潮州筝与客家筝之比较

潮州筝与客家筝之比较

孙雪08级研究生

古筝是我国古老的民族弹拨乐器，它有着两三千年的悠久历史。在漫长的历史变迁中，与各地的语言、风俗以及民间音乐相融合，逐渐形成了具有鲜明地域特色的筝乐风格和流派。潮州筝派、客家筝派同处在我国东南部的粤东地区，他们之间既有着千丝万缕的联系，又有各自独特的筝乐风格。

潮州筝与客家筝分别是潮州音乐与客家音乐的代表，较好地保存了我国古代音乐文化的特点。它们主要流传于广东省一带，是我国南派筝的主要代表。二者在音乐风格、曲目表现手法等方面都有一定程度的联系。但同时，它们又相互区别：客家筝与广东汉乐有着千丝万缕的联系，其演奏艺术的发展和广东汉乐丝弦合奏的发展互为因果;潮州筝风格的形成虽然也受到了汉调音乐的影响，但却是在潮州民间音乐中孕育而生的，与潮州弦诗一脉相承。

一、潮州筝与客家筝之同

潮州筝与客家筝长期共处一个地区，互相影响、互相渗透。在音乐文化、用甲习惯、乐器特征等方面都有相同之处。

广东地区的古筝形制特点大致一样，潮州人弹的筝与客家人弹的筝形制上没有太大区别。这些筝基本特点是多选用十六弦钢丝筝，以古琴为蓝本，形如古琴一样，有肩、有腰、有额、有冠、底板部位有凤眼、瑶池、龙穴三个孔，这些部位的名称及其功能都与古琴相同。筝的面板较薄，用桐木制作，弧度很大，共鸣箱也相对较大。筝的长

短并没有统一规格，最长的有1.5米，最短的大约1.2米。传统潮州筝与客家筝用弦采用铜弦、钢弦或铜钢弦合用，这些金属弦张力大，振幅小，发音快，两者结合，相得益彰。

有些筝曲在两个筝派中都有，旋律曲调基本相同，只曲名不同。如潮州筝曲《南正宫》与客家筝曲《南进宫》。虽然曲名不同，但旋律和内容基本一致。从曲名上来看，乐曲与戏剧的剧目有关，两首筝曲表达了同样一种意境，都为三十八板结构。曲速都是由慢到快，进入高潮。

二、潮州筝与客家筝之异

潮州筝与客家筝虽然有很多相同之处，但受到当地民间音乐的影响，逐渐形成了各自独特的音乐风格。在演奏技法、板式结构、变奏手法等方面存在一些不同之处。

1、记谱方式的不同。

潮州筝最早是用“二四谱”作为原始谱的，“二四谱”是我国古老的弦索谱，有两千多年的历史，曾经是“古筝”这门乐器的专用谱。唐代以后，二四谱在潮州一带广泛流传，成为潮州音乐和潮州戏曲的通用谱。客家筝最早是用“工尺谱”来记谱的。工尺谱是我国传统的记谱法，因用工、尺等字记写唱名而得名，在民间的歌曲、戏曲、器乐等中应用非常广泛。

2、右手运指习惯之比较

潮州筝右手演奏非常讲究指序，加花之后的旋律更加密集，运指的顺畅尤其重要。指法遵循“勾”“托”和“勾、托、抹、托”的运

指顺序，符合这类指序排列的运指是“顺指”。因此，在给旋律加花时，通常都以运指的顺畅为依据。

客家筝演奏中有“中指起板”或“大撮起板”的说法，因此，指序遵循“勾、托”或先大撮后托。这两种弹法，都突出了重拍，强调中指弹低音的效果。也突出了客家筝曲中按、滑音的特色，先勾后托可以使大指所弹的按滑音盖过中指的低音，使按滑音的韵味得到充分发挥。

两个筝派在其漫长的发展过程中所形成的具有浓郁地方色彩的流派风格，除了受到历史成因的影响，更重要的是其地域文化对其发展产生的重要作用。潮州筝、客家筝特点与潮州文化和潮州音乐，客家文化和客家音乐的影响是分不开的。潮州筝擅用密集的音符和复杂的节奏来表现乐曲，音乐风格活泼、外向。客家筝派则是通过简洁的音符和丰富的左手技法来体现乐曲的深刻内涵，音乐风格稳重、古朴。

潮州筝曲《寒鸦戏水》的演奏特点

长春理工大学学报 Journal of Changchun University of Science and Technology 第7卷第3期2012年3月 Vol.7No.3Mar.2012 潮州筝曲《寒鸦戏水》的演奏特点 丁雯娴 （南京晓庄学院行知学院，江苏南京，211171） ［摘 要］ 通过对潮州筝曲《寒鸦戏水》的曲式、结构、调式、艺术特征和演奏手法等方面进行分析探讨，试图探寻潮州地方音乐的表现形式和演奏特征，进一步探讨了潮州筝曲的历史传承以及发展方向。［关键词］潮州筝曲；寒鸦戏水；演奏特点；探讨 ［中图分类号］ J648.32 ［文献标识码］ A ［作者简介］丁雯娴（1991-），女，本科，研究方向为音乐。 在潮州筝曲中，《寒鸦戏水》是著名的客家筝曲之一，同时也是潮州音乐——潮洲弦诗《软套》十大曲中最富诗意的套曲之一。所谓客家筝曲，又叫“中洲古调”。《寒鸦戏水》采用了传统16弦钢丝筝进行演奏，具有音色清越，音韵委婉，余音悠长等特征。寒鸦，一种水鸟，又叫鸥鸟。《寒鸦戏水》正是描写了一幅寒鸦在水中悠闲自得和互相嬉戏、追逐的生动图画。全曲共分3段，每段的个性特征极为鲜明，段落界限比较明晰清楚，是一首极为典型的板式变奏体音乐。在第1段中为头板（也叫慢板），主要为4／4拍；而第2段为拷拍（也叫拷打），主要为1／4拍；第3段则为三板（也叫中板），同样为1／4拍，但速度相对比较快。从《寒鸦戏水》乐曲的板式结构来看，是典型的潮州弦诗套曲。乐曲不仅旋律优美，而且格调清新、韵味别致。所以，人们常把它称为潮州的州歌。笔者通过对《寒鸦戏水》的曲式、结构、调式、艺术特征和演奏手法等进行探讨，试图探寻潮州筝曲的表现形式和演奏特征，并探讨了其历史传承及发展方向。 一、《寒鸦戏水》的曲式结构与特征 从《寒鸦戏水》的曲式结构来看，主要包括头板、拷拍、三板等3个部分。而乐曲的速度则由慢及快，逐渐达到高潮，旋律以蛇蜕皮的方式逐步进行与发展，呈现出骨干音的特征。此外，《寒鸦戏水》的3个部分又可以分为68板。这就是说，《寒鸦戏水》的其中一部分都反复进行3次，人们通常把这种结构称为曲速三变，主要是在节奏变化、演奏速度、音符疏密等方面有所差异。因为《寒鸦戏水》的每段按句又可分为起、承、转、合四句，由此可见潮州筝曲的曲式结构以及特征同古代诗词存在着很大程度的联系。笔者对《寒鸦戏水》68板结构进行简单探讨，其头板（原曲）速度极缓，一般为8／4拍，而现常见的多为4／4拍。因此，在保持头板原形的前提下，我们利用压缩、填字等方式，使其速度加快为二板或者三板，故又称为“拷打”。而1／4拍子则为快板。在三板的前提下，《寒鸦戏水》保留旋律的主要部分，适当抽减了一些音符拷拍，形成了切分奏音、旋律跳跃等优美效果。另外，为了更进一步渲染主题、烘托气氛，则由二板发展到了三板。一般而言，三板较慢的为2／4拍子，稍快的为1／4拍子，较快的也 为1／4拍子。 二、《寒鸦戏水》的主要调式 作为潮州传统代表乐曲之一——《寒鸦戏水》以重36调来对旋律和调式进行装饰。所谓“重36”，就是相对于潮乐古谱“24谱”调名而得来。“24谱”就是以潮语方言念唱“2、3、4、5、6、7、8”，相当于音乐简谱里的“slo.1a.do.re.mi.so1.1a ”等音调。重36就是在24谱“36”（即1a 、mi ）两个音上使用重复的技术手法，达到重二音的艺术效果。在实际演奏过程中，《寒鸦戏水》调式的变化采用了典雅、婉约的艺术风格，形成了自身独特的艺术旋律，同其他筝乐有很大的区别。 三、《寒鸦戏水》的艺术特征 （一）曲式结构方面 在《寒鸦戏水》曲式结构上，属于比较典型的68板，全曲由68个小节构成，分8个乐句，每个乐句8节。其中，《寒鸦戏水》的第5句为8节加4节，共12节。 （二）演奏手法方面 在《寒鸦戏水》演奏手法上，共分为3个组成部分。但是，这3个组成部分却为同一变奏旋律，演奏手法也由板式变化发展而来，在板式变奏中则有其固定的节拍布局和方式。比如，在《寒鸦戏水》第1段中，就有68节，为4/4节拍慢板。这部分通常可以单独进行演奏。而在第2段中也为68节，1/4节拍中板，旋律多为压缩切分进行。在第3段中同样是68节，为1/4或2/4节拍快板，这部分采用了潮州传统音乐惯用的“催”手法，把旋律进行几次重复变奏，一般为每次变换一种节奏，通常在热烈、快速的氛围里结束乐曲。 （三）旋律调式方面 《寒鸦戏水》在旋律调式上，主要运用了潮州音乐自身独特的重36调。一般情况下，潮州音乐在旋律调式方面，主要有轻36、重36、活5等几种调式。其调式音列基本旋律及特征为：轻36调为sol la （↓si ）do re mi (↑fa)sol ；重36调为sol （la ）↓si do re （mi ）↑fa sol ；活5调则为sol （la ）↓si do re （mi ）↑fa sol 。在这3个调式中，其主要区 别就在“fa ”和“si ”两个音上。通常而言，轻36调重点突出 - ---231

论潮州筝乐的风格特征与演奏要求

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/f52006708.html, 论潮州筝乐的风格特征与演奏要求 作者：刘喜 来源：《艺海》2009年第07期 一、潮州筝乐的起源与发展 筝是古代多元文化的合力作用下发展起来的,最初常作为戏曲音乐伴奏乐器的一种,筝乐也依附于当地的戏曲剧种,后来才出现独立的筝乐,成为具有器乐性质的独奏表演艺术。传统筝乐是以鲜明的地域特征来划分风格流派的。各流派因地域的不同而风格各异:如河南筝乐流派、浙江筝乐流派、潮州筝乐流派等。本文所谈到的潮州筝乐亦然,是潮州的民间音乐孕育了它,可以说它与潮州弦诗一脉相承,其音乐蕴涵着潮州民间音乐的语言特征和风格特点。 说到潮州筝派的风格特色,我们首先应谈到——潮州筝早期是潮州弦诗乐合奏中的一件乐器。合奏时,所有演奏者都遵循同一份“原始谱”,各自按照乐器的性能、特点,根据个人的技巧水平、技法习惯来进行即兴的加花演奏。由于每个人加花、变奏的手法各异,演奏技法各有特色,当地称之为“造句”。因此,当地的弹筝人演奏相同的一首乐曲,除了骨干音和板数一致外,音乐旋法则大相径庭,因此同一首乐曲常常会有不同调、不同筝家的演奏版本,潮州筝派的独奏曲就是在这个基础上发展起来的。其音乐柔美委婉,表现手法细腻。较其它各流派而言,曲调风格鲜明、独特。其最独特之处在于其游移多变、细腻微妙的音韵变化。 二、潮州筝乐的风格特征 潮州筝乐的风格特征主要体现在两个方面:一方面是单个乐音的特殊润饰,另一方面就是滑音技法的运用。潮州筝派的作韵讲究“音韵器乐化”,也就是如何使唱诗时心中对韵得到的独特感受,通过作韵技法的演奏控制表现出来。它讲究曲先入,由心到手,最终方能得心应手,达到弦、指、音、意的和谐统一。潮州筝曲中滑音的作韵演奏,首先要注意其鲜明、地道的风格性,其中最主要的就是音韵的音高变化要符合曲调的地方风格特点。 三、潮州筝乐的演奏技巧

论古筝文化发展及其影响

毕业论文（设计）论文（设计）题目： 论古筝文化及其影响 姓名杨颜嘉 学号 201112080005 学院历史文化学院 专业文化产业管理双学位 年级2011级 指导教师牛淑萍 2013年 4月 03 日

目录 摘要 (3) Abstract (4) 前言 (5) 一﹑古筝文化的传播和发展 (5) 二﹑古筝文化中的美 (7) ㈠古筝文化中的雅典美 (7) ㈡古筝文化中的悲情美 (8) ㈢古筝文化中的壮美 (8) 三﹑古筝文化的功能和影响 (9) ㈠古筝文化的社会功能 (9) ㈡古筝文化的审美功能 (10) 结语 (12)

摘要 筝，是民族乐器中的瑰宝，雅俗共赏的奇葩，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的历史，是我国古代最有代表的乐器之一。古筝演奏中有着丰富多彩的音乐变化，形成多层次的表达音乐内涵的音乐线条，这些客观存在的音乐美震撼着听众的心弦。而由此衍生出的古筝文化也从古至今影响了一代又一代，其独有的民族文化韵味和所展现的民族神韵，形成了其独特的功能。而随着时代的迁移，古筝文化也有着自身的发展，通过这种奇特的发展，我们也看到了属于每个时期的独有的特征，古筝文化勇气自身独有的魅力，在历史的长河中激荡起了五彩缤纷的水花。 关键词：古筝文化；发展；影响

Abstract Zheng, is a treasure of folk instruments, tastes wonderful, it stems from the Qin Sheng Yu Tang, there are nearly three thousand years of history, is one of the ancient China the most representative instrument. Zither playing a variety of music change, the formation of a multi-level expression of the musical lines of the musical content, the objective existence of these musical beauty shocked the audience's heartstrings. Zheng culture derived therefrom ancient times to influence generation after generation, its unique flavor of national culture and the charm of the show's national, the formation of its unique features. With the migration of the times, the zither culture also has its own development, through this strange development, we also see the unique characteristics of each period, zither cultural courage of its own unique charm, in the course of history agitation from the colorful splash. Keywords: Guzheng culture; Development; Impact

筝曲高山流水的艺术特色

筝曲高山流水的艺术特 色 集团文件发布号：（9816-UATWW-MWUB-WUNN-INNUL-DQQTY-

筝曲《高山流水》的艺术特色 在中国古代音乐史上有一则流传千古的佳话，就是伯牙鼓琴与知音子期相遇的故事。相传春秋之时，优秀的琴师俞伯牙一日游至长江与汉水交汇处的汉阳（今武汉汉阳）月湖，风和日丽，山清水秀，伯牙乐思如潮，操琴便弹奏起来。其间，樵夫钟子期正巧路经汉水之滨，听到伯牙的美妙琴声，便禁不住赞美一句“巍巍乎泰山”。伯牙闻言心中好不惊讶，因为此刻他正是欲借音乐表达一种泰山般的崇高志向。稍作停顿，琴声又起，情绪却已变化。乐音还未落定，钟子期脱口而出“荡荡乎若流水”。伯牙用音乐的色彩在琴弦上作出“流水素描”，没想到子期竟能透彻地感悟，伯牙从吃惊转为钦佩，子期也仰慕伯牙的琴艺，二人谈乐论音，相见恨晚，结下深厚友谊。后来，伯牙复到汉阳月湖，钟子期已死。知音既去，伯牙“以为世无足为鼓琴者”，便破琴断弦，终生不再弹琴。?? “高山流水遇知音”的故事流传甚广，后人感于高山流水寻觅知音的动人传说，在俞伯牙弹琴、断琴之处修建了纪念碑亭，是为江城名景古琴台。同时，各地也都创作了许多以这个故事为背景的乐曲，《高山流水》便是取材于“伯牙鼓琴遇知音”的故事编写而成的乐曲，有多种谱本，现有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。本文着重介绍河南筝曲《高山流水》的艺术特色。?? 古筝独奏曲《高山流水》，大多是以我国民间音乐的“母曲”《老六板》加以变奏而成的。它是保留了六十八板（即68拍）“八板体”结构的标题性乐曲，每句八板共八句，第五句后面加四板，共六十八板。

这种在曲体原形大体一致的情况下，各地方筝艺流派酌其不同的地域及依托的乐种各异而演变成情趣多样，风格各异，千姿百态的“子曲”，并冠以雅名《高山流水》。由于在旋律线上将八板体标题性器乐曲千变万化，以致在诸多版本的古筝独奏曲《高山流水》中，已很难听到《老六板》的原形曲调而只保留了它的曲式结构。?? 中州古调河南筝曲的《高山流水》别有一番韵味。河南筝是以河南南阳地区为中心，在河南全省广为流传的古筝演奏流派。河南地处中原大地，古属九州之中，常被叫做中州，所以河南筝乐又称“中州古调”。河南筝乐与河南大调曲子和河南曲剧有密切关系。大调曲子是流传于开封、洛阳和南阳等地的一种民间曲艺形式，筝本来是其主要伴奏乐器之一，后来常常将大调曲子的音调旋律用筝独立演奏，渐渐发展变化成为独立的古筝小曲。而河南筝派传统乐曲的另一大类就是“板头曲”，它源于大调曲子演唱开板（开场）前演奏的前奏曲。“板头曲”本来就是为调节、渲染气氛而奏的纯器乐曲，直接独立在筝上演奏更是非常方便自然。实际上，“中州古调”的大部分都属于此类作品。板头曲的结构较为工整对称，旋律进行有较强的程式性。?? 这首由着名筝家曹东扶校订的筝曲是河南筝“板头曲”类中最具代表性的作品之一。它是依传统板头曲《流水板》的流水题名，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。乐曲有着规整严谨的结构和优美流畅又富有变化的旋律。在表现手法上，与前述第一首浙江筝曲《高山流水》多有相似之处：音乐情绪时而辽阔庄重，比喻巍峨峻峭的山峦峰谷；时而一泻千里，意指奔腾激越的滚滚江河。不

浅析筝曲《战台风》

浅析筝曲《战台风》 作者：张维 来源：《艺术科技》2013年第02期 摘要：《战台风》是文革筝乐的代表，此曲创新性的使用了扫点、扫摇、扣摇以及柱外刮奏等技法，提高且丰富了筝的表现能力。它在传统的基础上融入了现代的气息反映了时代的特征，这些都使之成为文革时期筝乐创作的一个样板。 关键词：战台风；文革；创新 中国筝乐发展源远流长，前景和潜力无限，积淀着二千多年的华夏文化审美的精华，体现了华夏文化传流和民族神韵。自二十世纪五十年代以后，筝乐艺术在乐曲和演奏风格上已不再局限于单一的流派现象，演奏技巧和创作的理念已远远不止是传统筝乐艺术的表现状，此时期的筝乐更着重在技巧的推陈出新，而《战台风》正是这一转折时期的代表作品。 《战台风》创作于1964年，也是文革筝乐的代表，作者王昌元生于1945年，浙派筝乐的代表人物王巽之之女，她的筝乐风格深受其父的影响，王昌元九岁即随其父习浙派筝乐。先后师从父亲王巽之先生和潮州筝派古筝演奏家郭鹰先生，此曲是作者学生时代在上海码头体验生活时有感而作，表现的是码头工人与台风作搏斗的生动场面，原名《抢险》后改为《战台风》。此曲创新性的使用了扫点、扫摇、扣摇以及左手柱外刮奏来制造台风效果等技法，提高且丰富了筝的表现能力。乐曲曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快板段紧张激烈，慢板段柔美抒情，给人一种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”之感。全曲成功地塑造了码头工人奋战台风的英勇形象，讴歌了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。它在传统的基础上融入了现代的气息反映了时代的特征，这些都使之成为文革时期筝乐创作的一个样板。就创作时间而言它并非在文革期间而是1964年创作，1965年在上海面世，创作之初也并未受到多大的关注，直到1972年，因江青对国乐的一些“恩抚”而得以获得与样本戏同台的机会，此后《战台风》成为了文革筝曲的代表，也是文革期间在各种演出场合演奏的最多的一首筝曲。 1作品技巧上的创新 乐曲中王昌元女士吸收以其父王巽之为代表的浙派筝乐的技法特点并加以创新，将古筝的演奏技法推到一个新的高度。下面我们具体的分析一下作品中的技法。 （1）扫摇。扫摇的具体演奏方法是中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法。王昌元在《战台风》创造性的使用了该技法，此后该技法在筝界广泛应用。 （2）扫点。“扫点”就是双手的食指快速交替轮“抹”琴弦，有时也可以用右手中指“扫”、左手食指“抹”、右手食指“抹”与左手中指“勾”配合的交替指序组合，王昌元在浙派“双抹”技巧上的基础上发展而来。

十大古筝名曲

第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。 第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。 演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。 第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低回婉转直至汇流成河的壮丽景象。《高山流水》是一首绘景写意的作品，旋律悠扬流畅，风格淡雅清新，音韵古朴典雅，意境深远绵长。 演奏本曲的是青年古筝演奏家王蔚，1966年出生于浙江遂昌。1978年进上海音乐学院附中学习，1984年升入该院本科，师从何宝泉、孙文妍副教授，1988年以优异成绩毕业，并留院任教。1986年获首届中国唱片作品大奖赛新作品演奏奖；1989年获“山城杯”电视器乐大奖赛表演奖和“ART杯”中国乐器国际比赛古筝专业组三等奖；1991年获“上海之春”表演奖。曾先后赴港台、新加城、日本、南斯拉夫、罗马尼亚等国演出。王蔚演奏技巧全面，细腻动听，韵味浓厚，激情奔放。本片中的第八首和第十首也是王蔚的精彩佳作。 第四首《林冲夜奔》是陆修棠、王异之于1962年根据昆曲《宝剑记·夜奔》一折为题材，以曲牌《新水令》的旋律为素材加以改编发展而成，表现《水浒传》中

河南筝的音乐特征及乐曲

大 众 文 艺大 8摘要：本文通过对河南筝的文化溯源，并对河南筝所具有的乐 律特征进行详尽的分析，还通过音阶特征、调式特征、风格特征和演奏特征从曲调上进行全方位的分析，并通过借用潮州筝名曲进行对比分析， 关键词：河南筝；音乐特征；乐曲分析 从《史记》《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁(即今之开封)，都是在河南地区，而在这个地区早就流行着所谓“郑卫之音”的民间音乐。这里只要指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑国、卫国地区(今河南省新郑、滑县一带)为代表的民间音乐，而并非贬意的理解，“亡国之音”“淫乐”的代名词。秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。 一、河南筝的文化溯源 “民族器乐曲牌的多种来源中，有的是从声乐曲牌一直变换而成，有的则是由此乐器移植到彼乐器……”最早的河南民间说唱艺术大调曲子中便存在着河南筝最早的板头曲和唱腔曲牌音乐，在20年代50世纪之前“河南筝乐流派”这个具有艺术流派定义的称谓都被“板头曲”代替，其最主要的原因便是河南筝乐的主要来源之一是“板头曲”。目前，所有板头曲曲目大多都是由古筝独奏曲形式记录下来的，这些记录下来的板头曲也是河南筝乐流派中传统曲目的重要组成部分。《中国曲艺音乐?南阳地区卷（上下）》中收录的板头曲共有42首，包括了河南传统筝乐曲目总量的80%以上。河南平顶山、驻马店地区主要为大调曲子的流传地，在这些地方的曲艺志中同样以古筝独奏形式演奏的曲谱记载了38首河南筝曲谱。尽管如此早期的河南筝乐也是以“板头曲”的演奏形式依附于大调子曲子而演奏，并未成为一种独立的艺术形式，于是就有了“板头曲”这一称谓。 除直接沿用到河南筝乐来的板头曲音乐，河南传统的筝曲中还有很大一部分是将大调曲子的唱腔曲牌音乐进行重新编排而来的，河南音乐的全部曲目便由这些改编而来的曲目和板头曲组成。任志清在20世纪50年代先后创作了《新开板》《幸福渠》等乐曲，将传统传统唱腔曲牌乐曲从最初“照搬”的改编模式发展为“新形势与新内容”的创作。他在60年代先后又为中国唱片录制了《山谷开红花》《汉江韵》等乐曲，将河南筝乐曲目创作推向一片新天地。 1953年之后，板头曲筝乐和曲牌筝乐渐渐融入了中央音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院等艺术院校中。“河南筝乐”这一称谓便是在这个时期由这些专业的音乐院与艺术院校用来区别与潮州筝、客家筝、山东筝等其他筝派的一种独具地方特色的筝乐流派名称。这表示着河南筝乐由板头曲和唱腔曲牌体的形式上升到一种独立的筝乐表演形式。 二、河南筝的乐律 河南筝曲多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变的音高，并非绝对不变，音高往往会更靠近于宫音和徵音；旋法上是以五声音阶为骨干，虽然也是“七音、六律以奉五声”，但已远远超出了“奉五音”的关系，从整个刚音方面来看，二变音已经与其它五音有着同等重要的地位，甚至用这两变音来突出河南筝所独有的音乐上的色彩与风格。 乐律上基本上采用的也是三分损益律，不同的是河南筝曲虽然也有大颤与游移的现象，但音高相对比较稳定，音级上的微升、微降现象较少，使得整个音乐仍统一在三分损益律的律制中。 从河南筝曲旋律音阶调式形态来看，河南筝曲也存在以“变为宫”的转宫现象，不同的是，在河南筝曲中变宫音用的很多，而闰音很少用。 三、河南筝的音阶调式 河南筝的音阶调式较潮州筝音阶调式相比，就没有那么丰富了，主要以“1、2、3、#4、5、6、7音”的音阶组成旋律，调式主要采用宫调式，大都表现哀怨、凄凉(例如《陈杏元和番》《陈杏元落院》)或者情绪欢快、轻松(例如《高山流山》《百鸟朝凤》)等性格不同的音乐，并且都铿锵有力、韵味十足。以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 除此之外河南筝曲调弦定音为五声音阶(1、2、3、5、6、l。音)，多用D宫均调或G宫均调，现代筝曲中，还有将传统同名曲移高五度来演奏的情况，使原有调色彩变得更为明亮，音乐从整体上显得淳朴有力、酣畅淋漓。 四、河南筝的音乐特征 （一）风格特征 “郑音即嘹亮”体现了河南筝的风格，如同当地人的性格一样豪爽明快，和当地的方言语调很吻合，融入了当地戏曲的声腔特点：调式虽然单一，但因揉音不同，产生了不同种类的风格差异，整体上铿锵有力、韵味十足、浑厚淳朴；激昂处如引吭长啸，卢振林木，悲切处似呜咽微吟，哀啭久绝。 （二）演奏特征 河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹。例如在mi弦上按至sol的音高，然后左手按音由5-#4-4-3音滑上)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边滑边颤)、大颤(颤幅阔大，动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻画入微。 （三）曲调特征 河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；装饰音较多，频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。河南筝的节奏比较统一，一般整首作品节奏速度变化不是很大，但节拍的强弱对比突出，曲调变化幅度较大。 五、传统曲目分析 河南筝曲《陈杏元和番》与《陈杏元落院》是河南筝派当中最具代表性的两首姊妹曲。乐曲的内容取材于戏曲故事《二度梅》。描写的是唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元，受奸臣卢杞陷害，被迫前往北国和番。行至雁门关时，她借拜昭君为名，在落雁坡企图投涧自尽，但恰好落入邯郸节度使邹伯符院中被救。这两首乐曲分别描写了陈杏元在前去和番途中的悲愤心情和落院遇救后向邹夫人倾诉自己不幸身世的凄切情景。 两首乐曲都很深沉、忧郁，感人至深。在《和番》一曲中，较多地使用了“游摇”及缓慢而起的“下滑音”等技法，描述了主人公心中的怨愤。而《落院》一曲则川了起伏多变的音调，戏剧性地描绘出陈杏元哭诉时的情景。 河南筝的音乐特征及乐曲分析 徐 颖 （武昌理工学院音乐系 湖北武汉 430223） 理论研究?音乐

潮州方言歌概述

大 众 文 艺 189 在潮州的音乐文化中，潮州方言歌是一朵鲜艳的花，至今已经有近百年的历史，在潮汕地区广为流传，在海内外潮人中也有广泛的影响。 一、潮州方言歌的历史沿革 潮州方言歌是近代逐渐形成发展起来的一种以潮州方言演唱的歌曲。潮州方言歌的原始形态是潮州歌谣。以潮州民俗事象为题材，反映的生活面广泛，内容十分丰富，大多感情真挚、亲切动人。其中，不少艺术性较高、结构短小精悍，情趣诙谐含蓄，形象鲜明、易听易记、耐人寻味。以前，当地绝大部分人都是在这些歌谣的熏陶下成长起来的。 早在大革命时期（二十年代）就有以快板，顺口溜形式的口诀和歌谣，乃用旧曲填新词的形式出现。第一次国内革命战争时期，一些文艺工作者利用革命大众诗配以简单曲调，在群众中传唱。如澎湃创作的《新春谣》，更好地发挥了大众诗的战斗作用。第二次国内革命战争时期和抗日战争时期，用潮州民间小调套词的小曲，揭露了封建统治的剥削，唤起民众的觉醒，这是潮州方言歌的雏形阶段。如《十三月歌》，全曲借用民歌《灯笼歌》为基础，重新填词宣传革命道理，曲调不动共十三段。 第三次国内革命战争时期，是潮州方言歌发展的新阶段。在思想内容上，它保持了原有方言歌强烈的革命性和战斗性；曲调的旋法方面，在向民歌、民间音乐学习的基础上有了较大的突破，更为群众所接受和喜爱，奠定了潮州方言歌发展的基础。解放后，伴随着社会主义革命和社会主义建设的发展步伐，一个个的政治运动，更需要运用文艺这一武器来宣传党的方针政策，用以去教育人民、团结人民、鼓舞人民。因而，更进一步推动了潮州方言歌的发展，遍及城乡数以千万计的各种形式，各种规模的文艺队伍，如雨后春笋，他们需要大量的文艺节目。而面对广大宣传的对象——城乡民众来说，此时需要的不是高雅艺术，而是易唱易演，易听易动的大众文艺。这种以民众的语言谱写出来的歌曲，当然是最受欢迎了。在党的文艺方针正确指引下，潮州方言歌在音乐结构、章法、节奏、音调、旋法等方面，不当大量吸收了潮州歌谣、民间音乐、民间乐曲、民间曲艺的因素，而且大胆引进外地民歌的音调、节奏，吸取了不少新歌曲以及西洋歌曲的营养，使音乐风格更为多样。有一部分潮州方言歌甚至运用新音乐的主题发展、和声、复调等多声手法，丰富了乐曲的表现力，增强了艺术效果。 潮州方言歌的歌唱形式，从原有的吟唱式到歌唱式的清唱、独唱，发展到有重唱、对唱、小合唱、表演唱、多声部大合唱，还有小歌剧、多幕剧、演唱剧、清唱剧等，如玛原先生的四幕七场歌剧《赤叶河》、和七场歌剧《春雷》等。至八十年代，通俗歌曲的流行，在方言歌领域里也有出现了如《夜市小曲》、《幸福就在你心里》这些让人耳目一新的创作。 到了九十年代，又出现了“潮语歌曲”，这是试图走港台粤语歌曲的路，要创造出流行的新潮方言歌，一段时间在整个潮汕大地搞得很热，如陈小奇的《一壶好茶一壶月》、《苦恋》，在青年中深受欢迎。 二、潮州方言与潮州方言歌的特点 潮州方言是广东省三大方言之一，集中于粤东地区。有八个声调： 1 2 3 4 5 6 7 8阴平 阴上 阴去 阴入 阳平 阳上 阳去 阳入低 抵 帝 滴 池 弟 治 碟 因此，潮州方言歌要根据歌词的音韵高低、强弱、节奏以及表达的情绪来决定曲调的节奏和旋律。这种依字行腔的创作方法，是歌曲的群众化、口语化、和所表达的情绪内容得到进一步 的体现。 由于潮州方言“八音”的特点，使音乐发展受到语言的更多的牵制，比较平缓，在处理旋律的变化上有一定的难度。例：《数十脶 ① 》 但潮州方言歌的旋律特征不能仅从记谱的表面形式（文本）衡量，还要顾及八音这一发音特点，身临其境地去体验“本文”。在旋律服从字音的基础上，要注意其音乐性。有音乐创作者在不影响歌词音韵的基础上，对上列旋律进行加工润色，增强 了旋律的美感。 正是由于潮州方言有八个声调的特点，为了做到吐字清晰，许多有多段歌词的，不可能象其他语种一样可以多段词共用一曲，只能逐段谱曲，如前例《十三月歌》。 三、潮州民俗与潮州方言歌内容特点 潮州方言歌的内容，很多一部份与潮州的民俗特点有紧密联系。 在潮州民俗事象中，最典型当首推婚礼。办婚礼时，要请专门为陪伴新娘举行各种仪式的“青娘母”，这就产生一系列有固定格式的“青娘母歌”。听青娘母唱歌，是婚礼中最受观注的一个看点。时至廿一世纪的今天，在潮州的农村中，仍保留请“青娘母”这一风俗，同样受不同年龄阶的欢迎。 随着历史的发展，绝大部分民俗也随之变异。如以前颇为盛行的冥婚，童养媳近代早已消失，买卖婚也逐渐被自愿婚所取代。例如：《怨我爹娘收人聘》是买卖婚姻的真实写照。《阿姐娶新郎》这首歌，又进一步反映了现代社会男女婚嫁的变化，破旧立新，“禾埠②也好出嫁，姿娘也好做新郎”这一新风尚。 潮州姑娘爱绣花，绣出了“潮绣”这一著名品牌。在过去，一个女人如果不会绣花，是被人看不起的。针工好坏，成为潮州姑娘心灵品位的一个重要视点。方言歌《七姐妹绣花》、歌剧《绣花女的故事》就是这个题材的代表作。 《剪刀词》是以儿歌形式，抒写了乡间生活的一个小景，突显了潮州姑娘“会读书，爱听琴，善针工，能作田”的特有性格。 而著名的《月光歌》，短短四句歌词：“月光月疏朵，照篱照壁照瓦槽，照着眠床脚踏板，照着蚊帐绣双鹅。”除反映民间夫妻恩爱，温馨的生活外，又离不开潮绣这一题材。 潮州工夫茶举世闻名，茶文化充盈着潮人的生活，过去民谣中对茶文化的描写不少，至八十年代初，随着改革开放，大量海外华侨归来，一首《冲杯香茶迎客来》，更道出了潮人喜迎归客的心声，表达了潮人朴实的亲情。 结束语 潮州方言歌既是潮州文化的特有产物，又是多种文化结合的产物，它自身的发展过程，可谓是广东民族音乐吸收外来文化、新文化的不断完善，丰富的过程的缩影。 潮州方言歌概述 陈 楠 （韩山师范学院潮州音乐研究所 广东 潮州 521041） 民族文化研究

潮州古筝的基本特点和技法概要

潮州古筝的基本特点和技法概要 潮州古筝是“茫茫九派中国筝”中的重要一派，以柔美、细腻、擅受而著称，向来为古筝界同仁所喜爱，流传甚广。这几年，我参加了各地的古筝乐活动，在与筝友们的切磋、交流中发现，外地古筝友弹奏潮州古筝普遍存在生硬、少韵的毛病，甚则“咸句”，(不符合潮古筝造句特点和规律)或南古筝北调。这主要是外地古筝友缺少潮州传统文化的熏陶，对潮州古筝的特点和技法不了解、不熟悉。更有甚者，有些古筝友摆上潮州古筝谱，以其先入为主的音律，调式概念和自己熟知的技法弹潮古筝，如此轻者少韵、乐音生硬、调式不分；重者南古筝北弹，风韵全无。笔者不揣浅陋，将潮州古筝的基本特点和技法概述于下，期望对广大潮筝爱好者有所裨益并弹奏地道的潮州古筝曲。 一、潮州古筝基本特点： 1.二四谱：二四谱称之为“友谱”、“绝谱”，是潮州古筝、弦诗乐早期的记谱法。二四谱使用二——八(相等于简谱5——5)的中国数字符号，以潮州方言为唱名。它强调念唱，以音生韵，以韵带声，籍以理解乐曲意境，提高表达水平。二四谱有板无眼，只记基本乐音，不记花音，留给演奏者造句做韵的空间。随着时代的变迁，二四谱渐次被工尺谱、简谱取代，然二四谱的精髓——以音生韵，以韵带声的是当今潮古筝，弦诗乐的灵魂。 2.潮州方言：潮州位于粤东，比邻福建，有“省尾国角”之称。潮州方言很有特点。很多外地人乍到潮汕，耳闻潮语，恍如进入陌生的国度。固潮州方言有八个声调，是汉语方言最古老的一支，被誉为研究汉语的活化石。有人对潮州方言有很生动的比喻，称之为“鸟语蛇言”，指的是潮州话轻飘、甜美、多渭音，这与潮州古筝柔美、细腻、多韵的演奏风格可谓一脉相承。不了解、不熟悉潮州方言的特点。弄清楚潮州方言与潮州古筝的密切关系，加之指法不当，把柔美、流畅的潮州古筝弹成生硬、乏味的音符就不难理解了。 3.原调读谱，按音变调：潮州古筝有轻、重、反(含轻三重六)、活四大调，其特点是原调读谱，按音变调。各调可通过按音互为变化，有较大的灵活性。如轻六调《过江龙》通过按音，改变乐曲骨干音，即可衍生其它各调。潮州古筝调式变化，其奥妙在于按音变调。轻六调《过江龙》骨干音“3.6”易为“ 4.7”即为重六调；易“3”为“4”即成轻三重六调；突出“2.7”的色彩音避去“3”，即是活五调。 反线调由轻六调下移五度而来，有明显的转调痕迹，但不是对原旋律的严格移位。轻六调转反线调之后，仍以原调读谱，弹奏，要突出“4”的色彩音。若不明道理，按机械的“F 调转bB调”来弹奏，不但“反线”若无，且“轻六”调式依然。 4.即兴发挥，自得其乐：这是民族民间音乐的特点，更是潮州古筝的特色所在。在不改变板拍，骨干音的前提下，演奏者根据自己对乐曲的理解和感受不同，对乐曲加工润饰，即兴发挥，自得其乐。纵观潮州筝高手，演奏曲目相同，版本各异，就是同一筝手，每次弹奏也会因气氛、情绪的改变而奏出效果迥异的古筝曲。听惯了国内流行的，根据郭鹰先生传谱整理的《寒鸦戏水》，再潮汕采风，往往会给人耳目一新之感。人各一谱，句逗不同、技法不一。这才是潮州古筝的魅力所在。即兴发挥在乐谱中找不着，学不到。重在多聆听，勤积累，自能融会贯通，知常达变。

中国传统文化手抄报：客家筝.doc

中国传统文化手抄报：客家筝 客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年(公元405年) 至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的"中州古调"和"汉皋旧谱"，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将"外江戏"改名为"汉剧"，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为"汉调"或"汉乐"。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。传统的客家筝的形制，长度约1.2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属(钢弦或铜弦)，演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶(即首调)三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调很少使用。客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收;它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。

在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。 广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据，受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中"丝弦音乐"的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏)，经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。客家筝曲目繁多，有"大调"、"串调"之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为"软套"、"硬套"和"反线"。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的"调骨"，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和"变奏"、"加花"。1979 年，在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了连件筝。其中保存完好的一件，长166 厘米、宽 17.5 厘米，尾宽 15.5 厘米，两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺，残长174 厘米，筝首弦孔为置木枘(弦轸)用，一弦一枘，栓弦于枘上，类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似，是目前中国已知的最早实物。 客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年(公元405年)

筝曲《闹元宵》研究分析

筝曲《闹元宵》研究 摘要：河南筝曲《闹元宵》是由曹东扶先生在解放后创作的，曲子采用了河南的民间的一些民俗活动来作为题材内容，整首乐曲的旋律十分的欢快，从而反映出当地的劳动人民的幸福的生活。这部筝曲不仅仅具有传统的韵致，而且又富有一定的时代的精神。因此，它从诞生之日起很受到了很大的反响，并在很多地方被广为流传。本文主要对于筝曲《闹元宵》的作者曹东扶先生的生平进行了一定的介绍，并且对于这部筝曲的创作的特点以及旋律结构的特征进行了探讨，并在此基础上从右手的演奏手法和左手的演奏手法两方面对于这部筝曲的演奏技巧提供了一些建议，力求能够为筝曲《闹元宵》的演奏提供一定的有价值的参考，并为河南筝曲的研究和发展起到一定的推动作用。 关键词：河南筝曲，《闹元宵》，创作特点、演奏技法 Abstract:Henan zheng "Lantern Festival" by Mr. Cao Dong Fu created after liberation, Henan folk song used some folk activities as the subject matter, the whole song's melody is very cheerful, reflecting the local working people happy life. This koto music not only has the traditional charm, and also full of a certain spirit of the times. Therefore, it is the date of birth has been a great response, and in many places has been widely circulated. In this paper, for Koto "Lantern Festival" author Mr. Cao Dong Fu's life, which must be introduced, and the characteristics of this koto music creations and features melodic structure were discussed, and on this basis, from the right hand playing techniques and left hand playing techniques both for this koto music playing skills to provide some suggestions, and strive to be able to provide some valuable reference koto "Lantern Festival" performance, and for research and development of Henan zheng song plays a certain effect. Keywords: Henan zheng, "Lantern Festival", the characteristics of creation, playing techniques

古筝高中作文

古筝高中作文 各位读友大家好！你有你的木棉，我有我的文章，为了你的木棉，应读我的文章！若为比翼双飞鸟，定是人间有情人！若读此篇优秀文，必成天上比翼鸟！ 我弹古筝已经快有一年的时间了。我的梦想是能成为一个出色的古筝演奏家。我学电子琴的时候，觉得太枯燥就半途而废了。可是，不知道为什么在我学古筝时并没有半途而废，而是继续学了下去。可能是因为我对古筝有兴趣吧？古筝是一个很古老的乐器了，韩国叫伽耶琴，越南叫十六玄琴，最晚也在200秦朝以前。在战国时期已经广为流传。古筝有24根琴弦，其中有4根是绿色的，现在我就简单的介绍一下：古筝又名“秦筝”。弦乐器，木制长形。唐宋时有弦十三根，后增至十六根，十八弦，二十一弦，二十五弦等，目前最常用的规格为21弦，通常古筝的型号前用S163-21，S 代表S形岳山，是筝父徐振高发明，163代表古筝长度是163厘米，21代表古筝

弦数21根。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝、朝鲜族的伽揶琴和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。第一首，《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。第三首，现在我正在学习的《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。第四首《林冲夜奔》。第五首《侗族舞曲》表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。第六首《汉宫秋月》也是我国十大古曲之一。第七首《寒鸦戏水》是“客家筝曲”中名作。第八首《东海渔歌》是张燕创作于七十年代的作品。第九首《香山射鼓》第十首《战台风》，这些都是我们的古筝代表。尤其推荐《香山射鼓》，那种寺院的钟声听起来十分悠扬，让人心旷神怡。中国的古筝历史悠久，我们要好好学习，为祖国做出一些贡献。在我很小的时候，听到

谈潮语歌曲的传播与思考

99审美与音乐 一、潮语歌曲的缘起 潮语歌曲是在一定的社会思潮背景下产生的。1979年改革开放以来，中国文艺进入了新的发展时期。到了90年代初，我国的政治、经济、文化和社会生活更是发生了翻天覆地的变化。随着时代的发展、生活方式的改变和西方各种文化潮流的涌入，新时期的文艺在不同层面上呈现出多元化的格局。现代主义思潮的濡染、文化艺术潮流的变化和影响，使得具有明显时代特征的流行音乐以强大的生命力和广泛的渗透力迅速进入内地，风靡大江南北。港台的流行歌曲和欧美流行音乐的通俗性及富有时代感和节奏明快、多元的传播形式深受人们尤其是青年人的喜爱，审美趋向也发生变化，人民群众的文化生活也变得更加丰富多彩。随着改革开放的深入，特别是受到粤语歌曲和闽南歌曲的影响，80年代末，汕头市宣传文化部门顺应时代的文化需求，认识到潮汕也应该有自己的且能体现时代风貌的特色文化品牌，于是提出“创作用潮人自己的地方语言谱曲、演唱的现代流行歌曲，与粤语、普语歌曲争一席之地”①。 于是，潮语歌曲顺应时代的文化潮流，终于出现在世人的文化生活中。 二、潮语歌曲与潮汕文化的渊源关系 （一）与潮州方言歌的关系 潮汕大地人杰地灵，潮汕文化源远流长，民间文化积淀深厚，各种文化娱乐形式异彩纷呈，如潮州音乐、潮剧、潮州歌册、潮州方言歌等经过历代潮汕人民的创造、探索和推陈出新，形成了具有鲜明特色的潮汕文化，享誉海内外。 潮语歌曲的形成、发展可以说是与潮州方言歌的关系密不可分，它是在方言歌的基础上加入现代新的音乐元素，使之更富有旋律性、歌唱性和时代感，更符合现代人的审美趋向。因此，它才被冠名为“潮语歌曲”。 “潮州方言歌的前身是用潮语唱诵的里巷歌谣，是一种民间传统艺术，早期寓于口头文学，有词无曲，只念不唱，来源于潮州歌册，此前在乡村经常可以看到一本本的歌册，一些阿婶、阿姆经常会在街头巷尾吟诵。”②其题材广泛、内容丰富、语言含蓄，有浓郁的民俗味，是流传于潮汕民间的古老而具有生命力的民间艺术。自明中叶潮剧盛行之后，有人把这些歌册结合潮曲的曲调或者是潮剧中的曲调来吟唱，这是潮州方言歌早期的一种创作和演唱方式。“自明末清初的潮州民歌（歌册）至近代潮州方言歌，已经历400多年的历史，随着时代的发展，潮州民歌也跟随时代的步伐不断演变，其旋律从简单到复杂，写作和表演形式也不断提高。”③到了解放战争时期，为了配合发动群众搞革命的需要，原闽粤赣韩江纵队游击队一名战士，后来成为著名潮人音乐家的陈玛原先生，他吸取了这些歌谣，运用谱曲的方式创作出第一首方言歌曲《跷仔苦》[1]。 谱例： 其作曲的方言歌剧《赤叶河》采用戏曲和潮曲的基本音调进行创作，对方言歌如何歌曲化方面进行了卓有成效的探 谈潮语歌曲的传播与思考 文/陆小兵 陆 茵 摘 要：潮语歌曲是在一定的社会思潮背景下产生的。潮语歌曲虽然走过20多年的历程，取得了一定的喜人成绩，但是从词曲的创作、演唱、编曲、传播等各方面均处于探索发展阶段。因此，我们更需要潮籍音乐人不断总结经验，开拓创新，与时俱进，这是潮汕音乐人所应该担负的历史使命和社会责任。 关键词：潮语歌曲；传播；音乐元素；潮州方言歌