试论建国后电影中的三种女性形象
君子兰·康乃馨·梅花
——试论建国后电影中的三种女性形象
太原师范学院文学院200104班亢烨指导老师：杨矗
摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。
关键词中国电影女性形象女性意识
马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。
随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。
女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”
统摄的结果。因此，在这种意义上，可以说中国的女性电影早已存在。这样，西方女性电影与中国的根本不同就主要在于：表现妇女形象背后的各自不同的时代社会背景内容。新时期电影中女性电影的根本特点是受西方女性电影理论的影响而形成的。西方女性电影理论，是承接着六十年代末期欧美的妇女解放运动之势而发展起来的。女性电影理论的目的，就是要“力求瓦解目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和形象上的被剥削。以上的现象根源于男权社会中男女性的不平等关系。这种关系实际上已自然化成为一种意识形态，并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”[2]与此相联的女性电影批评，则是“让女性对其自身的不利情况产生觉醒，并做出反应的行为，合力创造出更多以女性为主的文化现象，令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’，并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”[3]女性主义电影理论的目的和它的批评化应用，对中国女性电影产生了极大的影响。
由于受西方女性主义电影理论的影响，中国电影开始有了质的变化，即不再是以往的通过女性形象反映社会对女性在婚姻、恋爱、家庭、社会方面价值体现的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性欲望、性别差异和主体性问题。我认为，女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切的一种自觉认识。当这种女性意识深入到电影里，以女性的眼光看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象，便无疑不仅使中国的电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。然而这一切并不是一蹴而就的，它是随着社会、政治、经济等因素的不断发展而发展的，经历了君子兰、康乃馨、梅花这三种不同性格的女性形象的演变。下面，本文就对建国后电影中的这三种女性形象以及她们所传达出的独特的意识形态做一大略的考察。
一、君子兰——政治化的女性形象
“君子兰”型的女性形象主要集中于1949——1966年这十七年间的电影中。之所以把这一时期电影中的女性喻为君子兰主要是从这些女性的性格特征来考虑的。1949年以后中国的社会主义国家建设对中国文化、社会、艺术等各方面产生很大的影响，妇女也在很大的程度上解放了（尽管从五四运动起就有许多变化，但是那是在半殖民地、半封建社会下的运动，所以一般中国人认为从这时候起女性才得到全面的解放）。妇女像男人一样无论处于战场、偏僻的农村都一样地和男性那样参加劳动、甚至做出牺牲，成为“花木兰”式的革命女英雄、女战士，甚至比男人更坚强、更有毅力。这一点就好比花卉中的君子兰——有着娇美红艳的花朵却以“君子”来命名。
研究革命文艺的一位学者说“红色审美的‘艺术标准’可能具有相当固定、相当有效的形式控制力和相当微妙的形式建构，才可能获得高效率的红色教化功能……红色文学的教化功能并不只停留在概念的演绎上，而是要以活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感觉），借助各种‘革命美感’的表达，去赢得青年读者的阅读注意力”[4]“君子兰”型的女性也正是在这种红色文艺、主旋律电影中被塑造起来的。正如这位学者所说的，红色电影中的女性就是以她们“活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感觉）”，传达出“男人能做到的，女人也能做到”这样一种“花木兰”式的女性意识。下面我们就来看一下这一类型中有代表性的两位女性形象——赵一曼和吴琼花。
《赵一曼》（1950）由东北电影制片厂的沙蒙担任导演，是一部向抵抗日军侵略的共产主义战士致敬的影片。赵一曼是个历史人物，在丈夫被日军杀害以后，她接过了丈夫的工作，成为地下共产运动的领导人。赵一曼在战斗中负伤、被捕之后，屡遭折磨仍拒绝泄露机密。在医院人员的帮助下，她逃离了魔爪，再次被捕直到牺牲，至死不曾背叛她的事业和人民。
吴琼花是《红色娘子军》（1961）中的主要人物，她在逃离地主的压迫后，参加了海南岛上的女子游击队，成为巡逻侦察队中的一员。最后在共产党人洪常青的指导下成了一名像赵一曼一样的革命女英雄——坚强、无畏、毫不动摇的理想主义女性，她置中国人民尤其是工人、农民的解放事业于一切之上，为此不惜牺牲自己的生命。
电影正是通过这些女性形象，想让当时的中国女性都立志成为“赵一曼第二”、“吴琼花第二”。在这些电影中“那种使女性成为男性欲望的对象、引起视觉快感的好莱坞电影模式和男女性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立与差异”[5]，同一阶级的男人与女人是纯洁无染的兄弟姐妹，如《红色娘子军》中的吴琼花和洪常青在原剧本中是“同志、首长、领路人、爱人”的关系，而在电影中属于个人的、感情的东西则全部被去掉了，吴琼花与洪常青一样成为同一非肉身的父亲——党/人民的儿女。女人只是作为“受苦人”翻身/获救，并随即在革命群体中成为无性或化妆为男性的“战士”，成为“党的女儿”，一如“君子兰”，我们无法界定它是花中的“公主”还是花中的“王子”。
之所以出现“君子兰”型的女性是有着深刻的原因的。当时新中国刚刚建立不久，社会需要人们都成为坚定的革命者，有力的建设者，男性以他们勇敢的品质从古到今都被视为民族的脊梁，而女性要解放，要实现自己的价值，要为社会做贡献，最直接的手段就是参照男性，以男性为标准塑造自己，甚至比男性要更加勇敢、坚强，只有这样才能推进社会主义建设，纳入主流社会。这似乎是一种“无选择的选择”，好比花木兰需要隐藏好自己的女儿身，象男人那样冲锋陷阵。另外“君子兰”型的女性的出现，我们在电影理论中也可找到其依据：拉康的“认同”论应用于西方电影中被视作是“欲望投射的过程，有人甚至把观影过程看成是满足窥视欲的过程，认同是通过窥视来转移观影者的‘力比多’，从而使观影者由本能的快感上升为意识形态快感。”[6]而对中国电影来说，产生认同的是观影者对银幕情境的认同，银幕情境是对现实生活革命化和理想化的结果，因而也是典型化的过程。影片要求观影者通过对银幕情境的认同来了解生活，认识生活的主流和本质。同时银幕中塑造出的人物是源于生活，高于生活的，她是观影者所要学习、崇敬的对象，是“革命”、“党性”和“胜利”的一个能指，所以“君子兰”型的女性一旦塑造起来，必然对当时的社会主义建设起到很好的推动作用。
但需要注意的是，虽然在这一过程中女性们出色地完成了她们的任务，与历史一样，电影也强调她们作为战士和英雄的女性形象，但无论是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，还是“站在高坡上，穿着红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人，都并非真正意义上的女性，这一时期的女性意识也只是停留在Sex上的平等，而非Gender上的平等。电影中男女演员在穿着、外貌、言行方面上都几乎是一样的，没有差别的，当时要打倒资产阶级，消除差别，建设平等社会，所以平凡而普通的穿着是可以理解的，但是竟极端化到没有男女的区别，问题还在于其服装和言行都是以男性的标准为标准的。回想在1949年以后出现的大部分电影中，究竟有没有穿裙子的女性的党的干部、女性英雄？在中国十七年时期的电影中，不如说新时期以前主旋律的电影中，女性穿裙子与不穿裙子其实是起到了政治身份的识别作用的，是一种界划政治身份的标志：穿裙子的就是资产阶级的和不革命的，还没受到党的恩惠，不穿裙子则是已经受到了党的恩惠、变成了党的子女。巨大的阶级政治对立取代了男女差异成最基本的一种叙事张力。文化中的“女性”变为一种子虚乌有，“花木兰”式的女性和一个化妆为男人的、以穿男性服装为荣的女性则成为主流文化中女性的最为重要的镜象。于是，当时的中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，在文化中却失去了她们与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别的（确切地说，是男性的）假面背后，遭遇和深陷“君子兰”式的困境。
二、康乃馨——母亲/地母
妇女一边作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”，另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色——母亲/地母。甚至已不再是“母亲原型”，而成了“母亲神话”，我们随时都可能听到的是：“母亲不是女人”的言语，而母亲在生物学意义上也绝对不是男人，那么，难道除了男女以外还存在第三性别？这句话中就明显凝聚着母亲神话或神化母性的所指意涵，这点在谢晋电影中就被多次表现过。
新时期的谢晋，将全部热情倾注于在银幕上塑造具有母亲般品质的女性形象。影片《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义。当冯晴岚发现罗群“纯得像水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人中才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人；当冯晴岚作为一个少女爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放几迭厚厚的书，依稀象征着破碎的父亲的权威，冯晴岚则艰难地将板车拉回到自己的家里。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀，客观上已具有母爱的性质，而且，在罗群终获平反而被社会重新认可之后，冯晴岚却象一个辛苦把孩子拉扯大之后而颓然倒下的母亲，怆然地离开人世。这时，影片出现了青年时代冯晴岚照片旁刚熄灭的蜡烛、挂在竹竿上破旧的紫色照片、菜板上切了一半的咸菜、缀有补丁的花布窗帘、冯晴岚走过的小木桥、冯晴岚走过的水磨坊小路、冯晴岚拉板车走过的雪地脚印……女性母爱的朴素深沉和沧桑感，构成了这些镜头语汇的基调。此后，诸如《牧马人》中的李秀芝，《芙蓉镇》中的胡玉音，《高山下的花环》中梁大娘，《清凉寺钟声》的羊角大娘,谢晋无不赋予她们以拯救男性于苦难之中的圣母般的伟大品德。可以说这一时期的女性意识明显呈现为“即使女性不伟大，但是母亲很伟大”的神话漩涡里，且这种神话的形成其实是对前面“君子兰”型女性那种政治形态的反弹，同时也是对男性霸权的反弹，体现了男女双性意识的张力。女英雄与男英雄和解于“母亲/地母”形象，这是因为中国不光是一个男尊女卑的国家，更是一个讲求孝道的国家，“孝”不仅意味着孝顺父亲，也意味着孝顺母亲，所以让人们认同母亲比认同女性容易得多。另外，中国的男性与西方男性又有不同，中国的男性除了背负父权制度的重担，同时也处于皇权制度的压迫，因此中国男性很多时候也是受压迫的，他们很多时候都是政治结构的“臣子”、“妻妾”或“女性”。所以“康乃馨”型女性的出现则给了社会一种温情与包容，特别是给了受压迫的男性一种关怀与抚慰，不得不说是有积极意义的。
但从女性主义批评来看，对母亲形象的过于肯定和赞美其实是对女性形象的剥夺。在牛津大学读过中古英语、在明尼苏达大学师承新批评大师泰特的米莱特在《性政治》一书中写到：男人常常获得权势并在女人身上运用权势，男性通过性政治支配女性，所以“性别支配是当今文化中无处不有的意识形态，它提供了最基本的权力概念”[7]，换句话说就是男性把女性局限在性、生育和家庭事务中，规定了性角色的行为、姿态、态度和作风，把有利于女性受控制的特性视为女人的天性，例如母性，让女人安贫乐道并维护自己所处被支配的阶级地位，赞美女人是把女性作为受支配的阶级看待并为了更好地奴役女性，把女性的阴道污蔑为因犯罪而受阉割的产物，使女人具有原罪感，以便女性在生理上心理上接受男性奴役。另外，针对传统假设的男性发挥阳刚之气，女性表现阴柔之道的美学规范，女性主义批评家认为这种先验的美学风格理论是性政治的一种美学表达，因为这种美学是男性的美学，为男性作家张扬自己的个性和任性彰目，把女性处于受支配的地位。按照这种观念来看，塑造“康乃馨”般的女性实质不是对女性的解放，而是对女性的约束，是强迫女性对夫权、父权制度的臣服。马克?赫特尔认为：“父权制不仅意味着妇女从属于男子，同样也意味着年轻人对年长者的臣服”。[8]妇女从属于男子，意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护；年轻人对年长者的臣服，则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲。表面看来，女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立，但是，男权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色，不仅是由于女孩的生物学过程将使女性成为一个母亲，更重要的，还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能”。[9]所以，母亲神话实质上仍是为男权制度服务的，男性，而非女性，成为母亲意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断：“（中国）妇女有母性，有女儿性，没有妻性”。男权制度或强迫女性改造自己成为“君子兰”，或诱惑女性充当“康乃馨”而献祭于男人，但就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。
《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾指出：“在追踪农村妇
女历史足迹的旅途中，我研究了她们的心理层次，发现这三代有个共同的特点，即思想性格的双重性。在她们每个人身上，既具有我国民族传统的美德：善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人，一种以母性美为主体的高尚情操，又存在祖先遗留下来的，带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’，在社会上、在家庭中甘当附庸的自卑感。”[10]建构着母亲神话的女性，终因维系了男权制度而没有逃避依附于男人的命运，这使得上述三部影片在歌颂女性时，总给人一种欲言又止，欲说还休的沉重。
另外，《秋天里的春天》（白沉执导）也是将镜头对准母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后，周良蕙对曾共患难的罗立平产生了爱情，却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对，娘不能嫁人，成为了维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》，则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式，将幽禁于母亲神话的女性推至前台，置于聚光灯下，从而揭示出母亲神话下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关怀，所潜含的语义却是妻性的被剥夺，女性生命被定格为跪女子、执帚女子，育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沉塘和哭寿等十一幅仿汉砖雕刻画。因此，以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性的社会接纳仪式，实质仍是男权社会实施的一种控制和驯服心里的缜密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命寂静地囚禁于男权社会所指定的位置，而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。从这个意义上来讲，我们可以说这些电影更关注的是女性的“女性化”（成为母亲的过程或者其后）而非关注女性的“社会化”，即人们只一味强调“康乃馨”代表的意义，而忽略了它作为花的本质。
三、梅花——具有主体性的女性
女性的主体意识包含两个方面，一是女性的自我独立意识，二是两性关系的平等方面，即性别平等。这一种女性就好似梅花——在冬日严寒中傲然盛开，既让人感到不畏严寒的坚强性格，又展现出它作为花的美丽。这一种女性形象在八十年代以后逐渐被树立起来，例如《我和我的同学们》中的布兰、《女人的故事》中的小风等，下面我们则另举徐静蕾的两部影片来认识一下这一“梅花”型的女性。
《我和爸爸》是徐静蕾导演的第一部影片，它主要讲述了一个问题爸爸在女儿小的时候不在身旁，在妻子死后与女儿重新认识、相处的故事，影片中徐静蕾饰的女儿小鱼与叶大鹰饰的爸爸时聚时散，从一开始生活方式的不和谐到最后的相守相依，表现了两代人各自的世界观、人生观。从影片的题目看，“我”和“爸爸”，将女儿与爸爸放在等式的两端，暗示了两个主体是平等的，同时在片名和影片进行的过程中我们都不曾见到妈妈的正面出场，这就造成了母亲角色的缺席，我们从影片中可以了解到母亲是个不爱家务、不会做饭的一个人，她与我们传统观念里的母亲形象大为不同，这为影片在消解母亲神话的禁锢提供了合理性的支持。女儿小鱼虽然最后也成为母亲，但她与冯晴岚、周良蕙等人不同，她可以不要孩子的父亲，“这孩子是我们老余家的，与那臭小子无关”，让孩子随自己的姓充分体现了新世纪女性坚强、独立，在追求两性平等上的自主性。
《一个陌生女人的来信》更是将女性在爱情上要求独立与自主的意识发挥到极限。一个女人在她14岁时爱上一个男人，一直到她死她都没有当面向他表白过。这期间他们有过一次短暂的相处，但最后那个男人离开了她，而她也怀着男人的孩子远走他乡。几年后，女人沦落为上流社会的高级妓女并与男人再次相遇，而男人早已不记得她并又一次以同样的方式离开了她。或许我们会以为这个女人很蠢，觉得爱他就该让他知道，但仔细考究影片，我们就会发现其实它蕴含的是一种更深层的女性意识，即“我爱你但与你无关”，女人把爱情当作是自己一个人的事，她不需要男人同情的爱，甚至不需要这个男人知道她爱他。在爱情中，她表现出了女人独有的美丽和与身俱来的“性”的欲望，打破了以往男性为“性”的施舍者，女性为被动接受者的关系，真正实现了“女性化”与“社会化”的结合，突出了“性别平等”这个真正意义上的男女平等。
女性主义批评家认为，妇女形象在男性笔下形成两个极端：要么是天真、美丽、可爱、无知、无私的“仙女”，要么是复杂、丑陋、刁钻、自私、蛮横的“恶魔”，反映出男性文学的“厌女症”
和“对妇女的文学虐待或文本骚扰”。[11]这是男性的性政治在塑造妇女形象上的表现。而女性主义批评家则努力建造女性写作独特的话语系统和表达方式，力求根治女性失语症；她们既要颠覆男性写作方式，又要创造自己的文本系统，认为男性语言是“理性的、逻辑的、等级性的和直线型的”，不足以表达女性，女性语言“是不重理性的（如果不是不理性的），反逻辑的（如果不是不逻辑的），反等级和回旋式的”，[12]女性身体与语言具有有机联系，肖沃尔特甚至认为，女性写作是一种以女性语言所进行的实践。这一理论体现在女性电影中，则成为谁为电影的叙述者，电影是以女性为视角还是以男性为视角叙述的。在《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》中就是让女性作为影片的叙述人，以女性的声音和视角作为故事讲述、情节组织、本文结构的“组织者”和“陈述者”。这一手法表现了女性的主体性，为张扬女性意识提供了有力通道，当女性叙述人的声音进入影片本文时，“她”就已不再是被讲述的客体，“她”打破了传统男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话；当电影以女性视角来叙述时，女性角色也不再只是作为“奇观”和被男人看的对象，也可以是观看的主体。例如《一个陌生女人的来信》中我们就是跟随着女主角的目光冷眼旁观着男人的风流与无情，体会女主角作为爱情主体的独立性。
同时《一个陌生女人的来信》这部影片在叙述策略上还采用了书信这一小道具，女主人公以类似“作家”的身份出现，她给作为记者、作家的男主人公写信，这就在一定程度上解构了男性的写作，女性主义批评家认为两性争夺的最后一个战场就是写作，而《一个陌生女人的来信》正是把写作的主动权给了女人，也把胜利给了女人。片中的男主角曾说自己的写作是很无聊的，自己只有在无聊时才写作，这句话就使得男性话语权力变得苍白无力，可女性在这里则不然，她是双性写作战场的胜利者，她用她的身体、她的爱书写了自己的人生，她一人规划着自己的爱情，自己的生活，她不象男人那样一而再再而三的遗忘“爱情”，影片让女性拥有了爱情，让女性来传承爱情，记录爱情。这不得不说是女性电影的又一新的突破。
最后，我们必须指出的是，虽然“梅花”型的女性记录了爱情，影片对她对爱情的自主也给予了肯定，但她终究打不破爱情的双性建构模式。孩子死了，女人的另一半也就死了，自己也没有活下去的理由了。爱成了女人的全部，爱成了她坚强的理由。这就使得女性的独立过于尖刻，甚至有点残忍。真正的爱情，真正的独立应是建立在双性平等的基础上，女性写作也应具有“双性诗学”的底蕴或品格，这才是“梅花”型女性最后的出路。
通过考察上述三种女性形象，我们可以发现，从女性意识的严格定义上来讲，只有“梅花”型的女性达到了这个高度，而“君子兰”型、“康乃馨”型的女性都是男性话语权力制约下的“非女性”，都是对女性的不同程度的歪曲，如果说她们与旧社会的女性相比有了很大进步的话，但也只能说是在“女性的意识”方面有了进步，而非“女性意识”。“梅花”型的女性虽然在一定程度上仍受到男性话语的影响，但她毕竟已达到了一种理论认识的高度，开始以自觉的精神（这种自觉不仅指电影创作主体导演的女性意识的自觉，还指社会意识中，自觉赋予女性以社会学乃至心理学和完整的人性意义的自觉。）来呼唤并追求女性人格精神的完整与独立。相信伴随着西方女性电影理论的不断完善、社会中女性自觉意识的不断成熟、完善，特别是随着我国电影中女性形象的进一步向科学的目标发展、提升，女性形象的塑造将会更加成熟，银幕上必然会出现“大写”的女性形象和与“双性”共舞的真正的理想女性。
注释
[1]《马克思恩格斯选集》第一卷，第610页，人民出版社，1995年版
[2] 戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》1994年，
第4期
[3] 同上
[4] 余岱宗：《被规训的激情——论1950、1960年代的红色小说》，第23页，上海三联书店，
2004年9月第1版
[5] 同[2]
[6] 姚晓蒙：《电影美学》，第185页
[7] 米莱特：《性政治》第33页，纽约1970年版
[8] 马克?赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，第8页，浙江人民出版社，1988年版
[9] E?安?卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现》，《当代电影》，1998年第6期
[10] 王一民：《我的认识与追求：谈谈乡土三部曲的创作》
[11] 肖沃尔特：《女性主义新批评》，第5页
[12] 华诃尔?诃思德尔：《女性主义理论：文学理论与批评文选》，第331页
参考文献：
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[6] 程树安：《中国电影名片鉴赏辞典》，长征出版社，1997年
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[8] 王朔主编：《电影在中国》，上海文艺出版社，2001年
[9] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社，1998年
[10] 达朗：《独立精神》，现代出版社，2000年
[11] 戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社，1999年
[12] 戴锦华：《犹在镜中》，知识出版社，1999年
[13] 戴锦华：《电影理论与批评手册》，科学技术文献出版社，1993年
[14] 洪子诚：《.中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年
[15] 李文斌：《夏衍访谈录》，中国电影出版社，1993年
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[18] 王人殷主编：《灯火阑珊》，中国电影出版社，2002年
[19] 王人殷主编：《与共和国一起成长》，中国电影出版社，2003年
[20] 尹鸿、凌燕：《新中国电影史》，湖南美术出版社，2002年
Kaffir lily，Carnation，Clubs
——Discussion on three kind of female image in the movie after our nation's foundation
Abstract:Following the femininenism to be unceasingly thorough, the feminist film is also gradually paid people's attention, and how to mold a type of feminine image in the movie and to let the female take which type of the status in the film which draw us attention to be worth thinking deeply. Before 20th century 50's, in the Hollywood movie portrays the person which the females all lacks the independent personality, and the female were set to b e the masculine capture --man sexual quarries, crushed them to take mother's natural disposition. But the new China's movie changed this kind of situation, in the Chinese movie the feminine image is by the frontage description that they have the self- existence the value, mother containing the quality,and the independence the personality charm,which is just like the kaffir lily,carnation and the clubs these three kind of different spec ial characteristics flower. "The kaffir lily" the type female is politics female,because they like the man equally bravely, are dauntless, even returns the man compared to the man; "The carnation" the type female is mother's female, for they are gentle, the universal love, but sometimes contained has lost oneself; "The clubs" the type female is the feminine image which we now needs to set up, and she has the intense feminine consciousness, the independence, is independent, likes him but not losing oneself, is in one kind of true significance female.
Key words:Chinese film, female image, female consciousness
后记
从准备论文到今天完稿有近一年的时间，在这段时间中，我阅读了大量有关的书籍，并看了不少优秀的电影，这一切不仅完善了我的论文，同时提高了我的理论水平和认识问题的能力。研究女性电影使我作为一个女性更加了解自己的群体，在生活中也越来越自立、自强，而这个课题也将成为我今后一直关注的主要方向。
评语
建国后电影中的女性形象是如何塑造的，它反映了什么样的意识形态内涵，透显出何种文化信息，这无疑是极有意义的研究课题，而论文通过认真地梳理、“比较论”地分析研究，概括出了不同的“三型”，并且赋予其非常准确和形象的“命名”。观点新，探论深，表述美，例证分析和理论概括兼胜，是篇优秀的毕业论文。
指导老师：
年月日
90年代以来中国电影女性形象解读
90年代以来中国电影女性形象解读 郭珊珊 法国著名导演弗朗素瓦·特吕弗曾深有体会地说过：“电影是女性的艺术”。的确如此，电影作为人类表达思想与情感的载体，它的叙事从未离开过女性这一话题。 20世纪80年代中国电影曾经历过一次历史的辉煌。电影导演们塑造了一大批表现女性内心体验，具有新时代特质的光彩夺目的女性形象。但进入90年代，导演们在创作时更多地考虑市场票房，女性的声音在逐渐削弱与消解，女性意识也呈退守状态。她们不是被男性声音所覆盖，同化于强势的男性表达，就是在与男性影像话语“共谋”中陷落。整体说，女性在1990年后的中国电影文化中基本上是缺席的，沉默的，失语的。这些女性形象大致可分为以下三种类型： 一、迷失在家庭生活中的妻母形象 80年代的编导往往把母亲形象置于社会政治背景下，为受伤男性的心灵疗伤，这些女性给予男性的首先是母亲般的亲情，而不是男女两性之间的爱情。男性把女性看作精神上的“母亲”来敬仰、爱慕。进入90年代以来，编导把母亲形象从宏大叙事的背景中转到家庭日常生活中，放弃了对精神上的“母亲”赞美，转而塑造真实平凡的母亲形象。 （一）富有自我牺牲精神的母亲形象 《九香》(1995年，孙沙)中的母亲九香，代表了苦干、坚强、自尊、有原则的中国传统妇女的优美形象。失去了丈夫的女人独自带着五个孩子住在一间临时搭建起来的小屋里，在种种恶劣遭际的围困下，伟大的母爱得到了极度的衬托和彰显。电影中有一系列的细节描写：当孩子们上学后，九香偷偷舔净孩子们吃过的碗上的剩饭；为了生存，将儿子送给富裕的饭庄老板抚养，骨肉别离时的抱头痛哭；老年后积劳成疾，身患绝症，半是欣慰、半是遗憾地逝去的微笑。影片塑造了一个像蜡烛一样燃尽自我，换来生命再一次轮回的伟大母亲形象。但同时，我们也注意到，面对关心帮助她的男人关振良的热切呼唤，九香在孩子们的阻挠中压抑了作为女性的渴望。而当长子把铁钉放进关振良的鞋里，甚至踩碎了男人送给母亲的发卡时，长子已经代替死去的父亲成为“家长”，将“母亲”奉献于男性中心的价值体系中。 比之于九香，(漂亮妈妈)(1999年，孙周)中的下岗女工孙丽英——一个单身的、失聪孩子的母亲的人生之路更加渺茫。她像所有的母亲一样望子成龙，要让儿子“上小学，上中学，上大学”，为此她牺牲了自己的事业，甚至牺牲了自己的尊严，忍受雇主的侮辱，对学校的校长、老师始终陪着笑脸，当她遭受谋生挫折和失聪儿子学语困境之时，最有力的支持并非来自男性而是女同学大贺帮她出谋划策找工作，甚至慷慨解囊无私援助，以致孙丽英感慨万千：“你要是个男的就好了”，这句话的意味是颇多的，尽管孙是身负苦难而又不屈不挠的女性，但导演并没有赋予她一个女性该有的女性意识，即自立自强、去除依赖的的情况下被动地承受了生命的苦难，而在她的心里，依然想依靠男性的强大，这个可以被“漂亮妈妈”依靠的男人在影像上是缺席的，但作为一种更为强大的力量是在场的和被女主角期待的。影片中象征着男性权威的父亲“缺席的在场”与作为女性的母亲“在场的缺席“形成了讽刺的对应。 （二）寻找依靠的妻子形象 在父权制话语下，女性往往被排斥在边缘，女性若想对自身处境有所改变，只有选择屈从或希冀获得男性社会的施舍。与西方电影更多地关注人的人格不同，中国电影更多地关注人的悲苦命运，塑造被同情、被损害的弱女子式的女性形象，电影中的女性往往呈现群体弱势化，许多电影都不约而同
影视作品中的女性角色分析
本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析 专业代码： 050420 作者姓名：田臻 学号： 2009203758 单位：传媒技术学院 指导教师：张琳 2013 年 5 月 30 日
本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析 专业代码： 050420 作者姓名：田臻 学号： 2009203758 单位：传媒技术学院 指导教师：张琳 2013年5 月 30 日
原创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下，独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。 学位论文作者签名：日期 指导教师签名：日期
目录 摘要 (1) Abstract (2) 前言 (1) 一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程 (1) 二、影视剧中的四种女性角色类型 (2) （一）盖娅类型—大地之母形象 (2) （二）潘多拉类型—女性诱惑 (4) （三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎 (6) （四）花木兰类型—自我救赎的新型形象 (8) 三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变 (10) （一）新媒体对影视剧作的影响 (10) （二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例 (11) 结语 (12) 参考文献 (13) 致谢 (14)
摘要 在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、相夫教子的角色。他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我们为之动容，为之惊叹。但是随着社会的发展，女性地位有了翻天覆地的变化。随着女性社会地位的提高，女性有了更多的发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己的意愿去选择自己的生活。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。 关键词：影视作品；女性角色；新媒体
“007”系列电影中的女性形象解读-5页word资料
“００７”系列电影中的女性形象解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什
么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽?璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔?巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到
影视作品中的女性形象-定(完整)
毕业设计（论文） 题目浅析21世纪中国影视作品中 女性形象塑造 姓名xxxxxxx 学号01234567890 专业班级新闻学08（本） 所在学院新闻系 指导教师（职称）朱春风（教授） 二○一二年四月三十日
浅析21世纪中国影视作品中女性形象塑 造 摘要 踏入21世纪以来，中国在建立社会主义市场经济体制的过程中，转变传统的发展战略走可持续发展道路，当这种文化改变时，生产力也随之改变。电视开始成为生活必需品，电视剧也逐渐成为日常生活一部分。而电视剧中的女性形象塑造逐渐走向饱满化和多样化，女性意识不断壮大。其改变源于复杂的原因：女权运动的传入造就了先驱者，而21世纪生产力中男女比例大幅度攀升也是其因。只是由此伴随而来的又是另一种社会观。 关键词：女性形象；影视作品；女权主义；审美象征
Analysis of the 21 century China movie and television products of female images Abstract In the course of founding the socialist market economic system in the 21 century China has changed its traditional development strategy, embarked on the sustainable development road. When the culture shifted, production capability modification shifted with it. Televisions become a requirement of life. TV play are becoming a part of our everyday life. Female iamge in TV gradually also plump and diversification. Female consciousness growing. The change from complex reasons:The feminist movement was created pioneer,In 21 century, the proportion of men to women in a sharp increase in productivity.Only thus is accompanied and come is another kind of view of society. Key words: Female image; Movie and Television Products; Feminism; Aesthetic Symbol
影片分析辅导——影视作品人物分析方法
影片分析辅导——影视作品人物分析方法 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片
岩井俊二电影中的女性形象分析
岩井俊二电影中的女性形象分析 【摘要】自20世纪60年代起，日本经济进入了快速发展的阶段，但是同时期的日本电影却步入了低谷，开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期，日本电影显露出全面复苏的状态，伴随着“日本新电影运动”，日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地，并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中，岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者，并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考，逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中，与众不同的特点是他的主人公通常为女性，并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象，针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析，以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。 【关键词】岩井俊二；女性形象；女性主义 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0125-02
在影片中，导演岩井俊二将他对于人生、青春、友情、爱情以及生命的探索与思索融入到了电影的女性角色中。《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月、《情书》中的渡边博子以及《关于莉莉周的一切》中的久野与青猫等女性角色并不是传统男性电影中的花瓶式角色，而是一个个实实在在、拥有各自人生的年轻女性。在岩井俊二的电影故事中，她们以强烈的主体性试图在纷扰繁复的社会与生活中找到友情与人生的意义，这种单纯的青春时光中蕴含的清新与黯淡、阳光与忧伤深深地吸引了每一位观众。 一、岩井俊二电影中的女性形象概述 （一）岩井电影中女性形象的内涵 当我们揭开岩井俊二的电影面纱，去仔细体会其电影世界中的女性角色时，便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中，女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色，只提供审美上的愉悦感，而失去了叙事的推动作用，成为游离于故事之外的无关紧要的角色，也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子，她们并没有抛弃自己的女性身份，成为一种性别模糊化的角色，从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘
电影人物分析
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电
影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格
建国后电影中的三种女性形象
君子兰·康乃馨·梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象 文学院200104班亢烨指导老师：杨矗 摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。 关键词中国电影女性形象女性意识 马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。 随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。 女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”
女性必看电影100部
《教父》The Godfather 1972年8.9 分 科波拉黑帮经典《教父》的首部，派拉蒙公司最成功的影片之一，坐稳IMDB头把交椅应属 众望所归。虽然评论界一致对《教父》系列的第2集推崇有佳，但大多数影迷似乎还是对 《教父》情有独钟，这可能与马龙·白兰度极具个人魅力的表演有关，直到今天他那种含 糊沙哑的声音与神秘莫测的表情都依然叫人着迷。 2、《肖申克的救赎》The Shawshank Redemption 1994年8.9 分 这部被称为《刺激1995》的影片在中国影迷间也有极好的口碑，可见电影超越国界的神奇 之处。 3、《辛德勒的名单》Schindler[]s List 1993年8.8 斯皮尔伯格在《大白鲨》、《夺宝奇兵》、《外星人》、《紫色》四次与奥斯卡失之交臂 后，终于在辛德勒和无数犹太难民的帮助下捧得金像。 4、《公民凯恩》Citizen Kane 1941年8.8 无需多言的电影里程碑，神童奥逊·威尔斯可一不可再的惊世之作。 5、《卡萨布兰卡》Casablanca 1942年8.7 永远的《北非谍影》，永远的英格丽·褒曼。
6、《教父续集》The Godfather Part II 1974年8.7 《教父续集》中科里昂尼家族兴起的历史与麦克血腥的奋斗形成了完美的对仗，这种平行 蒙太奇的运用深得评论界的赏识，此片的成功也巩固了艾尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗两 位意裔影帝的地位。 7、《七武士》Shichinin no samurai 1954年8.7 这可能不是大师黑泽明最出色的作品，但确实是他最好看的作品，它对世界电影的影响早 已不是一个简单的东方武侠故事。 8、《星球大战》Star Wars 1977年8.7 对每个出生于50到70年代的美国人而言，他们几乎都喜欢被人被称作“Star Wars Gener ation”（《星球大战》的一代），星战系列应该是拥有影迷人数最多的系列电影了，还 记得99年推出《星战前传》时掀起的狂潮么？ 9、《美国美人》American Beauty 1999年8.6 这部电影能入选到TOP10有点叫人惊讶，美国特有的中产阶级影片。 10、《飞跃疯人院》One Flew Over the Cuckoo[]s Nest 1975年8.6
浅论张艺谋电影中的女性形象
本科生毕业论文 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值 观 姓名：宁敏君 指导教师：王峰 专业：汉语言文学专业 年级：2010级 类别：专升本 学习中心：柳州城市职业学院 完成时间：2003年05 月09 日 北京师范大学继续教育与教师培训学院
提纲 论文方向：张艺谋的电影作品 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 论文提纲： 一、三个女人的共同点之一——善良 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 二、三个女人的共同点之二——独立 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 [摘要]在现当代影视作品中，我们都会发现其中的女性人物占了绝大多数，尤其是著名导演张艺谋的电影中，塑造了许许多多特别的女性形象，《红高粱》里的九儿，直率淳朴敢作敢当；《大红灯笼高高挂》里的颂莲，由善良变得自私，由天真变得残忍；《秋菊打官司》中的秋菊，自强不息，个性独立，等等，这些不同性格的女性，都是那个时代的产物，反映了那个年代的观点。 [关键词]张艺谋电影女性形象 女性，自古以来在社会中都占有不可或缺的地位。从古代文人的诗词歌赋里到今天的影视作品，我们都能找到她们的身影。而今天的那些许许多多的电影电视中，尤其是在著名导演张艺谋的电影里，我们可以看到他对许多不同女性的描述，在他电影中的每个女性都是特别的，独一无二的。 张艺谋生于1951年11月14日，生活在一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。张艺谋是中国影坛最重要的第五代导演。主要作品有，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》等。张艺谋的电影的艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照，在《红高粱》这部影片中，导演把大部分的镜头放在九儿这个人物的身上，细致地刻画出九儿天真善良，坚强不屈的性格特点。在《大红灯笼高高挂》里，大宅院里的四个女人的性格特点在镜头下充分的展现出来，与其他三房太太的对比，显现出四太太颂莲由最初的天真善良，独立坚强到后来的自私残忍的这一明显变化。
“007”系列电影中的女性形象解读
“007”系列电影中的女性形象解读 发表时间：2008-12-17T14:15:44.793Z 来源：《中小企业管理与科技》供稿作者：刘亚敏 [导读] 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。 关键词：007 电影女性解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽·璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔·巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。正如人类学家雪莱·奥特娜所言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。对女性的看法在美国文化中，女性就代表了性本身，同时她也是性的煽动者。作为美国文化重要渊源的基督教创造了夏娃，作为女性的前辈，成功地引诱男人去做他们禁止做的事。她们的策略也大致就是使用女性固有的魅力。既然文化中已有过先例。电影也就理直气壮地跟着使用性感女性的形象来吸引观众，这基本上是由男性对女性的观点所决定的。在西方文化中，象征男子气概的符号是星占学中的♂。它象征着马尔斯，即希腊文化中的战神。碰巧西方文化中男性气概的精髓是勇士精神：勇敢、独立、坚强、战则必胜。这是男人的首要任务。这一勇士精神要求男子摒弃那些不利于对作战的品格，如追求享乐、儿女情长等。因为“性”代表了肉欲和享乐，它自然而然地被当成是勇士精神的敌人而不允许在男子身上存有。如果“性”不存在男性身上.那它就得在女性身上存有。因而男性的这种勇士精神把“性”划给了女性。从而女性也就等同于“性”了。这种把女性等同于“性”的观点与男子如何看待性伴侣有关。 同时，在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念。它大声地告诉人们：性不仅是生活的一个自然部分，它还使人精力充沛、富有想象力。而且，年轻人尤其是女性拥有本能的性冲动的说法也很快得到了社会的普遍承认。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。电影屏幕所塑造的性感女性的形象反过来又为观众提供了更加具有挑逗性的行为模式。 还有一个决定了电影屏幕上性感女性形象的因素是男性的视角。因为在男权社会里，女人永远是男人的附属物，供人欣赏的“花瓶”。电影为人们提供了各种乐趣，其中包括为人们提供窥看上的愉悦，即把她人当成是引起性刺激的对象，通过窥看得到愉悦。根据著名电影理论家劳拉·莫尔维的观点，在一个以男女性别不平等为特征的社会里，这种窥看上的娱悦明显的区分开男性和女性：男性是旁观者、鉴赏者、评论者，他是主动时而女性则处于被观看的地位.被男人欣赏和评论。男性和女性在看与被看的关系中暗含普主动与被动，强势与弱势的关系：女性的魅力只有通过男性来赋予。男性把对女性的各种幻想投射到女性身上，女性被当作是性对象，被男人观看以迎合男人的欲望。男性是父权社会的主宰者，是主体而女性则是客体。大众传媒业也是从男性的视角来看待女性形象的。因而女性越性感，男性就越愉悦。这种社会差异在某种程度上也决定了性感女性形象的长盛不衰。 总之，“007”詹姆士·邦德之所以魅力永存，离不开漂亮迷人的邦德女郎。一方面，美国文化把女性等同为性，另一方面社会变革使得人们对性的观念愈来愈开放宽容。电影作为反映美国文化和社会的工具，自然会反映出其中的男女关系和地位。本文从特定的角度对电影屏幕上的性感女性形象进行了具体的分析。从中我们可以看出电影在跟随时代进步的同时，仍保留粉刻画女性的传统思维方式。要改变这种方式.或许还有很长一段路要走。 参考文献： [1]陈晓云，陈育新.作为文化的影像：中国当代电影文化阐释，北京：中国广播电视出版社，1998年。
张艺谋电影中的女性形象
张艺谋电影中的女性形象 摘要:本文通过分析张艺谋早、中、后三个不同创作时期电影中的女性形象，得出她们的共性，并阐述她们之所以如此让人难忘的原因。从张艺谋三个时期的作品中不难看出，其中的女性形象是不断淡化的，从早期以女性为主角的“女性电影”的创作模式到后期中国历史题材影片的商业制作模式，其女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。文章后部分将重点研究张艺谋创作思路的变化。 关键词张艺谋电影；女性形象；时代精神；创作思路 在近二十年中，张艺谋是站在中国电影最前沿的人物之一。他与陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，成为中国电影文化的一面旗帜。从《红高粱》《菊豆》到《一个也不能少》《满城尽带黄金甲》，二十年的创作历程中塑造了众多个性鲜明的女性形象。这些个女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色,一种明显的女性意识。这是张艺谋影片的魅力所在。研究其影片中的女性形象对研究张艺谋创作思路的变化有重要意义。 一、张艺谋电影中的女性形象 从张艺谋1987年导演的第一部电影《红高粱》开始，巩俐就走入了人们的视线。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等五部影片的女演员都是她。可以说，张艺谋早期电影的女主角只有巩俐一个。巩俐符合中国传统审美观，乌黑的头发，明亮的眼睛，绚烂的笑容，健康的肤色，在传统中带点野性的美，令人敬畏又心动。《红高粱》中红轿子里身穿红嫁衣的九儿，美丽又倔强的神情不知俘虏了多少观众的心。1990年，巩俐凭借《菊豆》这部影片扬名海外。那时的巩俐就像是一匹马驹，以她出色的演技和爆发力，表现出了菊豆的愤懑、骚动，以及畸形的反抗。《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海歌女小金宝，烫着时髦的大波浪，眼神妩媚，风情万种。《大红灯笼高高挂》里的颂莲，初到陈家时是清纯的，不谙世事的少女，成为四姨太后，她虽穿着华贵，却时时处于忧虑争斗当中，她的反叛和好胜最终酿成悲剧。《秋菊打官司》中的秋菊是挺着大肚子，操着浓重乡音的农村妇女，土里土气，执着可爱。巩俐在片中无论是从外形还是从内在都赋予了角色真实生活
电影人物 福贵分析
电影《活着》福贵人物分析 电影《活着》改编自余华同名小说，故事背景跨越了建国前后。原来坐拥祖上大宅的福贵少爷因为赌博失去了所有的家财，父亲被气死，妻子携女儿离去，母亲卧病在床。终于，妻子回到了开始自力更生的福贵身边。一家人其乐融融，谁知一场战争袭来，福贵被带到战场当工人。死里逃生回到故里的福贵发现母亲已经过世，女儿也无法说话了。建国后，历经三年饥荒，大跃进等新中国的特殊历史时期，福贵被划分为城镇贫农，才躲过被批斗、被打倒危险。 不幸的是福贵的儿子在大跃进时期被汽车推倒的土墙压死，福贵一家再次遭到巨大的打击。好在女儿长大成人，也嫁给了一个“成分”良好的工人。但在女儿生产之际，医院的医生却全被打倒，唯一被带回来的教授确因吃馒头过急而不能动弹。福贵的孙子保住了，女儿却大出血死去。 影片的最后，福贵与妻子、女婿以及孙子四人在家中安稳的吃饭，期盼着日子过得越来越好。影片讲表达了在那样一个艰苦的年代，活着的艰辛以及活着的美好。 福贵这一角色年龄跨度大，年轻时候的福贵与一般的混混并无区别，好吃懒做，坐吃山空，关键还沾染赌博，从小娇生惯养的福贵丝毫没有发觉自己正在被一点一点的骗尽家财。甚至与父亲对骂，声称“没有老王八蛋哪来的小王八蛋。”可以看出，年轻时候的福贵对于自己，对于家庭是没有丝毫责任感可言的。在赌场中，交代了福贵的另一个爱好——唱皮影，这也是福贵唯一会的正当手艺。 在被骗走家财后，妻子决定离开，借的皮影开始自力更生的福贵产生了巨大的变化。从对待皮影的角度就可以体现，福贵总是很珍惜那一箱皮影，无论到哪都要抱着，想尽办法保留下来，因为是人家家的，要还。福贵也凭借着这一手艺，在战场中为士兵演出而活了下来，一门心思也只是想着要回家。终于开始珍惜家庭和生活的福贵却遭到各种打击。 这和影片的主题“活着”形成了强烈的呼应。 福贵从一个好吃懒做的少爷变成了一个挣扎着生存并渴望为家人带来美好生活的丈夫、妻子。无论面对怎样的噩耗，碰到怎样的意外，福贵心中永远抱着一个不变的信念——得好好活下去，未来的日子会越来越好。 曾经失去一切的福贵面对所拥有的一切都看的无比珍重。只是作为一个平凡的百姓，福贵并没有能力挽留什么，母亲、皮影、儿子、女儿。那是那一个时代百姓生活的一种无奈，生活在不知有何变故的世界里，生活在不安之中。只能珍惜着仅有的一切。 福贵这一角色鲜活，传神。从摇头晃脑的“露两嗓”到声嘶力竭的唱戏，从瘦骨嶙峋一脸病态的少爷，到弓着身子撑起家庭的福贵，让观众看到了那个年代百姓生活的状态，也令观众感到无比的同情和感慨。福贵更像是要告诉观众们，应该珍惜生活，应该向往美好的未来，无论现在的状况如何，都应该好好的活下去，因为活着不容易，活着很美好。
好莱坞电影中的中国女性形象剖析
好莱坞电影中的中国女性形象剖析 【摘要】从20世纪90年代开始，好莱坞电影就掀起了“中国热”，并且经久不衰。这期间所塑造的中国女性角色从风尘放荡的妓女到身份显赫的贵人，从憨厚朴实的农妇到风韵别致的都市女郎，不一面足。本文探讨的是好莱坞电影中塑造的中国女性到底是什么样的形象，她们有哪些共同的特点，以及造成这些特点的原因。 【关键词】好莱坞电影中国女性女性形象 在研究媒介与性别关系时，对媒介中的女性形象的研究是非常关键的。“媒介中女性再现的直观性特点，使得媒介中的女性形象一直是社会性别与媒介内容研究的重点，也是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准。”①“媒介”与“社会”之间建立的是一种互动的关系，一方面，媒介是社会的再现，虽然不一定是完全真实的显现；另一方面，社会意识又会反过来影响媒介所要传播的内容和方式。因此，在电影中出现的女性形象是对现实女性建立在某种社会意识上的部分真实的再现。在好莱坞电影中所塑造的中国女性形象，其实就是美国社会对中国女性的一种认识。那么，好莱坞电影中的中国女性到底是何种形象？她们有什么共同的特点？又是什么原因造成的？本文从以下几个方面进行
论述。 一、好莱坞电影中的中国女性形象类型 1、侠女 从上世纪70年代李小龙的功夫风靡世界之后，“功夫”已然成为中国独有的符号，它也成为华人进军好莱坞的一张王牌，华人影星也大多被贴上“打星”的标签。这张标签不仅限制着男影星，对女影星也同样适用。就拿当今蜚声国际的章子怡来说，她虽然是以一部纯情浪漫的爱情剧《我的父亲母亲》成名，但是真正让她在好莱坞奠定国际地位的依然是一部功夫戏――《卧虎藏龙》，凭的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龙、李连杰两大功夫高手，两位女星刘亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。 好莱坞电影对于这一类功夫“女侠”形象的塑造，有助于中国女性的正面形象的树立。 2、妖女 中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调，乌黑的长发、娇小的身材、血红的双唇等等，是白人男性对中国女性幻想的典型面貌。在刻画这一类形象时也分为正负两个方面。正面刻画，中国女性凭借较好的容颜，被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言，中国女性则显得更娇小更顺服，所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性在这方面的不足。负面刻画，中国女子凭借自己的异域风情，
改革开放以来中国影视作品中对女性形象的型塑
绪论 在我国两千多年的封建社会历史长河中一直流淌着“男尊女卑”的暗流，女性一直处于附属地位，历史的发展被写成男人的丰功伟绩，而女性则被冠以“祸水”的污名，成为历史的“缺失者”。在推翻封建社会的革命和建设新社会中，女性被从历史中发掘出来并被塑造成无性别的“革命者”。改革开放以来，女性开始慢慢重塑自己的性别认同，但此时女性的性别认同是女性的自觉还是依然被社会建构？笔者通过电影这一为大众喜爱的传媒符号来进行社会学分析。 （一）研究背景 改革开放以来，伴随着计划经济体制在我国的瓦解和市场经济体制的逐步确立及完善，作为生产力的一部分，女性群体的社会参与不断扩大和深化。中国女性在经历了被男权文化忽视、污名之后，由于生产力的发展和社会的发展变迁开始引起男权文化的关注，同时伴随20世纪70年代以来西方女权主义思想在我国的传播和发展，女性群体也逐渐觉醒并使自我意识逐渐成熟。但在女性群体在社会各领域大显身手的同时，男权文化也不免有所恐慌和担心，所以在女性自我解放的过程中也有男权文化的女性形象的形塑。鉴于以上分析，笔者希望从社会学角度通过对改革开放以来的影视作品中的女性形象的比较分析来揭示和描述女性的自我认识发展轨迹及规律，并进而了解转型期社会结构及文化变迁。 （二）概念界定 在分析改革开放以来影视作品中的女性形象之前，有必要对影视作品、女性形象和影视作品中的女性形象这些概念进行界定，以明确研究对象和分析单位的各方面情况、性质、特点、程度和规模。 1 影视作品 影视作品是一个综合性概念，可具体为电影和电视剧的合称；电影作品是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术作品。①在这里由于研究的需要电影作品代指电影作品。 2 女性形象 女性形象亦为一个综合性概念，要明白其内涵需先明白形象的定义。形象，亦作“ 形像”。指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊方式。即作家从审 ①电影百科[EB] ，https://www.wendangku.net/doc/d517706394.html,/view/2382.htm，访问时间2011年4月1日.
影视欣赏与人物分析
影视欣赏与人物分析校本课程开发方案 一、指导思想 以教育部《基础教育课程改革纲要（试行）》等文件为依据，把“以学生发展为本，以创新精神和实践能力培养为重点”作为课程基本理念，转变教育思想，更新教育理念，充分利用本地的教育资源，大胆实践，精心组织，扎实有效地开展新课程改革实验，开设好学校校本课程，促使学生全面发展。 在校本课程开发学习的过程中，我们在逐步明晰教师作为课程开发者和研究者的意义下，在清晰的“分享教育课程化”的思路下，建立课程即经验、课程即过程、教师即课程等思想。“发现学生的差异，满足学生的需要，促进学生的发展”是分享教育的重要内涵，也是新课程的重要思想。在校本课程开发实施的过程中领略“分享教育思想是学校的教育哲学，它不是游离于新课程之外的东西”的思想精髓，并将分享教育思想有机转化为课程实践，使分享教育呈现出迷人的魅力，建立出具有分享教育理念的校本课程体系。 校本课程设置的指导思想： 1．独特性：校本课程首先要体现以校为本的原则，这也是我们进行校本课程开发的根本指导思想。在本校特定的规模办学条件下，体现经济发达地区办学特色，满足较富裕地区学生成长的需要，根据国家课程标准，结合本校学生发展的实际状况、教师的课程开发能力、兴趣、爱好及本校的课程资源等要素，本着尽可能满足每个学生自我发展的需要，贯穿本校办学理念和传统文化，从而形成具有本校特色的具有延续性的课程体系。 2．补充性：校本课程的开发与实施是对国家课程的补充，其目的是充分发挥学校的教育资源的优势，探寻本校学生所具有的不同于他校的特点，把握学生的兴趣与爱好，研究国家课程与学生发展需要之间的差异，以此为切入点研究校本课程的开发与设置，对国家课程、地方课程起补充作用，促进全面发展、充分发展，适应不同层次学生发展的需要。这正是校本课程存在的意义与研究空间所在。 3．整合性：以往的国家课程主要以学科课程的形态设置。学科课程具有体系明晰、自成系统，有利于学科自身的发展，却在相当程度上割裂了人们对客观世界的知识。针对这一缺陷，校本课程可开设具有综合课程、活动课程等整合化的课程形态。对学科课程进行整合，对学科与学科之间、科学与人文之间、知识与社会之间的联系进行强化与整合，解决现存的学科间分隔、科学与人文精神相背离，知识与社会脱节的状况。 4．实用性：现行国家课程在一定程度上而言，缺乏与社会生活有密切联系的实用性课程，同时，文化科学基础课程也忽视与社会生活的联系。课程设置和内容的这种片面性，是使得我们的学校教育在一定程度上脱离生活、脱离实际、脱离社会的重要原因之一。校本课程可增设与社会生活密切联系的实用性课程，包括生活教育、劳动教育、技术教育、实际的经济教育、国家和地方建设教育等内容。培养学生独立生活的能力和适应社会生活的能力。5．参与性：我们开设校本课程的目标是"让每个学生都成功，让每个教师都幸福"。因此，校本课程是面向全体学生开设的课程，不同于精英课程。重在学生的参与、重在学生创新意识的培养和实践能力的养成，重在对学生参与过程的评价，不以结果为唯一的评价标准。通过组织教师参与校本课程的开发、组织、实施过程，提高教师的研究意识和科研能力。6．可操作性：校本课程要体现本校的特点，必须切合本校的实际，把理论形态的东西转化为教师可执行、学生可参与的课程计划，编制出切实可行的课时计划。并形成明确的评价体系。