黄宾虹的绘画美学思想
黄宾虹的绘画美学思想
郭 因
(安徽省艺术研究所,安徽合肥 230001)
摘 要:黄宾虹在继承中国传统绘画美学思想和吸收西方绘画美学思想的基础上,有自己的重大建树。本文论述了黄氏关于绘画的社会功能、绘画与现实的关系、画家在创作过程中的主观作用、对绘画美的综合要求、笔墨技巧、绘画的类型与品位、中西绘画的比较、对新安画家的评论等等方面的主要观点与卓见。
关键词:黄宾虹;绘画美学;美术的君学与民学;刚柔相济的中和之美。中图分类号:B835 文献标识码:A 文章编号:1001-5019(2002)01-0066-05
黄宾虹(1865-1955)名质,字朴存,一字予向,歙县人。他在绘画创作方面是新安画派的终结者、总结者和新局面的开创者,在绘画美学领域,今天看来,他是传统的守成者、捍卫者,但就当时而言,他还是努力面对世界,对国外绘画美学思想有所借鉴、有
所吸收,对中国传统绘画美学有所发展、有所变化、有所建树的。至于认识偏颇,主要是时代使然,而且严格地说,他的执着之处也并非没有一点道理。有时真可谓:变,有胆;不变,有识。
一、论绘画艺术的社会功能
黄宾虹曾论及绘画艺术的各种社会功能。认识作用:可以“明政教、觇风化”,“知民间疾
苦”;①可以使语言文字易明,使工艺制作有据。
②
教化作用:“可以救正人心,转移风俗,巩固治安之长久”;③
“致宇宙于和平”。
④
抒情作用:可以“寄托情性”,“抒旷达之怀”。
⑤
审美怡情作用:使人“陶养情性”;⑥
能以“一种静穆之致”“令视者矜平躁释”。
⑦
这些见解虽有新意,但大体上不出古人论述过的范围。他的两个特别的观点,一是谈到了绘画的救亡作用,说画家“生当贫乱”,可“以其艺术拯危救
亡,致后世于郅隆之治”。⑧二是谈到了绘画能给全
人类增寿作用:“艺术是最高的养生法,不但足以养
中华民族,且能养成全人类的福祉寿考”。
⑨
二、绘画与现实的关系
黄宾虹认为“古人立法,本大自然”,⑩“千变万
化,先由写实”。 λ?他还曾具体谈到师法自然包括早
晨暮夜描写实景及进行动植物的写生。
λω而绘画反映现实最重要的是传神,他说:“山水乃图自然之性,
非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵,则名山大川观览不遑,真本具在,何劳
图焉”。
λξ又认为绘画应求“不似之似”,这就“谓之神似”。 λψ为求传神,掌握“物理”很重要,作品应求“形
若草草,实则规矩森严。物形或未尽有,物理始终在握”,这样,“草率即工也”。“倘或形式整齐而生机泯
灭,貌或逼真而情趣索然,是整齐即死也”。
λζ黄宾虹
常把师造化师古人师今人联系在一起来议论。他主张“师今人兼师古人”,而又认为“师古人不如师造化。”他以蚕吃桑叶化蛹成蛾作比喻,说“师今人者,食叶之时代,师古人者,化蛹之时代,师造化者,由三
眠三起成蛾飞去之时代也”。
λ{他主张通过师古人使
“往古之名迹熟习于胸中”。通过师造化使“天地之
真灵全收于腕下”。
λ|三、画家在绘画创作中的主观作用
他认为首先是要在师法古人时发挥主观的温故
收稿日期:2001-04-26
作者简介:郭因(1926-),男,安徽省绩溪县人,安徽省艺术研究所研究员.
2002年1月第26卷第1期安徽大学学报(哲学社会科学版)
JournalofAnhuiUniversity (PhilosophyandSocialSciences )January2002Vol.26No.1
知新、变法创新的作用。他说“从古至今,名家辈出,救弊扶偏,无时不变”,因此应“温故知新”而不能“泥古”; λ}师法古人“必师古人之精神,不在古人之面貌”; λ～还应“贵善因亦贵善变”, μυ不能“拘守旧法,固执不变”。 μ?
画家的主观作用发挥在师法自然上,首先是要善于对眼中的景物进行“剪裁”。他说过:“中国画之特点,首在剪裁,故能达理想化境与画面空灵之效果”。 μω又曾说:“世谓江山如画,实则江山不如画也,天生自然须人工剪裁,方可入画。天然景物只是画家之参考资料而已”。 μξ
而在进行创作时,他认为,主观的心境与情绪的作用是十分重要的。他曾说,作画使用笔墨时,应该“运之以和气、静气”,“不可有矜心作意,亦不可有草率敷衍之意”。 μψ作简笔画,更是“非凝神静气、兴会淋漓不克奏功”。 μζ
黄宾虹特别重视画家的人品对于作品优劣的巨大作用。他说:“画之优劣,关乎人品”, μ{因此,画家“立品必高于流俗,如云中之孤鹤,岭上之长松,不欲与鸡鹜争粒食,桃李争妍发”, μ|高明的画家总是“别有一种高尚思想,不假修饰,嚣嚣自得,流露形骸之外”。又决不能有“枉己徇人之意存乎其间”或“朝市之气未能摆脱”。 μ}画家为人应“忠信笃敬”,有“高风峻节”,作画要“不欺人”,“不媚人”,如“急于沽名嗜利,其胸襟必不能宽广,又安得有超逸之笔墨哉”。 μ～一个画家如何才能使自己具有高尚人品呢?他认为,应该“先志道据德依仁”, νυ要“多读书,广见闻,有胸襟,勤习苦。”读书包括“古今论画之书,金石碑帖,古人诗歌,笔记小说”。见闻包括“文人之神悟,作家之绳墨,习俗之移人,师传之墨守,气质之偏蔽,家法之渊源,物理之推究,地壤之僻陋”。胸襟包括“不贪浮名,不轻售图财,心无俗虑,自拟古人”。勤习苦包括“朝夕染翰,遍求名迹,到处临摹,力祛偏蔽,戒除损害”。 ν?由于“艺术与各种科学均相贯通,故研究佛学、道学诸理,可通书画艺术,即弹琴奕棋、拳棒游戏之技亦无不相通”。 νω“画学之成,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,至繁且颐,无不相通;日月经天,江河行地,以及立身处世,一事一物,莫不有画。非广闻博洽,无以周知。非寂静通玄,无由感悟”。 νξ“画为文学之余事,非读万卷书,行万里路,徒求临摹各家章法,藻绘雕采,不足言内美”。 νψ总之,他要求一个画家于书无所不读,于事无
所不知,于艺无所不通,于路无所不走,于好山好水无所不游。
四、联系笔墨,对绘画美的综合要求
黄宾虹常把气韵、神理、机趣、意、法等与笔墨联系在一起,对绘画美提出其综合要求。
他认为画是“笔墨章法气韵俱胜者为上”。在他这里,气韵似是一种风格美。他说:“画有笔墨章法三者,实处也。气韵生动出于三者之中,虚处也。”画应求“虚实兼美”。“实处易,虚处难”,但“苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明”。 νζ他还是首重“气韵”。他说:“舍笔墨固不足以言气韵,而气韵不徒在笔墨之间”,因为“韵由气生”,而画最忌俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气。 ν{这也就是说,一个画家如果有这六气之一,即使笔墨功夫不错,也是难以有来自清气的清韵的。他具体谈到气韵与笔墨的具体关系,认为“气韵生动从力出,笔有力而后能用墨,墨可有韵,有气韵而后生动”。笔力又“不重外观之美,而重内部之充实”。而笔力来自腕力,“古来名家之大小,只在腕力之强弱”。 ν|这又似乎是仅把气韵问题归结为笔墨问题,甚至只归结为腕力问题了。
他次重“神理”与“机趣”。认为固然应当“于笔墨之内观神理”,但“苟能全体合于神理之中,即笔墨有不到处,章法平淡无奇,而趣味无穷。”“乱头粗服,似乎散漫无章,而机趣横生,其画更佳”。 ν}
对于“法”与“意”,他认为画要“重法”,但“尤当重意”,最好的做法是“善用意,而法存乎其中”,“意”“法”与笔墨的关系则应是“章法之外”又“贵有笔墨,能达其意,而不徒恃乎法”。他认为“有笔有墨兼有章法者,大家也。有笔有墨而乏章法者,名家也。无笔无墨而徒事章法者,众工也”。 ν～黄宾虹在这里显然是把以高妙的笔墨技巧去“达意”而“合法”作为对画家的综合要求的。
五、对于笔墨之美的具体要求
黄宾虹论画极重笔墨,极重笔墨之美。
用笔,他强调“书画同源”,认为画家必须同时是书法家,深谙用笔的技巧。他指出笔法之要有五:平、留、圆、重、变。“平”是如锥画沙,“留”是如屋漏痕,“园”是如折钗股,“重”是如枯藤,如坠石。又说:“平”是如水,即使一波三折,仍趋于平。“留”是如盘
马弯弓箭不发。“圆”是行云流水,宛转自如。“重”是如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀。认为用笔要避免钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝四病。钉头指的“类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之曰乱。”鼠尾指的“收笔尖锐,放发无余。”蜂腰指的“一画一竖,两端着力,中多轻细,笔不经意”。鹤膝指的“忽尔拳曲臃肿”。 ου用笔还要避免描、涂、抹三弊。描,指“无起伏转折之法”。涂指“一枝浓墨,一枝淡墨,晕开其色,全无笔法”。抹指“如抹台布、顺拖而过,漆帚刷成,无波 法”。 ο?
讲笔法,还得讲墨法。用墨有浓、淡、破、清、焦、宿、泼七种。总之,要做到如石涛所说,“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成”。 οω同时,“墨法须肥不臃肿,瘦不枯羸”,要使“墨色灵活,浓不碍滞,淡不浮薄”。 οξ他把笔法与墨法合在一起时又指出,所谓笔墨,指的就是“轻重疾除,浓淡燥湿,浅深疏密,流丽活泼,眼光到处,触手成趣”。 οψ他还认为,“笔墨之妙,尤在疏密。密不容针,疏可行舟。然要密中有疏,疏中有密。密不相犯,疏而不离。不黏不脱。”骨法也很重要,“画事重在骨法。骨法之妙,可于钩勒见之。”他认为“四王不逮文、沈以此”。 οζ
谈到墨与色的关系,他认为应做到“墨不碍色,色不碍墨。处处虚灵,非关涂泽”。 ο{他还认为“用墨如设色则姿态生,设色如用墨则古韵出”。设色应如倪云林,“设色不在取色而在取气”,并肯定古人所说的“墨晕既足,设色亦可,不设色亦可”。 ο|
六、论绘画的类型与品位
黄宾虹十分讲究绘画的类型与作品的品位。
他首先认为美术有所谓“君学”与“民学”之分:为宗庙朝廷服务是“君学”,它是用来“传道设教”的。而人民有“自由学习和自由发挥言论的机会与权力”,这是“民学”。“君学重在外表,在于迎合人。民学重在精神,在于发挥自己。所以君学的美术,只讲外表整齐好看,民学则骨子里求精神的美”。 ο}他又把绘画分为三类:一是词章家、金石学的文人画,二是或为南宗画派或为北宗画派的名家画,三是不拘家数,不分宗派的大家画。他对于长于笔墨的文人画基本肯定。对于名家画则有所分析。他认为“北宗多作气,南宗多士气。士气易于弱,作气易于俗。”对于大家画则全盘肯定,认为大家画“识见既
高,品诣尤至,深阐笔墨之奥,创造章法之精,兼文人名家之画而有之,故能参赞造化,推陈出新,力矫时流,救其偏毗,学古而不泥古。”但这种大家是很少的,“一代之中,大家曾不数人”。他显然是把既有高深文化素养又有绘画的深厚功力的画家看作最优秀的画家,把既有士气书卷气又有娴熟技巧所创造的艺术美看作最优秀的作品的。
他也曾根据前人的观点,把绘画作品分为能、妙、神、逸四品。他认为“画者常求笔墨之法,又习章法,其或拘于见闻,墨守陈言,门区户别,不出樊篱”,这就仅可画出能品。这种能品“虽属凡近”,但如画者“苟切磋有得,犹可日进于高明”。如果固步自封,就“或者以能品止也。”这种画就只能是“庸史之画”。如果画者“明乎用笔用墨,兼考源流派别,谙练名家,以求章法,曲传神趣,虽由人力,实本天机”,这就可以画出“妙品”,画出“名家之画”。如果画者“穷笔墨之微奥,博通古今,师法古人,兼师造物,不仅貌似,而穷造化,继古人坠绝之绪,挽时俗颓放之习”,这就画出了“神品”,画出了“大家之画”。至于所谓“逸品”,他说:“古人有置逸品于神、妙、能之外者,亦有跻逸品于神、妙、能三品之上者”。他认为,如果画家“综神妙能之长,擅诗、书、画之美,情思淡宕,不以绚烂为工,卷轴纷披,尽脱纵横之习,甚至了草而成,形貌有失,解人难索,世俗见訾,(但)有真精神”,这就是可居神、妙、能三品之上的“逸品”。而如果作品是“文人偶尔涉笔,务为高古,其实空疏无具,轻秀促弱,……以视前修,诚有未逮”,那么,这种所谓“逸品”,则“外于神、妙、能三品也亦宜。”他还曾概括谈到士气与逸格的特点是“不落畦迳,谓之士气。不入时趋,谓之逸格。”并认为“其创制风流, 于二米,盛于元季,泛滥明初。称其笔墨,则以逸宕为上,咀其风味,则以幽淡为工”。 ο～他在同书《画家品格之区异》一文中也阐述了上述的观点。
他在论及逸品画的美时,曾说逸品画“犹花木中之有山梅野菊,凌霜傲雪而幽香古艳。”“故言东方文化者,首重逸品”,也就是指的可居能、妙、神之上的逸品。 πυ
他决不同意“近世论士习画者,或以干笔俭墨矜尚风雅,一见青绿重设色者,即斥之为画匠俗工,以为作家之流,不入赏鉴”,认为“此固强作解事者,不欲深求古人之弊。”他也反对“肤见俗学之子,以画之不入格者谓有士夫气。”他终于还是认为“作家士习,
二者不可偏废”。 π?
正因为如此,对于绘画风格,黄宾虹最爱浑厚华滋,一再赞美,如说“大家之作,崇尚浑厚华滋”,“浑厚华滋,画之正宗”,“画当以浑厚华滋为宗,一落轻薄促弱,便不足观”,“浑厚华滋,宋、元名迹,无不于斯致力。”他认为,即使萧散疏淡如黄子久、倪云林,因“从荆浩、关仝、北苑、巨然筑基”,因而也“能浑厚华滋,不为薄弱”,“黄大痴墨中藏笔,倪迂老笔中藏墨,正是北宋人浑厚华滋”。
根据这个标准来衡量明清各个画派,他认为“凡派别之所首倡者,皆有独到之诣”,但“日久弊生,全失其意”,如吴门派“学者失于板滞,可谓有笔无墨”;云间派“流弊为凄迷琐碎,可谓有墨无笔”;金陵派学宋元“颇拘形迹”,后人“笔墨全失”;娄东派、虞山派,学者“专事临摹,流为朝市”;扬州八怪“笔墨过于放纵,因开江湖之门”。 πω对名声很大的明代董其昌,他也评价不高,认为董其昌作为大官“碌碌无所建树”;作为画家,“笔墨平庸”。 πξ
也根据这个标准,他称赞“明季新安诸大家力争上游”。 πψ他很推崇程嘉燧、李流芳、李永昌,说“松圆老人以诗名海内,其画意秀逸圆劲,为开新安四大家之祖,而罨润之致时复过之。”“李长蘅笔可屈铁,以北苑为宗而乏犷悍之习,因以仪之。”“余于李檀园最为心折,其得天趣胜也。”“明画枯硬,而李檀园、李周生皆能浑厚华滋,不蹈轻薄促弱,上追董、巨正轨”。对于渐江,他曾联系到张志和与倪云林来赞美,说“唐之张志和,元之倪云林,明之渐江,赋性清高,故其画也超逸而不狂”。 πζ他又曾联系到程嘉燧来对渐江进行赞美:“新安派以程孟阳、僧渐江开之,笔墨超逸,腕力清劲”。 π{他还对渐江进行了一些具体品评。他曾说到渐江“其人品学问、文词书画力争上游”,渐江的画“先由宋画莽苍,至唐宋之室,故能雅洁清绝,未可徒以宗尚倪黄目之。”渐江所仿黄子久的作品“所谓子久天池石壁遗意,正从唐宋脱化,非沾沾于元人,询可宝也。”又说渐江“纵观宋元名迹,故其落笔肥不臃肿,轻不枯羸,得倪黄之神髓。”他还曾把渐江与汪之瑞联系起来品评,说“新安汪无瑞、僧渐江皆宗宋元而成逸品”。
但他对渐江的绘画也有不满之处。他曾说:黄山“林壑幽翳,渐师以倪迂笔写之,可谓得其骨格,而沉雄浑厚似犹未足。”他自己以巨然画法画了黄山,表示:“山灵当许我也。”似是自诩以沉雄浑厚补了渐
江的不足。
黄宾虹对学习渐江等的新安画派后辈,有较多批评,如说程嘉燧与僧渐江的一些师从者“多用干笔渴墨,枯槁无味。笔墨失真,徒存章法,不足观也”。 π|他还曾指名道姓地说:“……祝昌、姚宋辈学渐江,干笔无润泽气,王孟津言其奄奄无生气,洵然”。他甚至认为,由于新安“后世学倪黄者,非枯即滑,已不足观,而大好山水之乡,慨无董、巨名手以为云海生色矣”。 π}
说到底,黄宾虹还是最喜欢刚柔相济具有中和之美的风格:“刚而能柔,润而不枯”,“有唐人之致去其纤,有北宋之雄去其犷”,“细而不纤,粗而不犷,”“浑厚中当有清高之气”,“刚柔得中”等等。
七、中西绘画的比较
关于中西绘画的比较,黄宾虹也曾发表过一些自己的见解。他认为中西绘画的不同之点在于“中国画重线条,西洋画重侧影”。他说:“欧人对于艺术不讲用笔,以形似为成功,其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔,以成德为尚,于能品上有妙品神品逸品。以成功之作能品为起点,欧人则以能品为极。”之所以如此,“盖我国艺术家人品高尚,其所作不为名利所夺,故有超人之成功”。之所以如此,还在于西画“以机器摄影而入,偏拘理法,得于物质文明居多”,而中国绘画则“从诗文书法而来,专重笔墨,得于精神文明尤备。”他认为“此科学、哲学之攸分,即士习、作家之各判”。之所以如此,更在于“欧美之画,提倡工艺,饰美游观,见而知之,学而能之,此以艺为画也。中国之画,得之寰中,超于象外,或习焉而不能知,或知之而不能尽,此以道为画也”。
他不满于国人盲目崇外,在文艺上一味学欧学日。他反对“国人不自主其学,而奴隶于人之学”。认为只有中国绘画才“技进乎道,人与天近”,因此,对于西画,不应由我与他接轨,而应由他与我合轨。世界上的“聪明才智之士。”完全应该“取法乎上”,这“上”就是中国这条“技进乎道,人与天近”的路。他说:“泰西绘事,亦由印象而徙抽象,因积点而事线条,艺力既臻,渐与东方契合”。他说,西方画家中已有人在其绘画做到了形神俱肖之后,“究其点拂之妙,机趣之宜,思犹有进焉,以故虚怀善变,不能自已,此艺成而后欲几于道者之所为也”。其所谓
“道”:“艺之至者合乎自然,此即所谓道”。他以“合乎自然”为绘画之至美,又显然认为中国绘画更“合乎自然”。
在他看来,外国人对于中国画已由不懂行而进入渐懂行,欧美之人“其初购采中国古画者,多收细笔设色、中国所谓作家画而已,故虽市井俗工印刷涂采之画亦所收置,时以法兰西人为多。嗣知中国论画崇尚笔墨,欧美诸邦转重笔墨,所采为吴小仙、张平山、蒋三松诸家,中国所谓野狐禅者也。近亦渐悟其犷悍过甚,益求南宋诸家,如刘松年、李 古、马遥
父、夏禹玉一流遗迹。其高尚者且侈谈云林、子久、而且溯王摩诘矣”
。他显然因这种趋势而感到高兴与自豪。但他也认为,学国画固然“不必去学西画,但好的地方是可以采取的”。黄宾虹的这些见解,虽然不能说完全正确,
但确有不少正确之处,而且所有观点都对我们不无启发作用。
总起来说,黄宾虹有不少采自传统的绘画美学观点,这些观点经过他吸纳、消化,大多已赋予新意。更可贵的是他独到的见解,如论美术之君学与民学,论师古人与师造化的关系,对绘画美的综合要求,论绘画风格既极赞浑厚华滋又归根称赏刚柔相济的中和之美,论笔墨的许多具体技巧,论中西绘画的比较等。他对历代画家包括对新安画家的评价,也很客观公正,并多卓见。一般论者都觉得黄宾虹的绘画美学思想似颇保守,在我们看来,他的可贵之处就在于他能坚信与坚持他所认为正确的东西,从不跟风
赶浪,而他的许多见解是能使后学者受惠无穷的。
黄宾虹作为新安画派的终结者、总结者及开辟新天地的创始者,他的绘画美学思想对于新安画派的未来命运的重大意义在于:他指出了新安画派的优点与不足和新安画派后继者应该特别努力的范围与方向,以其丰厚的美学底蕴滋养与启示了后人。
注:
①《致治以文说》,见《黄宾虹文集?书画编?下》。有关引文均引自《黄宾虹文集?书画编》上下集。②⑦《图画非无益》。③《画学通论讲义》。④⑥《怎样才是一张好画》。⑤《宾虹画语》。⑧《山水画与〈道德经〉》。⑨《养生之道》。⑩《题平远写意山水》。 λ?《题蜀山图》。 λω见《国画教学方针及分年法之意见》。 λξ《题设色山水》。 λψ《题树下抚琴图》。 λζ《题山水》。 λ{《画学之大指》。 λ|《画学常识》。 λ}《改良国画问题之检讨》。 λ～ νυ《古画微》。 μυ《新画法序》。 μ?《美展国画谈》。 μω《燕集论画录》。 μξ《雪庐画社讲演笔录》。 μψ ν| ο? οζ《论画鳞爪》。 μζ《题简笔山水》。 μ{ μ～《论中国艺术之将来》。 μ|《残稿一束?画贵立品》。 μ}《画学升降之大因》。 ν?《中国画学之人格》。 νω《讲学庥录》。 νξ《画学大旨》。 νψ《示询画法》。 νζ《艺谈》。 ν{《六法气韵生动说》。 ν} πω π{ π|《画法臆谈》。 ν～《画谈》。 ου οω《画法要旨》。 οξ《宾虹画语录》。 οψ ο| ο～《画学散记》。 ο{《题山水小品》。 ο}《国画之民学》。 πυ《国画中外之观测》。 π? π}《鉴古名画论略》。 πξ《画征录商兑》。 πψ《近数十年画者评》。 πζ《中华名画史德匿藏品影本序》。
责任编辑:林一哲
论中国画的笔墨语言(一)
论中国画的笔墨语言(一) 内容摘要：中国画讲究用笔用墨，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。中国山水画自隋代展子虔的《游春图》始，笔墨技巧得到了不断发展，而黄宾虹则是历代山水画家中的佼佼者，他开创了宋元以来山水画史上的又一巅峰。 关键词：中国画笔墨语言黄宾虹山水画 中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料，确定了它不同于西洋画的特点，而且中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言。“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。”①因此，笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。 中国画可分为人物、花鸟、山水等。“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位，中国山水画作为独立的画种已有一千多年的历史。山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情，体现着东方的崇高审美理想。中国人把描绘大自然的作品称为‘山水画’，而不叫做‘风景画’是有其独特含义的。在许多情况下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖国’的同义语，因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。”②近代黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。 中国山水画创作的成功与否，其关键之一在于丘壑内营。山水画并不要求机械地去描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所圃，是借笔墨抒发满怀情意。这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一，是天人合一的结果。“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。这里最具体、最生动地表现意与笔的主从关系的，就是这个作为艺术形式美的，并紧密结合情思意境的了。中国山水画家正是依照这个程序，来运用自然美以塑造艺术美”(伍蠡甫语)。 一、笔墨墨画家人格的具体襄理 黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。 黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。 黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。黄宾虹在总结了前人笔墨的基础上，结合自己的创作实践，总结出中国画用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。在黄宾虹看来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体，是人格化的表
中国美学史-读书笔记
中国美学史 两汉美学 先秦时期产生了不少美学派别，其中最重要的是儒家和道家。它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基 儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。 孟子宣扬了儒家所提倡的人格精神的美，提出了“理义之悦我心，并且在有关个人道德修养的所谓“养吾浩然之气”的说法中，涉及了艺术创造中个体的情感和意志作用等问题。 荀子则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及到主体能动活动同美的关系，特别是它要求对立面统一的素朴辩证法观念和对刚健之美的提倡，对中国古代的艺术创作理论和中华民族的审美观念发生了重要影响。 墨家和法家都从狭隘的功利主义出发，对审美与艺术采取蔑视以至否定的态度墨家主张“非乐”，即否定艺术，认为审美与艺术活动只能“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”。它反映了古代小生产者的观念和狭隘眼界，但又有揭露批判剥削者的一面。 道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。 屈原之美学 在战国后期，随着南方楚国文艺的发展，出现了以屈原（约前340～前277）为代表的楚骚美学思想。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、美与善相统一的思想，但又不受儒家严格的礼法束缚，在美的追求上，非常重视情感的热烈表现和想象的自由抒发。 两汉美学在一些重要问题上丰富了先秦美学。魏晋南北朝时期对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。上层社会士大夫对审美与艺术问题的重视，人物品藻和玄学思辨的发展，有力地促进了魏晋南北朝时期各门文艺理论的品评。
黄宾虹作画的步骤方法及
黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”法 作者：林健 黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面: 第一步：勾勒--上墨--补 笔。 1、勾勒:以墨线勾描山川 的大体。画石,往往一勾一勒。 用笔勾线,是为画“骨”,对画面 起着“生死刚正”的作用。 “画笔勾勒,如字横直”。对 于用笔，他讲求中锋，重视收 笔回转。偶尔用侧锋。他以为 中锋圆稳，使所画山、石沉着 不轻浮。他要求用笔如“屋漏 痕”，意即落笔时留得住，使 线条着力不轻佻。所谓“折钗 股”，又不妄生圭角；更要求 画得重，如“高山堕石”。线条 起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的
大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。 2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨 可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡 脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘 以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来 画水。即是说，同是画水，却要看实 际情况而定。从墨色的变化来说，干 湿对比，完全可以灵活运用。 3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到 处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨 少”时补笔完善之。 第二步：点墨或点色--墨破色与色 破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次 4、点墨或点色:黄题画云:“细而不 纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋
董其昌生平简介
董其昌生平简介 董其昌是明代著名的书画家，擅长山水画，董其昌一生书画作品无数，流传下来的经典作品也有一定的数量。下面是搜集整理的董其昌生平简介，希望对你有帮助。 董其昌，著名书画家。生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，享年82岁。董其昌擅长书画。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。 董其昌在而立之年后，进入仕途。但是仕途不顺，在朝廷里，几进几出。由于仕途的坎坷，让他的政治抱负得不到施展。便在辞官回乡的时间里，提高自己的书画技艺。在专研学习前人书画经验，并自发组织坊间书画爱好者，和自己一同探讨书画方面的知识。并且大量临摹王羲之、颜真卿等书法大家的名作，从中获得创作灵感，开创自己的书法之美。 后人对董其昌的书画成就评价颇高。清代年间，康熙皇帝和乾隆皇帝特别推崇董其昌的书法，闲暇之余进行大量的描摹。除此之外，董其昌提出的“南北宗”论成为文人画的创作指导核心。 董其昌的书画成就对后世的书画发展影响颇深。在书法方面，他所著的《白居易琵琶行》、《金沙帖》等流传于世;他所绘的《昼锦堂图》、《疏林远岫图》等仍被珍藏于各博物馆。
董其昌去世后，后人常去董其昌墓、董其昌故居瞻仰这位书画大师。 董其昌字画价值目前，董其昌的字画被收藏于中国各个博物馆。许多文人墨客慕名而来，瞻仰大师的书画之风。除此之外，董其昌的字画也为中国文人画的发展，起到了重要作用。 董其昌自幼在字画方面造诣颇深，因为爱好的缘故，自己一边在读书考取功名之时，一边研习颜真卿等书法大家的作品，并进行描摹、创新。最终集各家书画优势为一体，成为明代著名的书法家之一，对后世书画创作影响颇远。 书法方面，董其昌在临摹前人书法基础上，将自己的创新意识融于其中。字体淡雅隽秀，刚劲有力，尤其在草书和楷书方面，造诣颇深。康熙皇帝曾大赞董其昌的书法飘逸空灵、丰神独觉，深得康熙皇帝的偏爱。而在民间，也刮了一阵效仿董其昌书法之风，其兴盛之风，难以想象。 绘画方面，董其昌提出“南北宗”论，他提出，绘画时不应只画出景物的表皮，应该注重实物的本质，并结合道家的思想观念来进行创作。除此之外，董其昌在绘画时，认为文人画太过于单调，在完成之后，加入了诗词创作，让画作主旨更为饱满。 董其昌一生的作品很多，所以，流传于世的作品也很多。 董其昌书画欣赏绘画方面，擅长山水写意。在模仿前人绘画的基础之上，董其昌又加入了自己的创新和想法，用水墨画法，将石头、树木、河流等实物强劲有力的勾勒出来，并且善用水墨，使画作层次
郭溪《林泉高致》的绘画美学思想
浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想 摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。 关键词：四可山水意象势三远 《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。
一、“四可”说之意蕴 中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。 郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。从而陶冶性灵，提升人格境界。 同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。
中国美学史中重要问题的初步探索(一)
中国美学史中重要问题的初步探索（一） 导读：本文中国美学史中重要问题的初步探索（一），仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 第一题引言——中国美学史的特点和学习方法 一、学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难 我们学习中国美学史，要注意它的特点： 第一，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。 第二，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以 找到许多相同之处或相通之处。 充分认识以上特点，便可以明白，学习中国美学史，有它的特殊的困难条件，有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味。 二、学习中国美学史在方法上要注意的问题
学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫．长的时间内，的确存在过丰富的美学思想，这些美学思想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》，以至《汉赋》中，都可发现这样的资料。特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。 大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果。从美学的角度对这些成果加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白。 第二题先秦工艺美术和古代哲学、 文学中所表现的美学思想 一、把哲学、文学著作和工艺、美术晶联系起来研究
黄宾虹小故事
黄宾虹 用画换米 “七七”芦沟桥事变后，日本帝国主认公然侵占华北，北平艺术专科学校内迁。时任该校教授的黄宾虹，年已７８岁，却留在北平，生活陷入困境，经常三餐不济。正在危难之际，有个德州卖米人，常常在黄宾虹住地——北平石附马胡同一带兜售大米。他的米又白又香，黄老时常光顾，日子一长便混熟了。 这天，黄老又去买大米，德州人称了五公斤，倒进黄老的米袋。黄老往衣袋里一掏钱，谁知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。 “哎哟哟，没带钱，怎么办？”黄老无可奈何地说。 “没带钱，没关系，下次再说。”德州人毫不在意。 “那怎么行，那怎么行……”黄老两手摸着衣袋还在嘟囔时，德州人已挑着米担走了。 从此，德州人不等黄老来买，每隔八、十天就送给他几公斤大米。黄老手头拮据，但一家人要吃饭，大米不能不要。于是，德州人每次送大米来，黄老照例送一幅画给他，德州人也十分感激。从此，黄老以画换米度日。 拒日伪聘任 黄宾虹在北平苦度到１９４０年，境遇还是没有改善，经济困难，
忧心如焚，不得不把心爱的名画也卖掉，以补生活之急需。此时，黄宾虹在国际上也享有盛誉，英国人史德尼编印《中华名画集》，专程请黄宾虹作序。日本画家田边华敬请黄宾虹为他作一幅山水画，并来函感谢，备致仰慕之意。为此，北平文物研究会积极向日伪政府推荐黄宾虹出任北平美术馆馆长，并三番五次地来和黄老商议。 黄老尽管朝不保夕，生活处境困难，但是他对夫人说：“这和当年筹安会派谢莲荪作说客是一样的招式。” 筹安会谢莲荪是怎么回事呢？１９１５年袁世凯窃国称帝，派人四处笼络一批知名人士为其使用。大画家黄宾虹在上海办画刊、编书籍，名声显赫。这天他刚刚小憩，有人告知：北京来人，现在客厅等候。宾虹出来一看，愣住了，原来是北京筹安会的谢莲荪。此人他过去就认识。 “筹安会让兄弟专程来邀请宾虹赴京，共成大业，万望勿辞。至于待遇么，北京方面将从优考虑。” “鄙人才浅德薄，碍难从命。”宾虹一口回绝。 谢莲荪走后，宾虹对朋友说：“谢莲荪是筹安会的人，特来为袁世凯作说客的。”“那你打算怎么办？”朋友问。“助纣为虐，不是君子所为。”黄宾虹对袁世凯称帝深恶痛绝，南社不少社员——革命志士就死在袁氏及其爪牙手下。 现在日本帝国主义统治下，作为日伪政府的北平美术馆馆长，他更视若粪土，不屑一顾。 夫人若婴问：“先生作何打算？”
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
浅谈董其昌的“南宗北论” 董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。 如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌则是中国美术史上第一个画派理论家。在我看来，董其昌的“南北宗论”绝非偶然，它的出现具有深刻的历史背景，是面对当时的政治、宗教、经济、社会风气，而对山水画发展面临的困境而发出的声音，与当时的绘画界的情况有密切关系。 明初期和中期的浙派和吴派山水画，到了董其昌生活的年代已经到了陈腐或烂熟的时期。在日益动荡纷乱的社会现实和封建文化日趋衰败沉落的大趋势中。文人士大夫逐渐丧失了他们昔日积极进取的精神，山水画的发展逐渐没落。正是在这一文化社会背景下，“南北宗论”随之而生。“南北宗论”在明末出现，符合中国画自身发展的逻辑，是唐、宋、元、明的发展史与明代绘画批评相汇合所结出的果实。 从唐至明，山水画风格几经演变，画家对自然持的态度，审美情趣，表现手法也有种种差异，这么长的历史时期，只用两个流派去归纳，难免有自相矛盾，牵强附会，评价不当之处。历来有人对此进行了反驳、批判。但是，在中国历史上，画山水画毕竟有两种风格与画法，这是事实。董其昌作为对山水画艺术流派进行研究的先行者的作用还是应肯定的。 通过上文对董其昌及其“南北宗论”的分析，我们可以更为清楚地认识到“南北宗论”的创立者想通过对从唐至明近千年的山水画的分析总结，用艺术风格分流派，并加以褒贬，以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准。理论来源于实践，随着社会的不断进步也是无止境的，故任何理论也当随着时代的变化而不断予以发展与创新。
中西方绘画审美观念 的异同
中国绘画以中国的水墨画为代表，中国的水墨画以写意为主旨，作画者不但要心中有画面，还要有对画面深深的感情寄托，不以生活中的实物的形象为局限。用笔是大胆，不拘于形式，不刻求光感以及画面色彩搭配，观赏者要走入画中，走入作画者的思想中，这样才能真正的欣赏它，感受它的美。中国的水墨画画面多辅以文字，作为欣赏画作的铺路石，如中国五代时期画家荆浩的《匡庐图》，画面气势磅礴，危峰重叠，四周溪峰连绵，山石之感坚实，体感厚重，体现出作者对山水无限敬仰之情，也同时能体现出作者无限的胸襟。 西方绘画作品非常繁多，但其中以宗教色彩浓重的题材为其代表，画面多凝重，色彩对比鲜明，画法笔触精细，力求完美，画面人物表情清晰明了，而且作品题材多为广为人知的宗教故事。做平力求形似，有种真实贴切的感觉。作者多追求画面的光源，以及光源在画中人物中的折现。他们善用光和色彩来体现作品，西方绘画作品也能体现画家的一些思想感情，但过于拘泥，不像中国水墨画般豪放、洒脱。如：拉斐尔的《西斯廷圣母》徐徐打开的帷幕中圣母怀抱着圣婴从云端缓缓落地，圣母端庄矜持的脸上略带忧伤，而圣婴也带着超乎儿童的神圣。画面如诗一般，艺术语言表现出一种优雅、和谐、轻快，体现了当时的人文主义理想。
那你可能会问中国就没有了细腻，西方就没有来豪放吗？我只能告诉你：“是也！非也！”。 无论是西方绘画还是中国的绘画，他们都在不断的发展，不断的变化，随着世界文化的交流，随着审美观念的拓展，西方也出现了洒脱之作，中国也不乏细腻光感的作品出现。 西方绘画作品中现代的大作中写意、奔放的作品很多，如蒙克的《呐喊》，画中天空被染成了鲜红色，灰蓝色的海湾和小镇，桥头两个僵直的人影向前走着，画中央一个有几分变形的人正在捂着耳朵呼号呐喊，像是画家自己的化身。让我们体会到了画家的紧张、恐惧和不安，甚至是绝望。 中国绘画的细腻、婉约就如同中国的绣花针，细致入微，极其考究，如中国唐代阎立本的《历代帝王图》，他以每位帝王以及侍从为一组造型，侍从体型小于帝王，同样的背景进行烘托，画面通过描绘人物的外貌特征的细微，刻画表现人物各自的性格气质心态。它是中国古代绘画史上重要的人物肖像画之一。 西方绘画与中国绘画在时间和空间的观念上是相辅相通的。有细致入微的联系，又有绝对性的不同，不论是西方还是中国，都会随着时代的变化而发展。
黄宾虹论画语录选
黄宾虹论画语录选 （节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云： 画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。 作画当以不似之似为真似。对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。 山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。 景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。 密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长
物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到 窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。此理可用之于绘画的经营位置上。 作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！ 作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。 山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。 画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。图画取材无非天、地人。天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。 意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。 山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有
中国美学史读书笔记
《中国美学史》读书笔记 对于中国美学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。 这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学(基础科学)，而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。 中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学(文艺美学)的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。 关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国
美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识(审美理想，审美趣味等等)。 后记在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。 中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家(或每一本有关美学的著作)，不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点，。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著
黄宾虹山水画技法
黄宾虹山水技法分析 黄宾虹在长期创作实践中，创造性地中总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说中，“平、留、圆、重、中博变”是其五种基本笔法华中；“浓墨、淡墨、破墨、积墨、华物渍墨、焦墨、宿墨”是其七博种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非华博常简单而且又十分难以驾驮的材料媒博物介。说简单是什人都可博中以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也中华难入堂奥。用笔是中国画线条艺博术的精髓，而墨法则是物博中国画水色气韵的灵魂。 中华笔法也就是写字的工夫物。传统文人书法的功底，有个性华博天赋的颖悟，也有毅力师承的运物中气，是日久天成的修养，也是一种可欲而华不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法博不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本物文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤博做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹博中山水画的用笔用墨艺术魅力物。 一、勾勒 即物以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒中博，如字横直。”对于用物华笔，他讲求中锋，重视中博收笔回转。偶尔也用侧锋。他以为中博锋圆稳，使所画山、石华博沉着不轻浮。他要求用华中笔如“屋漏痕”，意即落笔时能博物留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗中物股”，又不妄生圭角；中华更要求画得重，如“高山堕中博石”。线条起迄明确，意到笔到。黄华中宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗
外，还华物用以画出山的大势。写生稿中博也是这样一勾一勒画成华中。 中国画称用笔勾线为“骨”博中，五代荆浩认为“骨线”对图画起“中物生死刚正”的作用。一勾一勒，华物不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出博华意。对善画者来说，这是一博局画的起手，大器在后。 中二、上墨 在勾勒的基础上中华，然后将每块石，每座山分中清楚，上墨即起这个作用。博物所谓分清楚，一是分石块、-山形的大小中华，二是分山水树石的空间远近，勿使中博混沌。 上墨以淡墨为中物主。但也可以用浓墨。中博上墨时，要心有全局，眼看全面，否物中则容易顾此失彼，为小失大博华。 上墨分湿淡墨与干博物淡墨。这些淡墨，由于干湿不同中物，表现的效果也不同，要根据下中华同对象的实际去使用。例如物中干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在博华远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则华干淡墨可用在画水。反之，倘以中干淡墨画山地坡脚，湿淡墨中物可用来画水。即是说，同是画水，却要看博物实际情况而定。从墨色物博的变化来说，干湿对比，完全可华博以灵活运用。 三中、补笔 勾勒和上墨后，若博物见所画山石，树木以至华建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以中博至数笔以完善之。另一种情况，见上墨后物中，画上产生“肉多骨少”（即墨多笔少）物中之弊，也需要补
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。 在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。 董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。 一、董其昌绘画美学思想 （一）绘画师法的三种对象 董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。 1. 绘画师法第一种对象：天地 以天地为师，这里的天地董其昌并没有明确的指出它的具体意义，我认为
已放闲身栖寂寞时凭佳句洗尘劳(力钧老师专访)
已放闲身栖寂寞，时凭佳句洗尘劳 ——赏析中年实力派艺术家力钧先生的篆刻书画艺术 留意说源堂 认识力钧先生没有准备，也无人介绍，完全是在送仙桥古玩艺术城“游荡”出来的机缘。因为先生的说源堂位置太偏、太陋、太小、太矮，面积五平方米，随便摆一张工作台，两个金石博古架之后，容先生坐下去，站一人在旁边，整个“堂”子便满了。 后来蒙先生治得“壶说”、“平常心”、“把地耕好”、“薄书渐翻厚”、“激浊扬清”诸多闲印，我便几乎每周必至堂上，只为一饱先生“做活路”的过程，常常一坐便是半天，全天，几乎“说源堂”成了我的“送仙桥”。随着交往的深入，每聚说源堂，杂谈壶说，都成了一次次开眼界、长见识，涤心灵的机缘。渐渐喜欢和“做活路”的力钧请教一些书艺、篆刻、国画的事情。 力钧系老红军的后代，家风秉承了军人的正气和操守。治印设摊完全是一种养家糊口的手艺。自幼便痴迷写写画画。虽家境平凡，但天赋极佳。后幸随蜀中山水名家沈作常先生系统学习书法、绘画，一学就二十余年。篆刻乃以自修为主。常常在治好之后，请沈先生过目，点拔。几经蜕变之后。力钧得一好友资助。才如愿挤进这间“就源堂”，靠“治印”的手艺扎下根来。每每谈及这段经历，先生总怀一片感念之情，真率之心，艺性之本熠放光芒。 栖居在这方矮小的现代版“陋室铭”里，先生不敢怠慢停歇，完全按照客人要求，选择印石，印形，直画腹稿，操刀成印，几乎环环相扣，不曾随便了事，一枝圆珠笔，随手打打腹稿，微锁眉头，眼神直泄方寸印石间，径直操刀，刀锋流畅、干脆、简练而不失老辣、深遂。古可追汉魏，风可流古今。得汉晋之髓，兼吸白石、昌硕老人等众家之意，嚓嚓刀笔，驰骋方寸之间，不置印床，不用重刀，十余分钟，一气呵成，神采焕然生焉。真可谓“送仙玩金石，出锋数力钧”，绝非虚张。 与时下很多“漫天要价”的“大艺术家”们相比。先生什么都不“会”，没获过大奖，没上过什么大书，仅仅一个艺友苦苦游说，在其个人艺术集中出得一页治印印谱，更没漂洋过海，搞过什么专展，搁于养家糊口，交纳堂铺租金，先生只好坚持十元一字，不送人，不巴结人，他就这样为中国美术家协会副主席尼玛泽先生、荣宝斋总裁、中央美院教授、蜀中著名画家谭昌镕先生、邹文正先生、沈作常先生治过印，为无数的国内外友人等治过印。甚至为很多名家一治就是数十方，百方，几乎成了这些艺术家们的“专业金石”伺候者。 静观当下，此乃一大传奇。 然而，力钧还是力钧，仍然有忙不完的“活路”，为艺术家、为妻儿老小、为朋友重复着“说源堂到回家路上，从忘言书屋到说源堂的二步曲”。
《中国美学史》课程教学大纲
《中国美学史》课程教学大纲 课程编号： 课程名称：中国美学史/History of the Chinese Aesthetics 课程总学时/学分：48/3 （其中理论48学时，实验0学时） 适用专业：艺术设计学 一、课程简介 中国美学史是民族文化中的精华，是我们民族的艺术史、审美史、心灵史，包含在其中的哲学意识、道德观念和艺术见解，对读者心理人格的培养和民族精神的形成有直接而深刻的作用。本课程主要从中国文化、哲学切入，研究、揭示中国美学史的发展历程。主要讲授有关中国传统美学的历史与理论知识，以历史上的思想形式为主，注重哲学分析，辅之以基本的学术史和艺术史背景。 二、教学目的和任务 通过“中国美学史”的教学，使学生进一步了解中国传统文化的博大精深，了解中国古典美学的发展历程，了解中国美学史上各个时期的主要学派、思潮及其代表人物的美学思想；把握中国美学演化发展的脉络和原因，把握中国思想文化发展的历史进程及丰富的文化内涵，从而在更深层次上体会中国传统文化的价值取向及对中国人在社会文化生活各个方面特别是艺术方面的影响。 三、教学基本要求 1．了解中国美学史的缘起、中国美学史的学科进展、中国美学史的原则与框架。 2．了解并掌握远古美学嬗变中的“礼”、“文”、“中”、“和”、“观”、“乐”。 3．对于儒家、道家与佛家美学（哲学）的争论以及各家美学的基本特点，有基本的掌握； 4．掌握先秦时代背景与美学思考的关系，把握先秦美学的基本问题“天人之辨”、“古今之争”、“名实之辨”等；尤其要把握孔子、孟子、荀子作为儒家先驱的基本思想；把握老子、庄子作为道家创始者的基本思想；了解墨家、法家等诸子学的基本理论； 5．理解两汉时期的唯物论与神学论的争论、斗争，理解汉朝从崇老到独尊儒学的发展，基本把握董重舒、王充的思想； 6．了解、认识隋唐时期佛学的发展以及儒、释、道的进一步融合； 7．掌握宋明道学出现的历史与理论根源，把握宋明道学在“理欲道器”问题上的主要思想观点，把握理学与心学的基本特点及二者的不同；掌握朱熹理学体系的基本主张、王阳明心学体系的基本主张、王夫之对道学的总结； 8．用辩证的眼光看待唐代美学、宋元美学以及明清美学中的各种“论争”。 1
略论董其昌的书法艺术特色
略论董其昌的书法艺术特色 马永明 董其昌是晚明著名书法家、画家和书画理论家。他不仅在仕途上一帆风顺，而且在书法、绘画以及书画理论上都卓有建树。其书法与邢侗、张瑞图、米万钟合称为“晚明四家”。绘画方面，他是华亭派的代表人物，他的山水画和画论对后世都有着深远的影响。同时，董其昌也是书画史上争议最多的书画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，后世都一直存有争议。民国期间，董其昌曾经遭受强烈的批判，然而这并没有影响到他在美术史上的地位，今天我们谈论明代的绘画和书法艺术，董其昌依然是一个绕不过去的人物。 考量董其昌的书画艺术，笔者认为他的书法要比他的绘画成就略高一些，已故书画家、美术理论家启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中对此已有过评论。尽管人们常说书画同源，但实际上二者毕竟还是有差别的。画家在进行绘画创作时要考虑素材、造型、笔墨、色彩等一系列问题，而书法的创作相对来说要单纯得多。董其昌的仕途生涯决定他专门滕出来作画的时间有限，而公务繁忙之余创作书法倒是更为方便一些。整体来看，董其昌的书法显然比他的绘画成熟一些，无论在性灵、功力、学养方面，董其昌的书法都达到了一流大家的火候。 董其昌的书法艺术特色，笔者以为可以从以下几个方面去体会。 “萧散疏秀、平淡天真”是董其昌书法的基本面目，也是董其昌一贯的艺术追求。这种书风具体体现在董其昌书法的意境、布白、结体、、用笔以及用墨上。这种书风的形成主要和董其昌的性情、学养有关，另外还有一个不可忽视的因素，就是他的禅宗信仰。《明史.列传第一百七十六.文苑四》中对董其昌有一段这样的记载：“（董其昌）性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云……”。董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中记述道：“（董其昌）独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”董其昌为佛教禅宗曹洞宗的信徒，与当时的高僧莲池大师有过交往，他还认真研读过宋代高僧永明延寿禅师的著作《宗镜录》，他在参禅方面是下过功夫的，以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。禅宗源于佛教，但与印度传统佛教不同，实际上是佛教中国化的产物。它融合了儒家的实用思想、道家的自然主义以及印度佛教的神秘主义，大大减弱了来自印度佛教的宗教色彩，适合汉地人根器，因而大受知识分子欢迎，唐代时期达到鼎盛，晚明时期仍然颇为流行。禅宗教义强调“当下即是，动念即乖”、“无修无证”、“直心是道场”、“平常心即是道”。除了禅宗以外，中国古代的道家、儒家学派也都把平淡天真作为一种较高的心灵境界。崇尚自然、安于平淡，是中国古代文人士大夫在长期文化积淀下形成的哲学观念。古人云“唯淡不可造也”。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正，既知平正务求险绝，既能险绝，复归平正。”苏轼云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，乃绚烂之极也。”董其昌对五代杨凝式的书法极其推崇，杨凝式《韭花帖》萧疏散淡的书风自然对董其昌的书法创作有一定的影响。董其昌的书法布白疏朗，结体灵活，用笔则轻巧平滑，这些都体现了其“平淡天真”的书风。“平淡天真“还体现在他对用墨的讲究上，以谈墨作书，可以说是董其昌的一种创造，在董其昌之前极少见到书家运用。晚于董其昌的书家王铎创造了涨墨法，利用墨的干湿来表现胸中的激情，但在墨的浓淡方面似无明显之变化。董其昌巧用淡墨，作品墨气淋漓，呈现出清秀淡雅的面貌，烟火之气顿消，恬适之韵顿长，从而使观者得到了清新脱俗的艺术享受。 董其昌的书法显然走的是传统帖学的路子，临摹古人书法贯穿了他的整个学书生涯。最初学唐人（颜真卿、虞世南），而后学习魏晋（钟繇、王羲之），再学宋人（米芾、苏轼等），并且遍临历代诸大家，八十一岁时候据说还在临写钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄、米诸
《中国美学史》5000字读后感
中国美学史读后感 第一节．礼：原始整合性与美 在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。 作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。 王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。 中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。 之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。 从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林都有一种：“玉”的韵味在其中。 礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。