奏鸣曲式呈示部主部与副部的对比

【奏鸣曲式呈示部】主部与副部的对比

奏鸣曲式呈示部的任务，就是将整个乐曲最主要的音乐形象与内容――即两个对比鲜明的音乐主题，进行最初的呈示。因而，由这两个主题各自构成的主部与副部，就是呈示部中最主要的两个部分。相对而言，连接部与结束部则处于辅助地位。

在奏鸣曲式呈示部中，主部所呈示的音乐即主部主题，也有称作“第一主题”、“正题”的；副部所呈示的音乐即副部主题，也有称作“第二主题”、“副题”的。这两个主题形成的段落是构成奏鸣曲式的基础，也是乐思发展的主要依据。典型的奏鸣曲式最突出的特点，也正是在其第一大部分（呈示部）中，有着这样两个对比鲜明的音乐题。

以前谈到，在欣赏奏鸣曲式作品时，首先要识别并熟悉两个主题的音调特征。但更重要的是，要充分注意两个主题是如何形成对比的。它们之间的对比表现在很多方面，从结构及规模、音乐性格、速度、调性等都有鲜明的体现。主部主题和副部主题的对比，是奏鸣曲式具有戏剧性展开功能的重要基础。

以下我们从四个方面谈谈主部副部主题间的对比。

（一）主题结构及规模方面的对比

一般来讲，典型的奏鸣曲式，其呈示部中，主部的结构规模大都小于副部。

在结构上，主部主题常由典型的动机发展而成，并具有易于展开的性质及不方整、不平衡的特点。比如，贝多芬第五交响曲第一乐章中的“命运”动机，即是由四个音符构成，整个主部主题就是由此发展而来。

与主部主题不同，副部主题大多具有“歌调性”，其特征常常是歌唱性、抒情性的，结构上也往往表现为比较对称。

（二）主题性格方面的对比

很多奏鸣曲式作品的呈示部中，作曲甲运用了音乐主题之间的性格对比，惟妙惟肖地塑造了不同的音乐形象，并为它们进行戏剧性结合与发展作靠充分的准备。

主部主题与副部主题在性格方面的对比，其类型与表现手法是多种多样的。例如：

柴可夫斯基《b小调第六交响曲（悲怆）》第一乐章呈示部，主部主题（b 小调）是惊悸不安的性格，副部主题（D大调）则是非常优美的如歌的旋

律

舒伯特《b小调第八交响曲（未完成）》第一乐章呈示部，主部主题（b小调）是惶惑不定的歌谣性格，副部主题（G大调）则是优雅的舞曲

在以奏鸣曲式写成的古典及近代音乐作品的呈示部中，正题与副题的对比都是不同程度存在的。在早期的古典作品里，这种主题性格方面的对比表现的还不太明显。有时，其正题与副题甚至完全用同一曲调写成，只是正题在主调上出现、副题在属调上出现，副题仅是正题的

移调而已。也就是说，正题与副题间只强调了调性的对比，而性格上的对比是极其微弱的。如海顿的《D大调第104交响曲》，其正题与副题就是同一个曲调，副题仅仅是正题的移调：从D大调移到A大调。

随着历史的推移，奏鸣曲式呈示部中正题性格的对比得到了加强。到贝多芬及浪漫主义音乐作品中，这种对比就更为鲜明了。一般来讲，愈是在近

代的音乐作品里，这种音乐主题性格的对比就愈强烈。

（三）主题速度方面的对比

在古典时期与前期浪漫主义时期，奏鸣曲呈示部呈示部中的两个主题通常采用相同的速度标记，即两个主题是建立在同一脉动基础之上，速度本身并未产生对比。主部主题与副部主题更多是在节奏或音符时值上发生变化，这样就在听觉上产生二者速度不一的感觉。例如，在贝多芬《c小调第五交响曲（命运）》中，主部主题由三短一长的动机构成，其基本单位是八分音符（谱例3a）；副部主题则是以四分音符为基本单位（谱例3b）。虽然它们的速度标记是一样的，但由于采用了不同时值的音符作为基本单位，就感觉主部主题活跃、紧凑，副部主题抒情、缓和。

在后期浪漫主义与近代的奏鸣曲式作品中，呈示部的两个主题常采用不同的速度。例如前面列举的柴科夫斯基的《b小调第六交响曲（悲怆）》第一乐章，主部主题标记为“快板”，副部主题标记则是“行板”（谱例1）。（四）主题调性方面的对比

在典型的奏鸣曲式呈示部里，主部主题与副部主题一定要采用不同的调性。主部主题总是建立在主调上；副部主题则是在从属调上呈示。

这种呈示部的调性布局，在古典作品中表现得很明显。软管主部主题是大

调，副部主题就采用其属大调，例如勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第一乐章（谱例4）：

如果主部主题是小调，副部主题一般采用其平行大调，有时也用属小调或属大调。例如，莫扎特《g小调第40交响曲》，主部主题是g小调，副部主题是平行大调――降B大调（谱例5）：

但在浪漫时期与近代的音乐作品中（包括贝多芬的一些作品），这种主题调性的对比关系就变得复杂多了。它们不仅运用前面所讲的调性对比关系，而且还运用了三、六度对比关系，二、七度对比关系以及同名大、小调的对比关系。如前例（谱例2）舒伯特《b小调第八交响曲（未完成）》第一乐章，主部主题是b小调，副部则建立在G大调上（三、六度对比关系）。

以下是常见的主、副部调性对比关系：

主部主题副部主题调性对比关系

Ⅲ级大调

三度关系

Ⅵ级大调六度关系

大调降Ⅲ级大调三度关系

降Ⅵ级小调六度关系

同名小调同主音关系

上方Ⅲ级大、小调三度关系

下方Ⅲ级大、小调三度关系小调Ⅶ级大调七度关系

Ⅱ级大、小调二级关系

同名大调同主音关系

奏鸣曲形式与交响乐各体裁的关系

参考资料：欧古老师的课件 一、奏鸣曲式是基于三部曲式的原理而发展起来的一种曲式，是西洋音乐中最重要的音乐结构。奏鸣曲、协奏曲、交响曲以及其它类型作品的第一乐章，通常是用它写成的。它有时也用于其它乐章。奏鸣曲式与三部曲式不同的地方是第一段和第三段是双主题的，结构也较之庞大，它分以下三个部分。 1、呈示部 有两个主题。第一主题出现在主调上，而副题多用属调或其它近关系词，如下属词、关系大小词、同名大小调等。这样，主题与副题易于形成调性和色彩上的对比。 呈示部常用于提出矛盾的、可争论的问题。 2、展开部（又称发展部） 呈示部中陈述的两个主题，在这里运用各种手法予以展开发挥，它有些类似自由幻想曲，往往能推出全曲的高潮。 展开部用于进行讨论，甚至矛盾间互相斗争。 3、再现部 基本上是呈示部的再现，但有了些变化。原来是属调的副题，在这里移为语调演奏，目的是为了便于回到原调而作结束。 再现部用于统一认识，作初步的结论。 除上述三大基本部分外，奏鸣曲式常在呈示部前加慢速的前奏或引子，在再现部后加一个结尾，用于总结。 古典作曲家创作交响音乐时，多用奏鸣曲式写其中的第一乐章，有的作品末乐章也用奏鸣曲式写。 二、奏鸣曲形式与交响音乐各体裁的关系 1、奏鸣曲形式与序曲的关系 在形式上，序曲大都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成，通过奏鸣曲式来展示一定主题，通过两个主题的对比，深刻阐述一定事件。 例如：柴科夫斯基的《1812序曲》 柴科夫斯基用两个主题之间的强烈对比，歌颂了俄罗斯人民反抗法国军队侵略的英勇。 乐曲的引子用安静祥和的音调，描述了俄罗斯人民在入侵前的和平安宁的生活，随后用一系列惊惶不安的节奏与如泣如诉的旋律象征着入侵时人们的惊慌呼喊，之后在军鼓声中，奏出军队集结的号角合奏主题，象征众志成城、誓死抗敌。 呈示部描述了战争的惨烈场景。主部出现的变形的《马赛曲》主题象征着法国军队的高傲、不可一世的形象，副部的主题是两支优美的俄罗斯风格的主题，第一副部主题宽广、抒情，充满了对祖国的深情之爱，第二副部主题来自俄罗斯民歌，轻快的风格颂扬了俄罗斯人民在应战时的革命乐观主义精神与大无畏的英雄主义气概。 发展部进一步描写了战争中双方力量的对比，展示了刀光剑影的场景。其中，《马赛曲》的变式由不可一世逐渐变成强弩之末。 再现部与尾声相连，用从高音至低音的下行音象征着俄罗斯军队在艰苦的战争中取得了最终的胜利。 尾声描述了战争胜利后的欢庆场面，军队集结号角合奏主题的重现，显示了俄罗斯军队的庄严与英勇。 2、奏鸣曲形式与交响诗的关系

贝多芬钢琴奏鸣曲作品90分析

贝多芬钢琴奏鸣曲作品90分析 提纲： 一、序言 1、贝多芬简介 2、选题目的 二、音乐分析 1、第一乐章的分析：奏鸣曲式 A、结构分析：画出结构图 材料分析：列出主题，附上谱例，然后说明特点并总结主题之间的联系 B、第二乐章的分析：回旋奏鸣曲式 结构分析：画出结构图 材料分析：列出主题，附上谱例，说明其特点，总结主题之间的联系 三、总结 在贝多芬创作的中后期，说明他对奏鸣曲式的发展 一、序言 德国作曲家贝多芬（1770-1827），他在西方音乐史的画卷中独领风骚，由海顿、莫扎特创立并发展起来的维也纳古典音乐形式与风格，在贝多芬受理被极大地扩充和发展。它将18世纪与19世纪、古典主义与浪漫主义连接起来，将一个时代的理想融汇于自己的音乐艺术之中，贝多芬的名字与崇高的信念、顽强不屈的意志、充满震撼力的音乐、为表达情感而不拘规范的气魄永远同在。 贝多芬的钢琴奏鸣曲贯穿他一生，他的三十二套钢其奏鸣曲中有六套为两个乐章的组合，其中第二乐章采用回旋奏鸣曲式的仅此一首。在这首奏鸣曲的第二乐章中，贝多芬追求一种恬淡、超脱、幽深宁静的意境。主部和副部都是抒情、柔和、歌唱性的主题，两主题的对不倒很微弱的程度，甚至连他们的节奏和织体也有很多相同之处。 二、音乐作品分析 1、作品90第一乐章的分析：奏鸣曲式 A、材料分析 (一)、呈示部（1-81） （1）、主部（1-24）主题是由各八小节的综合乐段组成。第一部分是乐段，其终止式是G 大调的完全终止，b小调的完全终止。 谱例一： 主题第一部分： 主题第二部分：第二部分是乐句，停在b小调的半终止上。

主题第三部分：第三部分是乐段，其终止是e小调的阻碍终止，完全终止。 e小调：t6 sⅱDD D7 tsⅵ t6 sⅱ DD D7 t （2）、连接部（25-54）采用新材料，先在主调停留几小节，而后转到C大调，最后将a小调的拿波里六和弦经过同音异名的转换转到b小调。 谱例二： a小调:N6b小调：DⅦ7 D t t6 （3）、副部（55-67）主题是对主部主题第二部分的变奏的重复乐句，其终止式是b小调的完全终止。 谱例三： b：t D t D t D t D s D Dⅶ7

奏鸣曲式

奏鸣曲式 奏鸣曲式 sonata form，所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。 1发展由来 奏鸣曲式，这一名称，最早是 A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（或主部是小调，则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。 古奏鸣曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。 2变化简介 奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。 奏鸣曲式可能作下列各种变化：①采用复式呈示部（如协奏曲）。②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。③省略展开部或仅有一个简单的过渡。④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。 3结构介绍 通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。

奏鸣曲概念

奏鸣曲(Sonata)是种乐器音乐的写作方式，此字汇源自拉丁文的sonare，即发出声响。在古典音乐史上，此种曲式随着各个乐派的风格不同也有着不同的发展。奏鸣曲的曲式从古典乐派时期开始逐步发展完善。19世纪初，给各类乐器演奏的奏鸣曲大量出现，奏鸣曲俨然成为了西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪，作曲家依然创作著给乐器演奏的奏鸣曲，但相较于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲，20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌。亦称“奏鸣曲套曲”。由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏或1件乐器与钢琴合奏。 奏鸣曲的发展 奏鸣曲一词来自意大利文sonare，为鸣响之意，在16世纪前就已存在。16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。17世纪早期，由五段或更多段对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲，由此发展成巴罗克式的奏鸣曲，三重奏鸣曲是当时的重要体裁，通常有两种形式：“室内奏鸣曲”和“教堂奏鸣曲”。到18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，最早为键盘乐器创作独奏奏鸣曲的作曲家是萨尔瓦托雷（Salvatore）和库瑙（J.Kuhnau），其后的独奏奏鸣曲以D.斯卡拉蒂和D.阿尔贝蒂等作曲家的作品为代表；C.P.E.巴赫确立了近代独奏奏鸣曲（古典奏鸣曲）的结构形式，包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章慢板、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或诙谐曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。18世纪下半叶，海顿、莫扎特省去了以往奏鸣曲中的第二乐章或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板—行板—快板）；在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，就乐章数量来看他的作品包括三个乐章，有的扩展为四个乐章（创用小步舞曲，稍后用谐谑曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构；他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的重要贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期。19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，它展现了浪漫主义音乐的特征，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面；乐章的数目有所发展，多乐章、单乐章（李斯特首创）不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，当时重要的作曲家大都写过这种体裁的乐曲，但风格迥异，形式不同。例如巴托克的奏鸣曲融入了民间音乐因素而且具有协奏风格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫的奏鸣曲受到新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基运用新技法进行奏鸣曲的创作。 各时期艺术特色 早期奏鸣曲“sonata”一词源自意大利语“sonare”，意为“鸣响”，13世纪始见于音乐用语中。16世纪初泛指各种器乐曲，以与声乐曲的泛称康塔塔相对。如G.戈尔扎尼斯的《琉特奏鸣曲》实即两首舞曲，G.加布里埃利的《轻和重奏鸣曲》是器乐合奏曲等。继加布里埃利之后，S.罗西、M.内里、B.马里尼等意大利作曲家，均称自己所作供乐器演奏的坎佐纳为奏鸣曲。 古典奏鸣曲 d大调第四奏鸣曲管乐类 17世纪中叶以后，古典奏鸣曲开始出现并巩固其某些特征。其中，意大利作曲家A.科雷利对套曲形式的奠定起了重大作用，他所作的奏鸣曲均由慢—快—慢

贝多芬第一奏鸣曲曲式分析

文字来自于《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》作者：郑兴三 《第一钢琴奏鸣曲》是贝多芬呈献给他过去的老师海顿。这首奏鸣曲具有悲剧性情绪，明显地暗示和显露出贝多芬精力旺盛的写作欲望及其深刻独创性。这首奏鸣曲以精练的钢琴写法，澎湃着阴暗的热情，可以窥见到贝多芬日后强烈的、自成一体的乐调作风。这首作品的节奏较为单调，小节间的区分也多少有点生硬，还留存着较为幼稚的作曲法。尽管如此，在这首作品巾已经强烈地流露出贝多芬式的特质，头尾的两个乐章把贝多芬刚强和独特的个性表现得异常明显。 安·鲁宾斯坦曾经说过：“在Allegro中，一个音符也不象海顿和莫扎特，它充满了激情和戏剧性，一张愁眉不展的贝多芬面容。Adagio按照当时的时代精神写成，但它毕竟还是较少柔媚。在第三乐章中又是新的风味，这是戏剧性的小步舞曲。在第四乐章中是同样的性格，其中没有一个音象海顿和莫扎特……。” 罗曼·罗兰非常正确地感觉到贝多芬在这首奏鸣曲中的音乐形象性方向，他指出：“在初期，在奏鸣曲第二号第一首中贝多芬还采用听到过的表达方式和句子。但已经出现了粗鲁的、强烈的、断断续续的音调，这种音调在借用的语言说法上留下了痕迹。本能地流露出思维的英勇气质，这不仅表现在大胆的性格上，而且表现在明确地、毫不含糊地意识到，怎样选择、决定和舍弃。沉重的音型：在线条中再也没有莫扎特和他的模仿者所特有的猫一样的灵活。它是笔直的，由坚定的手把它勾画出来。它象一条极短的，但宽广平铺的道路，从一个想法转入另一个。这是灵魂的大道，整个民族可以沿着这个大道走过。不久，载重车队的士兵和轻骑兵也将通过它。” 《第一钢琴奏鸣曲》是贝多芬创作个性形成的杰出证明。它衬托出贝多芬新的思想、新的形象，肯定了贝多芬先进的理智与感情相统一的伦理，表明了贝多芬把内心所有的力量服从于英勇的业绩、高尚的目的。这首作品与日后的《热情奏鸣曲》是相通的，显露出《热情奏鸣曲》的面目。 曲体分析 第一乐章快板(Allegro) f小凋2/2拍子奏鸣曲式 1．呈示部(1—48) (1—8)主要主题(f) (9—16)连接

贝多芬第三十首钢琴奏鸣曲的演奏分析

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/501516329.html, 贝多芬第三十首钢琴奏鸣曲的演奏分析 作者：王静 来源：《艺海》2010年第04期 路德维希·凡·贝多芬(LudingvanBeethoven1770 -1827)是德国伟大的作曲家。他一生创作了32首钢琴奏鸣曲,在西方钢琴史上占有极其重要的地位,是钢琴艺术史的高峰。从1792年的第 一号钢琴奏鸣曲到1822年创作的第三十二号钢琴奏鸣曲,可以说钢琴奏鸣曲的创作贯穿了贝多芬的一生,因此他的钢琴奏鸣曲被人们誉为“一部自我意识发展史”。有人把巴赫的《十二平均律钢琴曲》称为“旧约全书”,而贝多芬的32首作品则被西方人称之为“新约全书”。贝多芬也是一位集古典主义于大成,开浪漫主义之先河的一代宗师。 贝多芬钢琴奏鸣曲一般划分为三个时期:(一)1792-1800年(作品第二号至作品第二十二号)。这些作品较集中地显示了贝多芬的古典传统。(二)1801-1814年(作品第二十三号至作品九十号)。这时期是贝多芬创作的旺盛时期,在这期间展现了作曲家多姿多彩的风格,出现了不少富有独创性的乐段,如op27No3的“葬礼进行曲”,op27No1,op27No2幻想风乐章、最缓板慢乐章及标题音乐等等。这一系列作品组成了贝多芬创作的辉煌时期。(三)1814年以后的作品(即最后 五首奏鸣曲)。这五首奏鸣曲的每一个乐章都可视作一首经典乐曲。这些史诗般的作品充分地发挥了钢琴的乐器性能,曲式更为庞大而自由,复杂的感性在这些乐曲中得到淋漓尽致的发挥,充分地反映了伟大作曲家炉火纯青的创作境界。从晚期这些作品中流露出的丰富的内心境界,体 现出的表现手法的多样性,都表明了贝多芬的创作比以前有了更为广泛的视野,心境也变得细腻而优雅。 对于贝多芬晚期的作品,极少有对他的作品第三十首奏鸣曲的教学及演奏的研究。在此,我想就以下几个方面谈谈怎样在教学中让学生更好地理解及演奏好这首作品。 一、了解创作背景,帮助学生明白作者的创作意图 要弹好贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲首先要了解作曲家当时的创作背景。贝多芬晚期共创作了5首钢琴奏鸣曲。(101,106,109,110,111)晚年的贝多芬生活十分的拮据,身体每况愈下加上耳朵遭到严重的耳疾影响,直至最后失聪。这使他基本上断绝了与外界的联系,他远离人群孤伶伶地生活。因而晚期性格内向占据了主要,思考和倾听自己的心声成为了他的唯一乐趣。但他仍顽强 地与疾病、贫苦和黑暗的社会作斗争,仍在不停地思索和探求,为他的理想,也为人类的理想。贝多芬的内心是相当矛盾的,一方面,国家可怕的状况,黑暗的现实使他陷入苦闷当中;另一方面,法 国大革命的精神和欧洲接踵而至的独立战争和民族解放运动,又给贝多芬带来了希望。贝多芬 曾说,晚年是他生活的秋季,就象“站在丰硕的果树前面,只需将它轻轻摇动,那些甜美熟透的果实

莫扎特钢琴奏鸣曲

莫扎特钢琴奏鸣曲莫扎特所作的钢琴奏鸣曲，虽没有贝多芬般戏剧性的演进历程，却是利用当时新发展的奏鸣曲式作成的最精致最优美的音乐。奏鸣曲式的确立虽是海顿的贡献，莫扎特却敏锐地紧随其后，写出了比海顿更充实、更杰出的钢琴奏鸣曲。海顿晚年的作品，反倒调转过来，跟随莫扎特的轨迹写作。这两位天禀相异的作曲家，在同一时代中相互砥砺，为后起之秀的贝多芬铺起了一条坚实的康庄大道。莫扎特的音乐，与其说是“歌唱性”的，不如说是“歌剧性”的。聆听莫扎特的钢琴奏鸣曲，也同样能够感受到歌剧的影响：性格各异、无限丰富的主题完美地融为一个整体，这正是歌剧音乐的魅力所在。贝多芬在他的典型作品里对乐思的使用是高度节制的，甚至可以基于一个主题构造整个乐章（如《热情》）；而莫扎特却从不吝惜他的乐思，美妙的旋律挥之即来，往往在呈示部中就出现了三四个主题，在展开部中更是常常引入新的主题。莫扎特在奏鸣曲式中使用的主题之丰富，在所有的作曲家中都是罕见的。如果说贝多芬通过双主题的对立斗争，着意表现人性中抗争和奋斗的一面的话，莫扎特则是通过多主题的表现手法，刻划人性中开朗乐观的一面，表现生活的丰富多彩。莫扎特的钢琴奏鸣曲大致可以分为早、中、晚三个时期。1777年

以前的8首属于早期作品，其中作者的风格已初露端倪，虽还略显稚气；1778至1785年的6首中期作品风格已趋成熟，表现手法更为丰富，内涵也更为深刻，其中著名的C小调幻想曲与奏鸣曲，悲剧性的境界堪与贝多芬的作品相比；1788年以后的晚期作品形式格外紧凑，并应用了主调和复调相结合的手法，具有高度的艺术性。莫扎特的钢琴奏鸣曲最初是为业余爱好者所作，因此并没有很高的技术难度。也许因为这个原因，很长的一段时间里职业钢琴家极少把它们列入自己的演奏曲目。本世纪上半叶，只有施纳贝尔等少数钢琴家公开演奏过莫扎特的奏鸣曲。然而这些作品的妙处并不在于技术。50年代俄国大钢琴家李赫特访华时，有人问他哪些作品难于演奏；在列举了几部作品之后，李赫特补充了一句：“还有莫扎特，所有的莫扎特都很难。”内在的深刻与外表的含蓄节制相统一，丰富的表情与分寸的把握相统一，这正是莫扎特音乐表演的困难之所在。钢琴奏鸣曲在他的作品里占有相当的分量，也都是不朽的传世之作。他的19首钢琴奏鸣曲的内容深刻、形式多样。主题形象生动丰富，流泻般的优美旋律充满魅力，可以看到典雅的维也纳古典风格的“歌唱性快板”。主题和副题的对比，虽没有贝多芬式的强烈个性对比，但发挥得也式很巧的。第

贝多芬第四钢琴奏鸣曲

贝多芬第四钢琴奏鸣曲 贝多芬的第四奏鸣曲和前面三首奏鸣曲一样，由四个乐章组成。在这首奏鸣曲里，音乐的写法具有管弦乐性质，第四乐章（回旋曲）最“钢琴化”。当然，贝多芬的早期奏鸣曲的钢琴效果极妙，然而，钢琴演奏者在弹它们的时候，应该经常想象某种管弦乐的音响，想象乐队里某些乐器或某组乐器。 这里应再次强调准确表现各种奏法、力度变化和节奏变化的重要性，贝多芬通常仔细而且准确地把它们写出来，把它们和他的艺术构思紧密地联系在一起。 第一乐章 本奏鸣曲第一乐章是奏鸣曲式快板。主部是压缩的，它在主调（降E大调）上以完满的完全终止结束。连接段落的开始是一个新的动机（八分音符的音节式进行）它在以后起着重要作用。副部从降B大调属音上的动机（低音声部里七度进行F—降E）开始。在几乎不断的八分音符进行之后，副部的第二主题以安详的进行（附点四分音符）出现，然而在几个小节后，八分音符的进行重新恢复了，它在副部结束以前转化为十六分音符进行。 在结束部里，旋律线条在中间部中出现，在十六分音符进行的背景上每小节有两个旋律音（好象是附点四分音符）。结束部后面还有一个不大的“补充”，其中出现了新的切分的动机，它在以后起着重要的作用。 展开部建立在主部、连接段落和上述切分动机的素材基础之上。在多次离调以后，展开部走向主部的第一动机，起初在a小调上，以后在d小调上。再现部的开始不象最初那样是p，而是ff。 再现部基本上很象呈示部。在再现部的结尾加添了一个相当大的尾声。整个乐章的结束是朝气蓬勃、庄严雄伟和响亮（ff）的。 第二乐章 在贝多芬的奏鸣曲套曲形式里个别乐章中间，节奏脉动的统一是一条规律。这种统一不仅可以在奏鸣曲个别乐章中间存在，而且在某些场合下，它还扩大到几个乐章，有时甚至扩大到整首奏鸣曲里。前三个乐章之间可以建立这样的联系：第一乐章的附点二分音符相当于广板乐章的一个八分音符，而广板乐章的一个八分音符又相当于快板乐章（第三乐章）整整一小节。但是，不应该草率地从数学的角度来理解这点，这是活的音乐，因而音乐内部的脉动也应该是活的，而不应该象节拍器的滴答声。 本广板乐章是贝多芬奏鸣曲里意味深长的慢乐章之一，它充满着深刻的、稍微严峻的、纯真的表情。广板乐章的形式是复杂的，是三部曲式，带有一个中段插部。 基本主题由单三曲式陈述出来。第一乐句（8小节）在主调（C大调）上以完满的终止结束。第二乐句（6小节）陈述在属调（G大调）上，而结束在C大调属和弦上。接着第一乐句又重复了一次，它有所改变和扩大（10小节）。它和第一次一样在主调上以完满的完全终止结束。 一小节的过度（十六分音符的八度进行）引向插部的开始。这插部在降A大调（降六级音）上，在低音声部短促的十六分音符（好象拨奏的）背景上以和弦开始，它具有庄严巍峨的性质。 在平行小调（f小调）上8小节的乐句以后，出现了降D大调。其次，八度进行（左右手都是八度）G—升F插入了主题陈述。第二次升F音好象通过等音的方法变为降G音，并且转到F音。在降B大调上出现了基本主题的第一动机（假再现部），通过c小调的属和弦转入

贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解

如对你有帮助，请购买下载打赏，谢谢！ 贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解（二） d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨” -2 这部《d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》-2分三个乐章。总的速度布局是快板、慢板、小快板。三个章都按奏鸣曲式原则写成。我们看到，这首作品与以前的“悲怆”型作品有些不同的气质。仿佛更多积极的思索，“自我争辩”，有时象内心独白一样。而最后的结论，虽不很情愿，但却是倾向于和解。是不是这一点与莎士比亚的《暴风雨》有关联？这一时期，正是贝多芬耳病加重，个人生活中又遇到很多困难和挫折，甚至写下了遗言，曾想到死去的时刻，人生、艺术、理想、现实，肯定都是他思索得很多、很深的题目。从这儿看，他的《暴风雨》，与其说联系着莎士比亚，不如说根本上还是联系着他自己。 第一乐章，快板转广板，d小调，4/4拍，前面有引奏，这里有徐缓、庄重、带着召唤性的音调与焦急、不安、好象急忙诉说一样的音调对比，戏剧性的气氛随之而生。这段音乐经过模进、过渡，直接进入第一主题，快板。低音威严，与其相应答的是高音，哀伤，柔弱，中间的三连音提供了不平静的背景。这些音调，在引奏中都有暗示。戏剧性的气氛愈演愈浓，引出第二主题，音调焦灼急切。在上面这些主题音调的基础上，经过精心的展开后，进入再现开始的部分。这时，在再现的引奏里的庄重音调与焦急音调之间，插入一句单音线条的宣叙调，这是非常富于创造性的，取得了异常魅人的艺术效果。这是在经过激烈的戏剧性经历后，突然静下场来，一切其他布景、人物都消失了，仿佛整个宇宙只剩下一颗吟唱的心，而这歌声又是多么悲哀、孤独！第一乐章的结尾，是在d小三和弦的延长中逐渐消失的。音的延伸、减弱，趋向平静，小三和弦的沉闷，觉得“事情还没完”。 第二乐章，慢板，降B大调，3/4拍，由温暖的bB大三和弦开始。和弦的琶音奏法在潇洒中带着幸福感。这一乐章，暂时忘却了第一乐章中那些矛盾、不安，贝多芬来到了大自然的怀抱。大自然，这是他永远感到亲切、神圣、倾心所爱的；他创作灵感无尽的源泉，他受到创伤的心灵所渴望的抚慰，都永远可以从大自然中得到。 第三乐章，小快板，d小调，3/8拍，好象是经过第二乐章对灵魂的“净化”之后，产生出的某种新的心境，它从头至尾由3/8拍的16音符织成，音乐是流动的，也有热烈的时刻，但总的是雅致、细腻为主。转调很多，小调为主，不免产生期待感。经过长时间曲折、婉转的流动后，音乐消失在一个单音D上，结束了第三乐章，也结束了整个“暴风雨”。 ■降E大调第十八钢琴奏鸣曲 -3 与前面的《d小调第十七钢琴奏鸣曲》-2形成对比，《降E大调第十八钢琴奏鸣曲》-3充满这明朗活泼的气氛。共由四个乐章组成。 第一乐章，快板，降E大调，3/4拍，奏鸣曲式。第一主题以好像是轻轻呼唤一样的动机开始。第二主题是一段清新舒畅的优美旋律，它经过一段明显的段落之后，转为降B大调。展开部发展第一主题开始的动机。再现部是将第二主题以降E大调再现，然后以第一主题所构成的尾声结束乐章。 第二乐章，甚快板的谐谑曲，降A大调，2/4拍，奏鸣曲式。从幽默感十足的第一乐章的气氛一进到本乐章，谐谑风更强，甚至还会忍俊不住而捧腹大笑。强烈的节奏、生硬古怪的断奏的进行，力度的激烈变化等，造成特异的高潮。第一主题顿音很强，拥有僵硬粗糙的断奏的伴奏音型。经过部的表情是怪异的，在其升高至顶点时，随着左手的激烈节奏而出现第二主题。展开部是由F大调的第一主题开始，之后立即到第二主题，当第一主题再度出现之后进入再现部。第三乐章，温和的小步舞曲，降E大调，3/4拍。这时贝多芬在钢琴奏鸣曲中最后一次用小步舞曲。这首小步舞曲是简单的二段体，各部分都加以反复，后半段是以开头的主题作为素材。中间部上三段体，之后再度转为小步舞曲。 第四乐章，热情如火的急板，降E大调，6/8拍，作名曲即为明朗华丽的乐章，有金碧辉煌之美，充满了青春喜悦的感觉。由第一主题的八分音符所构成的流动性节奏，以及在其上面跳跃

奏鸣曲与交响曲

急奏鸣曲形式与交响乐各体裁的关系 2010-3-29 22:05 提问者：狸猫88|浏览次数：43286次 2010-4-9 21:50 最佳答案 一、奏鸣曲式是基于三部曲式的原理而发展起来的一种曲式，是西洋音乐中最重要的音乐结构。奏鸣曲、协奏曲、交响曲以及其它类型作品的第一乐章，通常是用它写成的。它有时也用于其它乐章。奏鸣曲式与三部曲式不同的地方是第一段和第三段是双主题的，结构也较之庞大，它分以下三个部分。 1、呈示部 有两个主题。第一主题出现在主调上，而副题多用属调或其它近关系词，如下属词、关系大小词、同名大小调等。这样，主题与副题易于形成调性和色彩上的对比。 呈示部常用于提出矛盾的、可争论的问题。 2、展开部（又称发展部） 呈示部中陈述的两个主题，在这里运用各种手法予以展开发挥，它有些类似自由幻想曲，往往能推出全曲的高潮。 展开部用于进行讨论，甚至矛盾间互相斗争。 3、再现部 基本上是呈示部的再现，但有了些变化。原来是属调的副题，在这里移为语调演奏，目的是为了便于回到原调而作结束。 再现部用于统一认识，作初步的结论。 除上述三大基本部分外，奏鸣曲式常在呈示部前加慢速的前奏或引子，在再现部后加一个结尾，用于总结。 古典作曲家创作交响音乐时，多用奏鸣曲式写其中的第一乐章，有的作品末乐章也用奏鸣曲式写。 二、奏鸣曲形式与交响音乐各体裁的关系 1、奏鸣曲形式与序曲的关系 在形式上，序曲大都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成，通过奏鸣曲式来展示一定主题，通过两个主题的对比，深刻阐述一定事件。 例如：柴科夫斯基的《1812序曲》 柴科夫斯基用两个主题之间的强烈对比，歌颂了俄罗斯人民反抗法国军队侵略的英勇。 乐曲的引子用安静祥和的音调，描述了俄罗斯人民在入侵前的和平安宁的生活，随后用一系列惊惶不安的节奏与如泣如诉的旋律象征着入侵时人们的惊慌呼喊，之后在军鼓声中，奏出军队集结的号角合奏主题，象征众志成城、誓死抗敌。呈示部描述了战争的惨烈场景。主部出现的变形的《马赛曲》主题象征着法国军队的高傲、不可一世的形象，副部的主题是两支优美的俄罗斯风格的主题，第一副部主题宽广、抒情，充满了对祖国的深情之爱，第二副部主题来自俄罗斯民歌，

奏鸣曲

奏鸣曲一词来自意大利文sonare，为鸣响之意，在16世纪前就已存在。 16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。 17世纪早期，由五段或更多段对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲，由此发展成巴罗克式的奏鸣曲，三重奏鸣曲是当时的重要体裁，通常有两种形式：“室内奏鸣曲”和“教堂奏鸣曲”。 到18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，最早为键盘乐器创作独奏奏鸣曲的作曲家是萨尔瓦托雷（Salvatore）和库瑙（J.Kuhnau），其后的独奏奏鸣曲以D.斯卡拉蒂和D.阿尔贝蒂等作曲家的作品为代表；C.P.E.巴赫确立了近代独奏奏鸣曲（古典奏鸣曲）的结构形式，包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章慢板、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或诙谐曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。 18世纪下半叶，海顿、莫扎特省去了以往奏鸣曲中的第二乐章或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板—行板—快板）；在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，就乐章数量来看他的作品包括三个乐章，有的扩展为四个乐章（创用小步舞曲，稍后用谐谑曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构；他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的重要贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期。

19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，它展现了浪漫主义音乐的特征，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面；乐章的数目有所发展，多乐章、单乐章（李斯特首创）不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。 20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，当时重要的作曲家大都写过这种体裁的乐曲，但风格迥异，形式不同。例如巴托克的奏鸣曲融入了民间音乐因素而且具有协奏风格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫的奏鸣曲受到新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基运用新技法进行奏鸣曲的创作。曲式结构 第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式。 第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式。 第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式。 第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。 有时，作品会根据需要省略第一或第二乐章，形成三乐章的结构。 各时期艺术特色 早期奏鸣曲“sonata”一词源自意大利语“sonare”，意为“鸣

贝多芬钢琴奏鸣曲热情曲式分析

贝多芬钢琴奏鸣曲热情曲式分析 作者：刘泽媛指导教师：徐冉 摘要： 热情钢琴奏鸣曲，是贝多芬钢琴奏鸣曲中伟大的创作之一，这部伟大的作品反映了贝多芬对时代的感触和认识。这部作品受到了全世界人们深深的热爱。 《热情奏鸣曲》共有三个乐章，下面我就对每一乐章的调式调性，曲式结构，乐句结构，节奏节拍进行简要的分析 关键词： 贝多芬《钢琴奏鸣曲热情》曲式分析；调式调性；乐句结构分析，节奏节拍分析 引言： 钢琴奏鸣曲热情是贝多芬创作的奏鸣曲中最为辉煌的作品，从曲式和作曲的角度分析或在乐曲的赏析方面来看，这首曲子感情深厚狂放，气势磅礴充分体现了贝多芬创作曲子的成熟性和严谨性，那紧张热烈的气氛，又反映出贝多芬深深的呼喊和对未来的憧憬。 热情这首奏鸣曲共有三个乐章, 第一乐章的调式为 f 小调, 速度是很快的快板。一、呈示部1- 65 小节，( 一) 主部主题: 1- 16 小节, 由四个乐句构成的开放性乐段。主部动机: ①由 f 小调主三和弦, 从五音起向下, 配合动感节奏。②从第 3 小节后半部分到第 4 小节, 由颤音构成一个宁静的短句, 与①形成呼应。第二乐句的模仿乐句5- 8 小节, 加固了这一深沉的主题音调并加以扩展。这两个乐句的和声均以半终止停留在属六和弦上，出现命运般的转机。③旋律在低音比较庄严、沉稳。12- 13 小节的速度稍慢, 与“命运”, 徘徊后引发了14- 16 小节“火山般爆发”的第四乐句, 这一强有力的下行显露出激情迸发的威力。( 二) 连接部: 17- 35 小节, 分为两个乐段。第一乐段17- 24 小节，第二乐段25- 35 小节,为副部做准备, 它是采用了三连音的节奏并以属音降 E 做持续低音, 力度相对平稳。( 三) 副部: 由两个乐句构成的乐段( 35- 39; 40- 50 小节) 。,旋律的进行刚柔并进, 有一种庄严崇高的气氛，使人感到安静舒心。( 四) 结束部: 是由两个乐句构成的乐段(51- 54; 55- 65小节) , 在六连音分解的织体中, 突出了强劲有力的音调。58 小节的八度重复更加突出了这一音调。59- 60 小节音乐表现出绝不服输的精神面貌。61- 65 小节, 是降a 小调上的补充终止。情绪突变得柔和。二、展开部: 展开部( 66- 135 小节) 可分为四个乐段, 第一乐段中, 第66- 78 小节, 为转调乐句,。第二乐段是79- 109 小节。第三乐段110- 112 小节。三、再现部: 136- 204 小节, 这一充满豪情的乐段, 使激情洋溢的斗争贯穿到尾声。( 1) 主部再现136- 151 小节, 在f 小调上。( 2) 连接部再现152- 174 小节, F 大调。( 3) 副部再现174- 189 小节, 调性稍微变化。( 4) 结束部再现190- 204 小节,。四、尾声: 204- 262 小节,其中第四段,238- 262 小节, 是尾声部的结束段, 节奏加紧后出现了第九次爆发。 第二乐章热情的广板D大调3/4拍 此广板乐章虽然有热情(Appassionato)的记号，但感情并没有那样浓烈激昂，它是一首充满了宗教性气氛的音乐。 乐章清新简约又却充满了无限的韵味和饱满度。乐章的特点是非常鲜明的，感情的也表达得很细腻，层次感也比较丰富，主题以它凝聚的合唱性作为核心动力。 此乐章是贝多芬奏鸣曲慢乐章结构中较为形象具体的一部分，从内心深处来细细体会，完全可以察觉到时代的潮流和宗教的气息。

第九章 回旋奏鸣曲式

第九章回旋奏鸣曲式 第一节概述 1、回旋奏鸣曲式的生成和结构特点： 回旋奏鸣曲式是奏鸣曲式与回旋曲式用特定方式相结合所产生的新曲式。它既有回旋曲式那种以主部为主导、多次迂回于不同插部之间的特点，又有类似奏鸣曲式呈示部、展开部（或中央插部）、再现部的整体三部性结构。特别由于其呈示部内包括有主、副部的主题对比和调对比；再现部内包括有副部主题的调性回归，所以又具有明显的奏鸣性，并且从而与单纯的回旋曲式或复三部曲式等划清了界限。但是，回旋奏鸣曲式为了体现回旋性而让主部主题分别在呈示部和再现部内再现等做法，又使它与奏鸣曲式存在本质区别。所以，它实际属于一种特定的混合曲式，只因其结构形成特定模式和被广泛使用，所以上升为一种典型曲式。 回旋奏鸣曲式很少使用引子。其尾声与奏鸣曲式的尾声没有太多本质性区别，只是在常规的情况下，它多在主部主题收束，以强化回旋性印象。 2、回旋奏鸣曲式的分类： 回旋奏鸣曲式的结构区别主要在中部，所以它们通常均以中部结构不同分类。即： ①由中央插部结构的回旋奏鸣曲式： ②由展开部结构的回旋奏鸣曲式。 两种回旋奏鸣曲式由于中部结构不同，而性质略有区别。相比而言，由中央插部结构的回旋奏鸣曲式的回旋性较为明显；而由展开部结构的回旋奏鸣曲式中的奏鸣性因素要更多一些。 3、回旋奏鸣曲式的应用范围： 回旋奏鸣曲式多见于奏鸣、交响套曲的末乐章。因为，古典套曲的传统习惯是在末乐章表现胜利、庆典之类的内容，以求得与第一乐章表现理想、奋斗精神的奏鸣曲快板遥相呼应，所以通常可能选择舞蹈性的回旋曲式、快板奏鸣曲式、或者是回旋奏鸣曲式。其中，回旋曲式虽然属于歌舞性体裁，但其结构的多插部特点使它缺少作为套曲末乐章的足够凝聚性力量，且音乐内涵不深，有时也难以与套曲的整体内容、分量相匹配；末乐章用快板奏鸣曲式虽然便于与第一乐章统一，但对于许多缺少舞曲或谐谑曲乐章的奏鸣套曲或交响协奏曲而言，末乐章用既含歌舞回旋性体裁特点，又含奏鸣精神的回旋奏鸣曲式就更为圆满。所以，在这种情况下，回旋奏鸣曲式常常成为套曲末乐章的首选。 与舞蹈体裁相统一的回旋性音乐常标以“Rondo”。但“Rondo”的含义仅限于体裁风格，不能确定曲式。

贝多芬第二奏鸣曲曲式分析

研究文字来自于书籍《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》作者：郑兴三 第二钢琴奏鸣曲(献给约瑟夫·海顿) A大调Op．2 No．2 《A大调第二钢琴奏鸣曲》被明朗的世界所支配，贯穿着青春的快乐和爽朗之 美，充满了青年人的希望与率直的感情。第二奏鸣曲也与第一奏鸣曲有所不同，没有戏剧性的因素，但是我们可以从中发现贝多芬创作个性的一个新的发展阶段。 这首奏鸣曲不管是音乐内容或技巧的灿烂感，都显示了贝多芬那强烈的表现欲和炽热的感情。各乐章都用大调写成，明朗、欢快、活泼，在风格上更接近于古典交响曲。从技术与内容上看是绚丽多彩的，内心的矛盾是明显的，但仍富有朝气的激情，富有同情心地献出一切，表达了贝多芬寻找一条走自己愿望的艰难道路，以自己的才华来吸引人们的强烈要求，显示了贝多芬的炽烈诚实与巨大的统一力量。 贝多芬在这首乐曲中第一次在钢琴奏鸣曲中放入了诙谐曲。虽然这一诙谐曲还没有象中期的作品那样具有激烈的内容、永恒的幽默，但是至少贝多芬的意识方向是十分明显了。在内容上，独创性表现得最为明显的是第二乐章。这首奏鸣曲通向了下一个奏鸣曲与Op．22奏鸣曲，更远的通向《黎明》和《热情》奏鸣曲，直至与Op．106奏鸣曲也脉脉相通，它是走向巨人奏鸣曲的道路。 曲体分析 第一乐章活泼的快板(Allegro vivace) A大调2/4拍子奏鸣曲式 1．呈示部(1—117或121) (1—8)速度型引子 (9—32)主要主题(A) (32—58)连接 (58—83)副主题(G.bB·g…) (84—125)三次结束主题 2．展开部(126—228) (126—164)引子的各动机发展 (165—206)调性展开 (206—228)延伸句 3．再现部(229—340) (229—236)引子再现 (237—251)主要主题(在原调上) (252—280)连接

奏鸣曲式

奏鸣曲式/奏鸣曲快板/第一乐章的曲式 摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第257-272页： 这一曲式像前面的一些曲式一样，主要是三部结构。它主要划分为“呈示部”、“加工部（注1）”与“再现部”.它和其他复三部曲式的差别在于，它的对比性中段（加工部）几乎完全用以展示第一部分中“呈示”出来的丰富多彩的主题素材。它的最大优点在于它有极大的灵活性，可以容纳最最变化繁多的乐思，不论是长是短，是多是少，是活泼还是呆滞，它几乎全都能够兼收并蓄，熔于一炉。正是由于这一长处，使它得以处于统治地位达一百五十年之久。它内部的细节几乎加以任何变化而不致有损整个结构的美学意义。 呈示部 呈示部与大型回旋曲式中的第一部分在好几个方面都很相像。正主题与副主题的陈述用的是对比但又相关的调性。除最简单的情况外，几乎总是有一个过渡段把它们连结起来……它与回旋曲式的不同之处在于：在加工部以前正主题没有重复，而且也不回到主要的调。相反，呈示部是由一个仍处于对比领域的结束段来结束的…… 正主题（或正主题组） 它的结构可以有很大的出入——可以是一个简单明了的乐段或乐句，可以是某种类似三部曲式的东西，也可以是一组以最最微妙的方式连结起来的各不相同的主题。 过渡段 对这一特征无需专门加以讨论。在十五章中已经就大量典型例子作了研讨。（勋伯格在231页里写到：过渡段的目的不仅是引进一个对比，它本身就是一个对比。它可以在正主题结束后以新的主题形式开始；正主题的结束也可以在主题上与和声上转化为一个连接段。过渡段的结构通常包含四个要素：确定过渡乐思（通过重复，往往是模进的）；转调（往往分几个阶段）；冲淡动机特征；确定一个适当的上拍和弦。这几方面可能以不同的程度互相重叠。）偶尔也有不加过渡段的情况。 副主题组 副主题的结构在第十五章中曾加以详尽的讨论。唯一的重要因素是要与正主题组形成对比：另一种调或领域、对比的动机型、明确的节奏特征、不同类型的主题结构与衔接。 加工部 上文已经指出，加工部本质上是一个对比的中段。因为呈示部基本上是稳定的，加工部往往倾向于转调。因为呈示部采用的是近关系调，加工部通常包括较远的领域。因为呈示部从一个基本动机“发展”了大量不同的主题，加工部通常都是利用前面“呈示过”的主题的变体，而很少引伸出新的乐思。 再过渡段 加工部的结尾必须处理得可以中和转调的冲力和排除这一段落内部所形成的动机上的牵制，同时还要使听众在思想上对于回到再现部有所准备。 再现部 像在大型回旋曲式中一样，再现部中最起码的变化就是把副主题组移到主领域。 尾声 有没有尾声，尾声的长短简繁，它的性格和主题素材，都可千变万化。常见的特征是：进行到主和弦的反复的终止

贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解

贝多芬钢琴奏鸣曲全集各首详解（二） d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨” -2 这部《d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》-2分三个乐章。总的速度布局是快板、慢板、小快板。三个章都按奏鸣曲式原则写成。我们看到，这首作品与以前的“悲怆”型作品有些不同的气质。仿佛更多积极的思索，“自我争辩”，有时象内心独白一样。而最后的结论，虽不很情愿，但却是倾向于和解。是不是这一点与莎士比亚的《暴风雨》有关联？这一时期，正是贝多芬耳病加重，个人生活中又遇到很多困难和挫折，甚至写下了遗言，曾想到死去的时刻，人生、艺术、理想、现实，肯定都是他思索得很多、很深的题目。从这儿看，他的《暴风雨》，与其说联系着莎士比亚，不如说根本上还是联系着他自己。 第一乐章，快板转广板，d小调，4/4拍，前面有引奏，这里有徐缓、庄重、带着召唤性的音调与焦急、不安、好象急忙诉说一样的音调对比，戏剧性的气氛随之而生。这段音乐经过模进、过渡，直接进入第一主题，快板。低音威严，与其相应答的是高音，哀伤，柔弱，中间的三连音提供了不平静的背景。这些音调，在引奏中都有暗示。戏剧性的气氛愈演愈浓，引出第二主题，音调焦灼急切。在上面这些主题音调的基础上，经过精心的展开后，进入再现开始的部分。这时，在再现的引奏里的庄重音调与焦急音调之间，插入一句单音线条的宣叙调，这是非常富于创造性的，取得了异常魅人的艺术效果。这是在经过激烈的戏剧性经历后，突然静下场来，一切其他布景、人物都消失了，仿佛整个宇宙只剩下一颗吟唱的心，而这歌声又是多么悲哀、孤独！第一乐章的结尾，是在d小三和弦的延长中逐渐消失的。音的延伸、减弱，趋向平静，小三和弦的沉闷，觉得“事情还没完”。 第二乐章，慢板，降B大调，3/4拍，由温暖的bB大三和弦开始。和弦的琶音奏法在潇洒中带着幸福感。这一乐章，暂时忘却了第一乐章中那些矛盾、不安，贝多芬来到了大自然的怀抱。大自然，这是他永远感到亲切、神圣、倾心所爱的；他创作灵感无尽的源泉，他受到创伤的心灵所渴望的抚慰，都永远可以从大自然中得到。 第三乐章，小快板，d小调，3/8拍，好象是经过第二乐章对灵魂的“净化”之后，产生出的某种新的心境，它从头至尾由3/8拍的16音符织成，音乐是流动的，也有热烈的时刻，但总的是雅致、细腻为主。转调很多，小调为主，不免产生期待感。经过长时间曲折、婉转的流动后，音乐消失在一个单音D上，结束了第三乐章，也结束了整个“暴风雨”。 ■ 降E大调第十八钢琴奏鸣曲 -3 与前面的《d小调第十七钢琴奏鸣曲》-2形成对比，《降E大调第十八钢

贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》曲式分析

贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》曲式分析 -------Apple 贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》,作品Op2.No1,作于1974-1975年,是一首献给海顿的作品。 f小调，属于奏鸣曲式，呈示部、展开部、再现部三个部分： 呈示部 主部主题由一个8小节连贯的乐句组成，结构规整，落在属和弦上，是开放性单一性主部。第一小节由直线向上的f小调分解主和弦构成，积极向上冲击的旋律线条体现出贝多芬坚毅、果断的性格。第二小节由两个主和弦的和弦音及中间短促的三连音构成，与第一小节形成对比的矛盾因素。3、4小节为1、2小节向上二度的模进。5、6小节分裂音型，在激烈的交织与对抗中音乐被推向一个高点，由主和弦的琶音奏出，随后在一个带装饰音（起收束作用）、类似于叹息的音调中结束了主部。 连接部是主部乐思的延续。在开始出现了主部前两小节的核心材料建立在c 小调上的动机，随后是主部第二小节音型材料的分裂和一系列的模进，把音乐引向了副部材料及调性——bA大调，落在属和弦上。15至20连续出现多个二级七和弦到属七。连接部内部也隐含了主副部主题之间的矛盾因素，承上启下，通过旋律线和调性把它有机的结合起来使其成为了主部和副部最自然的过渡。 副部主题建立在主调的平行关系大调——bA调上（21-41小节）。开始属持续、相对于主部，副部结构显得庞大、复杂。发展的起点是2小节下行的旋律线，这是副部的核心材料，其以柔和、如歌的旋律展示出丰富的情感变化，断续的、带休止的弱拍上起奏的音型（26-30小节），随着旋律音区的上升，动机内部音程的扩大，上下扩展的织体逐步把音乐推向高潮，高潮在一个音阶模式的下行进行中迸发出来（33-36小节），在对其重复一次后结束在主和弦上（37-41小节）。 结束部由8小节组成，落在主和弦上。 展开部 引入部分引用主部材料统一到了副部调性之上。 基本部分引用副部材料在不同调性上的模进、分裂构成了一个连贯、一气呵成的过程，转向了bA调的下属功能调性——bb小调上。紧接着调性朝向了属功能方向运动至c小调（64-67小节）负对位，摸进。 音乐在81小节处达到再现部的准备阶段首先为到再现部主调——f调出现的属持续属准备过程，但在95小节并没有预期的出现主调主和弦，而是经历了高低音对话，可以看到这个到再现部的准备阶段交织着和声、调性、旋律素材多层次的准备要素，最后落在f小调属和弦上。 再现部 主部再现的力度不同于呈示部——f和强拍开始的节奏体现了音乐经历了 展开部的发展后，由开始暗淡、晦涩、带有疑问的情绪变得明朗、坚决和肯定。主、副部的调性对比已不存在，始终在f小调上进行。结束部多了4小节扩充，落在f小调主和弦上结束。 贝多芬f小调第一钢琴奏鸣曲展现出他强烈的反抗和斗争精神,音乐中充满了戏剧性的矛盾冲突和澎湃的热情 1