国画与书法的关系
国画与书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，更重要的是关于用笔的要求，在古代以中锋为上的一些基本规范均为书法和水墨画所秉持。所以唐代张彦远说[书画异名而同体]，而这在赵孟頫看来[石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同]。书画自古相通，用石涛的话说是[其具两端，其功一体。]历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，高水平这都追求书法通画法，画法通书法，其书风画意以浑然一体着为上。在书法史上，画家书法是一支劲旅。可以简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，都是在书法上面有特殊造诣，他们的书法在他们的时代中独放异彩。及至二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等也都享有书名。他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，都可以说明书法给他们的绘画以特别的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力。画家书法杰出者，常于书法中另辟蹊径，不断创造新的语汇，个性鲜明，[艺术]之意味突出。创造了墨戏云山的米黼，其点画之[米点]以侧笔横卧[草草]而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅即利落，有沉着飞翥。米黼自称[刷字]，其笔法在宋代书家中变化最为丰富。其刷字的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，它的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种
意义上说，没有书法上的[八大体]，也就不可能出现风格独特的八大画，书画兼通的八大十分重视书画的内在联系，不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出[画法兼之书法]的主张。八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆籀笔法入行草的书家。八大的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素有机地渗透到绘画中去，使绘画语言更为丰富。其以书入画主要体现在两个方面，一是以书法丰富而内敛的中锋用笔运用于绘画挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。其绘画的奇古造型，如石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈，弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法的空间结构中找到渊源关系。八大以画入书，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层面上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入到书法。自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣。在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。八大作画，用笔凝重洗练，其书法用笔也简练。在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。书法发展到清初，形成种种固定的模式，帖学已显僵化态势。极具个性的富有创新精神的八大，不愿随前人亦步亦趋，采取了书法兼之画法的方法进行了创新。扬州八怪的金农、郑板桥，也以其鲜明的个性进行了书法的创新，为清代书法中兴做出了突出的成就。近现代的画家吴昌硕、黄宾虹，其书法更有其独到之处。吴氏上溯先秦石鼓文，反复研究，在篆书上独树一帜，他将大篆运用于花鸟画，使其画中花鸟，雄浑之气逼人。黄宾虹一生始终奉信画画当如作字法，笔笔宜分明。在书法上下的功夫和取得的成就不亚于其绘画，只不过其书名被画名所掩。今日画坛掀起了[黄宾虹热]，多数摹仿者仅得形似，而不知黄氏绘画的内在奥妙。真正要了解黄宾虹的绘画，必须要研究黄氏的书法以及以书入画的途径。黄宾虹的书法，尤其晚年的书法，在墨法上有很大的创造。他将绘画中的[浓淡枯润]之墨运用于书法之中，苍中含润，润中有苍，是真正的[浑厚华滋]。可惜目前的书坛画坛
对黄氏书法还没有足够的认识。很值得一提的是，林散之多年从黄宾虹学画，画名不显而书名显，成为一代草书大师。林氏之书法成就与从学黄宾虹关系密切。淡墨入草，是林氏书法的一大特点，是他从黄宾虹绘画的墨法中得来的。
无论是[骨法用笔]的基本要求，还是笔墨规范中的[写]的意蕴，书法对于中国画都是极其重要的，这不仅仅是书画同源的一般性的认知，而是中国画之所以不同于外国画的一个根本原因，也是中国画的核心。书法与国画的特殊关系，表现在审美上成为外国画所没有的一项特别的内容，这也是中国传统文化中的一项重的遗产。遗憾的是这样的关系在当代基本上已经解体了。中国画在二十世纪逐渐西方化的发展过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而建立起一种与当代审美相适应的造型的基础。个中原因还有：一、画家已经不擅书法；二、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入；
三、不求或少求意境的当代国画审美也不需要[画之不足，题以补之]。中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范，那么，自古就为文人称道和欣赏的画家书法，在当代中国文化中将成为一种失传的艺术，这是当代中国画的悲哀，还是当代中国书法的遗憾，可能两者都需要反思。国画与书法的疏离的问题，早在二十世纪五十年代就已经出现端倪。当时在改造国画的具体要求中，在要求国画为社会服务的现实关怀下，新人、新国画的出现，带来了国画的新面貌，其中的题款比较多的是画题加名款的方式，但是，画面讲究书法的用笔，以及题款讲究书法的水准，仍然没有因为改造而废弃。应该看到，在五十年代改造国画的过程中，笔墨和形式都在改造之列，其中利用旧形式为新内容服务，在当时也成为改造传统国画的成果之一，这之中重要的就是关于题跋的问题。许多老画家以自己在古典诗词方面的修养和书法的功底，利用题跋的内容[补画之不足]成了当时国画改造的一个亮点，画家钱松岩就是其中的代表人物。当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、
书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。实际上，字写得好的画家已是凤毛麟角了。众所周知，浙派代表人物，不论是黄宾虹、潘天寿，还是陆维钊、诸乐三皆为碑派书法大家。黄宾虹精三代金文，潘天寿擅篆隶，行书则出自黄道周，成为一家之体；陆维钊也为一代碑学大家，创蜾扁体，碑行书则恣肆狂放；诸乐三则受吴昌硕影响，书法风格皆缶庐风貌。他们的绘画所以能够达到造化生机的境界，在很大程度上是依赖于书法的锤炼。碑学书法的失落，从根本上造成了当代浙派山水画与写意花鸟画骨气的弱化，不复有黄宾虹、潘天寿浑厚华滋、骨势洞达和金石气的雄强笔墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，从而走上复古主义的老路。这与黄宾虹、潘天寿求肆、求拙、求为金石气是大相径庭的，这也将从根本上制约当代浙派山水画与写意花鸟画的未来发展和所达到的历史高度。当然，问题不是一天产生的，而解决问题的努力更不是短时间能够实现的。如果中国画还要恪守其民族绘画的样式和审美的特点，那么，重新连接国画与书法的关系，才有可能将中国画从发展的歧途中领入正道。
1、书与画的渊源关系：
关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进
了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。
2、书法理论影响着绘画理论：
据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。
书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际
上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。
3、书法用笔渗透到画法中：
书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”
中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审
美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。
中国画与中国书法是中国文化的有机组成部分，分别从两个不同的方面揭示了中国文化精神内涵，同时又是最具中华特色的两大艺术门类。共有的文化基础和相同的工具使二者保持着千丝万缕的关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中谈到“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……颜光禄云:‘图载之意有三:一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也’。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1] “传其意”与“见其形”诉诸的是“书”和“画”这两种形式，这说明了书与画不同的各自功能。书以约定俗成的符号传递信息，画以具体的形象表达意思。张彦远论述了书画同源时期的“同体未分”，也看到了书画分流以后的“异名”而“同体”，也即是明确了书法与绘画的不同，但它们之间的实质却有一定的相同。
首先书法和国画在审美形态上共同，著名书法家蔡邕在《九势》(收录于宋人陈思《书苑菁华》)中提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[2]蔡邕把书法的根源归于自然造化从而形成了“书肇自然”的书法美学观，并进一步看到“形势”的表现，对后世产生了深远的影响，成为以后书法创作的现实依据和重要原则。绘画则是用线条和色彩模仿、表现自然，体现对一定物象的造型，书法也是通过线条来表意，而这个意肇于自然，它最终也要体现对汉字的造型，书和画都属于造型艺术。
其次书法与国画在具体的工具和笔法上存在很多的相同之处，书法和国画都是通过使用毛笔书写出来的各种形态的线条来造型，线是书法与国画的造型基础，书法中对线的审美要求早于绘画得到了很大的发展，主要表现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏(同时也是时间节奏的存留痕迹)，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面—节奏感;对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面—体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注;意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。国画我们可看成由两种关系构成的—线条与渲染(勾、皴、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场:“余谓曰:古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3] 张彦远《历代名画记》卷第二论画体工用拓写一节认为只有具备线条的参与才能触及国画的
范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。
事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。
第三，不同质感的线条制造是通过书画家运用不同的用笔方法来完成，书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。在古人的书画论中一般称之为“笔墨”。从中就可以看出国画中对“笔墨”意识的强化，也即是对书法意蕴入画的体现。笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[4]唐张怀罐在《玉堂禁经》中说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”[5].元赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上……”。[6]这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记·论画六法》中说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书画构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。所以我觉得对绘画借鉴书法方面的研究，最主要的因素是要研究书法和绘画共同依赖的基础：笔法。由毛笔在时间和空间范畴内进行的不同运动而带来：笔势、线条质感、造型方式的不同，因此形成元代画家各具风格的绘画面貌。从而体现出各家不同的性情，理想与追求。王克文在《中国画技法史研究丛书．王蒙》中说：“由宋至元的变化在对待作为艺术创作第一性现实世界的态度上，元代画家大都不注重自然界给予的特定的具体感受，而侧重在如何以某种语言去解释自然，表现出对宋代画学观念的再界定。……大痴、黄鹤‘一
变’转向以书意的笔线来求得精神境界的‘逸’趣境界，在否定前代美学思考基础上来开拓自我情味，以此变易宋人之画风。”[8]
研究“笔势”则成为研究“以书入画”的一个非常重要的方面。“笔势”主要是指运笔的方向、力度、速度和笔画之间的穿插、聚散、呼应等关系。王蒙绘画中特有的笔势形成他那特殊的线条质感、造型方式和绘画语言，造就了他那具有强烈的动感，细看每一处都有生命跃动的活力，线条绞缠纵横,墨点繁密苍润的山水画。对笔势的这种把握来自于王蒙对元代以书入画思潮的反应，构造王蒙独特的蕴含书法意蕴的图式构成。本文将从题材、笔势、造型方式、画面章法构成、图式意蕴五个方面论述王蒙作品中的书法意蕴美。
中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着问人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写古鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的
风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅画、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的已经和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望
熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。
中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张
彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的‘模仿’”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。
西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。
中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们贯注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画
史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。
中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。
随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。
王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。
当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。
五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间
的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个**性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。
唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。
上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版
者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。
熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。任与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。
经过历代书画家的努力，书法美在绘画中的作用更得到加强，八仙过海，各有建树，铸就了一部还要向前发展的，斑谰瑰丽的中国书画史。国画大师潘寿先生说中国画不但“诗中有画，画中有诗”，而且还“书中有画，画中有书”。诚哉斯言！英国著名美学家赫伯特·里特先生的“中国书法的抽象美--实际上也是所有真艺术的原则”的论断对某些在艺术上自渐形秽的国人应有震聋发瞎的作用。正如中国艺术家能真正认识希腊鼻一样，外国艺术家中能真正认识并理解中国书画艺术的也不乏其人。无视中国画中书法美学价值的存在，甚至将书画关系一刀两断或干脆将中国书画一概打倒，既是对历史的无知，也是对艺术的粗暴，向西方盲目趋同是一种令西方的正直艺术家们都难以容忍的自杀行为。
浅谈中国画与书法的关系
浅谈中国画与书法的关系 [摘要] 从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整、最伟大的表现。中国画在发展过程中受书法的影响较大，其绘画技法延用了书法的书写形式。众多画家都在探索以书法入画的各种可能。为此从“书画同源”的角度可以很好地理解中国画与书法的一脉相承的关系，及书画的当代性何以创新、发展。 [关键词] 书画同源字的造型线条性笔墨 在艺术呈现多元化发展的今天，传统中国绘画和书法应认真加以呵护和继承，并使其成熟审美情趣的艺术形式和表现力得以创新发展，以民族性立于世界艺术之林。 “书画同源”是中国书画史上一个重要问题，千百年来，说者甚多，但大都语焉未祥。其根本原因，在于这一论题是一个因时而异的概念，在书画史的不同发展阶段，各有其不同的外延和内涵。若执着已见，作出结论，就难免以偏概全，从而也就无法理清其间的关系和头绪了。 中国艺术审美形式，延续了中国人的传统审美习惯。中国山水画是我们的先民们在创造文明的过程中，发展了自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步发展。中国绘画其特殊材料和欣赏习惯，在用笔和表意上，同中国的书法和字的造型有很多相通之处，有“书画同源”之说。 一、早期的汉字与绘画的关系 我们知道，绘画的前提是“应物象形”，也就是对具体物象的模拟；书法的前提则是可供书写的汉字，而汉字的结构原则乃是“六书”。“六书”以象形为首，次为指事、形声、会意、转注、假借；其中，转注、假借其实是用字的方法并不是构字的原则，而指事、形声、会意，实在也带来某种象形的成分。因此，论书法的起源，实际上就是文字的起源与绘画的关系密切，自无可怀疑。迄今为止，我们所见的古代文字，如甲骨文，钟鼎文之中，每有象形的符号，既是文字，又是图画，我们可以看一些象形文字是怎样组成的： 例如： 日，像已升起的太阳。 月，像上弦月形。 雨，像雨滴自天空而降之形。 山，像山峦起伏之形。 目，像眼睛之形。 口，像人口之形。 羊，像羊头、弯角、两目或耳形。 人，人的侧视形，像头臂身腿之形。 这些象形文字，足以说明画的结构跟书法是很有渊源的。而上古图画，如彩陶、岩画、青铜纹饰等等中，每有近乎符号的形象，即是图画，又是字。 二、中国画与书法用线性 前面说到字的组成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晋以后，“书画同源”的命题将进入到画法等同于书法。 因为，这一段时期对于书法创作来说，不仅仅需要通过书写的诗文内容来说明问题而更需要通过点画的使转如轻重、疾徐、顿挫、提按等所谓“用笔”的节奏
谈美术与文学的关系
谈美术与文学的关系 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 自古以来，无论中外，文学与美术都有着密不可分的联系。在蚊子还没出现的远古时期，人们就使用岩画的方式把生活的方方面面记录下来。文艺复兴时期，艺术家的创作有个共同的主题，即维纳斯的形象。画家波提切利的作品《维纳斯的诞生》与《春》，英国诗人斯宾塞笔下的《爱情小诗》与《祝婚曲》，都通过维纳斯这神圣与世俗之爱的爱神与美神的象征表达了新柏拉图主义哲学与基督教神学思想。可见二者具有相通性。即使美术与文学已经发展为两个独立的学科，但是我们也经常看到“文学中的美术感”“绘画文学”等说法。 一、含义 (一) 美术的含义 美术是艺术的种类之一，它是对生活的一种反映，是思想与艺术的结合，是人类文明发展的重要标准，它还指占据一定平面或空间、具有可视形象以供欣赏的艺术，也叫造型艺术、视觉艺术。按照目的可分为两大类，即纯美术和工艺美术两类。“美术”这一名词
始见于欧洲17 世纪，也有人认为正式出现于18 世纪中叶。近代日本以汉字意译，五四运动前后传入中国，开始普遍应用。它的划分有很多种，一般的包括四大门类：雕塑、绘画、设计、建筑。现在有些学者把书法、摄影等归纳入这个门类。其理念就是：让艺术融入生活，融入思维，融入灵魂，活在当下。美术是艺术门类之一，即用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木头等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活。 (二) 文学的含义 文学是承载语言的图形或符号，它是以语言文字作为工具，形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类理解的文学，包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。文学是人文学科的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政治并驾于社会建筑上层。它起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。中国先秦时期将以文字
书法在中国文化中的地位及作用
书法在中国文化中的地位及作用 苏小平 一、书法的概念和发展历史。 书法，从广义讲，是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 书法的起源 本来我国文字在殷周时代就具有艺术风味。殷代的甲骨文除了刀刻的“刻辞”以外，还有用笔写的“书辞”。西周的金文（铜器铭文）在铸造之前，先要写好字迹。其中有好些作品字体美观，可以说出于当时无名的书法家之手。但是，有意识地把文字作为艺术品，使文字艺术化，是从春秋末期开始的。春秋末年吴、越、蔡、楚等国往往在作为仪仗用的兵器上，镌刻（或者错金银）美术字体。它和当时的草率字体正好相反，力求工整美观，或者在笔画上加些圆点，或者故作波折，或者在应有的笔画之外附加鸟形的装饰。这就是“鸟篆”、“虫篆”或“缪篆”的起源。战国时代除了广泛应用的草篆以外，许多重要铜器铭文都用工整的篆书，讲究美观。例如战国初期韩国制作的编钟，所有铭文都先划好方格，在方格内写着工整的篆书，很是精美。河北平山中山王墓出土铜器铭文也都是工整的篆书。这就是书法的起
源。 书法的发展 从商代后期到秦统一中国（前221年），汉字演变的总趋势是由繁到简。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 秦始皇兼并天下后，统一全国文字，称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。相传李斯就是个书法家，“号为工篆”，许多刻石和十二“钟鐻金人”的铭文都出于他的手笔（《水经?河水注》引卫恒《叙篆》）。从这时起，作为书法艺术的文字和作为应用工具的文字，分别遵循着各自的道路而向前发展。 汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。此时也出现了一批优秀的书法家如：张芝、蔡邕、崔瑗、史游。张芝善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响比较深。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不
中国书法与绘画的关系
中国书法与绘画的关系 人们常说的“书画同源”，可能是指汉字的产生是从“象形”发物的。“象形者，画成其物，随体洁拙，日月是也”《说文解字》。其实，这“源”，是指艺术创作中最本质的源。远在还没有文字的时候，人类早就用绘画来表现与他们生活有密切关系的事物。中国书法艺术形成晚于绘画。然书与画二者是“异形而同品”。也就是说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也”(汤贻芬《画荃析览》)。中国书画的创作方法、手段有着惊人的一致。都以纸、笔、墨为工具材料，把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段，都用中锋、偏锋、顺笔、逆笔、回笔等，以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急来表现高、低、强、弱、俯、仰、争、让，追求干、湿、浓、淡、疏、密、虚、实等的变化，创作出具有神彩飞扬、气韵生动的作品为最终目标。但中国书法赖以存在的文字，创造汉字的艺术造型为主，绘画以现实生活为源泉，创造物象为主。前者是“书以言情，书为心画”，后者是“画以状物，画状物形”。书画在基本作用上，有两种美感。一是发于意志，曰气，代表气势的阳刚之美，一种是发于情感，曰韵，代表风韵的阴柔之美。书画所表现的风格，是气和韵的流露。绘画既有线条，又有形像和色彩(亦有不着色的)。而书法只有抽象的线条。所以，书法线条的气、韵表现比绘
画更为强烈。同时，书法与绘画又互相影响，互为补偿。南齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。除应物象形、尤其随类赋彩离书法较远外，余者也是书法创作的法则，清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”。这是以画理来喻书理。唐代张彦远在《历代名画记》中有这样的记载：有了王献之的一笔书，便有了陆探微(南朝时宋人)的一笔画。南朝梁的张僧繇作画按东晋书法家卫夫人的《笔阵图》。唐代画圣吴道子的用笔来自张旭的草书。唐寅说：“工笔画如楷书，写意画如草隶”。元代画家昊镇以书法作竹，苏东坡以竹法作书。而明代王线说得更具体：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。赵孟頫在其《枯木竹石》图上自题曰：“石如飞白树如摘，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。郑板桥“以画之关纽，透入于书”，“以书之关纽，透入于画廿，他得出结论：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”有不少老画家主张“未曾学画先攻书”。可见书与画相互促进的关系。“工画者多善书，善书者易工画。”所以，我国历史上出现一大批能书善画，能画善书的艺术家，如苏轼、米芾、赵孟頫。董其昌、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等不胜枚举。
学习绘画和书法的意义和作用
素质教育的潜在意义远远大于直面意义，但这种“隐形效益”极容易被我们主观上所忽视。应试教育引导着人们把同学的前途寄托在考试上，这也使我们被动地放弃了对同学的素质教育课程.但社会需要的是综合素质人才，高分低能的书呆子顶多能算得上有学无才，当然也只能是学而无用。书法绘画是真正的素质教育课程之一。可许多人对此还认识不足。不过老师发现，有些同学学习的主要目的仅是： 1、同学有此爱好，提前开发培养，以求日后有所发展。 2、同学学点特长，同时也能使他修身养性。 但除此之外还有许多更重要的远程意义，主要概括为： 1 学习书法绘画可以陶冶同学的情操.书法绘画能够纯洁同学的心灵，能让他们 充分感知世间的万紫千红、生活的绚丽多彩。因此他们会对未来无比向往和憧憬，乐观上进、充满希望。情趣低调的同学也能变得活泼开朗，成为阳光少年。 2、学习书法绘画能让同学变得思想活跃、性格稳健在京同一些资深的美术教育人士谈到书画培训时，大家都认为书画不但从艺术上同源，在修身养性方面也是相辅相成的。绘画艺术千变万化、灵活洒脱，有法而无定法，不象数理学那样绝对。数理是抽象思维，绘画是形象思维。两种思维方式相互交融，才能产生令人满意的高智商。观点僵硬、遇事爱钻牛角尖的人就是缺乏形象思维的缘故。书法训练会让同学逐渐变得沉稳、细心，做事一丝不苟，有耐性、有意志、有气度，性格刚毅稳健。能够有效地改变粗枝大叶、有口无心、马虎毛糙的不良习惯。学绘画造就的开放思想和学书法形成的稳健性格，强强呼应、相辅相成，为同学将来的成功之路奠定了良好的素质基础。 3、学习书法绘画能直接启动同学的美学意识美是生活的理想境界。享受美好生活，必先具备美学意识。一个懂得美的人，他装修的房间高雅、新颖、舒意而不只是显富摆阔、不中不洋。一个懂得美的人，他的穿着打扮超凡脱俗、英姿尽展而不是盲目效仿、不伦不类。一个懂得美的人，他的言谈举止优雅大方、风度翩翩而不是装腔作势、故弄风骚。衣食住行、世间万物都离不开美，美无处不在、无时不有。美是结构、色彩、格调的协调统一。认识美、欣赏美、展现美，都需要美学意识。美术教育是美学意识形成的主要渠道，书法绘画是美术教育的主要内容。 4、学习书法绘画能增强同学的民族文化底蕴民族文化永远是中国文化的主流。“百家讲坛”、“鉴宝节目”都是在有意推动民族文化的发展。“只有民族的才是世界的”。高层次、高品位的社会交往都离不开丰富的民族文化内涵。如果你反对崇洋媚外，讨厌“西风”、“韩流”，不想让同学成为凡夫俗子，必须让他从小熏陶民
中国画与中国传统文化的关系
中国画与中国传统文化的关系 传统文化”是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系,而中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的，有其几千年的文明脉络和人文认知，其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分，并深入到每个中国人的内心。 国画（宣画）是用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式，它在内容和艺术创作上反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响。 中国画有着完整审美体系并具独特的审美内涵，它的艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还蕴藏着丰富的文化品格。只有坚持这种认识并指导艺术实践，我们的中国画创作才有可能提升到一个更高的艺术境界，文化精神是中国画的支柱，中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉,蕴含于大量存在的远古艺术,民间艺术等作品中, 中国画的墨，包涵着中国文化的特殊精神，体现了儒、释道、三家的哲学理念，以墨色为易象达到静境，这是儒、释、道皆倡导的境界。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种精神境界的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的根本规律，黑为阴，白为阳，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐发展至宋元，文人画的形成使得笔墨达到极高之境界。文人画之高妙正在于此，笔墨的高妙全在善用画中之虚白处，画面空灵境界的营造，又全在于精湛的笔墨运用。 中国画是意象艺术，是用不是写实也不是抽象的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰富的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的刻画，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对强烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深入的认识。中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和创造有赖于笔墨结构和形态的运用和创造。唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。 就人文精神而言,历史积淀形成的中国传统的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然,人与社会,情于理,心与物,超越与内在的和谐统一,因而中国文化的核心理念是“敬天爱人”教育人们具有“悲悯之怀”,讲究“天时、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和谐”,“中庸”之道。 中国画在视觉艺术上体现了中国传统文化，而传统文化又是中国得以长存的精神支柱。
中国书法与绘画的相互影响和渗透
Vol.33No.5 M ay 2012 第33卷第5期2012年5月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版） Journal of Chifeng University （Soc.Sci ）从中国书画艺术产生的历史可以看出,中国书法艺术的发展历程和中国绘画艺术的发展历程是分不开的。中国书法和绘画之间的关系非常密切，无论是外观或是深层的含义，都是典型的姊妹艺术。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字，汉字中的象形字及绝大部分会意字，就是直接来自于简化的图案。中国的书法和绘画都离不开线条，特别是在笔墨运用上具有共同的规律性。中国的文字发展历程，从象形的图画逐渐发展到线条符号，然后又发展到适应毛笔书写的笔画，就是说，表形的文字在前,成熟的文字在后。中国的象形文字,是用线条或笔画勾画出来的，如果按照“艺术”的定义,它的主要价值作用在于供人们观赏,最大限度地满足人的审美需求。因此象形字并不是艺术,但象形字却是艺术的源头，是文字演变的基础，所以象形文字是绘画也是文字又是书法。 一、绘画源于线条 中国画一直注重线条的性能和使用，强调用线造型，用线界定物体的轮廓，反映出对象本身所具有的质感、运动感等。石涛说：“一画(线)之法而立，万物著矣。”线条是中国画最基本的造型方法，它的主要特点：一是线条自身所具有的情感、美感及节奏感。线条的曲直、疏密、浓淡、强弱等的变化，可以让受众视觉感受上产生变化，激发欣赏者对现实生活中各种物象形态美的联想;二是线条具有书写性。古往今来，画家们就是利用书写线条来表现人物和景物的质感、量感和空间感，运用线条来抒发自己的情感。所以说，线条具有无限的表现力，是各种造型艺术表现形式的灵魂，其功能和作用毋庸置疑。 中国绘画艺术早在它的萌芽时期，人们就以线条简明地勾勒出物体的形状，如树木、山水、人兽等等。战国时期的一些帛画，就是用线条绘制的。所有后来的一代代画家名师都以线条的组合变化，甚至延伸和拓展，建构了一个堪称完美的中国绘画艺术。顾恺之根据所画对象的不同特点，使用线条的方法也不同，形成了他特有的画面生动多变，且沉稳细腻的画风。《画史清载》评述:“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以言语文字形容者。”这可以说是深刻准确的评价，顾恺之开创了利用线条绘画的先河，为中国画的发展做出了巨大的贡献。吴道子是唐代大画家，他的画线纹激壮，富有运动感和强烈的节奏感，绘画风格独特。吴道子创造了山水“疏体”，从此，山水画作为一个画种，结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。后人认为他是中国山水画的创始人。吴道子通过观赏公孙大娘、裴旻舞剑，体会用笔之道，激发用笔激情。他创作的人物绘画，线条遒劲，刚韧圆转，流畅委婉，具有天衣飞扬的效果。 《八十七神仙图卷》是吴道子的代表作之一，从中可以看出他高超的绘画技巧。神将狰狞威猛，仙女阿娜多姿，他们拿着旗幡、香花、乐器、瓶炉等不同仪仗器，但是通过高低疏密的安排，顾盼呼应，有条理，有节奏感。深褐色绢面上画家用遒劲而富有韵律的、明快又有生命力的线条描绘了87位列队行进的神仙。那优美的造型，生动的体态，将天王、神将那种“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现得淋漓尽致。那冉冉欲动的白云，飘飘欲飞的仙子，使整幅作品显示出“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感染力。加上那在风中飘动的旌旗、裙裾、飘带、花枝，全幅作品没有着任何颜色，却有着强烈渲染的效果。吴道子对绘画的表现形式，进行了革命性的创新，他一改以往那种缺乏生动气息的均匀线条，把书法中用笔的技巧，运用于绘画线条的勾画上，形成一种清新自然而富于动感的新线条。他的笔法与线描，不仅垂范于后世，而且在当时就对中国画坛产生了广泛的影响，以至位于西北边陲的敦煌莫高窟壁画，也用上了他的“兰叶描”。杜甫对吴道子的画赞叹道:“画手看前辈，吴生独擅扬。森罗移地轴，妙绝动宫墙。武圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽发扬。”吴道子绘画作品，蕴含着生命与灵性，触及人的灵魂，震撼人的心魄，为后代世人所 论中国书法与绘画的相互影响和渗透 王 爽 （ 南阳理工学院，河南南阳 473000） 摘要：中国书法与绘画都是线条艺术，它们是有“血缘关系”的“同源”艺术。绘画源于线条，线条是书法的基本元素，它 们执笔、运笔的方式方法是基本一致的，具有共同的规律性。中国绘画对中国书法的渗透和影响,主要体现在书法创作是参考绘画的审美标准和规律进行的；书法线条的抽象体现在抒情和灵动的形式，它为中国绘画的形神一致、气韵生动的美的追求奠定了坚实基础。 关键词：书法；绘画；线条中图分类号：J292.1；J205 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３－２５９６（２０１２）０５－０２０４－０２ ２０４－－
谈书法艺术与传统文化的关系
谈书法艺术与传统文化 的关系 Revised as of 23 November 2020
谈中国书法艺术与传统文化的关系 中国书法艺术是土生土长、地地道道的民族传统艺术。在其生成和发展中，与整个中国传统文化的关系难解难分。因此，学习中国书法并进而从事书法艺术创作的人，如果缺乏传统文化的修养，或对传统文化缺乏比较深刻的认识，就难以理解中国书法艺术的精髓和奥妙。 要全面剖析中国书法艺术与传统文化的关系，这显然不是一件轻而易举的事情。在这里，我仅想采用简单化的方法讲两个问题：先讲传统文化对书法艺术的生成发展给了些什么；反过来再讲书法艺术对传统文化给了些什么。 传统文化为书法艺术提供的东西，可分为“硬件”与“软件”两方面来说： “硬件”的第一项就是汉字，这对书法艺术来说太重要了。因为中国书法艺术就是以汉字为素材的造型艺术，所以绝对离不开汉字。汉字基本上不象形，但因其特殊的笔画和结构，比其他文字更有艺术的可塑性和形象性，有利于加工成艺术形象。汉字在其历史发展中又有篆、隶、正、草等字体变化，这也决定了书法艺术形象之丰富多彩。汉字本身既是汉民族的重大文化创造，又被用作中国传统文化的重要载体；在其形象中早已积存并凝结着丰富的历史文化信息和中国人的感情色彩乃至心态投影。故而中国人看到汉字往往能引发一定的联想和微妙的情思活动。所以，写字一定要把字写准确，不能写成错字、别字。例如福、芙、伏、符是同音字，富、复、付、副也是同音字；这些字出现在书法艺术作品中都不能混用或写错；如果写得不准确，就会削弱乃至破坏相应的联想与情感效应，使作品的艺术魅力受到极为不利的影响。总之，汉字是书法艺术最重要的“硬件”，书法家和习作者应万分珍视汉字，特别注意于准确的运用。 “硬件”的第二项是中国传统的文学艺术。文学艺术不仅给书法家以思想和艺术的滋养，提高其审美的情趣和能力；而且还提供极其丰富多彩的艺术形象。使书法家得到启示，吸取形象，并巧妙地融入书法创作。大量的诗词作品和警语格言，还往往与书法艺术互为载体，从而在审美感染中相互生发，在艺术上相得益彰。
书法与国画之笔法
书法与国画之笔法 元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾 “书法之妙，全在运笔。”可见笔法是书法的基础。 说过： 唐代张彦远曾说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其在此强调了笔法与立意造型的关系。立意须造型，造型须用笔，笔法亦是中国画的基础。 那么，何谓笔法呢？笔法顾名思义即用笔或曰之关键的技法。笔法包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行，这就是笔法。 因此，是否理解并掌握用笔之法，是书法与国画的重中之重。不仅直接影响到是否能入书法与国画的大门，而且直接影响到今后在书法与国画方面的艺术成就。要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的笔法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。笔法，在整个书法国画艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的。书法与国画同属于我国独特的传统艺术。古今书法、国
画艺术家都十分强调笔法，且他们在笔法上都具有扎实的功夫和精湛的水平。 书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。 中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。 偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。 藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。 露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
关于中国书法的一点感想
汉字是中华文化传承过程中必不可少的一部分，而书法作为汉字的表示形式，一直散发着独特的魅力，融入了炎黄子孙的生活中。印象中我最早接触到书法的时候，是我小时候看我外公在家里写毛笔字。外公从十八岁的时候开始教书，毛笔字一直是他的特长，常常会有人拿上几张红纸，请外公写上一副对联或者几个大字。在外公的影响下，我的表姐也从小时候开始练书法。暑假去外公家玩，表姐在写毛笔字的时候，我也会学她拿一本字帖，用一只毛笔沾点墨汁在上面照着描红乱画一通。虽然我那时候什么也不懂，字帖粗糙的黄黄的纸张也一点都不吸引我，但是还是给我留下了深刻的映像。 书法在生活中也是挺常见的。岁数大点的人，喜欢在家门口贴上一副对联，龙飞凤舞的毛笔字，给他们一丝心灵的寄托。在大厅大堂这些地方，中国人也往往喜欢挂上一副“厚德载物”以示家风端正。过年的时候，我们从小就知道要把福字倒着贴在门上，见得多了，反而忘了这福字也是一个正正经经的毛笔字，忽略了福字的造型稳重、均齐、端庄及其蕴含的书法韵味。 追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。 中国书法是一门古老的艺术，它伴随着中华文明的发展而发展。世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。 书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。 中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的总结： 晋人尚韵：晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。 唐人尚法：唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。 宋人尚意：宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在“国家多难而文运不衰”
国画与书法对现代生活的影响
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/f07335715.html, 国画与书法对现代生活的影响 作者：胡定义 来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第02期 摘要：中国国画与中国书法承载着华夏数千年文明的原始基因与古老的辉煌，当它从古老的中华文化源头走向现代的时候，与中华民族重新构建“民族复兴”中国梦的历史叙述不期而遇。文章对国画与书法对现代生活的意义和影响方面做相关讨论，供文学爱好者阅读参考。 关键词：国画书法；现代生活；影响 中图分类号：F324.1；J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）06-0014-01 一、前言 中国的绘画与书法做为各自独立的艺术门类，在中国早已渊远流长，两者相互渗透，相得益彰。因它们具有强烈的本土性和民族性，所以使之矗立于世界之林并具有独特的审美价值，处处彰显着华夏文化的博大精深。中国书法和中国绘画的用笔同出一源，书法于以绘画特别的基础，当中蕴含的绘意修养对于书法也十分重要。书法水平的高低通常也可以在笔墨的文化含量方面反应出来。而反过来说，好的书法又得益于绘画当中美的意念的助力。 二、中国早期绘画与书法的关系 中国的绘画和书法同为中国的民族文化，根植于华夏文明古老的文化土壤之中，是中国文化的重要组成部分。它们并不是单纯的拘于形似，而是更注重和强调神似。通常以毛笔、宣纸和水墨为材料，自由而大胆地构建了独特的思维想象力，不拘于时空的限制，创造出具有丰富想象力和高度概括力的作品。这种巧妙的手段与高深的技巧，使得中国传统的绘画与书法具有独特的艺术魅力。时而传神，时而行云流水，两者的精髓来自于一种意境的体现，几千年来被人们视为向往和追求的境界。意境是一直客观存在的，但对它的描述一直也不能很具体，笼统的说意境是一种特殊的表达方式，而且这种方式一直沿用至今。中国的绘画与书法当中的文化元素对现代的设计方面产生了很深的影响，具体表现在大多数的中国设计师都追随以意境为核心的设计理念，这是传统文与现代的文化碰撞，为处于现代的我们带来了许多新颖的成果和欣喜的结果，这些现代艺术品无不具有深厚的东方底蕴和特色。 三、国画与书法对现代生活的意义和影响 1.绘画与书法是陶冶情操的重要途径。在经济迅速发展的现今，社会生活可谓物欲横流。在利欲熏心的情形面前，人们极为迫切地在探索一种宁静的、淡雅的生活及休闲方式，使自己沉静下来。因此，绘画和书法这种蕴含着中华文明博大精深的艺术元素的表现形式成为众人的首选，使人们感受到其中乐趣的同时也起到修身养性的重要作用。
中国画与书法之间的关系
“书法入画”之我见 新疆第四师七十一团中学张影 中国画与书法之间的关系，一是因为两者在使用得工具和材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是大致相同，另一方面是用笔的要求，中锋为上是书法和中国画书写规则。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。 我们强调书法对中国画的影响，主要着重于书法用笔对中国画的影响。从我们的分析来看，书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的情感表现体系。因此，我们重新整理“书法入画”历史的时候，看到的是形式自身的表现和自然物象在现之间的冲突在中国画发展历史中所激起的波澜。我们的视点将集中在宋、元、明、清这一段代上。 严格地讲，“书法入画”现象不仅仅限于宋、元、明、清这四个时代，即使上溯到春秋战国秦汉时期，已经可以看到书画之间的渗透迹象。战国帛画，西汉帛画已具有用笔勾取的意味。而西汉、东汉魏晋时期的木板画、木案画、砖画、纸画，就更具有书写的意味了。至于晋、隋、唐、五代时期诸名画家，用笔的书法意趣就越来越强烈了。 但是，宋代之前，书法本身尚处在一个发展是过程中，书法中的表现意识尚在萌醒，因此，中国画从书法中得到的好处，仅仅属于一种技术借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始，各种书体都已健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为一种十分成熟是纯形式艺术，书法线条已经蕴育着强烈的表现意识。因此，在宋代以后，书法对中国画的影响，已经不是单纯的技术关系，而是一种原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我们首先看到的是具有绘画观念的动摇，对”形“的鄙视，对”全对象之形骨“的怀疑。 在宋代，苏东坡提出著名是论点：“论画以形似，见与儿童邻”。虽然在此之前，欧阳修也声称“古画画意不画形”，但是，把“轻形”的思想推到极致的却是苏东坡。苏东坡作为一位有相当书法造诣的人，自然对书法纯形式的情感表现有精深的体悟，他自己所具有的表现意识使作品《树石图》中物象的形体作出让步。 到了元代，便有赵孟頫那首无人不晓的“书法入画“的宣言诗：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。 此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。 但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。 进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理
书法与绘画
书法与绘画 第21课 点击新目标 1．记住隋唐宋元时期著名书画家名字。 2．了解颜真卿和柳公权书体的艺术特点。 3．欣赏阎立本、吴道子和张择端的代表画作。 链接旧知识 1．列举我国著名的三大石窟名称和所在地 2．说说三大石窟各自突出的特点 3. 中国历史上的“书圣”是哪个朝代的哪位书法家？ 课堂进行时 【情境创设】 老师带头，邀请两位有书法爱好的同学在黑板上书写一句诗“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”允许大家七嘴八舌评一评黑板上老师和同学书写的字怎么样？ 同学们，书法是一种艺术，字写得漂亮给人以美的享受。绘画也是
一样的。中国书画历史悠久，不同时期体现出不同的风采，留下各自辉煌的成就。今天我们走入隋唐宋元时期去领略那些书画大家的艺术才华吧！ 【课堂热身】 请同学们仔细阅读课文，初步了解隋唐宋元时期的书画家及其他们的艺术成就，边看边圈画重点信息。然后完成同步训练知识建构。 唐代：、的草书“迅疾骇人”。、的楷书严格规范，形成“”和“”，成为书法楷模。 宋代：、的书法抒发个人情怀。 元代：创造出骨力遒劲的“” 人物画：代进入黄金时期，著名画家有、，其中被誉为“画圣”的是 山水画：时期达到高峰。 风俗画：北宋画家的为代表。共2页，当前第1页12 花鸟画：代走向成熟和完美。的大写意花鸟把中国传统绘画推向近代绘画艺术新阶段。[来源:学科网]
【新课解读】 第一步：每位同学用白纸临摹一位自己喜欢的书法家的书法作品。 第二步：各小组组内说一说这些书法作品不同的特点，并请一两个小组为全班同学分析这些书体特点。[来源:学科网zxxk] [来源:学。科。网] 第三步：老师为同学们讲解《步辇图》和《送子天王图》中的故事。第四步：各小组组内欣赏《步辇图》、《送子天王图》和张择端《清明上河图》不同的画风。 并请一两个小组为全班同学分析这些作品不同的画风。 【课堂小结】 这堂课我们了解了我国书法和绘画艺术宝库的冰山一角，体会了不同时期，不同书法家和画家不同的艺术风格，可谓一次色彩缤纷的艺术享受！归结起来，谈书法，人必称晋代风韵、唐代法度、宋代抒情；谈绘画，人必称唐代人物、宋元山水、明清写意。以后同学们在学习和生活中还会有更深的体会的！ 请同学们齐声朗读黑板上的知识建构，熟悉所学知识。 课堂大练兵 完成同步训练单项选择题和列举题。
浅谈中国画与书法的联系
浅谈中国画与书法的联系 国画和书法包含着中国悠久的文化，现在都可以当作一门独立的学科来学习，但二者之间仍是存有千丝万缕的联系。二者皆是我国文化文明传播传承的重要载体。两者既有互补性，又有相对独立性，互相辅助互相补充，缺一不可。本文試图以中国画与书法的关系为基点，对书法和中国画的关系进行简要讨论。 标签：国画；书法；联系 一、国画和书法的起源 说起国画和书法的起源，各有不同，但两者在时间的迁移中相辅相成，互相促进着彼此的发展。“国画”一词，最早应该追溯到汉朝，汉朝时人们认为中国的位置是在世界的中间的，所以称之为“中国”，因此汉朝时起将中国的画称之为“国画”。书法的起源可以追溯到甲骨文，后演变成金文、篆体、隶书、楷书等，差不多楷书出现的同时也出现了行书。中国书法的历史悠久，每个阶段都有着独特的韵味和风格，以不同的面貌展现在世人眼前，传承着古老的文化。说起书法和国画的起源，不得不承认唐代张彦远提出的“书画同源”，中国画和书法的关系密切微妙，两者的起源和发展，都有着莫大的联系。中国汉字是图画、符号演变而来的，随着文化的发展，信息的交流，文字也随之发展，久而久之随着生活文化水平的提高，慢慢地文字不再仅限于信息的记录、传播，形成了书法文化。 二、国画与书法的关系 中国画的起源应该追溯到古代的象形文字，象形文字的出现为国画以后的发展奠定了深厚的来源根基。书与画在当初本就无歧义，本就是用作记录的符号。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”是最早“书画同源”的说法，也得到了广大艺术家的认可和传扬。国画和书法都源于一处，都源于最古老的文明，是我国艺术文化上的瑰宝。我国一直以来都有书画同源的说法，还有人认为伏羲画卦、仓颉造字，开创了书画的发展先河。故而本文主要根据以下几种关系进行简要论述。 （一）材料工具相同 国画和书法的表现都采取同样的工具，传统的笔墨纸砚作为书法和国画的主要工具，相同的工具创作出的作品自然有相通性。毛笔的质感不同于其他材质的笔，表现出独树一帜的韵味。配以宣纸的晕染，更显生趣。书法是通过笔墨表现汉字符号，国画是通过笔墨表现图形景象，虽表现内容不同，却运用共同的工具和相通的笔法，在构图留白考虑时也都同时融入了作者的内涵修养，品行气息。 （二）用笔用墨相通
中国书法的介绍
中国书法的介绍 中国书法是一门古老的艺术,它伴随着中华文明的发展而发展。 世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。 书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。 书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有"字如其人"、"书为心画"的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为"书画"，如"书画同源"、"琴棋书画"、"书画缘"、"能书会画"等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。 中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，"晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态"为精辟的总结：晋人尚韵--晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。 唐人尚法--唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。 宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在"国家多难而文运不衰"的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境。 元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇。 至于明末书坛"反流俗"的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，正如地下奔突的岩浆，黑夜中闪掣的电光或是火石，折射出一个社会巨大变动的征兆。真所谓"披图幽对，思接千载"。 追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。
浅谈书法与设计的关系
浅谈书法与设计的关系 一、书法是世界艺术设计大视野下的中国元素的代表 随着历史的发展，中国元素的内涵和形式也不断发展和变化，如京剧、陶瓷、剪纸、书法、国画、民乐、神话和建筑等，在这些元素中，最能体现中华民族精髓、最能反映中华民族文化博大精深、人民群众最为喜闻乐见的、与人民生活密切相关的，那就是中国书法艺术。联合国教科文组织对中国书法艺术的评价是“人类社会中历史最悠久、表现形式最独特、最具欣赏价值和实用价值、中国独有的一种艺术形式”。 二、书法作为设计元素具有多样性 可以根据设计需要，一个笔画可以作为元素，一个字可以作为元素，一幅字也可以作为元素。如篆书，结体修长、匀称，以篆字为元素，能表达主题的远古、权威、诚信和文化积淀。篆书的笔画能弯曲自如，延伸随意，其装饰性更好，更有利于设计者的个性发挥和创作；隶书，形态悠闲从容，比较适合节奏缓慢、舒展的主题；草书尤其是狂草，具有龙飞凤舞和先声夺人之势，装饰性最强，效果最好，特别适合包装、酒店或办公大厅的装饰设计；行书是最为大众接受的一种字体。用行书题写书名、产品名称、店匾等，更容易让读者接受；楷书风格端庄，结构严谨、规范，在装饰设计中要注意场合、环境和对象等因素。在古代皇宫大殿的设计中，要求肃穆、安静和威武，大部分匾额都是用楷体榜书书写的。 三、汉字具有很强的装饰性 早期文字作为礼器使用的，都会朝装饰性发展，至少要增加点装饰性。作为实用书 写时，就相对会削弱装饰性，或至少不会强化它，这是因为书写速度的要求，后来的碑刻之所以也有装饰性，那是和礼器等严肃象征物的文字装饰精神一致的。 装饰性是艺术与设计之间的对立和统一。对书法作品中的装饰性，由于书体不同，其装饰的可能性和效果也不同。书法的装饰性首先表现在笔画的装饰上，如篆书蜿蜒流转的对称，隶书蚕头雁尾的波挑，二王侧势唯美的兰叶，楷书颜筋柳骨的顿挫等。尤其是汉字自活字印刷术发明以来，在楷书的基础上，形成了老宋体、仿宋体、黑体等以及后来的变体美术字，其装饰意味越趋浓厚，书法的意义也越趋淡化。汉字在造型上的拓展，在字体上的演变，在笔画上的美饰，已经远远超出书法本身的意义，更多的是为了追求反映主题的装饰设计美术效果。在装饰设计中，字体设计逐渐发展为一门新兴的学科。第二是表现在色彩装饰上，书法艺术以黑色线条和白色空间作为创作的元素，只有黑与白二维元素可用，即便加上印章的红色，也只有三种颜色可以利用，其创作难度为众多艺术门类之最。书法是书写艺术和哲学、美学的有机组合，是以汉字书写为基础的一门哲学化的艺术，是中国传统哲学的具体表现。它的发展不仅仅是依托汉字的结体构造，更多的是把这种构造中的造字原则体现出来，而且更是将所书事物的内容抽象升华至艺术高度，并用黑白二维元素具象化地表现在特定的纸上。 书写运笔中，提按，顿挫，绞转，全以感觉出之方妙，而吾常以凌空取势，其作多方阔简静空灵。 一幅成功的作品，笔法、墨法、章法缺一不可。有些字单看不美，但只要和整体关系融和就行。 当代书法，应有当代人的语言、我们在重视作品传统的同时，一定适应现代展厅的需求。