供营养，但我们现在的艺术，充斥着形而下的庸俗成分。
杜：它不再有营养，甚至让人觉得恶心。有一个高的标准，才会有向上的诉求，这样的艺术才会有一种超越性。
朝：我的主要观点是反对世俗的。世俗化让我们好像获得了一个横向的解放，但人类的情感应该有一个纵向的维度。
杜：你注重的是“精华经验”，但往往有时所谓的精华经验是虚假的、伪饰的，并非来源于自身的真切感受和需要，这就流于一种伪精华经验。
朝：这是可以从艺术作品中鉴别出来的。虚伪的东西它也漂亮，甚至会有个样式、风格。但另一方面是，人们是否有能力进入高贵的作品中感受到其内在力量。如果感受不到，就会觉得很平淡、乏味，而感受到的话，就会特别激动。对于我自己，我一直是对自己苛刻的，我到底有没有在作品中注入价值，这对我来讲是非常重要的。
杜：你身上的精华经验和世俗经验会不会经常发生碰撞、冲突？作为一个社会性的人，你是怎么面对的？
朝：一个艺术家的比较重要的、成功的作品，就是各种精华因素都很到位地结合到一起了，然后集中了内心所欲表达的东西。我不是一个凭想象来创作的人，当你始终面对一个非常真实、具体、当下存在的事物时，它确实会呈现出很多具体的特性。当我与它的具体特性交流时，如果它并没有引起我更深的激动与升华，我的作品就会出现一些很现实的具体特征，其中，形而上的部分往往是不够的，在这种情况下，对这些具体的当下存在的感知，对锻炼艺术家的感知能力而言是需要的，但它不会成为你最好的作品。
杜：所以，一件好作品的出现是很珍贵的，它无法预设，只能在漫长的创作生涯中慢慢纯化、接近、实现。你以前是画油画，现在用的是丹培拉技术吗？
朝：我的原专业是油画，而且也被大家认为油画技术不错，但我一直觉得油画的光亮感与我的情感需要不够契合。
杜：你需要的是亚光感？
朝：是吸收性感觉的。我在技术追求方面的特别动力，是因为我的情感特征让我慢慢选择和改动材料。因为我的情感含蓄，所以我不会画得剑拔弩张。
杜：你长期研究油画，并且偏于古典方向。我们中国人大范围地学习这个外来画种已经一百多年了，但始终有人认为：中国人永远画不出正统油画的那种本体感觉。对此，你的个人体会是什么？
朝：这要看你怎么认识油画。电影是从西方来的，但大家慢慢就不会觉得这套语言是纯西方的了，觉得它也可以表达我们的特点。油画其实是一个比较难的绘画语言体系，但它也比较宽阔，弹性也大。油画只有五百年历史，虽然它之前的绘画传统也很长，但应该与油画划分开。你所谈的那种情况也是有的，比如我看东南亚人的油画不好看。但这也与个体的气质、才华有关。如果拿我自己做例子，一是我生活在北方，一是我认识了蒙古族人。蒙古族人的性格特点是直率、阳刚，不喜欢曲折迂回，这一点与欧洲人比较接近。情感上，蒙古族文化的特点是浓重。欧洲文明建立在人本的基础上，比较顺应人的本能，这一点也与蒙古族比较接近。欧洲人看我的画时说：你很好地驾驭了欧洲的语言，同时还有你的一些特点。所以，还是要以个体来定义，完全把东方和西方一刀切式地划分，太粗糙了。
杜曦云：《艺术时代》执行主编
朝戈：中央美术学院油画系教授朝戈云布面油彩 70×50cm 2004年
朝戈星辰布面油彩 142×86cm 2006年
NORTHERN ART·2010/1 31