奏鸣曲式

奏鸣曲式

奏鸣曲式 sonata form，所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。

1发展由来

奏鸣曲式，这一名称，最早是 A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（或主部是小调，则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。

古奏鸣曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。

2变化简介

奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。

奏鸣曲式可能作下列各种变化：①采用复式呈示部（如协奏曲）。②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。③省略展开部或仅有一个简单的过渡。④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。

3结构介绍

通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。

第1部分是呈示部，包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统，乐思的性质或者是对比并置的，或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。

第2部分是展开部，也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥，也可是不同乐思的交替出现，有时也用新材料或复调的处理方法。结构上则以材料的片断性和终止的隐蔽为特征，使乐思以新的方式不断展开，甚至造成尖锐的矛盾冲突，最后是引向第 3部分的过渡。

第3部分称为再现部。这时主部仍在原调上再现，并通过连接段，使副部在主调上出现，以取得再现部的调性统一。最后为尾声。有的尾声很长，如L.van贝多芬某些作品的尾声有第二展开部的性质。此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比。

奏鸣曲各乐章的特点与曲式结构如下：第一乐章是快板，奏鸣曲式；第二乐章是慢板，三部曲式、变奏曲式或自由的奏鸣曲式；第三乐章是小步舞曲或谐谑曲，三部曲式；第四乐章是快板或极板，回旋曲式或奏鸣曲式。这是一般的奏鸣曲式，也有特殊的情况。

4组成部分

以下以柴可夫斯基的《悲怆》第一乐章为例，进一步阐释“奏鸣曲式”的三个组成部分：

呈示部

把本乐章的主题提了出来，通常这里的主题有两个,以达到对比的效果。所谓主题其实就是一段音乐。这两个主题被叫做主部主题和副部主题,或者简称主题和副题。主题使用主调，往往写得快速,有力,沉重,粗暴……较为震撼。副题则往往写得温婉如歌，令人爱怜。两个主题相对比，增加了音乐的复杂性。一般如果主调是大调，那么副部用属调；如果主调是小调，副部用平行调（大调）。在呈示部的开始有时有“引子”，在主题副题之间再写上一段音乐,往往被称为“连接部”或“插部”。在副题结束后再加上个尾巴叫做“结束部”——这里的“结束部”是呈示部的结束，而不是整个奏鸣曲式的结束。在《悲怆》的第一乐章里，一开始大管低沉阴霾的音乐就是引子，接下来的快速不安的旋律就是主题，它被不断重复和变奏之后出现了一个温暖柔和的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题。副题再被不断重复，变奏，由温柔转为热烈，最后由平静的结束部结束了呈示部的音乐。

展开部

通俗地讲，就是在呈示部两个主题的基础上添写许多新的旋律，是呈示部的发展。在《悲怆》中，展开部显得急促而冲动，几经起伏后结束。

再现部

顾名思义就是把主题副题(实际上是呈示部)重复出来，但通常会经过一点变化——例如：主调是大调，再现部的两个主题都用主调；如果主调是小调，主部用主调，副部用同主调（大调）。有时再现部被写得很精简，引子、插部之类都可能被省掉了。最后常常加上一个尾奏。《悲怆》的再现部很完整,先是强烈地重现了主题的旋律，然后变奏一次，然后再现了主副题间的连接部分，接着重现了副题。可以注意到它的音色已经同在呈示部时不同了，顺带把"结束部"也再现了。最后加上了一个柔和的尾奏。至此,一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了。

“奏鸣曲式”三大段落循环出现的模式让音乐起承转合的节奏感，就想在写文章一样，带给听众充实又富有变化的听觉效果。

附注

重复，变奏和对比的简单解释

音乐的主要表现手法主要就是重复,变奏和对比这三个要素。

由于音乐是一种稍纵即逝的艺术，音乐家一定要重复一些旋律和节奏来加深我们的印象。

但单纯的重复无疑是非常枯燥的，于是要加以变化，这就是变奏. 最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏、和声、音色，加装饰音等手段来改变音乐的效果和情绪(比如《动物狂欢节》，一首欢快的进行曲被极大地拉慢了节奏之后变成了《乌龟，令人忍俊不禁)。复杂的变奏则比较混沌，什么要素都变了，当然还保有原型的一些特征，否则也就不是变奏了。

对比则为音乐添加了戏剧性的因素，两段情绪，效果不同的音乐先后出现，此消彼长，互相缠绕，互相融合。

当然，还不止如此，有更多的回环悠扬和可变节奏可变。

5浪漫时期

十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统，在奏鸣套曲和单乐章交响音乐（序曲、交响诗等）中大量采用奏鸣曲式。

主要特点

浪漫时期的奏鸣曲式，有以下各种特点：

1、由于作品中抒情因素占优势，奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格，大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。

2、由于主部和副部的对比加强，各部分经常有速度和节拍的变化。呈示部中的主部和连接部常常连成一片，采用一种速度和节拍；副部和结束部也紧密相连，采用另一种速度和节拍；其中连接部和结束部也都具有主题的性能；这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素。

3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象，或出现新的主题（插部），与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。

4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现，而是动力性的再现，表现在：⑴用主题变形（Thematic transformation）的手法改变主题的性格；⑵主部在高潮上进入，展开部与再现部打成一片；⑶再现部发生结构的变化，如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。

5、在抒情性作品中，由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较大的作用，这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到，而在浪漫派的作品中，则变奏进一步和变形相结合。

6、由于曲式结构与标题内容相适应，奏鸣曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面或图景。

7、单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结合。奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容。

8、引子和尾声的规模扩大，并各自具有独立的艺术形象。

9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。

10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合，形成一种混合曲式。

6古典变异

在18—19世纪作曲家的创作实践中，古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异：

结构扩充与省略

1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充，主要表现在：

⑴呈示部的副部采用多主题结构，如贝多芬《第三交响曲》（作品55）第一乐章的副部包含两个主题，都出现在属调（bB大调）上；他的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品7）第一乐章的副部包含三个主题，也都出现在属调（bB大调）上。

⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素，使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展；如莫扎特《C大调交响曲》（KV551）第四乐章，呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法（赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位）发展主题，获得纵横交错、色彩纷呈的效果；贝多芬《第六交响曲》（作品68）第一乐章呈示部的两主题则用主调手法（动机发展和调性发展）迤逦施展，获得气象万千、横无际涯的效果。

⑶在展开部中加进插部（新主题），如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部，在第二次展开主部的前后两次出现插部主题，并在尾声中再一次出现。⑷在再现部的前面出现“假再现”，即在从属调上再现主部主题，如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题，然后再回归主调，在F大调上再现这个主题。

奏鸣曲式结构的省略，主要表现在：

⑴示部省去连接部，由主部直接向副部过渡；尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式，常常省去

连接部，如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章，KV282、332和457的第三乐章。

⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部，如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）和《d

小调钢琴奏鸣曲》（作品31之2）的慢乐章。有时快板的奏鸣曲式（如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲）也可以省去展开部。

⑶再现部省去主部，展开部直接通向副部，如肖邦《bb小调钢琴奏鸣曲》（作品35）

第一乐章。

此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式，较多地运用于歌剧中，与情节的需要相联系。这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。有如下几种情况：⑴再现部省略副部，例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲；⑵省略整个再现部，例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调；⑶省略展开部和再现部，例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的咏叹调之第一部分（Allegro maestoso）以及第二部分（Allegro assai）；⑷省略呈示部和展开部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。

在交响乐中偶而也能遇到上述情况，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式，肖斯塔科维奇第十一交响乐（《1905年》）第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式，第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。

调性布局变异

2、调性布局的变异——⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦，而是改弦易辙，进入

其他关系调的属和弦，如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章呈示部，主部为F大调，连接部从F大调进入a小调的半终止，为副部（C大调）的出现作准备。⑵连接部不转调，最后以主调的半终止结束。由于主调的属和弦就是属调的主和弦，同样可以自然导向副部，而且这样一来，再现部的连接部就可以不作改变。莫扎特的19部钢琴奏鸣曲，有31个奏鸣曲式乐章，其中12个乐章的连接部是不转调的。⑶副部出现在属调以外的关系调（如三度和六度关系的调）上。贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）第一乐章，副部出现在B大调上；他的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章，副部出现在E大调上，都是大三度的大调；他的《bB大调奏鸣曲》（作品106）第一乐章，副部出现在G大调上；《第八交响曲》（F大调）第一乐章的副部出现在D大调上（最后转入C大调），都是大六度的大调。⑷再现部的主部在下属调上再现，接着由连接部导向再主调上的副部和结束部，这就象在呈示部中一样，从主部到副部保持着上五度的调性关系，整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》（KV545）第一乐章和舒伯特的《鳟鱼五重奏》（作品114）第一乐章都采用了这样的调性布局。

结构顺序变异

3、结构顺序的变异—主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中，副部的再现先于主部，从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的拱形结构，如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》（KV311）第一乐章和肖邦的《第一叙事曲》（作品23）。

双呈示部奏鸣

4、双呈示部奏鸣曲式—古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则，把呈示部的反复变为第二呈示部。第一呈示部单独由乐队演奏，主部和副部都出现在主调上，象再现部一样；第二呈示部加进独奏乐器，演奏华丽的装饰性声部，主部和副部分别出现在主调和属调上。再现部的副部象主部一样回归主调。再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段（cadenza）。1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》（作品73）第一乐章中亲自写出了一个简短的华彩段，不让独奏者即兴演奏，以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例，把华彩段写出来，或者取消了华彩段。在门德松的笔下，协奏曲的第一乐章取消了双呈示部，改为常规的奏鸣曲式。其后作曲家创作协奏曲，都遵循门德尔松的作法，只有布拉姆斯的协奏曲还保持着双呈示部的形式。肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前，第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式。

7与交响音乐

与序曲

在形式上，序曲大都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成，通过奏鸣曲式来展示一定主题，通过两个主题的对比，深刻阐述一定事件。例如：柴科夫斯基的《1812序曲》。

柴科夫斯基用两个主题之间的强烈对比，歌颂了俄罗斯人民反抗法国军队侵略的英勇。乐曲的引子用安静祥和的音调，描述了俄罗斯人民在入侵前的和平安宁的生活，随后用一系列惊惶不安的节奏与如泣如诉的旋律象征着入侵时人们的惊慌呼喊，之后在军鼓声中，奏出军队集结的号角合奏主题，象征众志成城、誓死抗敌。

呈示部描述了战争的惨烈场景。主部出现的变形的《马赛曲》主题象征着法国军队的高傲、不可一世的形象，副部的主题是两支优美的俄罗斯风格的主题，第一副部主题宽广、抒情，充满了对祖国的深情之爱，第二副部主题来自俄罗斯民歌，轻快的风格颂扬了俄罗斯人民在应战时的革命乐观主义精神与大无畏的英雄主义气概。

发展部进一步描写了战争中双方力量的对比，展示了刀光剑影的场景。其中，《马赛曲》的变式由不可一世逐渐变成强弩之末。

再现部与尾声相连，用从高音至低音的下行音象征着俄罗斯军队在艰苦的战争中取得了最终的胜利。

尾声描述了战争胜利后的欢庆场面，军队集结号角合奏主题的重现，显示了俄罗斯军队的庄严与英勇。

与交响诗

交响诗表现题材广泛，形式上灵活多样，结构上比较自由，常使用奏鸣曲形式来表达、塑造特定形象。

例如：理查·施特劳斯的《蒂尔的恶作剧》，用一个引子描述寂静的深夜，蒂尔蹑手蹑脚地出场，开始他的恶作剧。两个用圆号与单簧管演奏出的蒂尔的主题，经过各种变形，在不同的音乐场景中出现，展开部、再现部中，我们可以听到蒂尔骑马闯闹市后，躲藏在墙角哧哧地笑、看到乔装神父说教时表面一本正经内心窃笑的样子，看到他向女人献殷勤的场景、与学者争吵后露出的轻蔑表情。最终，蒂尔被人抓获，无论他如何告饶，仍被处以死刑。结尾中，暗示着蒂尔对自己死亡的反抗与精神的永存，我们仿佛又看到了蒂尔吵闹、窃喜的形象。

与协奏曲

协奏曲通常为三乐章，第一乐章大多采用奏鸣曲形式，最后一个乐章快速、热情，采用奏鸣曲式或回旋曲式。例如：柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》的第一乐章这部协奏曲以俄罗斯特有的个性与民族音调，将作者一生悲愤加入其中，让我们感受到俄罗斯这个古老而伟大的民族所经受的苦难，令人振奋。

引子：由乐队奏出，具有浓郁的俄罗斯风格。开始时，引子平稳、安详，从容不迫，但经过后一个下行乐句后风格突变，情绪越来越紧张，经过四个上行乐句的摸进，紧张气氛达到顶点。交响乐队安静下来，把小提琴独奏让了进来。独奏小提琴进入后奏出一个自由式的乐句。后直接把音乐带入奏鸣曲形式呈示部的第一主题。

呈示部：由独奏小提琴奏出的呈示部主题给人以典雅、清新、流畅之感，仿佛是自我独白，又好似真诚的倾诉。稍显热情冲动，第二主题优美、伤感，第一主题气势恢宏。

发展部：以小提琴独奏开始，以主题变奏的方式，演绎出优雅的乐段。

发展部与再现部之间，柴科夫斯基安排了一个华彩乐段，将小提琴的技巧发挥到极致。

再现部：长笛紧随华彩乐段中的独奏小提琴颤音而入，情绪仍是发展部中的淡淡的忧郁。

尾声：小提琴的高难度技巧在交响乐队的紧密配合下，给人以振奋的情绪，整首曲子充满了勇往直前的英雄气概。

与交响曲

交响曲通常有四个乐章，其第一乐章多采用奏鸣曲式，快板，第二章为慢板，可用奏鸣曲式；第四乐章也偶尔采用奏鸣曲式。例如：德沃夏克的《致新大陆》第一乐章引子由大提琴、长笛奏出，具有沉思般特点。在这之后，弦乐、管乐和定音鼓相继奏出紧张、强烈的节奏，引出坚定有力、号角般的主部主题，暗喻了美国那种紧张、忙碌的快节奏生活。乐章的主部主题转达了“新世界”的消息，具有强烈的震撼效果。副部主题具有抒情性，有思想意味。展开部的发展比较紧凑，以呈示部中主、副部主题的片段为基础

进行发展，情绪逐渐紧张、激烈。再现部基本原样重复呈示部，两个主题巧妙的重叠，将乐曲推向高潮。最后，以乐队的全奏为结束。

与组曲

例如柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》

乐曲在小提琴，中提琴的颤音与竖琴的弹拨音下开始，在提琴快速的和弦颤音与竖琴优美的琶音的伴随下，双簧管奏出了象征天鹅主题的哀婉悲伤的旋律，将奥杰塔充满温柔的美和无尽伤感的样子呈现眼前。随着音乐的发展，双簧管吹奏的音域不断增高，弦乐与竖琴的伴奏音量也不断加大，当铜管奏出了响亮浑厚的主题旋律时，乐曲从呈现部转到展开部。与此同时，弦乐强力度的颤音作为副旋律出现，使音乐主题进一步深化，随后，在木管富有节奏感的三连音的衬托下，弦乐奏响了动人的主旋律音，仿佛表现出了天鹅群在天空中展翅翱翔的样子。当主题音乐演奏完后，弦乐管乐的演奏力度逐步增强，音乐变得越来越强烈，似乎也在暗示着奥杰塔内心对自由的强烈渴望以及在她身边潜伏着的强大的恶势力（魔王对奥杰塔的控制力）。最终弦乐与管乐的齐奏将音乐推向了高潮。乐曲也由此进入了再现部，弦乐在铜管强音的伴奏下，颤音拉奏主旋律，随着演奏音量的不断减弱，双簧管及长笛吹出了主题音乐，然后是大提琴和贝司重复拉奏，音乐也由此越来越低沉，缓慢，仿佛是在为奥杰塔的命运哀伤感叹。在大提琴和贝司的最后三个间断的音符奏出后，乐曲结束。乐曲结尾音乐的减弱同时象征着天鹅群逐渐地远去。

8现代奏鸣

二十世纪音乐流派纷呈，各行其是，但不少用不同创作方法写成的音乐作品，仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则，如巴托克的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》（分四乐章）第二乐章（快板），自由运用十二半音的音乐，按照奏鸣曲式的调性布局，形成次C和G为中心的两大调性区；并按照奏鸣曲式的结构原则，分为呈示、展开、再现三部分，2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律，在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子；展开部则是一个自由的赋格段，仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部。勋伯格用十二音技法作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章，按照奏鸣曲式的结构模式，分为主题性格互相对比的两大主题群。韦伯恩在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素，他的《交响曲》第一乐章组织严密，段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则，音乐从稳定到不稳定，再回到稳定。呈示部（稳定）的音乐缓慢平稳，在低音和中音区作静态的流动；展开部（不稳定）的音区逐渐上升，出现动态的颤音；再现部（稳定）回复缓慢、平静的音乐运动。阿尔班·贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章，第一场是奏鸣曲式的第一乐章，十二音音乐中各和声单位的相互关系，相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系，说明调性音乐的结构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。法国当代作曲家皮埃尔·布莱兹（1925——）称他作于1948年的钢琴套

曲为《第二钢琴奏鸣曲》，却对传统奏鸣曲的结构原则不屑一顾，宣称第一乐章的创作构思，旨在破坏奏鸣曲式。这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度。

奏鸣曲形式与交响乐各体裁的关系

参考资料：欧古老师的课件 一、奏鸣曲式是基于三部曲式的原理而发展起来的一种曲式，是西洋音乐中最重要的音乐结构。奏鸣曲、协奏曲、交响曲以及其它类型作品的第一乐章，通常是用它写成的。它有时也用于其它乐章。奏鸣曲式与三部曲式不同的地方是第一段和第三段是双主题的，结构也较之庞大，它分以下三个部分。 1、呈示部 有两个主题。第一主题出现在主调上，而副题多用属调或其它近关系词，如下属词、关系大小词、同名大小调等。这样，主题与副题易于形成调性和色彩上的对比。 呈示部常用于提出矛盾的、可争论的问题。 2、展开部（又称发展部） 呈示部中陈述的两个主题，在这里运用各种手法予以展开发挥，它有些类似自由幻想曲，往往能推出全曲的高潮。 展开部用于进行讨论，甚至矛盾间互相斗争。 3、再现部 基本上是呈示部的再现，但有了些变化。原来是属调的副题，在这里移为语调演奏，目的是为了便于回到原调而作结束。 再现部用于统一认识，作初步的结论。 除上述三大基本部分外，奏鸣曲式常在呈示部前加慢速的前奏或引子，在再现部后加一个结尾，用于总结。 古典作曲家创作交响音乐时，多用奏鸣曲式写其中的第一乐章，有的作品末乐章也用奏鸣曲式写。 二、奏鸣曲形式与交响音乐各体裁的关系 1、奏鸣曲形式与序曲的关系 在形式上，序曲大都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成，通过奏鸣曲式来展示一定主题，通过两个主题的对比，深刻阐述一定事件。 例如：柴科夫斯基的《1812序曲》 柴科夫斯基用两个主题之间的强烈对比，歌颂了俄罗斯人民反抗法国军队侵略的英勇。 乐曲的引子用安静祥和的音调，描述了俄罗斯人民在入侵前的和平安宁的生活，随后用一系列惊惶不安的节奏与如泣如诉的旋律象征着入侵时人们的惊慌呼喊，之后在军鼓声中，奏出军队集结的号角合奏主题，象征众志成城、誓死抗敌。 呈示部描述了战争的惨烈场景。主部出现的变形的《马赛曲》主题象征着法国军队的高傲、不可一世的形象，副部的主题是两支优美的俄罗斯风格的主题，第一副部主题宽广、抒情，充满了对祖国的深情之爱，第二副部主题来自俄罗斯民歌，轻快的风格颂扬了俄罗斯人民在应战时的革命乐观主义精神与大无畏的英雄主义气概。 发展部进一步描写了战争中双方力量的对比，展示了刀光剑影的场景。其中，《马赛曲》的变式由不可一世逐渐变成强弩之末。 再现部与尾声相连，用从高音至低音的下行音象征着俄罗斯军队在艰苦的战争中取得了最终的胜利。 尾声描述了战争胜利后的欢庆场面，军队集结号角合奏主题的重现，显示了俄罗斯军队的庄严与英勇。 2、奏鸣曲形式与交响诗的关系

奏鸣曲式

奏鸣曲式 奏鸣曲式 sonata form，所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。 1发展由来 奏鸣曲式，这一名称，最早是 A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（或主部是小调，则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。 古奏鸣曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。 2变化简介 奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。 奏鸣曲式可能作下列各种变化：①采用复式呈示部（如协奏曲）。②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。③省略展开部或仅有一个简单的过渡。④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。 3结构介绍 通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。

奏鸣曲概念

奏鸣曲(Sonata)是种乐器音乐的写作方式，此字汇源自拉丁文的sonare，即发出声响。在古典音乐史上，此种曲式随着各个乐派的风格不同也有着不同的发展。奏鸣曲的曲式从古典乐派时期开始逐步发展完善。19世纪初，给各类乐器演奏的奏鸣曲大量出现，奏鸣曲俨然成为了西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪，作曲家依然创作著给乐器演奏的奏鸣曲，但相较于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲，20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌。亦称“奏鸣曲套曲”。由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏或1件乐器与钢琴合奏。 奏鸣曲的发展 奏鸣曲一词来自意大利文sonare，为鸣响之意，在16世纪前就已存在。16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。17世纪早期，由五段或更多段对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲，由此发展成巴罗克式的奏鸣曲，三重奏鸣曲是当时的重要体裁，通常有两种形式：“室内奏鸣曲”和“教堂奏鸣曲”。到18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，最早为键盘乐器创作独奏奏鸣曲的作曲家是萨尔瓦托雷（Salvatore）和库瑙（J.Kuhnau），其后的独奏奏鸣曲以D.斯卡拉蒂和D.阿尔贝蒂等作曲家的作品为代表；C.P.E.巴赫确立了近代独奏奏鸣曲（古典奏鸣曲）的结构形式，包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章慢板、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或诙谐曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。18世纪下半叶，海顿、莫扎特省去了以往奏鸣曲中的第二乐章或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板—行板—快板）；在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，就乐章数量来看他的作品包括三个乐章，有的扩展为四个乐章（创用小步舞曲，稍后用谐谑曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构；他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的重要贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期。19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，它展现了浪漫主义音乐的特征，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面；乐章的数目有所发展，多乐章、单乐章（李斯特首创）不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，当时重要的作曲家大都写过这种体裁的乐曲，但风格迥异，形式不同。例如巴托克的奏鸣曲融入了民间音乐因素而且具有协奏风格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫的奏鸣曲受到新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基运用新技法进行奏鸣曲的创作。 各时期艺术特色 早期奏鸣曲“sonata”一词源自意大利语“sonare”，意为“鸣响”，13世纪始见于音乐用语中。16世纪初泛指各种器乐曲，以与声乐曲的泛称康塔塔相对。如G.戈尔扎尼斯的《琉特奏鸣曲》实即两首舞曲，G.加布里埃利的《轻和重奏鸣曲》是器乐合奏曲等。继加布里埃利之后，S.罗西、M.内里、B.马里尼等意大利作曲家，均称自己所作供乐器演奏的坎佐纳为奏鸣曲。 古典奏鸣曲 d大调第四奏鸣曲管乐类 17世纪中叶以后，古典奏鸣曲开始出现并巩固其某些特征。其中，意大利作曲家A.科雷利对套曲形式的奠定起了重大作用，他所作的奏鸣曲均由慢—快—慢

莫扎特钢琴奏鸣曲

莫扎特钢琴奏鸣曲莫扎特所作的钢琴奏鸣曲，虽没有贝多芬般戏剧性的演进历程，却是利用当时新发展的奏鸣曲式作成的最精致最优美的音乐。奏鸣曲式的确立虽是海顿的贡献，莫扎特却敏锐地紧随其后，写出了比海顿更充实、更杰出的钢琴奏鸣曲。海顿晚年的作品，反倒调转过来，跟随莫扎特的轨迹写作。这两位天禀相异的作曲家，在同一时代中相互砥砺，为后起之秀的贝多芬铺起了一条坚实的康庄大道。莫扎特的音乐，与其说是“歌唱性”的，不如说是“歌剧性”的。聆听莫扎特的钢琴奏鸣曲，也同样能够感受到歌剧的影响：性格各异、无限丰富的主题完美地融为一个整体，这正是歌剧音乐的魅力所在。贝多芬在他的典型作品里对乐思的使用是高度节制的，甚至可以基于一个主题构造整个乐章（如《热情》）；而莫扎特却从不吝惜他的乐思，美妙的旋律挥之即来，往往在呈示部中就出现了三四个主题，在展开部中更是常常引入新的主题。莫扎特在奏鸣曲式中使用的主题之丰富，在所有的作曲家中都是罕见的。如果说贝多芬通过双主题的对立斗争，着意表现人性中抗争和奋斗的一面的话，莫扎特则是通过多主题的表现手法，刻划人性中开朗乐观的一面，表现生活的丰富多彩。莫扎特的钢琴奏鸣曲大致可以分为早、中、晚三个时期。1777年

以前的8首属于早期作品，其中作者的风格已初露端倪，虽还略显稚气；1778至1785年的6首中期作品风格已趋成熟，表现手法更为丰富，内涵也更为深刻，其中著名的C小调幻想曲与奏鸣曲，悲剧性的境界堪与贝多芬的作品相比；1788年以后的晚期作品形式格外紧凑，并应用了主调和复调相结合的手法，具有高度的艺术性。莫扎特的钢琴奏鸣曲最初是为业余爱好者所作，因此并没有很高的技术难度。也许因为这个原因，很长的一段时间里职业钢琴家极少把它们列入自己的演奏曲目。本世纪上半叶，只有施纳贝尔等少数钢琴家公开演奏过莫扎特的奏鸣曲。然而这些作品的妙处并不在于技术。50年代俄国大钢琴家李赫特访华时，有人问他哪些作品难于演奏；在列举了几部作品之后，李赫特补充了一句：“还有莫扎特，所有的莫扎特都很难。”内在的深刻与外表的含蓄节制相统一，丰富的表情与分寸的把握相统一，这正是莫扎特音乐表演的困难之所在。钢琴奏鸣曲在他的作品里占有相当的分量，也都是不朽的传世之作。他的19首钢琴奏鸣曲的内容深刻、形式多样。主题形象生动丰富，流泻般的优美旋律充满魅力，可以看到典雅的维也纳古典风格的“歌唱性快板”。主题和副题的对比，虽没有贝多芬式的强烈个性对比，但发挥得也式很巧的。第

贝多芬第四钢琴奏鸣曲

贝多芬第四钢琴奏鸣曲 贝多芬的第四奏鸣曲和前面三首奏鸣曲一样，由四个乐章组成。在这首奏鸣曲里，音乐的写法具有管弦乐性质，第四乐章（回旋曲）最“钢琴化”。当然，贝多芬的早期奏鸣曲的钢琴效果极妙，然而，钢琴演奏者在弹它们的时候，应该经常想象某种管弦乐的音响，想象乐队里某些乐器或某组乐器。 这里应再次强调准确表现各种奏法、力度变化和节奏变化的重要性，贝多芬通常仔细而且准确地把它们写出来，把它们和他的艺术构思紧密地联系在一起。 第一乐章 本奏鸣曲第一乐章是奏鸣曲式快板。主部是压缩的，它在主调（降E大调）上以完满的完全终止结束。连接段落的开始是一个新的动机（八分音符的音节式进行）它在以后起着重要作用。副部从降B大调属音上的动机（低音声部里七度进行F—降E）开始。在几乎不断的八分音符进行之后，副部的第二主题以安详的进行（附点四分音符）出现，然而在几个小节后，八分音符的进行重新恢复了，它在副部结束以前转化为十六分音符进行。 在结束部里，旋律线条在中间部中出现，在十六分音符进行的背景上每小节有两个旋律音（好象是附点四分音符）。结束部后面还有一个不大的“补充”，其中出现了新的切分的动机，它在以后起着重要的作用。 展开部建立在主部、连接段落和上述切分动机的素材基础之上。在多次离调以后，展开部走向主部的第一动机，起初在a小调上，以后在d小调上。再现部的开始不象最初那样是p，而是ff。 再现部基本上很象呈示部。在再现部的结尾加添了一个相当大的尾声。整个乐章的结束是朝气蓬勃、庄严雄伟和响亮（ff）的。 第二乐章 在贝多芬的奏鸣曲套曲形式里个别乐章中间，节奏脉动的统一是一条规律。这种统一不仅可以在奏鸣曲个别乐章中间存在，而且在某些场合下，它还扩大到几个乐章，有时甚至扩大到整首奏鸣曲里。前三个乐章之间可以建立这样的联系：第一乐章的附点二分音符相当于广板乐章的一个八分音符，而广板乐章的一个八分音符又相当于快板乐章（第三乐章）整整一小节。但是，不应该草率地从数学的角度来理解这点，这是活的音乐，因而音乐内部的脉动也应该是活的，而不应该象节拍器的滴答声。 本广板乐章是贝多芬奏鸣曲里意味深长的慢乐章之一，它充满着深刻的、稍微严峻的、纯真的表情。广板乐章的形式是复杂的，是三部曲式，带有一个中段插部。 基本主题由单三曲式陈述出来。第一乐句（8小节）在主调（C大调）上以完满的终止结束。第二乐句（6小节）陈述在属调（G大调）上，而结束在C大调属和弦上。接着第一乐句又重复了一次，它有所改变和扩大（10小节）。它和第一次一样在主调上以完满的完全终止结束。 一小节的过度（十六分音符的八度进行）引向插部的开始。这插部在降A大调（降六级音）上，在低音声部短促的十六分音符（好象拨奏的）背景上以和弦开始，它具有庄严巍峨的性质。 在平行小调（f小调）上8小节的乐句以后，出现了降D大调。其次，八度进行（左右手都是八度）G—升F插入了主题陈述。第二次升F音好象通过等音的方法变为降G音，并且转到F音。在降B大调上出现了基本主题的第一动机（假再现部），通过c小调的属和弦转入

贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解

如对你有帮助，请购买下载打赏，谢谢！ 贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解（二） d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨” -2 这部《d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》-2分三个乐章。总的速度布局是快板、慢板、小快板。三个章都按奏鸣曲式原则写成。我们看到，这首作品与以前的“悲怆”型作品有些不同的气质。仿佛更多积极的思索，“自我争辩”，有时象内心独白一样。而最后的结论，虽不很情愿，但却是倾向于和解。是不是这一点与莎士比亚的《暴风雨》有关联？这一时期，正是贝多芬耳病加重，个人生活中又遇到很多困难和挫折，甚至写下了遗言，曾想到死去的时刻，人生、艺术、理想、现实，肯定都是他思索得很多、很深的题目。从这儿看，他的《暴风雨》，与其说联系着莎士比亚，不如说根本上还是联系着他自己。 第一乐章，快板转广板，d小调，4/4拍，前面有引奏，这里有徐缓、庄重、带着召唤性的音调与焦急、不安、好象急忙诉说一样的音调对比，戏剧性的气氛随之而生。这段音乐经过模进、过渡，直接进入第一主题，快板。低音威严，与其相应答的是高音，哀伤，柔弱，中间的三连音提供了不平静的背景。这些音调，在引奏中都有暗示。戏剧性的气氛愈演愈浓，引出第二主题，音调焦灼急切。在上面这些主题音调的基础上，经过精心的展开后，进入再现开始的部分。这时，在再现的引奏里的庄重音调与焦急音调之间，插入一句单音线条的宣叙调，这是非常富于创造性的，取得了异常魅人的艺术效果。这是在经过激烈的戏剧性经历后，突然静下场来，一切其他布景、人物都消失了，仿佛整个宇宙只剩下一颗吟唱的心，而这歌声又是多么悲哀、孤独！第一乐章的结尾，是在d小三和弦的延长中逐渐消失的。音的延伸、减弱，趋向平静，小三和弦的沉闷，觉得“事情还没完”。 第二乐章，慢板，降B大调，3/4拍，由温暖的bB大三和弦开始。和弦的琶音奏法在潇洒中带着幸福感。这一乐章，暂时忘却了第一乐章中那些矛盾、不安，贝多芬来到了大自然的怀抱。大自然，这是他永远感到亲切、神圣、倾心所爱的；他创作灵感无尽的源泉，他受到创伤的心灵所渴望的抚慰，都永远可以从大自然中得到。 第三乐章，小快板，d小调，3/8拍，好象是经过第二乐章对灵魂的“净化”之后，产生出的某种新的心境，它从头至尾由3/8拍的16音符织成，音乐是流动的，也有热烈的时刻，但总的是雅致、细腻为主。转调很多，小调为主，不免产生期待感。经过长时间曲折、婉转的流动后，音乐消失在一个单音D上，结束了第三乐章，也结束了整个“暴风雨”。 ■降E大调第十八钢琴奏鸣曲 -3 与前面的《d小调第十七钢琴奏鸣曲》-2形成对比，《降E大调第十八钢琴奏鸣曲》-3充满这明朗活泼的气氛。共由四个乐章组成。 第一乐章，快板，降E大调，3/4拍，奏鸣曲式。第一主题以好像是轻轻呼唤一样的动机开始。第二主题是一段清新舒畅的优美旋律，它经过一段明显的段落之后，转为降B大调。展开部发展第一主题开始的动机。再现部是将第二主题以降E大调再现，然后以第一主题所构成的尾声结束乐章。 第二乐章，甚快板的谐谑曲，降A大调，2/4拍，奏鸣曲式。从幽默感十足的第一乐章的气氛一进到本乐章，谐谑风更强，甚至还会忍俊不住而捧腹大笑。强烈的节奏、生硬古怪的断奏的进行，力度的激烈变化等，造成特异的高潮。第一主题顿音很强，拥有僵硬粗糙的断奏的伴奏音型。经过部的表情是怪异的，在其升高至顶点时，随着左手的激烈节奏而出现第二主题。展开部是由F大调的第一主题开始，之后立即到第二主题，当第一主题再度出现之后进入再现部。第三乐章，温和的小步舞曲，降E大调，3/4拍。这时贝多芬在钢琴奏鸣曲中最后一次用小步舞曲。这首小步舞曲是简单的二段体，各部分都加以反复，后半段是以开头的主题作为素材。中间部上三段体，之后再度转为小步舞曲。 第四乐章，热情如火的急板，降E大调，6/8拍，作名曲即为明朗华丽的乐章，有金碧辉煌之美，充满了青春喜悦的感觉。由第一主题的八分音符所构成的流动性节奏，以及在其上面跳跃

奏鸣曲与交响曲

急奏鸣曲形式与交响乐各体裁的关系 2010-3-29 22:05 提问者：狸猫88|浏览次数：43286次 2010-4-9 21:50 最佳答案 一、奏鸣曲式是基于三部曲式的原理而发展起来的一种曲式，是西洋音乐中最重要的音乐结构。奏鸣曲、协奏曲、交响曲以及其它类型作品的第一乐章，通常是用它写成的。它有时也用于其它乐章。奏鸣曲式与三部曲式不同的地方是第一段和第三段是双主题的，结构也较之庞大，它分以下三个部分。 1、呈示部 有两个主题。第一主题出现在主调上，而副题多用属调或其它近关系词，如下属词、关系大小词、同名大小调等。这样，主题与副题易于形成调性和色彩上的对比。 呈示部常用于提出矛盾的、可争论的问题。 2、展开部（又称发展部） 呈示部中陈述的两个主题，在这里运用各种手法予以展开发挥，它有些类似自由幻想曲，往往能推出全曲的高潮。 展开部用于进行讨论，甚至矛盾间互相斗争。 3、再现部 基本上是呈示部的再现，但有了些变化。原来是属调的副题，在这里移为语调演奏，目的是为了便于回到原调而作结束。 再现部用于统一认识，作初步的结论。 除上述三大基本部分外，奏鸣曲式常在呈示部前加慢速的前奏或引子，在再现部后加一个结尾，用于总结。 古典作曲家创作交响音乐时，多用奏鸣曲式写其中的第一乐章，有的作品末乐章也用奏鸣曲式写。 二、奏鸣曲形式与交响音乐各体裁的关系 1、奏鸣曲形式与序曲的关系 在形式上，序曲大都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成，通过奏鸣曲式来展示一定主题，通过两个主题的对比，深刻阐述一定事件。 例如：柴科夫斯基的《1812序曲》 柴科夫斯基用两个主题之间的强烈对比，歌颂了俄罗斯人民反抗法国军队侵略的英勇。 乐曲的引子用安静祥和的音调，描述了俄罗斯人民在入侵前的和平安宁的生活，随后用一系列惊惶不安的节奏与如泣如诉的旋律象征着入侵时人们的惊慌呼喊，之后在军鼓声中，奏出军队集结的号角合奏主题，象征众志成城、誓死抗敌。呈示部描述了战争的惨烈场景。主部出现的变形的《马赛曲》主题象征着法国军队的高傲、不可一世的形象，副部的主题是两支优美的俄罗斯风格的主题，第一副部主题宽广、抒情，充满了对祖国的深情之爱，第二副部主题来自俄罗斯民歌，

奏鸣曲

奏鸣曲一词来自意大利文sonare，为鸣响之意，在16世纪前就已存在。 16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。 17世纪早期，由五段或更多段对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲，由此发展成巴罗克式的奏鸣曲，三重奏鸣曲是当时的重要体裁，通常有两种形式：“室内奏鸣曲”和“教堂奏鸣曲”。 到18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，最早为键盘乐器创作独奏奏鸣曲的作曲家是萨尔瓦托雷（Salvatore）和库瑙（J.Kuhnau），其后的独奏奏鸣曲以D.斯卡拉蒂和D.阿尔贝蒂等作曲家的作品为代表；C.P.E.巴赫确立了近代独奏奏鸣曲（古典奏鸣曲）的结构形式，包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章慢板、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或诙谐曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。 18世纪下半叶，海顿、莫扎特省去了以往奏鸣曲中的第二乐章或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板—行板—快板）；在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，就乐章数量来看他的作品包括三个乐章，有的扩展为四个乐章（创用小步舞曲，稍后用谐谑曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构；他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的重要贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期。

19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，它展现了浪漫主义音乐的特征，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面；乐章的数目有所发展，多乐章、单乐章（李斯特首创）不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。 20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，当时重要的作曲家大都写过这种体裁的乐曲，但风格迥异，形式不同。例如巴托克的奏鸣曲融入了民间音乐因素而且具有协奏风格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫的奏鸣曲受到新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基运用新技法进行奏鸣曲的创作。曲式结构 第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式。 第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式。 第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式。 第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。 有时，作品会根据需要省略第一或第二乐章，形成三乐章的结构。 各时期艺术特色 早期奏鸣曲“sonata”一词源自意大利语“sonare”，意为“鸣

第九章 回旋奏鸣曲式

第九章回旋奏鸣曲式 第一节概述 1、回旋奏鸣曲式的生成和结构特点： 回旋奏鸣曲式是奏鸣曲式与回旋曲式用特定方式相结合所产生的新曲式。它既有回旋曲式那种以主部为主导、多次迂回于不同插部之间的特点，又有类似奏鸣曲式呈示部、展开部（或中央插部）、再现部的整体三部性结构。特别由于其呈示部内包括有主、副部的主题对比和调对比；再现部内包括有副部主题的调性回归，所以又具有明显的奏鸣性，并且从而与单纯的回旋曲式或复三部曲式等划清了界限。但是，回旋奏鸣曲式为了体现回旋性而让主部主题分别在呈示部和再现部内再现等做法，又使它与奏鸣曲式存在本质区别。所以，它实际属于一种特定的混合曲式，只因其结构形成特定模式和被广泛使用，所以上升为一种典型曲式。 回旋奏鸣曲式很少使用引子。其尾声与奏鸣曲式的尾声没有太多本质性区别，只是在常规的情况下，它多在主部主题收束，以强化回旋性印象。 2、回旋奏鸣曲式的分类： 回旋奏鸣曲式的结构区别主要在中部，所以它们通常均以中部结构不同分类。即： ①由中央插部结构的回旋奏鸣曲式： ②由展开部结构的回旋奏鸣曲式。 两种回旋奏鸣曲式由于中部结构不同，而性质略有区别。相比而言，由中央插部结构的回旋奏鸣曲式的回旋性较为明显；而由展开部结构的回旋奏鸣曲式中的奏鸣性因素要更多一些。 3、回旋奏鸣曲式的应用范围： 回旋奏鸣曲式多见于奏鸣、交响套曲的末乐章。因为，古典套曲的传统习惯是在末乐章表现胜利、庆典之类的内容，以求得与第一乐章表现理想、奋斗精神的奏鸣曲快板遥相呼应，所以通常可能选择舞蹈性的回旋曲式、快板奏鸣曲式、或者是回旋奏鸣曲式。其中，回旋曲式虽然属于歌舞性体裁，但其结构的多插部特点使它缺少作为套曲末乐章的足够凝聚性力量，且音乐内涵不深，有时也难以与套曲的整体内容、分量相匹配；末乐章用快板奏鸣曲式虽然便于与第一乐章统一，但对于许多缺少舞曲或谐谑曲乐章的奏鸣套曲或交响协奏曲而言，末乐章用既含歌舞回旋性体裁特点，又含奏鸣精神的回旋奏鸣曲式就更为圆满。所以，在这种情况下，回旋奏鸣曲式常常成为套曲末乐章的首选。 与舞蹈体裁相统一的回旋性音乐常标以“Rondo”。但“Rondo”的含义仅限于体裁风格，不能确定曲式。

奏鸣曲式

奏鸣曲式/奏鸣曲快板/第一乐章的曲式 摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第257-272页： 这一曲式像前面的一些曲式一样，主要是三部结构。它主要划分为“呈示部”、“加工部（注1）”与“再现部”.它和其他复三部曲式的差别在于，它的对比性中段（加工部）几乎完全用以展示第一部分中“呈示”出来的丰富多彩的主题素材。它的最大优点在于它有极大的灵活性，可以容纳最最变化繁多的乐思，不论是长是短，是多是少，是活泼还是呆滞，它几乎全都能够兼收并蓄，熔于一炉。正是由于这一长处，使它得以处于统治地位达一百五十年之久。它内部的细节几乎加以任何变化而不致有损整个结构的美学意义。 呈示部 呈示部与大型回旋曲式中的第一部分在好几个方面都很相像。正主题与副主题的陈述用的是对比但又相关的调性。除最简单的情况外，几乎总是有一个过渡段把它们连结起来……它与回旋曲式的不同之处在于：在加工部以前正主题没有重复，而且也不回到主要的调。相反，呈示部是由一个仍处于对比领域的结束段来结束的…… 正主题（或正主题组） 它的结构可以有很大的出入——可以是一个简单明了的乐段或乐句，可以是某种类似三部曲式的东西，也可以是一组以最最微妙的方式连结起来的各不相同的主题。 过渡段 对这一特征无需专门加以讨论。在十五章中已经就大量典型例子作了研讨。（勋伯格在231页里写到：过渡段的目的不仅是引进一个对比，它本身就是一个对比。它可以在正主题结束后以新的主题形式开始；正主题的结束也可以在主题上与和声上转化为一个连接段。过渡段的结构通常包含四个要素：确定过渡乐思（通过重复，往往是模进的）；转调（往往分几个阶段）；冲淡动机特征；确定一个适当的上拍和弦。这几方面可能以不同的程度互相重叠。）偶尔也有不加过渡段的情况。 副主题组 副主题的结构在第十五章中曾加以详尽的讨论。唯一的重要因素是要与正主题组形成对比：另一种调或领域、对比的动机型、明确的节奏特征、不同类型的主题结构与衔接。 加工部 上文已经指出，加工部本质上是一个对比的中段。因为呈示部基本上是稳定的，加工部往往倾向于转调。因为呈示部采用的是近关系调，加工部通常包括较远的领域。因为呈示部从一个基本动机“发展”了大量不同的主题，加工部通常都是利用前面“呈示过”的主题的变体，而很少引伸出新的乐思。 再过渡段 加工部的结尾必须处理得可以中和转调的冲力和排除这一段落内部所形成的动机上的牵制，同时还要使听众在思想上对于回到再现部有所准备。 再现部 像在大型回旋曲式中一样，再现部中最起码的变化就是把副主题组移到主领域。 尾声 有没有尾声，尾声的长短简繁，它的性格和主题素材，都可千变万化。常见的特征是：进行到主和弦的反复的终止

贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解

贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解（二） d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨” -2 这部《d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》-2分三个乐章。总的速度布局是快板、慢板、小快板。三个章都按奏鸣曲式原则写成。我们看到，这首作品与以前的“悲怆”型作品有些不同的气质。仿佛更多积极的思索，“自我争辩”，有时象内心独白一样。而最后的结论，虽不很情愿，但却是倾向于和解。是不是这一点与莎士比亚的《暴风雨》有关联？这一时期，正是贝多芬耳病加重，个人生活中又遇到很多困难和挫折，甚至写下了遗言，曾想到死去的时刻，人生、艺术、理想、现实，肯定都是他思索得很多、很深的题目。从这儿看，他的《暴风雨》，与其说联系着莎士比亚，不如说根本上还是联系着他自己。 第一乐章，快板转广板，d小调，4/4拍，前面有引奏，这里有徐缓、庄重、带着召唤性的音调与焦急、不安、好象急忙诉说一样的音调对比，戏剧性的气氛随之而生。这段音乐经过模进、过渡，直接进入第一主题，快板。低音威严，与其相应答的是高音，哀伤，柔弱，中间的三连音提供了不平静的背景。这些音调，在引奏中都有暗示。戏剧性的气氛愈演愈浓，引出第二主题，音调焦灼急切。在上面这些主题音调的基础上，经过精心的展开后，进入再现开始的部分。这时，在再现的引奏里的庄重音调与焦急音调之间，插入一句单音线条的宣叙调，这是非常富于创造性的，取得了异常魅人的艺术效果。这是在经过激烈的戏剧性经历后，突然静下场来，一切其他布景、人物都消失了，仿佛整个宇宙只剩下一颗吟唱的心，而这歌声又是多么悲哀、孤独！第一乐章的结尾，是在d小三和弦的延长中逐渐消失的。音的延伸、减弱，趋向平静，小三和弦的沉闷，觉得“事情还没完”。 第二乐章，慢板，降B大调，3/4拍，由温暖的bB大三和弦开始。和弦的琶音奏法在潇洒中带着幸福感。这一乐章，暂时忘却了第一乐章中那些矛盾、不安，贝多芬来到了大自然的怀抱。大自然，这是他永远感到亲切、神圣、倾心所爱的；他创作灵感无尽的源泉，他受到创伤的心灵所渴望的抚慰，都永远可以从大自然中得到。 第三乐章，小快板，d小调，3/8拍，好象是经过第二乐章对灵魂的“净化”之后，产生出的某种新的心境，它从头至尾由3/8拍的16音符织成，音乐是流动的，也有热烈的时刻，但总的是雅致、细腻为主。转调很多，小调为主，不免产生期待感。经过长时间曲折、婉转的流动后，音乐消失在一个单音D上，结束了第三乐章，也结束了整个“暴风雨”。 ■ 降E大调第十八钢琴奏鸣曲 -3 与前面的《d小调第十七钢琴奏鸣曲》-2形成对比，《降E大调第十八钢

奏鸣曲式

奏鸣曲式 含义： 奏鸣曲式，所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。 奏鸣曲式，这一名称，最早是 A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（或主部是小调，则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和 D.斯卡拉蒂的《a 小调钢琴奏鸣曲》等。 古奏鸣曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。 变化简介： 奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。 奏鸣曲式可能作下列各种变化：①采用复式呈示部（如协奏曲）。②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。③省略展开部或仅有一个简单的过渡。④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。 结构介绍： 通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。 第1部分是呈示部，包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统，乐思的性质或者是对比并置的，或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。

曲式

◆三部曲式:以三个功能不同的乐部为基础,按照三部性原则构成的曲式. ◆三部曲式的类型：三声中部三部曲式和插部中部三部曲式。 ◆图示：A B A ABA/AB CD/CDC ABA/AB（原样再现和变化再现，变化再现又分为减弱再现和增强再现） ◆插部中部三部曲式的特点：1.在进入中部时保持着明显的对比性，2.当它“自身陈述”立即转入“自身发展”，3.通常从主调的下属调或下属方向的远关系进入，最后结束在属调或主调的属功能上，4.部分之间经常使用连接，5.这类曲式通常有一定规模的尾声。 ◆变奏曲式：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式。 ◆变奏曲式的分类：固定低音变奏，固定旋律变奏，装饰变奏，自由变奏。 ◆回旋曲式：由主题的呈示和两次或两次以上的再现，间以不同的插部交替而构成的曲式。其中主题称为叠部，插入部分称为插部。图示：ABACA ◆奏鸣曲式：在内容上以一对矛盾为依据，材料上以两个主题为中心，段落上以三个部分为框架的复杂的三部性结构。 ◆奏鸣曲式展开部的基本类型：典型的展开部，插部，被省略的展开部，借用某种曲式或某种体裁形成的展开部。 ◆奏鸣曲式的基本原则：1.双主题中心原则，2.交响性发展原则，3.调性服从原则，4.三部性框架原则。 ◆奏鸣曲与奏鸣曲式的区别：奏鸣曲这一名称是指某些多乐章器乐套曲形式、奏鸣曲套曲通常为包含四个或三个乐章的一种体裁，其中第一乐章常用奏鸣曲式写成。当个别奏鸣曲也可能不含奏鸣曲式乐章，因此，奏鸣曲作为一种套曲的体裁样式与奏鸣曲式作为乐曲的曲式结构式两个不同的概念，应加以区别。 ◆图示：EXP (呈示部) D.G （展开部）REP （再现部） MT+RE+ST+CL.T + INT.+Ⅰ+Ⅱ+…+RE + MT+RE’+ST’+CL.t’ 《亲爱的》图示：A + B+ A’+ C + A⒉+ D + A⒊ + E + A⒋ + F + A⒌ ‖:4:‖8‖:4：‖10‖:4：:‖12‖:4：:‖13‖:4：‖16‖:4‖ 贝多芬《钢琴奏鸣曲》第一乐章图示： EXP D.G REP ‖:MT+RE+ST+CL.T:‖+‖:INT.+Ⅰ+ RE+ MT+ RE’+ST+ CL.T’:‖ 1 9 21 4 2 49 55 9 3 101 109 120 141 f--c—降A----- 降A 降bc 降b降A f------------------

莫扎特奏鸣曲 介绍

All 莫扎特奏鸣曲 钢琴奏鸣曲在莫扎特的作品里占有相当的分量，也都是不朽的传世之作。他的19首钢琴奏鸣曲（包括一首奏鸣曲）的内容深刻、形式多样。主题形象生动丰富，流泻般的优美旋律充满魅力，可以看到典雅的维也纳古典风格的“歌唱性快板”。主题和副题的对比，虽没有贝多芬式的强烈个性对比，但发挥得也式很巧的。 在莫扎特的19首钢琴奏鸣曲中，每一首都是精品。据说莫扎特本人最喜欢的是K.284。No.1K.279给人以即兴的感觉。 No.2 ，K.280，F大调，真正莫扎特风格的曲子，是初、中级程度中比较好的一首。第二乐章用一点淡淡的复调手法。 No.3，K.281，bB大调，第二乐章Andante和第三乐章Rondo是相当富于音乐表现力的。 No.4，K.282，bE大调，此奏鸣曲以慢乐章开始，接着是小步舞曲和回旋曲，第二乐章的两个小步舞曲有巴洛克时期的感觉。 No.5，K.283，G大调是早期较吸引人的优雅作品之一，学生都要学习这首奏鸣曲。 No.6，K.284，D大调，第一乐章奏鸣曲式，经常作为教材用，第二乐章是有波兰舞曲性质的回旋曲，很难表现，第三乐章是变奏曲。以上几首是他在家乡萨尔茨堡创作的。 No.7，K.309，C大调，第一乐章是很有精神的快板，第二乐章更接近Adagio的行板，第三乐章是回旋曲。 No.8，K.301，a小调，每乐章都是很好的天才作品除了幻想曲（K.475）和奏鸣曲（K.457）是小调外，这是莫扎特唯一的悲剧性的小调奏鸣曲。甚至在最后的Rondo都要以悲伤的触键，不要弹得太欢快。 No.9，K.311，D大调第一乐章主题光辉，要用莫扎特得触键和语气，此曲经常用到。 No.10，K.330，C大调，莫扎特此时是完全掌握奏鸣曲得形式了，句法和内容如此完美。 No.11，K.331，A大调，变奏曲，第一乐章是主题与变奏，第二乐章小步舞曲，第三乐章是有名土耳其进行曲。变奏曲和小步舞曲都是莫扎特较好的风格，第三乐章要用不可阻挡的精神，用钢琴弹出土耳其士兵乐队的效果。 No.12，K.332，F大调，优雅，适合演奏和教学，第三乐章较辉煌的快板。慢乐章用了大量的优雅装饰。