文学理论资料之关于后现代主义的理论和批评后现代
关于后现代主义的理论和批评:后现代（post-modern）
据米歇尔.科勒的考察，这一术语的最早用法可追溯到20世纪三四十年代菲德理科.德.奥尼兹（1934）、达德利.费兹（1942）、阿诺德.汤因比（1947）等人的著述中，50年代末到60年代初，欧文.豪和哈利.列文开始用这个术语来描述现代主义运动的令人沮丧的衰落，自此，批评论争逐渐展开。到了70年代后期，“尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于二次大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代”。（《“后现代主义”：一种历史观念的概括》）美国学者道格拉斯.凯尔纳和斯蒂文.贝斯特说：“正如我们下面将要看到的那样，并不存在什么统一的后现代理论，甚至各种立场之间连基本的一致性也没有。相反，通常被笼统地归并到一起的各种‘后现代’理论与后现代立场──它们彼此之间经常是冲突的──之间的差异，足以使人震惊。在那些接受了‘后现代’或被归属为‘后现代’的理论中，对‘后现代’概念的纷乱使用以及理论上的薄弱，也同样使人震惊。”（《后现代理论》）尽管如此，理论家们还是从不同的角度阐说或描述了后现代。
凯尔纳、贝斯特认为“后现代”这个术语不可避免地会引出“时代化”（periodization）的理解，也就是作为历史断代或历史分期的术语来理解。他们指出，前缀“后”（post）本身就意指一种历史顺序，在此顺序中先前的事件被替代，因此在最初的例证中其功能是用作历史分期的术语（参见贝斯特、凯尔纳《后现代转向》）；也就是说“所有的‘后’（post）字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来”。（凯尔纳、贝斯特《后现代理论》）让-弗朗索瓦.利奥塔是不赞同这种理解方式的，他说：“‘后现代’或许是一个非常糟糕的词汇，因为它表达了一种‘历史划分’的思想，然而，‘划分历史时期’仍然是一种‘古典的’或‘现代的’理想。”但是，他还是难得脱离一种“时代化”的说明。他说：“我们的工作假设是：随着社会进入被称为后工业的年代以及文化进入被称为后现代的年代，知识改变了地位。这种过渡最晚从50年代末就开始了。它对欧洲来说标志着重建的结束。”（《后现代状况》）
弗雷德里克.杰姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中则将“后现代”视为“晚期资本主义”的文化逻辑或文化特征，他概括了“后现代的以下构成性特征：新的无深度感，它在当代‘理论’和一个全新的形象文化或幻象文化中得到了延续；随之而产生的历史感的衰弱，不仅是指我们与公众历史的关系，而且关乎我们个人的时间感的新形式，这种时间感的‘精神分裂症’结构（按照拉康的说法）将决定时间型艺术的新型句法；一种全新的情感基调──我将称之为‘紧张感’──我们最好把它作为向更为古老的崇高论的回归来把握；所有这一切与一种全新的技术结成深刻的构成性关系，这种技术本身就是全新的世界经济体系的一个形象。”
利奥塔则以为“后现代”一词表述的是“有关最发达社会里的知识状态”。在他于1985年出版的《公正游戏》的一个脚注这样写道：“提议在现代与后现代之间作出区分……后现代（或多神教）指的是这样一种文学和艺术状况，没有指定的读者，也没有起规范作用的理想典范，在这种情况下，价值通常是通
过实验过程来量度的。或者，用更戏剧化的语言说，在这种情况下，价值是根据感性和思想的材料、形式及结构被歪曲的程序来度量的。后现代并非取其历史分期上的意义。”在这里利奥塔第一次使用了后现代一词，继而在《后现代状况》中，利奥塔明确用后现代来指称“高度发达社会的知识状况”：“我决定用后现代这个词来描绘这种状况。这个词目前正流行于美洲大陆上的一些社会学家和批评家那里，用来指称自19世纪末以来随着科学、文学、艺术等游戏规则之转变而出现的文化状况。”具体地说：“后现代应当是这样一种情形：在现代的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它本身也排斥优美形式的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能集体来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非是为了享有它们，倒是为了传达一种强烈的不可表现之感。后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴应用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断。那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作规则。所以，事实上作品和文本均具有了某个事件的众多特征；同样这些特征对于其作者来说总是姗姗来迟，或者说，构成同一事物的那些因素，即它们的被写进作品中，它们的形象表现总是开始得太快。后现代（post modern）必须根据未来（post）的先在（modo）之悖论来加以理解。”
关于后现代主义的理论和批评:后现代性（postmodernity）
“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、宏伟叙事或者解释的最终依据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有依据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。某些人主张的这种观察方法有其现实的物质条件：它源自西方向着一种新形式资本主义的历史性转变──向着技术应用、消费主义和文化产业的短暂的、无中心化的世界的转变，在这样一个世界上，服务、金融和信息产业压倒了传统制造业，经典阶级政治学让位于一种‘身份政治学’的分布扩散。”（特里.伊格尔顿：《后现代主义的幻象》）
至于米歇尔.福柯在他有限的涉及后现代性的论述中则把后现代性和现代性之类均视为一种“态度”：“我知道，人们把现代性作为一个时代，或是作为一个时代的特征的总体来谈论；人们把现代性置于这样的日程中：现代性之前有一个或多或少幼稚的或陈旧的前现代性，而其后是一个令人迷惑不解、令人不安的‘后现代性’。……我自问，人们是否能把现代性看做一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。当然，它也有一点像希腊人叫做ethos（气质）的东西。”（《何为启蒙？》齐格蒙特.鲍曼的论述似乎是对这一“态度”所作的解释：“后现代性
（它不同于后现代主义文化，又是其合法的产物和继承者）并不寻求以一个真理代替另一个真理，以一个美的标准代替另一个标准，以一个生活的理想代替另一个理想。它代之以使这些真理、标准和理想破裂、被解构和将要被解构。它预先否定一切以及任何陷入那些被解构／证伪的规则而失去存身之处的论述之正当性。它以一种没有真理、标准和理想的生活锻炼自己。它常常为不够肯定，不是一直肯定，不希望肯定和轻视肯定性等诸如此类的东西，以及不愿在神圣正义和平和的自信等任何幌子下挥舞专制大刀而受到指责。后现代精神似乎谴责一切并无一所求。”（《后现代宣言》）
关于后现代主义的理论和批评:后现代主义（postmodernism）
“在所有与当前文化理论和当代艺术创作密切关联的术语中，对后现代主义的解释可以说是最多但却又最不充分。它通常伴随许多否定性修辞：我们常常听到诸如不连续性、分裂性、不稳定性、非中心、非因果和反整体性。所有这些词（更准确地说是它们的反意前缀──‘不’、‘非’、‘反’）的字面含义是与它们所要挑战的目标相一致的，正如我所设想，这也是后现代主义术语本身所要做的。”“后现代主义是一个矛盾现象，运用和滥用、建立和颠覆，向绝对观念的挑战──它存在于建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录相、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、心理分析、语言学或历史编写中。”（林达.哈奇《后现代主义诗学理论》）
丹尼尔.贝尔认为：“后现代主义的精神状态表现在如下几个方面。首先，后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。另外，传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍站在秩序这一边，能在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹煞了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。……看上去教义松散的后现代主义沿着两个方向向前发展。它在哲学方面是一种消极的黑格尔主义。米歇尔.福柯认为人是短命的历史化身，有如‘沙滩上的足迹’，浪涛打来便荡然无存。被称作‘万物之灵’的人类的那些‘荒芜而又瘟疫横行的城市行将崩溃’。这已不只是西方的衰落，而是一切文明的终结。上述观点看起来挺时髦，其实不过是一种把思维推向荒唐逻辑的文学游戏。……沿着另一方向发展的后现代主义潮流却有重要得多的内涵。它以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着‘正常’行为的价值观和动机模式，为这场攻坚战提供了心理学武器。后现代主义理论的重要意义正在于它通俗化了的这一方面。”（《资本主义文化矛盾》）
弗雷德里克.杰姆逊认为：“可以用两个重要的特点来界说后现代主义。第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态的消解；第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感）都消失殆尽，而被柯勒律兹称为幻想的东西和被席勒的审美游戏所取代。后现代主义在削平深度后，专注于表面并潜心探讨字面上肤浅的意义。”（《后现代状态.序言》）
伊哈布.哈桑罗列了一份名单，指望“它们或许能用来勾勒几笔后现代主义的轮廓，或者至少可暗示其假说的范围”，这里有：德里达、利奥塔（哲学），福柯、海登.怀特（历史），拉康、德勒兹（精神分析学），马尔库塞、哈贝马斯（政治哲学），库恩、费耶阿本德（科学哲学），巴特、克莉斯蒂娃、伊瑟尔、“耶鲁批评家”（文学理论），卡宁汉姆、尼柯莱斯（舞蹈），凯奇、斯托克豪森（音乐），罗斯亨伯格、丁格利（美术），范图里、詹克斯（建筑），贝克特、纳博科夫、马尔克斯、罗伯-格里耶、布托、巴思、品钦（作家）等等。“无疑，这些不同的名字尚未能形成一种运动、范式或学派。但是，他们却唤出相应的文化潮流、价值体系以及一套行为和态度的系统。这些我们就称之为后现代主义。”（《后现代转折》）
从理论或哲学变革方面考察，德国批评家奥尔克斯概括了后结构主义者“评价后现代主义地位的四个基本标准”：“（1）现今关于主体的理论不应再有一般的深层领域。从笛卡尔和莱布尼兹以来，唯理论者就设定人这一主体具有主体指向的理性，将人归结为理性造成的身心分裂，因此，在此意义上来谈论主体，其实意味着主体的死亡。（2）自从有了基督教的形而上学以来，历史哲学就与主体指向的理性紧密相连，这种理性曾是历史思想发展的基础，而随着历史哲学的式微，作为意识范畴的历史性也一同衰落。（3）现代社会只能被理解为信息、技术社会，因此，迄今为止的所有说明（19世纪的社会学说明）都宣告无效，不管将社会看成是一个乌托邦还是集体力量的汇合。社会的基本特征是多重的，而不是单一的。（4）认识论的基本问题产生于自然证明人即语言的衰微上，语言与现实之间的差异是任何一种新的包括左的理论建立的基础。理论和艺术是完全相同的，因为它们都在进行审美游戏。”（《后现代主义的复归》）
从社会或文化变革方面考察，杰姆逊则在《后现代主义与消费社会》一文中说，后现代主义“至少在我的用法里，它也是一个时期的概念，其作用是把文化上新的形式特点的出现，联系到一种新型的社会生活和新的经济秩序的出现──即往往委婉地称谓的现代化、后工业或消费社会、媒体或景观（spectacle）社会，或跨国资本主义”。在他看来，后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑。他说：“我相信，后现代主义的出现和晚期的、消费的或跨国的资本主义这个新动向息息相关。我也相信，它的形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑。”他将“后现代主义构成元素”概括为：“一、后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，这种‘无深度感’不但能在当前社会以‘形象’（image）及‘类象’（simulacrum）为主导的新文化形式中经验到，甚至可以在当代‘理论’的论述本身里找到。二、故此，后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众‘历史’之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对‘时间’的体验也因历史感的消褪而有所变化。三、而自从拉康以语言的结构来诠释弗洛伊德提出的潜意识之后，可以说，一种崭新的‘精神分裂’式的文化语言已经形成，并且在一些表现实践经验为主的艺术形式里，产生出新的语法结构及句型关系。
四、后现代文化带给我们一种全新的情感状态──我称之为情感的‘强度’（intensities）……”此外还有空间经验的变化等。
从文化或艺术变革方面考察，特里.伊格尔顿说：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”（《后现代主义的幻象》）“可以把后现代主义本身看作……文化形式。典型的后现代主义艺术作品是任意的、折中的、混杂的、解中心的、流动的、断裂的、伪戏仿的。由于忠实于后现代性的诸种信条，后现代艺术作品拒斥哲理深度而热衷于一种人为的无深度性、嬉戏和情感的缺乏，一种追求快感、表面和转瞬即逝的情感强度的艺术。由于怀疑一切可靠的真实和确定性，它采取反讽的形式，提倡相对论和怀疑论的认识论。由于拒绝进行反映超越自身的一个稳定现实的一切尝试，它自觉地存在于形式或语言的层面上。由于深知自身的虚构是无根基的和偶然的，它只能通过炫耀对这一事实的讽刺意识来获得一种否定的真实性，辛辣地把自身地位视作一种被建构的人工制品。由于对一切孤立的认同表示神经质，对绝对本原的观念表示厌烦，它把注意力放在自身‘互文的’性质上，即对其他作品的戏仿式重新利用，而这些其他作品本身也不过是这种重新利用而已。它所戏仿的一部分是过去的历史──这个历史已不再被视作产生现在的线性因果链，而是存在于一种永久的现在之中，因为众多的原材料已经脱离自身的语境，与当代的原材料搅混在一起了。最后，也许最典型的是，后现代文化厌恶传统在‘高雅’与‘通俗’艺术之间划分的固定界限和范畴，通过生产自觉于民本主义或土著文化的艺术品，或通过提供用于娱乐消费的商品而打破了二者间的界限。与瓦尔特.本雅明的‘机械复制品’一样，后现代主义试图以一种更加可怕的实用性艺术消解现代主义主潮文化令人生畏的辉光，对一切特权和中坚的价值等级投以怀疑的目光。没有好坏，只有差异。为跨越艺术与普通生活之间的障碍，后现代主义在某些人眼里是传统上追求这一目标的在我们这个时代崛起的激进先锋。在广告、时装、生活方式、超级市场和大众媒体方面，美学和技术最终相互渗透了，而政治生活已经变成了一种审美景观。后现代主义对常规审美判断的厌烦具体化为所谓的文化研究。”（《文学理论导引》）
关于后现代主义的理论和批评:
现代主义和后现代主义（modernism and postmodernism）
现代主义和后现代主义的关系一直存在着争论。有人主张将后现代主义视为对现代主义的继承。如美国批评家诺米.谢奥说：不少批评家“几乎都强调现代主义与后现代主义的相互蕴涵。与前缀‘后’（post - ）所暗示的意思相反，在其全部多重的展示中──破坏、滑稽模仿、表演、装饰等等──后现代主义不是继现代主义之后一场延误的运动的名称，犹如浪漫主义跟随新古典主义，或者像现代主义自己跟随维多利亚主义那样；相反，它是在现代主义之中的一场运动，是现代主义的一场运动。现代主义与后现代主义在某种程度上是结合在一起的，
没有这种共同的认识，必然出现对其关系的各种不同解释。一般而言，后现代主义是现代主义的延展，是其最激进的冲动的加剧，我们或许可以将这种对现代主义与后现代主义关系的理解称之为后现代主义”。（《现实主义与后现代主义》）也有人主张将后现代主义视为对现代主义的反拨。如美国批评家约翰.罗素说：“后现代主义标志着那种与现代主义相类似的东西已经一去不复返，同时标志着现代主义艺术在各个领域和艺术形态中取得一系列惊人的历史奇迹已经成为过去，并画上了句号。”“近些年来，一种比之现代主义更新的支配力量出现了，并逐步为人们所清醒地认识，这就是后现代主义。后现代主义的演进与其说是对现代主义的深化和补充，不如说是对现代主义的反拨──它直接与现代主义背道而驰。诸如图解化、平面化、人为的不和谐、怪诞的审美方式等等，往往同现代主义作品大相径庭而成为后现代主义的基本特征。”（《从现代主义到后现代主义》）
较为综合的考察是既着眼于二者的联系性又区分其差异性。弗雷德里克.杰姆逊指出，一种通常的看法以为“后现代主义不过是现代主义自身的又一个阶段（如果确实不是浪漫主义的一个阶段的话）而已；或许可以承认我准备列举的后现代主义的全部特征都能在先前这样或那样的现代主义里找到其成熟状态”；“但是，就后现代主义对于所有这一切的反叛而言，同样必须强调，其进攻性特征──从晦涩、赤裸裸的性题材到肮脏心理和社会、政治挑衅的公开表达，这些都超过了人们在高级现代主义最极端的例子中所能想象的──不再令任何人感到可耻，人们不仅带着极大的自满看待它们，而且它们自身已经成为制度化的东西，并与西方社会的官方文化相一致。”从这个意义上说，“后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代（主义）运动之上；换句话说，后现代主义文化的‘决裂性’也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。”（《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》）
就“世界观”而言，厄勒.缪萨拉指出：“后现代主义的世界观，一方面可以被认为是现代主义的变化无常论和怀疑论的激进形式，另一方面又可以被认为是对现代主义的那种企图的反拨：现代主义尽管不相信任何单一的原则或等级制度，却仍然试图勉强提出一种主观臆想的制度。后现代主义者与现代主义者不同，他们似乎接受一个由随意性、偶然性和破碎性支配着的世界。一条与对世界的这种看法相一致的基本构成原则，是‘离开中心’原则。”（《重复与增殖：伊塔洛.卡尔维诺小说中的后现代主义手法》）汉斯.伯斯顿也认为，“最重要的问题就是在大多数概念中，同时在最近关于后现代主义的几乎所有概念中，本体论的不稳定性问题是绝对的核心。正是意识到了中心的缺失、特权话语和高级话语的缺失被视为同现代主义的最显著的区别，而现代主义在几乎所有的批评家看来，则仍不放弃某些中心，并且力图回避为后现代主义所接受的剧烈的不确定性之影响。”（《后现代世界观及其与现代主义的关系》）
就美学表现而言，伊哈布.哈桑综合后现代主义和现代主义的联系与差异两个方面指出：“如果说，现代主义主要向我们展示其神圣的、主次鲜明和形式主义的特征，那么，后现代主义则以其嬉戏的、平列并行和解结构的风貌同前者形成鲜明对照，而给我们留下深刻印象。这样，后现代主义标举先锋派不虔敬的精神，因而它有时也系上新先锋派的标签。不过按照麦克卢汉的观点，后现代
主义保持着‘更多的冷静’，与过去的其他先锋派相反，它更为冷静，较少党同伐异，更少对大众文化以及它置身其中的电子社会嗤之以鼻，因而也就鱼龙混杂而包容了那些通俗的作品。”（《后现代转折》）让-弗朗索瓦.利奥塔则认为：“现代主义是一种崇高的美学，尽管它也是一种怀旧的美学。它使不可表现的东西仅作为失却了的内容而突现，但是形式则由于其可辨的一致性而继续出现在读者观众面前，作为给他们的欣慰和愉悦”；后现代主义则“在表象自身中突现不可表现之物……本身也排斥优美形式的愉悦，排斥趣味的同一”，“寻求新的表现，其目的并不是为了享有它们，而是为了传达一种强烈的不可表现之感。后现代艺术家或者作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些预先设定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴应用于那种文本或作品之方式来对他们作出评判。那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作所要求的规则”。（《回答这个问题：什么是后现代主义》）美国的文学批评家杰拉尔德.格拉夫也把后现代主义理解为对于现代主义的反动：“既然觉得现代主义者的严肃性依赖依靠一些明显专断的基础，因此后现代主义作家便把这种严肃性当作一种拙劣模仿的对象。现代主义求助于艺术这一被界定为强加于野蛮浑沌之上的人性秩序……因而后现代主义者便总结道，在这样的艺术和历史概念下，艺术给人们的只是同另一些不可信的文化机构相差无几的慰藉。”（《对抗自身的文学：现代社会的文学观念》）
关于后现代主义的理论和批评:不确定性（indeterminacy）
伊哈布.哈桑以这一术语“指由下面这些各种不同概念所共同勾勒的一个复杂范畴：模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形。仅变形一项就统摄了当今许多自我消解的术语，如反创造、分解、解构、消解中心、移置、差异、间断性、分裂、消隐、消解定义、非神话化、零散化、反正统化──还不用说反讽、断裂、无言这些专门术语。通过所有这些符号，一种强大的自毁欲影响着政治实体、认识实体以及个体精神──西方的整个话语王国。仅在文学中，我们所有一切关于作者、读者、阅读、写作、著作、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑”；此外，还“包括影响知识与社会的各种模糊性、断裂性和移置”。哈桑举的例子有海森堡的不确定性原则、哥德尔的不完整性证明、库恩的范式理论、费耶阿本德的科学达达主义；在文学理论中则有巴赫金的对话理论、巴特的文本理论、伊瑟尔的阅读反应理论、布鲁姆的误读、德.曼的寓意阅读、费什的感情文体学、霍兰德的阅读心理分析、布莱奇的主观批评等等。他认为，后现代的特征之一就是“不确定性确乎渗透我们的行动和思想，它构成我们的世界”。（《后现代转折》）杰弗里.哈特曼断言，“当代批评的宗旨是不确定性的阐释学”。（《荒原的批评》）汉斯.伯顿斯解释说：“不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果”，“这种剧烈的不确定性完全能突破西方文化中的传统障碍：‘宗教与科学、神话与科学技术、直觉与理性、通俗文化与高雅文化、女性原型与男性原型……开始彼此限定和沟通’。”他进一步说，“对哈桑的不确定性的可能的美学反应的广泛性导致了无法归在同一名称下
的各种文学形式和模式的滋生”。（《后现代世界观及其与现代主义的关系》）弗雷德里克.杰姆逊指出，在让-弗朗索瓦.利奥塔关于后现代状态的论述中也涉及到不确定性，“在他看来，当前知识与科学所追求的已不再是共识，而是‘不确定性’。而所谓的不确定性正是谬误推理的实际运用及实行的结果。在这种推理中，重心并不在于达成一致的意见，而是要从内部破坏‘规范科学’已建立好的理论构架。利奥塔这番话的意思是，‘不确定性’一定包括有挣扎、冲突、半英雄式的竞赛斗争”。（《后现代状态.序言》）就具体文学作品而言，J.希利斯.米勒说：“在一部不允许统一性或整体性存在的作品中，意义的不确定性是比喻、概念和叙事活动所产生的效果。这是作品的文学强加于读者的效果，因而并非‘读者反应’活动的结果。此外，不确定性这一概念所指涉的并非丰富多层的意思，而是文本中两种或两种以上互不相容、互为矛盾的意思，它们互为隐含、互为交织，但绝对无法视为或称为一个统一的整体。‘不确定性’所指涉的就是永远无法封闭所带来的不安。它犹如麦比乌斯带，既有两个面，又仅有一个面，然而确实有两个面，永远在两者之间摇摆不定。读者急迫地想在两种阐释中择一，但若这么做，就无法顾及文本中另外一些颇为突出的成分。”（《解读叙事》）
关于后现代主义的理论和批评:内在性（immanence）
后现代主义通过符号来概括世界的特性。伊哈布.哈桑说：“这里不带任何宗教色彩，指心灵通过符号而概括自身的不断增长的能力。”“由于新的媒介和科技发展，我们经历了感官的扩张。活生生的语言和杜撰的语言，重新构造了宇宙──从类星体到夸克，从有文化的无意识到宇宙空间中的黑洞──将宇宙重构为语言所创造的符号，将自然转变为文化又将文化转化为一种内在的符号系统”。（《后现代转折》）这就是内在性，即把外在的宇宙和世界通过心灵纳入到人内在的符号和话语系统中。汉斯.伯顿斯解释说：“内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”（《后现代世界观及其与现代主义的关系》）
现代主义设计与后现代主义设计比较研究
现代主义设计与后现代主义设计比较研究 摘要: 现代设计的发展需要不断更新和自我完善,现代主义设计运动与后现代主义设计运动是现设计发展的重要阶段,我们应当正视后现代主义提出的问题和挑战,但同时也应看到,思想薄弱并且以文化上自由放任的态度为主旨的后现代主义设计到目前为止并没有解决所有现代主义运动带来的消极影响,两者之间矛盾的解决将促使现代设计积极发展。关键词:现代主义设计;后现代主义设计;矛盾 中图分类号:J01 文献标识码:A 相对于传统设计而言,现代设计是工业文明的产物,是对既有传统的扬弃与超越。现代设计所主张的民主,即设计为大众的思想,相对于为贵族服务的传统设计观念是一次伟大的变革和进步。但当现代设计逐渐发展为一种新的传统和固定的模式时,其自身的发展也同样要面临新的矛盾,即现代主义设计与后现代主义设计的矛盾，所谓后现代主义设计思朝的兴起,正是这一矛的具体体现。 一、现代主义设计与后现代主义设计 现代主义是19世纪末期、20世纪初在欧美出现的一个内容庞杂的文化艺术、意识形态运动,包括的内容非常广泛, 具体到设计上则是把以往为权贵的服务方向改变为为广大人民服务为己任的探索,充满了社会乌托邦主义和社会工程动机,是一种具有高度民主化和社会主义色彩的知识分子的探索。它的目的不是创造个人表现, 而是努力于创造一种非人性的、能够以工业化方式大批量产的、普及的新设计,这样的设计很大程度上是基于降低成本、能够使设计为大多数人享用的目的。对于现代主义设计师来说,重要的不是风格, 而是动机,风格只是解决问题后的自然副产品而已。现代主义设计是充满民主色彩和革命色彩的设计运动,它目的明确,旗帜鲜明,直截了当。而在与之一脉相承的国际主义设计中,现代主义所提倡的高度理性日益显示出冷漠的气质和单调的作风。米斯?凡德罗所主张的“少即多”在国际主义风格中被形式化地遵循着,已经失去了以往功能主义应有的精神,甚至成为一种固执的教条模式,以技术主宰的工业文化造成的设计形式的单一与人性的温和关怀背道而驰,这意味着现代主义设计逐渐缺乏力量而最终被多元并存的时代精神所取代。所谓后现代主义思潮,是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的文化思潮,涉及文学、艺术、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。“后现代主义”这个词汇的含义的非常复杂,从字面上看,是指现代设计以后的各种风格或某种风格,因此它具有向现代主义挑战,否认现代主义的内涵。虽然设计上后现代主义至今仍处于风格繁杂、多元化发展的状态,但从总体上看,后现代主义设计宗旨非常明确,其中心是反对减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富,提倡满足心理要求和人文关怀,而不是单调的功能主义中心。因此后现代主义设计采用各种历史装饰,加以折衷处理,打破了现代主义一直以来的垄断,开创了新装饰主义新阶段。可以说,后现代主义是对现代主义的根基和传统进行的批判性反思。因此, 后现代主义设计思潮的兴起为观照现代主义设计提供了一面镜子,折射出现代主义设计自身的矛盾。 二、现代主义设计与后现代主义设计的矛盾 福柯曾经指出,我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代, 而更应把现代性当作一种态度来加以看待。同样,我们也不应将后现代主义设计仅仅理解为
后现代主义文学
后现代主义文学 后现代主义是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的文化倾向，它在70至80年代达到了高潮。 重要流派和作家： 存在主义文学： 存在主义文学兴起30年的法国，流行于20世纪中期的欧美各国。存在主义文学是存在主义哲学在文学上的反映。法国作家萨特是其创始人，他的理论著作《存在与虚无》提出著名的“存在先于本质”的观点，从而建立了这一哲学体系。存在主义否定客观事物独立存在，强调人的价值高于一切，主张“重在行动”、“自由选择”和“积极进取”。但是，存在主义文学大多描写世界的荒谬和现实的肮脏，表现荒诞世界中孤独的人的失望和不幸，基调悲观。艺术上，存在主义文学力求寓哲理于作品，强调叙述的客观冷漠。存在主义文学主要是小说和戏剧。代表作家有萨特、加缪和彼伏瓦等。 法国，萨特《禁闭》，加缪《局外人》《鼠疫》，波伏瓦《女客》《他人的血》《一代名流》，梅勒《白色黑人》《一场美国梦》。 萨特 短篇小说《墙》，长篇小说《厌恶》，《哲学与虚无》，《存在主义是一种人道主义》，三幕悲剧《苍蝇》，代表作独幕悲剧《禁闭》，四幕悲剧《死无葬身之地》，独幕剧《恭顺的妓女》，长篇小说《自由之路》，三幕哲理论证剧《魔鬼与上帝》，最具争议的7幕悲剧《脏手》，自传性回忆录《七十岁自画像》。 思想倾向：表述存在主义的人学主张。 “存在先于本质” “文学介入论” 1．创作是为阅读而设的引导 2．阅读是引导下的创作 萨特的艺术风格： 1．极限境遇 2．自由选择的人物 《禁闭》最初取名《他人》 全剧只有四个人物，一个是不参与剧情的侍者。报社男编辑加儿散生、邮政局女职员伊内丝（同性恋）、贵妇艾丝黛尔（色情狂）。 名言“他人即地狱”的三层含义： 1．如果你不能正确对待他人，那么他人便是你的地狱 2．如果你不能正确对他他人对你的理解，那么他人的判断就是你的地狱 3．如果你不能正确对待自己，那么你也是自己的地狱 《禁闭》艺术特征： 1．题材的荒诞性 2．境遇的极限性 3．哲理的深刻性 荒诞派戏剧： 荒诞派戏剧出现于50年代法国文坛，后波及欧美各国，是二战后影响最大的现代主义戏剧流派。它在思想上受存在主义哲学影响，认为既然现实生活内容是荒诞的，那么其表现形式也应该是荒诞的。面对严酷的社会现实，人物虽有反抗，但方式消极。荒诞派戏剧强调
后现代主义与文学本质言说之可能_杨春时
后现代主义与文学本质言说之可能 杨春时 (厦门大学中文系,福建 厦门 361005) 今天,后现代主义已经进入了中国的文学理论界,最近出版的几部文学理论教材证明了这一点。陶东风的《文学理论基本问题》,王一川的《文学理论》和南帆的《文学理论(新读本)》就是影响较大的后现代主义的文学理论著作。这几部论著运用解构主义理论,取消了关于文学本质的论说,代之以文学理论的历史描述;运用新历史主义理论,把文学理论还原为意识形态和话语权力的建构。这是一种值得注意的变化。一方面,它拓展了文学理论研究的新视野,打破了传统的文学研究的模式,特别是形而上学的本质主义的模式,从而与当代世界文学理论接轨,推动了文学理论的现代建设;另一方面,它也使文学本质的言说失去了合法性,文学理论的建构被取消,代之以历史的陈述,从而可能导致绝对的历史主义甚至虚无主义。因此,如何合理地接受后现代主义,并且在当代条件下进行文学理论建设,成为一个需要认真研究的重要的、现实的问题。本文认为,后现代主义的反本质主义,是基于对形而上学的本质主义的批判,那就需要对形而上学进行考察,以明确形而上学的本质主义是什么、后现代主义能够和已经解构什么、不能和没有解构什么,从而回答文学本质的言说如何可能的问题。 一 后现代主义消解了实体和文学的实体性本质 后现代主义消解了实体论的本质主义,从而瓦解了传统的形而上学体系,后现代主义的价值也在于此。形而上学是古典哲学的形态,它建立在实体观念的基础上。古代哲学研究的对象是与主体分离的客观世界,它相信在现象世界的后面存在着实体,实体是世界上万事万物的本质。因此,古代哲学首先确认实体,并且把实体当作自明公理,进行逻辑的推演,以揭示具体事物的性质。这就是“一决定一切”的形而上学及其思想方法。在形而上学的体系影响下,形成了所谓“本质主义”,即脱离具体的历史条件,寻求事物的绝对本质。形而上学的本质主义也体现在文学研究上面。传统的文学研究也是从所谓“世界的本质”即实体出发,来推演文学的本质。柏拉图认为理念是实体,因此提出了艺术是理念的再模仿的理论。亚里士多德认为实体是实在的物体(质料加形式),因此提出艺术模仿现实的理论。黑 作者简介:杨春时(1948—),男,黑龙江海伦人,厦门大学中文系教授。
后现代主义评价
后现代主义评价 工业设计0842 董鹤05 定义： 对现代主义的回应，排斥“整体”的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。 应用学科：地理学（一级学科）；人文地理学（二级学科）。后现代主 义（Postmodernism）后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。 简介 后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种 概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（InternationalStyle）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。 解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。 后现代主义是一把双刃剑，没有绝对消极和绝对积极的广义定位。
美国后现代主义诗歌特征
保持骨骼轻盈：美国后现代诗歌概观 马永波 试着译一些英诗已有些年头，起初是由于对语言的兴趣，也是为了给自己的写作提供点儿新鲜的材料和视野，而我之对后现代主义诗歌感兴趣，大抵始于三年之前，那时“后现代”这一术语已渐渐流行、时髦起来，为广大诗人、批评家、社会学家所频繁使用，加之有些国内诗人纷纷自封为中国的“后现代”诗歌创始人，这一切都促使我产生了弄明白真正“原装”后现代主义诗歌的本来面目的想法。 依专家所言，后现代主义思潮起源于北美洲的文学批评，在六十年代，它几乎成了一个单单发生在美国的事件。其后，后现代主义的概念扩大到整个欧美大陆。所以，集中考察一下美国的后现代主义诗歌，则可以较为便捷地得到一个关于后现代思潮的典型景观。 当代的美国诗歌，较五十年代以前，已经发生了根本性的转变，变得更重现实细节，更有地域色彩，更具体。这些转变与二战后美国对越南的侵略战争加诸人们意识上的影响有关，而现代科技，尤其宇航技术的发展，也给予了人们新的刺激，迫使人们以新的时空观念重新认识、估念人类在宇宙秩序中及个人在社会中的位置。美国当代诗歌在经历了第一次大战前夕，由庞德倡导的“意像派”所代表的童年期，第一次世界大战到第二次世界大战之间，以艾略特为代表的鼎盛时期，已经进入它开阔的中年。二十世纪早期生活中所特有的种种剧烈的脱节，经济、政治、社会制度的土崩瓦解，现代人的自我与其种族历史的加速分离和异化，都已记录在艾略特的《荒原》、史蒂文斯的《风琴》等诗集里面。更年青的诗人已不满于艾略特式学院气的沉思和玄想，而是要更深入到人们的日常生活中去解剖真实，逃避个性的“非个人化”原则已被更深的沉入诗人的自我所代替。哲学也不再作为完整的认识世界的框架，而是分散在具体的现实感受之后，与生活结合得更紧密了。 这种转变的开始，则是始于一位艾略特的同时代者威廉．卡洛斯．威廉斯，一位儿科医生，同时也是一位抱负远大的诗人。和许多去英国取经的诗人，如庞德、艾略特不同，威廉斯一辈子生活在新泽西州的路特福德，也许，作为一个英国人的儿子，他比大多数美国诗人都更强烈地意识到去除英国诗歌的所有特征的必要性。艾略特对传统英诗格律的继承，对荷马以来整个欧洲文学传统的珍视，以及他阴郁的学院气质，都使得威廉斯认为《荒原》是对自由诗运动的背叛，是美国诗歌的一个灾难，一个误会。他决心抓住工业化美国的实质，从形式上、内容上发展一种美国自己的新诗。1946年，威廉斯苦心经营的五卷本巨著《佩特森》第一卷问世，这部富于地域乡土色彩的史诗性作品，将自我与广袤美国融为一体，显
后现代主义
后现代主义 后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（International Style）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。 ] 1 历史背景 2 哲学 2.1 文学批评及文化理论 2.2 社会批评 3 艺术创作及人文思潮 3.1 建筑 3.2 设计 3.3 文学 3.4 电影 3.4.1 堂皇语境的终结与多元化 3.4.2 解构主义的启示 3.4.3 社会文化领域的更迭态势 3.4.4 审美意识的新趋向 4 资料来源 5 外部连结 [编辑] 历史背景 若论者接受现代主义是战后社会的处境：人类以刻苦自强精神来重建文明，建立自工业革命以来最大的社会发展运动，当中又结合美国的清教精神，和冷战时代的美苏二元对立政治方式，那么我们就可了解到为何后现代主义衍生的文化信念会是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立，更反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。相反的，对于现代主义以前的旧式社会生活方式，人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思，引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约，而各种现代主义所带来的恶果，并
论现代主义和后现代主义的区别
摘要：本文运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法，从科学哲学的角度，对现代主义和后现代主义科学观作了较为全面的比较。全文共分为四章： 现代主义和后现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（robert，hughes）所谓“穷人没有设计”。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。 现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。 现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。 关键词：比较；区别；单纯追求 一、现代主义和后现代主义简介： 现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。 当时影响最大的是建筑设计，所以这里我也用建筑论述我自己所理解的现代主义风格。我觉得现代主义最主要的内容是设计为大众；强调功能性；反装饰；理性主义；经济主义；批量标准生产。像在1910年，格罗佩斯就开始提出探用工业手段批量生产，价格低廉的，为大众的住宅，同时也提出构件的建筑方法的设想。还有一位现代主义大师，科布西耶在二十世纪三十年代建造公寓就是明显的功能主义的，六个面，反装饰的。科布西耶在二十世纪三十年代建的公寓。 后现代主义设计一种具有明确宗旨的设计风格，而是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。首先提出的一整套关于建筑的思想体系和设计方法，决定了后现代主义风格首先表现在建筑设计上，而后再影响到其他领域。其方式一是后现代主义已成为一股发展的潮流和一种时尚的象征，而后现代主义建筑师则是这一时尚的代表，同时又跨越了设计领域的界线，成为其他设计领域的设计师。二是建筑师认为产品设计是建筑设计的一部分，同样投入极大的热情，从而带动了其他设计领域后现代主义风格的发展。 二、现代主义及后现代主义的背景： 现代主义设计是兴起19世纪末20世纪初的德国等欧洲国家，在二三十年代达到高峰，二战以后通过美国影响到全世界，六七十年代走向衰落的一场国际性运动。它主张设计要适应现代化大生产和生活的需要，运用新技术、新材料进行设计，提出艺术与科技象相结合的“机——器美学”，反对因袭传统，厌恶附加装饰，强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平，改善人民生活，表现出强烈的民主主义和理想主义精神。
英美后现代主义文学与现代主义文学比较
收稿日期:2000-01-20 作者简介:曹路漫(1967-),女,汉族,河南西峡县人,讲师。 英美后现代主义文学与现代主义文学比较 曹路漫 (南阳师范学院外语系,河南 南阳 473061) 摘要:后现代主义是二战以后出现的一种文化观和审美观。它是现代主义的发展和继续。后现代派文学在 创作原则、创作题材和创作形式等方面,与现代主义文学有着千丝万缕的联系,但又存在着很大的区别。 关键词:后现代主义;现代主义;英美文学;比较中图分类号:I10919 文献标识码:A 文章编号:1002-6320(2000)04-048-02 引 言 后现代主义(P ostm odernism )是二战以后西方知识分子 用于质疑并试图解释包括艺术本身在内的人类本体状况(ontological condition )的文化观和审美观。英美文学中的后现代主义是这种文化观和审美观中不可分割又极其重要的一部分。同艺术领域中其他形形色色的现代主义思潮一样,英美文学中的后现代派(P ostm odernism in Literature )无论在创作原则、创作题材、创作形式等方面与20世纪初的现代主义文学都有着千丝万缕的关系。在一定程度上也体现了与现代主义文学的衔接和继承;当然,它之所以被冠之为“后现代主义”是因为在创作原则、题材、形式、风格等方面与现代主义文学又有着不容忽视的区别。 一、后现代主义是现代主义的继承和发展 第一,无论现代主义文学还是后现代主义文学,它都属于现代派文学,同现代主义一样,后现代主义不仅是对时代的一种强烈的反应,而且也是一股随着时代的巨流一起涌动的艺术思潮。它不仅出现在文学批评中,而且还被广泛用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及语言学、社会学和政治学领域。 同世界文学史上任何一种文学运动或流派一样,后现代主义决不是孤立或自发的文学现象,而是现代主义的发展和继续,是现代主义的一个新阶段。同时也是对现代主义的一次极为重要的修正,它与现代主义之间在艺术上保持着衔接和继承关系。五六十年代后现代主义的名作,如萨洛特的《天象馆》,巴勒斯的《赤裸的午餐》,品钦的《万有引力之虹》、海勒的《第二十条军规》,冯尼格特的《挑绷绷》等等,都被认为是现代派理所当然的代表作。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》《Paracriticisms ,Seven S peculations of the T imes )一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生,它们目前是共存的。”例如,后现代主义小说同样在不同方面、不同程度上对虚构进行了模仿。约翰?巴思的《烟草代理人》以古语体对传统的历史小说类型进行模仿,托马斯?品钦的《万有引力 之虹》和阿兰?罗伯———格里耶的橡皮对传统侦探小说进行 模仿,库尔特?冯尼格特利用科幻小说形式进行创作。 被哈桑称为“P ostface ”的后现代主义潮流向我们提示了 现代主义发展“延续性”(C ontinuity )和“中断性” (Discontinu 2ity )这一辩证关系;这与后现代主义的“历时性” (diachrony )和“共时性” (synchrony )在本质上是一致的。例如,在美国当代作家品钦的小说《V 》中,现代主义与后现代主义的成 份兼而有之,一方面,它与其他现代主义小说一样具有一定 的历史感和“事实密度” (factual density ),并试图展示一个小说之外的世界,即“外指之本” (referential text );另一方面,它又是一个典型的“反身文本” (self -reflexive text )。正如书名《V 》所暗示的那样,神密的代码和令人费解的符号是文本的重要内容,逻辑和连贯的原则不复存在,这一切又都是后现代主义的特点。 第二,在创作形式方面,现代主义小说崇奉形式,后现代小说也崇奉形式,可以说二者都是形式主义派别。现代派作家和后现代派作家都非常迷恋于拼贴(collage ),二者都体现了新、晦、悲这一特点。20世纪初,随着西方社会的急剧演变和各种反传统艺术思潮的崛起,各种新的艺术思潮纷至沓来。第一次世界大战的爆发对现代主义的发展起到了强烈的催化作用,第二次大战的硝烟对西方广大艺术家在文化废墟上进行狂热的重建工作同样有着不可估量的作用,叙述形式朦胧晦涩,篇章结构杂乱无序几乎是所有后现代主义和现代主义文学的共同特征。再者,由于受20世纪西方社会、精神、道德危机的冲击,后现代主义和现代主义文化作品几乎篇篇都蒙上了一层浓厚的悲观主义色彩,看不到“幸福的结局”,这也是英美现代派小说的基本特征。 第三,无论是对后现代主义还是现代主义小说家来说,时间是永恒的,他们都不相信“过去、现在、未来”。在其小说中不见提示、高潮、结尾,也不给读者以彻底的“释然”,事件之间没有时间关系和因果关系。与传统的有头、有身、有尾,开始于揭示(exposition ),发展于复杂(complexity )、而终 于“释然” (res olution )的现实主义小说截然不同。由此可见,无论是20世纪英美小说的整个演变过程还是具体作家的创伤经历都证明了后现代主义与现代主义的继承关系和共生现象。然而,二者在创作形式、创作观念、 第20卷第4期 南都学坛(哲学社会科学版) Vol.20No 14 2000年7月 Academic F orum of Nan Du (Philos ophy and S ocial Sciences Edition ) July. 2000
第十章 20世纪后现代主义文学
第十章 20世纪后现代主义文学 一、章节内容及学时分配： 第一节、概述（4学时） 第二节、海勒（2学时） 第三节、马尔克斯（2学时） 二、注意事项： 1、后现代主义是当代西方的“显学”，学生接受比较困难，讲授时一定要深入浅出； 2、后现代主义是一种文化思潮，要注意此期文学的泛文化倾向。 第一节概述（2学时） 一、教学目标及基本要求： 1、系统介绍后现代主义文学的产生和基本特征； 2、要求学生了解后现代主义文学产生的文化背景； 3、要求学生掌握后现代主义文学的基本特征。 二、教学内容： 1、后现代主义文学的产生 A、晚期资本主义的文化逻辑 B、后现代知识状况 C、后哲学的发展 D、文化传统 2、后现代主义文学的基本特征 A、削平深度走向平面 B、颠覆体裁解构形式 C、元小说与元叙述 D、宇宙意识与迷宫模式 E、膨胀话语置换数码 F、毁灭性创造与裂变式重组 三、教学重点： 1、后现代主义文学的基本特征 四、教学难点： 1、后现代主义文学的文化意义 五、教学内容的深化与拓宽： 1、后现代主义文学的反美学倾向 六、教学方式与教具：教学方式以多媒体为主，教具为计算机、投影仪和屏幕 七、师生互动设计 组织学生思考并讨论后现代主义文学的基本特征。 八、讲授提纲： 一、后现代主义文学的产生 20世纪中期，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而现代西方文化也经历了一次次新的裂变，随之全面推进到后现代时期。随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐崭露头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方的“显学”。
1、晚期资本主义的文化逻辑 其一、后现代主义思潮表现了一部分西方知识分子对当代资本主义官僚政治秩序的强烈不满，对当代资本主义的生产方式对人的尊严的摧残的严厉控诉。 其二、当代科学技术的发展，对在传统上受人尊敬的人文科学和艺术的生成和发展构成了威胁，使得一部分艺术家和思想家的创作理想和学术目标发生了重大偏离。 其三、当代资本主义的文化危机还表现为知识分子的角色、职责、地位和存在价值的危机。 ? 其四，在当代资本主义社会，商业活动已经全面地扩张到了文化领域，艺术创作和精神创造活动被强行纳入了商品生产的程式之中。 其五，随着资本主义社会工业化的基本完成，社会中的每一个个体已被完全职业化和角色化，因而失去了对自我价值的终极追求。 其六、信息时代刺激了各种理论迅速转化成商品，这就使当代理论成为不断膨胀的话语，一种夸张而刺激的广告，一种追新求变的“操作”。 其七、随着新技术革命的蓬勃发展，“科学技术”、“现代性”、“理性”等日益显示出它们的冷漠的压制人性或违反人性的一面。 2、后现代知识状况 在人类迈向知识经济时代的过程中，随着人类知识的空前膨胀，知识的本质已经发生了重大的改变。 首先，科学知识是一种“话语”。现代最先进的“科技”无一不与“语言”相关。在这种情况下，任何无法变成数字信码而加以传递的知识都将有可能被淘汰，不易精密化、电脑化的人文科学前途未卜。 其次，随着电脑霸权的形成，一种特殊的逻辑应运而生：知识已不再是一种为专家或权威所独占的工具。在一个多元的世界里，人们将以异质的标准来面对各种知识。 其三，后现代来临之时，在知识领域悄悄地进行着一场哥白尼式的革命。研究的范式发生了逆转：由外在呼唤人性解放、理想、正义等堂堂话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析。 其四、通货膨胀是后现代主义文化知识的经济基因，它使一切都成为商品并进入流通领域，这就注定了一切物质和知识的产品均将迅速更新换代。 3、后哲学 后现代主义的文化哲学作为一种增生极快的超级边际理论，是现代西方哲学中的各种思潮、流派、观念的综合或拼贴，是与存在主义、唯意志主义、实用主义、弗洛伊德主义、新托马斯主义、结构主义、女权主义等哲学思潮及西方“新马克思主义”同步扩变的。在这样的基础上，后现代主义形成了自己的“后哲学”。这种理论反对人类中心主义，反对理性中心主义，反对普遍主义。它体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失；体现在文艺上则表现为精神维度的消逝；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类课题，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源──信仰危机。 4、文化传统 西方文学在经历了文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义的历史发展之后，几乎穷尽了所有的风格技巧和叙事模式，进入了其自身发展的极致。后现代主义对文学传统的解构则使得“西方文化史上由来已久的‘被置于主流之外的一股潜流的全面复兴成为可能’”，“意味着被现代主义‘废除’了的艺术风格的‘复兴’”。因此，后现代主义以一种与现代主义作家的精英意识彻底决裂的精神，对文化传统进行了全面的反叛。 二、后现代主义文学的基本特征
论述什么是现代主义和后现代主义
论述什么是现代主义和后现代主义 现代主义思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮，包括美术、音乐、戏剧和建筑等等。十九世纪后期，第二次工业革命震碎了人类千百年来的文化传统。现代工业和城市化的兴起，令人与人之间的关系愈加疏远冷漠，社会变成了人的一种异己力量，作为个体的人感到无比的孤独。二十世纪初期的两次世界大战中，人类使用借助科技发明的武器大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想等观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。在思想方面，非常突出地表现为对传统的叛逆态度，在人与世界、社会的关系上，现代派作家的作品表现了人与社会的分离，外在的世界作为人的异己的、陌生的、对立的环境包围了孤独无靠的人。人与人之间的隔绝是许多现代主义作品中常见的主义。在艺术特征上，现代主义主张表现论，反对再现论，强调主观性、自我表现。重视艺术想象，强调艺术直觉提出心里现实主义的理论吧内心的想象高置于客观现实之上。 后现代主义思潮是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术(包括建筑的风格等)、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、
多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。 那么现代主义与后现代主义有什么关系呢？从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
英国后现代主义文学
Part One Fiction: 1. New Writings of the Traditional writers Aldous Huxley (1894-1963) Ape and Essence (1948) 《猿与本质》 The Genius and the Goddess (1955) Island (1962) Joyce Cary (1888-1957) The Horse’s Mouth 《马嘴》1944 Second trilogy: A Prisoner of Grace (1952) 《荣幸的囚徒》 Except the Lord (1953) Not Honour More (1955). George Orwell (1903-1950) Animal Farm 《动物农场》1945 Nineteen Eighty-four 《1984》1949 Evelyn Waugh (1903-1966) The Sword of Honour (war trilogy): 《荣誉之剑》 Men at Arms 1952 Officers and Gentlemen 1955 Unconditional Surrender 1961 Graham Greene (1904-1991) The Heart of the Matter (1948)《问题的核心》 The Third Man (1949)《第三者》 The End of the Affair (1951) 《恋情的终结》 The Quiet American (1955)《沉静的美国人》 Our Man in Havana (1958)《我们在哈瓦那的人》 A Burnt-Out Case (1961) 《一例治愈的麻风病》 The Comedians (1966) 《喜剧演员》 Travels with My Aunt (1969) 《与姨妈旅行》 The Honorary Consul (1973) 《荣誉领事》 The Human Factor (1978)《人性因子》 Anthony Powell The Dance to the Music of Time (1951-1975)《与时代合拍的舞蹈》Charles Percy Snow (1905-1980) Strangers and Brothers series 《陌生人和兄弟们系列》 George Passant, 1940 《乔治·巴桑特》 The Light and the Dark, 1947 《光明与黑暗》 Time of Hope, 1949 《希望的年代》 The Masters, 1951 《院长们》 The New Men, 1954 《新人》 Homecomings, 1956 《回家》 The Conscience of the Rich, 1958 《富人的良心》 The Affair, 1959 《事件》
后现代主义概述
后现代主义文学概述 一、后现代主义文学的概念 关于现代主义与后现代主义的划分有争议，以前常常不分，“后什么现代还主义”。区别特征和实质都不同，但是现在逐渐认可。王岳川、张颐武都已“后”学闻名。 后现代主义是第二次世界大战后在欧美社会兴起的一种文艺思潮，是20世纪上半期现代主义的继续和延伸。后现代主义继承和发展了现代主义的反传统、反理性精神，并把它推向极端，体现了超越现代主义的一系列企图。后现代主义不仅反对19世纪以前的传统，而且反对现代主义的传统，这种情况实质是当代西方社会危机、精神危机的形象反映，同时也体现了西方文学在新的社会历史条件下求生存、求发展的艰难历程。 两者的关系。一种认为后现代主义是现代主义的发展和延伸，继续反传统。另一种认为，是决裂和反叛，表现了后现代作家抛弃了现代主义文学的内容和企图，因为在他们看来，不仅现代主义以前的文学传统不合时宜，连现代主义也变得日益陈旧。现在普遍认为，有密切的联系，但是又判然有别，表现出新的文化倾向和文学思潮，无中心，平面化，零散化。 二、词源学解说 （曾15）后现代（postmodern）一词首先出现在1870年，由美国画家查普曼提出。后现代主义的提出如下： ?1934年，奥尼斯《西班牙与西班牙语美洲诗选》首次使用Postmodernism一词。 ?1957年，英国历史学家汤因比用于《历史研究》 ?50年代，美国黑山诗派理论家奥尔森经常运用。 ?之后逐渐被广泛运用于哲学、文化、文学、文论等。 ?（曾16）后现代主义的时间范围多有争论，通常认为它是西方社会进入后工业化时代的产物，正式出现是二 战后50年代末，鼎盛时期是70-80年代，90年代声势大减，余波到20世纪末。却在中国并存。 三、后现代主义文学产生的背景 ?二战及战后的社会环境；科技与信息的迅速发展；当代哲学和心理学；表征危机的再认识 1、二战及二战后劫后余生的社会环境 后现代主义文学的直接诱导因素是第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活。世界大战中骇人听闻的法西斯暴行，原子弹爆炸，600万犹太人被屠杀，给人们的思想以极大的震动。人们对一贯尊崇的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。 战后，资本主义的固有矛盾进一步激化，周期性的世界经济危机和资本主义国家内部的各种矛盾更加频繁。欧洲的世界领袖地位失去了，民族解放运动、社会主义运动遍布全世界。美国在战争中发了横财，一跃而成为世界霸主，但美国社会内部矛盾重重，如黑人的抗暴斗争，妇女解放运动，反对越战的学生运动，肯尼迪总统被刺……此起彼伏。前苏联、东欧各国和亚洲的社会主义国家陈营的形成，造成了世界范围内的冷战局势。两大阵营无休止的军备竞赛和核威胁，由两个超级大国操纵的地区性战争接二连三。这一切使战后的世界仍处于动荡不安之中。在这种社会里，人们已丧失了政治改良世界的热情，变得被动、冷漠，传统的忠诚、社会关系的纽带都已松驰，人们没了信仰，精神崩溃，失去了精神家园，处于一种没有根基、没有依靠的世界中，既没有自主权，又没有信念。随波逐流，玩世不恭成了当代西方人的基本生存态度。当代人的这种心态成了后现代主义作家集中表现的对象。相比现代主义，内心深处的基督也不复存在了。 2、科技与信息的迅速发展（第四次工业革命） 战后迅猛的科学技术也是影响后现代主义文学的一个重要因素。战后迅猛起来的计算机工业被称为是“第四次工业革命”。各种高科技、高智能技术被广泛地应用于社会生产中，并取得巨大的成果。人们已越来越相信科学的强大力量，它日渐成为当代社会中人们普遍信仰的对象，并取代了传统价值体系的衡量标准，而成为人们心目中的“上帝”。 当代社会中的各种科学化倾向，虽然给人类带来了巨大的物质财富，同时也使人类陷入严重的生存困境，诸如环境污染、能源危机、资源枯竭、交通拥挤、通货膨胀等一系列问题。 科学成果不断渗透到人类生活的各个领域，已严重地影响着现代人的精神健康，不断加重现代人的精神危面。现代人在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上已发生了严重的分裂，造成了人与外在世界的严重离心倾向。生存个体在科学编制的机械程序中成了由机器控制的动物，科学深入到生存的每一个领域，再也没有什么能逃脱这种秩序的控制。
论后现代主义西方文学的基本特征
论后现代主义西方文学的基本特征 后现代主义文学作为一种具有多元价值取向的文学思潮，不仅不同流派的作家在创作上相距甚远；即使是同一种文学思潮、流派的不同作家，也往往存在差异。但从其总的理论主张和创作实践来看，后现代主义文学明显具有以下几点共同的思想艺术特征。 1.彻底的反传统精神 现代主义文学打破传统理性文化的价值规范，怀疑一切，批判一切，带有鲜明的反传统精神和悲观色彩；而后现代主义文学在此基础上进一步发展，对传统的反叛、对世界人生的悲观态度，比现代主义都更为彻底、决绝。后现代主义文学不再有什么责任感、使命感、拯救精神，也不再有什么英雄，不再表现什么理想、价值和意义。在艺术形式方面，现代主义文学既反对亚里士多德 以来欧洲现实主义文学传统，而且也反对现代主义文学所建立起的新的文学规范；主张无中心、无权威、多元化与多样性；甚至自我否定，主张“不受任何事先制定的规则的束缚，在没有规则约束的情况下从事写作”（弗·利奥塔德），对小说、戏剧体裁以及叙述行为本身进行解构，写出大量的所谓“反小说”、“反戏剧”等作品。 2.不确定性原则 如果现代主义毕竟还把世界看成是整体，那么后现代主义则干脆视世界为“碎片”，不但如此，后现代主义文学还否定中心意义和为这种中心意义服务的结构的存在，还蓄意让作品在各种成分互相分解、颠倒。在后现代主义作家们看来，世界本身就是千变万化、纷纭复杂、不确定的，如果把它写得清晰、有条理、意义明确，则违反了生活真实，因此，“要从各个角度去写，把现实 的飘忽性、不可捉摸性表现出来”（罗布-格里耶）。 3.缺乏深度、平面化 与现代主义文学厌弃文学创作直白浅露、刻意追求深度模式不同，后现代主义文学推崇所谓的“零度写作”，“拒绝意义”，拒绝深度，极力追求无深度的平面化、平淡化效果，写作消失了内容，只在形式上不断花样翻新，作家的创作和读者作为“创作”的阅读都是为了享受创作（阅读）带来的欢悦，是一种表演、操作。 4.创作方法多元化
从现代主义到后现代主义
从现代主义到后现代主义 “一个幽灵，后现代主义的幽灵，在欧洲游荡。” 当法国的《世界报》于1981年模仿《共产党宣言》首句句式向其晨报读者宣布这一消息时，也许并未料到这个“幽灵”蔓延得如此迅速，从欧洲大陆到美洲大陆到亚洲大陆，从二十世纪70年代一直持续到90年代。通常认为，其思想先驱向前追溯到尼采、巴塔耶（Georges Bataille，1897－1962）、海德格尔，甚至马克思；其风云人物则包括利奥塔（Jean-Francois Lyotard）、德鲁兹（Gilles Deleuze，1925－1996）、拉康、博德里亚（Baudrillard）、莱维纳斯（Emmanuel Levinas，1906－1995）、福柯、费耶阿本德（Paul Feyerabend，1914－1994）、德里达、罗蒂（Richard Rorty，1931－）等人——但这些人自己罕有标榜自己为“后现代”的，这个名单也只是所谓的后现代主义者或后现代主义的研究者“杜撰”出来的。通常认为名单上的这些思想家强调否定性、非中心化、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性以及多元性，建立起以“反”、“后”和“非”为字头的“主义”：“反基础主义”、“后人道主义”、“后结构主义”、“后现代解释学”、“后哲学文化”、“非理性主义”、“视角主义”、“认识论的无政府主义”…… 后现代主义（postmodernism），顾名思义，也许是在现代主义（modernism）之后的思潮，也许是对现代主义的破坏、反动或超越，也许本身就是一种异于现代主义的思维方式和写作风格，甚至不过是绝望的呐喊。现代主义的发端可以追溯到笛卡尔哲学和近代科学的产生。这种现代主义的世界观认为：人是自然的解释者（培根）；或人是宇宙的观察者（伽利略），人们可以通过科学改造和控制世界，主体（自我）能自己证明自己，自己肯定自己。现代主义哲学试图成为“科学的”，它诉诣于一种精确的方法，而不是权威。现代主义在康德那里取得了一种新的形式：它将笛卡尔的理性主义与洛克和休谟的经验主义结合起来。这样哲学中的现代主义便具有了超验的和经验的两个方面。超验的方面通过理性的工具提供经验多样性的统一，“我思”确立知觉的限度。伴随这种主观与客观的协作（同一），现代主义哲学的基础被牢固地奠定了。在此基础上，现代主义哲学家形成了一种主体性的观念，该观念不仅是逃避的场所，而且也是所有知识的条件。笛卡尔、黑格尔和胡塞尔尽管处在不同的时代，代表了三个不同的流派，但在以主体性概念为基础这一点上是一致的，也正是主体性概念使关于意识的理论成为可能。因此他们的哲学都属于现代主义哲学。简言之，现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋；视主体性为基础和中心；坚持一种抽象的事物观。[1]而对这一切的质疑便构成了后现代主义的特征：探求绝对真理的惟一的哲学已不复存在，只存在着各种形态的哲学；真理也不复存在，存在的只是话语（discourses）、解释、言谈、思考、写作和传播；“中心”不再存在，只有飞速扩展的边缘；没有纵览一切、总括一切的视角，没有“上帝之眼”（God’s-eye view），有的只是无限多的不可通约（incommensurable）的解释。或许对许多后现代主义者来说，惟一健康的思想态度，是强烈的彻底的怀疑主义。 因此，后现代主义不可能是“哲学”，哲学在后现代思潮中已经死亡了。后现代主义是一只口袋，里面盛满了对传统哲学主张的反对、控诉、戏谑和讽刺。它基本上是否定性的，它欢呼哲学的终结，但并不致力于新的创造；它抛弃了以往哲学的信心和雄心，但大多数后现代主义者也并不是那么谦恭。