日本民族的传统审美意识

1993年中山大学学报(社会科学版)第3期
日本民族的传统审美意识廖枫模

〔摘要〕日本民族长期受中国文明的熏陶，具有东方的审美意识。但孤岛的地理条件，使它产生了与大陆文化不同的具有独特民族性的传统文化。其思想的核心是来自神道的宗教观念。它与佛教思想、儒学道德观念相融合，产生了带有神佛、神儒精神内涵的传统审美意识。〔关键词〕日本民族传统审美意识神道美耽美武士道美诧美可续性美灭的美

日本文化最早发源于以关东地区为中心的北方民族的绳文文化，其次是来自日本西部的以北九州为中心的弥生文化，然后一直同亚洲大陆保持着千丝万缕的文化往来，受大陆文化的影响较深。中世纪末同葡萄牙、西班牙开展“南蛮贸易”，开始接触西欧文明。20世纪后向欧美开放，改为向住欧美文明。由此可见日本文化是在本民族古代文化的基础上，重叠地吸收外来文化而充实与发展起来的具有日本民族特色的文化。然而传统的民族文化则是在向西方开放以前形成的。

因此，作为日本民族文化的一种心理模式的传统美意识具有东方文化的宗教、道德、文化、文学、艺术的内涵，属于东方美学体系。日本民族的审美意识与亚洲东方其他民族一样侧重于审美主体的心理功能，有浓厚的东方人的审美心理的色彩，与着重审美对象的物理属性的西方审美意识有别。

然而，日本地处亚洲最东端，四面环海，与大陆有一海之隔。古代因航海、气象知识的局限，使日本长期与大陆相隔绝，在人类发展史上与大陆文化落差较大。加上因有大海为屏障，历史上未遭受过外来民族的大规模入侵，到了17至18世纪又因害伯西欧人假借基督教的传播把日本殖民地化，而推行了长达二百多年之久的锁国政策，使日本人固守传统，长期过着与外隔绝的闭塞生活，从而养成了很强的民族传统意识。日本人因为长期以来文化落后于大陆，加上物资不丰富而产生落差心理和劣等意识。同时又伯因国小易遭到外侵而形成自卫心理，产生了很强的民族自一尊心。为了平衡失落感、劣等意识，出于自尊，日本自古以来借神的尊严，以神国自居，孤芳自赏，竭力保持其传统文化。由于上述种种原因，日本民族产生了有别于亚洲大陆东方其他民族的宗教信仰和表现在宗教思想、道德观念、文学意识、文化艺术等各个领域的独特的民族性审美意识。

一、 神道的审美意识
日本古代信仰是属于亚洲大陆北部民族的黄教信仰，即产生于巫术的咒术性信仰。
日禾大把这种早期的朴素的原始信仰称为古神道七古神道来自于古日本人对森罗万象的自然葬的迷惘、恐怖

和惧怕报复所产生的畏敬神灵的咒术性宗教心理。古神道的最大特点建它的铺的形象没有具体的模式，它的信仰立足于现实的生活，体现了在生活中寻求真餐美圣的意志，有别子佛教、基督教、回教等宗教的超越于人类社会的意志和表示这种惫志的真善美圣的具体的崇高偶象.用宜本国学家木居宣长的话来说，。在日本人登来，不管是人也好，鸟兽也好，山川草木也好，亥其它什么东西也好，一切不寻常而能成为畏敬对象的东西，都是神”(转引自家永三郎著作《日本文化史》).
古神道的美意识突出地表现于道德观念上的审美意识和基于意识观念上的拟物主义畏敬心理，以及通过大自然去表现人的情感的审美意识。前者属于情与理统一的审美意识，后者则属于情与物统一的审美意识。、上述审美意识反映了古日本人对心理状态的和谐和对情感上的协调的追求。_古神道的明净观撼古日本人雨来解别善恶美丑的聆道德观念和法律观念‘它体现了日本社会活动的最高理想。古神道通常通过宗教性的禁忌活动来作为明净，即审美的标准。
日本社会从原始社会进入民族阶级社会后，采取氏神信仰，把氏神作为地域或村落的兵同银护神来敬奉。、当时的巫祝之徒利用人们对神灵的畏敬合理，控制祭仪活动的领导权，把祭仪作为他们统治的政奋合手段，进行神裁统治。他们或借巫女的巫术或借祭“神托”的欺骗手段，使群众相信他们的所作所为都是遵照神的意志，厉行如不服从他们的权威将会受到神罚，使群众产生慑服于‘神权分的猎命观。的，中令程命过的仪神甘主裁祭仪的君主凌驾于集体之上，他们以集团利益为名，实则维护他们本身的利益。于是，‘卫护君主体制在日本社会便成了真善美的体现，而私情、私欲和私斗则被看成罪惑的行为‘古神道宗教性审美意识的另一个方面是建立在神意识上的对自然景物的畏敬心理与“天人合一”的思想。古神道认为“山川草木悉为神”，信仰“八百万神”。

基于上述信仰，日本人不把客观物象当做一个研究的对象和认识对象，而把它看成是统二的感情世界，即把它看成是包括本人在内的生命世界的一个组成部分。因此在日本人看来，没有神的意识便没有日本人的思维，没有日本人的审美意识，也就没有日本人的文化。

古神道在对大自然景象的崇拜中最突出地表现于对太阳的信仰与对樱花的信仰。前者是生命的象征，代表统治阶级的权威。后者则是土地的象征，代表乡情。这些大自然物中的主要物象在日本宫廷神话故事中都代表了日本统治阶层中的主要人物，一直被当做民族的象征，国家的象征，

具有崇高的形象。例如皇祖天照大神是太阳神，是真善美的象征，被日本民族当做“神国”日本的主神，神圣而不可侵犯。樱花是日本土生土长的花木，在日本人心目中有不容群芳追随的一花独秀的地位。在日本神话中她既是花神又是地神，一直与旧本人的借仰、文化、农耕生产、生活有着紧密相连的关系。她又是夭服大神嫡孙凉琼件尊的媳妇。可见其抽象在日本人的宗教心理中早己是相当崇高.日本人爱樱花的形象和气质是因为它迎合了日本人的审美心理。日本人爱樱花的纯朴，爱她 “如霞似云花烂漫”的集体的壮观美;爱她弱不禁风的阴柔美，爱她逢时而开，花期短，识时而散的无常美，还爱她散落时毫无留恋的干脆的气质。由于上述种种原因吧，樱花被日本人尊为花之冠，被喻为国花，被当做日本民族的国魂。

由此可见，日本人塑造天照大神的崇高形象反映了他们的情与理的统一的政治性、道德性的审美观，而通过樱花女神的塑造则反映了他们情与物，即天物合一的审美观。?出于神意识以及和神在一起的宗教心理，日本民族长期以来养成了爱美净的癖好。在他们看来不明净是对神的衰读。长期以来的习惯，使日本人养成了无论从生活上、饮食、起居、穿着上都有一种洁癖的习性和人际关系上重礼貌爱体面的习俗。日本人酷爱自然美，因此对有假山、有潺潺的流水、有花鸟雪月等天然造化物微型化的庭院有着浓厚的兴趣。这种把大自然的美升华为艺术美，造成景情交融，物我合一的情趣的习俗体现了日本民族传统的审美意识。

二、 文学领域的耽美意识
日本自从8世纪的奈良时代开始，通过《万叶集》较选和歌集和10世纪的平安朝时代初期的《古今和歌集》救选诗等的诗歌集的形式，反映了宫廷贵族社会对大自然的放锐而纤细的美的感受性，从而决定了日本文学的“情意性”方向，为平安时代中期女流文学的产生创造了条件。

女流文学是贵族后宫宫女为中心兴起的一种文学形式。这种女性都出身于上层贵族社会。出于父亲的前程的需要，她们被当作政治台阶，从小就受到良好的文化教育，长成后被送入后宫，或伺候皇后，或伺候皇族子女，生活在宫中。后官便出现了或以皇后为中心，或以皇女为中心的小型文化沙龙。在这些具有竞争性质的小型文化沙龙的环境中出现了女流文学。女流文学是以文弱的女性美、幸性对大自然的:纤细耽美感受、以及反映女性对不合理的贵族社会制度发出的哀怨为基俪的。它代表了平安王朝文学的传统，构成了平安朝文化以后的日本传统文学的耽美方向。

川端康成在其《美丽的日本与我》

一文中，以物为象征谈起日本平安王朝文化的传统美时说:“珍奇的藤花象征了平安王朝的文化。藤花富有日本情调，且具有女性的幽推。试想在低垂的藤蔓上开着的花儿在微风中摇曳的姿态，哪是多么纤细娇弱，彬彬有礼而脉脉多情。它若隐若现地隐藏在初夏的郁绿丛中，它仿佛懂得多情和善感”，“大约在一千年前，扫本社会产生了灿烂的平安王朝文化，从而形成了日本的美”。女流文学的代表性作品是紫式部的《源氏物语》与清少纳言的《枕草子》。这两部作品被日本文坛称为平安王朝时代的“双璧”，典型地反映了日本贵族阶层对大自然美的纤细感受与对不合理的社会制度的无力的哀怨，构成了日本文学传统的美与怨诉的两个侧面。

其中《枕草子》这部随笔作品处处显示出作家对大自然事物的敏锐的观察力，非凡的纤细的物感，和把握大自然景物的准确性和趣味性。它代表了平安王朝贵族社会美感的最高峰。长篇小说《源氏物语》则以贵族荣华富贵生活舞台为背景，以“物语”豹故事性写作形式痛斥贵族社会的不合理。它通过众多女性不幸的种种遭遇情节，对男尊女卑、一夫多妻制等不合理社会发出柔弱婉约的倾诉，令人共鸣哀叹‘此外，作者在描写故事情节时着重对人物内心世界的描绘，对大自然环境以及四季的刻画细致入微。(第8期日本民族的传统电馨蠢识本居宣长在其《源氏物语玉之小栉》一书中说:“《源氏物语》的核心是让读者看后产生‘物哀’，引起读者动情”，“其优秀之处在于其用语、人事、季节以及刻画男女间的性格和心理等方面都能突出其个性，使人看后觉得逼真。其细腻的心理描写尤其绝妙”。

另一方面本居宣长又说:“在人的种种感请中，只有苦闷、忧愁、悲哀—也就是说一切不能如愿的事才是使人感受最深的”。因此，他把平安王朝时代通过女旅文学反映出来的情趣概括而称为“物哀”。“物哀”是日本古代词汇。“哀”在当时的意思是某一事物感人令人兴叹的意思。“物哀”表示作品情节动人，带有扣人心弦，引起人们兴叹而为之共鸣的意思。由此可见“物哀”的耽美情趣除反映对大自然景物的“天人合一”的情趣外，还有出自于对不可抗拒的社会政治制度的无可奈何的宿命观的流露的内涵。这种既卫护日本传统政治社会，又对现实不满而哀怨的不协调的矛盾的统一，反映了日本社会的人间悲剧。这种既不伤害日本政治体制，而又能引起人们的共鸣和哀叹的“耽美”.审美意识，在日本文学传统中占有很重要的地位。

平安王朝时代产生的唯心的耽美情趣，经过许多代人在近一千年来的实

践熏陶、陶治，已深深扎根在日本人的心里，反映在日本居族性中的“乐夭主义与虚无主义”等两个侧面。日本著名现代文学作家川端康成(1899一1972)继承并发展了日本传统文学审美意识中的虚无主义的一面。他在作品中强调唯心的传统耽美意识的感受性，同时突出虚无主义。他把自己的写作态度和审美观称之为“新感觉派”，以此为自己的写作方向。他说:“我的作品都是使人想起日本的东西。也许我这种乡愁般的依恋是我从《源氏物语》中感受到的那种吧”。由于生活坎坷，他的心总是处于“一种静静的悲伤之中，没有一丝笑容”，“总带着哀怨的神情一句一句地写着”(《十六岁的日记》)。他从“静静的悲伤”情感出发，写出其失意、无常观和反映人间哀怨的作品，打动了读者的心，因而获得诺贝尔文学奖。他的作品一贯坚持虚无主义思想和幽玄理念，并带有“物哀”情趣，反映了很大一部分日本人的审美意识，得到日本人的共鸣，因而成名。因此，有人说川端康成的作品“最彻底地探究了日本的美”。

另一位著名现代文学作家谷崎润一郎(1886一1965)则继承并发展了日本传统文学中的女性美的一面。他以唯美主义为自己的写作方向。他把女性的纤细美奉为人间最完美的美，从而认定女性是美的极化。‘因此他的作品几乎都是以女性崇拜为基调的。他想通过他的官能性唯美主义的作品，来挖掘日本民族的传统美。谷崎润一郎的这种对官能美的追求的审美意识，实质上是一种诉诸于五官的感觉的美，是一种感性的享乐美。这种官能性享乐主义反映了日本传统文学中的乐天主义的一面。

三、 武士道的审美意识
20世纪70年代初日本右翼作家三岛由纪夫(1925一197。)说:“日本传统文化中有文的一面，也有武的一面，即不只是有歌舞伎、茶道、花道、《源氏物语》的一面，还有武士道的一面。前者是文的，后者则是武的。文的领域具有女性的纤细、优美、温柔等艺术性的一面，而武的领域则是男性的，它具有传统性行动的一面。武的一面除有高、秀之外还兼有神圣的因素”。

武士道是中世纪至近代日本民族的传统文化的价值观念的反映，也是日本武士社会的审美意识和做人的信念的反映。那么，什么是武士道和武士道的审美意识呢？武士道是日本武士社会为了适合他们的名誉、地位，特权，以及作为厉行与其有关的责任时的行动准则而规定的基于道德原理的规范。是幕府要求武士遵守，并对武士进行道德教育的准则。武士道教育把重点放在提高武士的名誉感，解决武士的生死观土面。

镰仓幕府的统治初期，北条时政制定了命名为

“贞永式目”的法文性条规作为约束武士行为的道德准则。这便是武士道的最早规范。它的内容分为精神部分与生活部分。精神部分规定武士要崇敬神佛，说:“神靠人之崇敬而增威严，而人则靠神之德而走运”，并强调“寺社各异，然崇敬则相同”。镰仓幕府提倡神佛信仰，旨在使武士产生对权威的慑服，从而导致武士对武士政权的信服。在信仰上，镰仓幕府与室盯幕府都特别强调对禅宗的信仰。因为禅宗不念经，不要求高深的理论，把修身的重点放在个人打坐修心之上。禅宗的这个特点，既适合武士不学无术的条件，又符合幕府要求武士死心塌地地为它卖命的需要。在道德上，禅宗要求武士，一旦依据道德决定了的事，必须勇往直前去完成;在哲学上强调武士要超越生死的界线，通过修心达到临死不惧的精神境界。这种不怕死，为主君勇往直前的献身精神被视为武士的最高美德。

到了江户时代，德川家康为了维护其封建统治秩序，改变原来的神佛信仰为神儒信仰，起用朱子学家林罗山等人，宣扬朱子学，把朱子学注入武士道之中。林罗山为幕府草拟了《武家诸法度》作为武士行为的规范，强调武士道要“以敬为本”，并强调“君辱巨死”的信条。但到了江户时代的中期，古学家山鹿素行反对死教条的朱子学，倡导古学观，反对武士道“以敬为本”，主张要“以诚为本”。他认为敬只注重内德，诚则注重行动。他把武士道条理化，强调武士必须做到:提高遵守五常的自觉，明确自我行为的方向;修合提高德才，辨善恶;正威仪;汀为谨慎，威而不猛。山鹿素行的武士道观对江户时代中、后期的武士社会产生了很大影响。江户时代末期山本常朝强调武士道的生死美学观。他的美学观包括:武士在生死关头首先要选择死;要有时时刻刻把自己置身于死的思想境界，生死不受辱，不妥理智，要拼死命。战后日本人奈良本辰把山本常朝的武士道美学观译编成《叶隐》一书。三岛由纪夫极为推崇此书，说.“对于我，活着就要以《叶隐》为榜样”。

武士道精神的最集中、最高的表现形式是“切腹”(剖腹自杀)。武士社会认为“切腹”是武士道的最高美德。因为它体现了武士的服从、忠诚、毅力与勇气和超人的沉着。三岛由纪夫选择a切腹”的形式，实现了他多年追求的武士道的“爱、美、力”融合为一体的“美”的理想境界。可见，构成武士道审美意识的核心，是超越生死界线的视死如归的拼死的献身精神.和作为卫道士自居的高度的自尊与荣誉感。

四、“f宅”美意识
叫皂”这个字在中国语言是形容失意。然而在日本语言中却有更深的含意。
t

.1宅”美反映了日本民族独特的审美意识的一个心理领域，在日本文化审美意识中占有很重要的地位。外国人因为不理解日本人的t.f宅”美意识，所以很难真正了解日本文化中的心，第3期日本民族的传统审美意识理领域。日木人的“j宅美”主要表现在茶道、花道等艺能和徘句等诗歌领域。

“诧美，既包含有平安王朝时代的“天人合一”的“物哀”耽美情趣，又有武士社会的无常观情趣和武士道中的禁欲主义思想，以及超脱生死界线的禅宗哲理和隐士哲学的内涵。用寂庵宗译和尚的话说，“茶禅的真谛是f宅，即知足与情愿，满足于不足的精神境界”，他在其《禅茶录》一书中进一步加以阐述，说t.f宅是指条件或坏境不能满足己意时产生的磋跄之念”，他认为“对不自由的处境产生不自由的心情叫做不生，对不自由的处境不但不感到不自由，反而从中悟出人生的乐趣便是诧”。日本社会心理学家南博在其《日本人的心理》一书中说:“诧茶道的目的是在对无常观的领会的基础上，为人生中的不幸而做的思想准备。”日本茶道专家佐佐木三昧在其《茶道教室》一书中说:“茶道强调按照自己的身份和处境，使自己感到知足，从而产生消除过欲的清贫之心，为此，才有了不宅茶”。日本茶道的鼻祖村田珠光则说:“茶道之美来自于自身的内心功夫”，“只要扫清心中的一切虚饰，达到大自然的无心的精神境界才能产生诧美的意境”。

日本近世纪茶道集大成者千利休则认为，诧美是茶道的最高精神内涵，并以“和敬清寂”四个字而概之。说其风趣若以四季为比喻，犹似冬季之风趣。他认为“茶会是见心之交，茶道是要使一度因绝望而陷入孤独的同士，通过茶会的聚会形式增进相互了解，从而去掉孤独感的集会”。所以他认为茶会不能是一席无个性的附和雷同的人的集会，而应该是能战胜逆境的具有强烈个性的人，为了创造人际关系的调和而召集的集会。

从以上言谈看来，日本茶会中的了宅美的真意是为了摆脱不如人意的一切人间烦恼的一种精神享受，其目的是达到心平气和的精神境界。亦可以说住美就是不足中的知足感，知足中的不知感，即把虚无主义的悲观情绪转化为知足的心境，或通过知足感而忘却不足之苦的精神境界。下宅美意识在文学上的反映，以江户时代中期诗人松尾芭蕉(1644一1694)的徘句为最。有卜句是流l-I于日本民间的短诗，一共只有17个音节。松尾芭蕉出身于武士家庭，早年就学徘句。虽然在江户时代诗坛上牢固地确立了一代宗师的地位，与当时著名文人井原西鹤齐名，但他与井原西鹤不同，他缺乏与封建社会斗争的

勇气。他逃避现实，远离追逐名利的社会中心，一生隐居与飘泊于大自然之中，从中探求孤寂的美。其人生观的核心是无常观。他把大白然作为自己的精神寄托，从而摆脱那不尽人意的俗界的种种烦恼，通过羁旅风霜，对f宅的古典幽玄美追求不息。他的徘句便成了修道的风雅的纯文学。他到临死前仍依恋诧美不舍。他在临死前写的“旅途卧病，夜弃荒野梦魂萦”一首被日本社会赞为绝笔之作。这首徘句概括了他一生的羁旅生涯，又表现了其余味未尽的对诧美留恋不舍之心，堪称徘句中的精品。

四、 可续性的审美意识

日本学者铃木大拙说:tt{宅美与非相对性是日本艺术观的两大台柱”，并说“日本的非均衡性，非相对性、一角性、贫乏性、单纯性、孤寂性、书宅性、孤绝性以及其它堪称为日本文化艺术中最显著特性的观念都来自于禅真理的‘多即一’，‘一即多’的认识”(《禅宗与日本文化》第2页)。铃木大拙指出的日本文化的上述特性，构成了日本文化的中山大学学报19宫3年审美观的基础。它们都有一脉相通之处。只不过是反映了同一事物的几个不同侧面而已。因为表现对象、表现领域的不同而呈现出不同的特点。非均衡性、非相对性、一般性、贫乏性、单纯性可以归为一类，它反映了日本文化中的可续性的审美意识。有人称它为“破缺性”美意识。破缺美为可续性提供了条件。它反映了日本民族性中的应变心理，成为日本人不断地追求完善的精神动力，是变化的源泉。日本人的应变心理在宗教、语言、政治等各项领域都有所表现。日本神道本身就是破缺性宗教。它有朴素的自然观，但它没有一整套完整的理论体系。用日本学者石田一良的话说“神道每当时代改变就很快地脱掉前代陈旧的思想的衣裳，改穿新时代的思想的衣裳。也就是说，奈良时代，它穿上了创建古代统一国家所需的意识形态的衣裳，出现在《古事记》中的宫廷神话故事里。到了平安王朝时代，便改穿了佛教的衣裳而变成为神佛习合神道。在镰仓时代又披上本地垂迹神道，两部神道的衣裳。到了室叮时代，便改穿成三教一致思想的衣裳，改称反本地垂迹神道。德川统治的江户时代换穿朱子学的衣裳，成为神儒神道。

江户时代中，后期又改穿民粹主义国学的衣裳，成为神国习合神道。明治时代又换穿国家主义思想的衣裳，成为国家神道。战败后又想改穿民主主义灼衣裳”(《日本文化概说》)。语言中的应变性在语言结构、语法、语言的礼貌观等方面表现得尤为突出。例如:日本语言以助词、助动词为主轴，可以不断地引入汉文、西欧等外来语词汇来丰富自己

而不失其日语的形象。日本人在交谈中出于礼貌心理而采取迁回、暖昧、含蓄、省词等表达手段，或说上句来暗示，请示对方，由对方来接下句等不强加于人的语言表达形式以及语法上动词的终止形与连体形的同型，使语言发挥可断、可不断的语言效果和接续助词的应变性功用，否定词被放在语尾使语言留有余地而能随机应变的作用，都反映了上述特点。

在政治制度上则表现于日本的天皇体制上。
日本天皇制的最早模式是豪族拥立巫女为王的神裁政治。天皇被捧为“明神”，具有神与人的双重身份。天皇象征民族、代表神位，但一直处于微弱的政治地位。有势力的政治集团历史上一直挟天皇行使国家最高行政权力。由于有这种可续性的政治体制才能使天皇体制保持“万世一系”绵延不断。这种政治体制与一姓为霸的中国皇帝专政体制形成鲜明的对比。

在谱写音乐中，日本人爱用半音谱谱写民歌。因为半音谱的音调给人产生一种破缺感、不满足感的音调效果，它能使人产生一种接近全音的欲望和留下余音的感受。这种音乐效果迎合日本人的可续性审美心理。最具有代表性的歌曲有日本民歌“樱花”。

在建筑上则表现为非对称性。
日本人现在住的传统房子是“座敷造”的结构，这是在武士社会田字形“主殿造找结构的基础上发展起来的。它不像中国式的四合院那样对称、固定，而是具有无限的可变性，随便添加都不会损害房子结构的a完整性”。连仿照中-国长安宫殿盖起来的日本宫殿都采取日本的非对称性的特点。例如:日本宫殿的“内里”没有建在南北中心线上，而只是西端压住了南北中心线。“内里”的西侧有很大一片空地，布局故意偏东。同时也没有左右对称的建筑物将其簇拥。由此可见百本审美意识的非对称倾向。这种非对称倾向反映了为可续性提供条件的破缺美，它是日本人应变心理的反映。这种心理使日本民族在历史的发展过程中不断地吸收外来文化，创立了具有日本民族独特的重叠性文化，使日本文化在较短的时间里跟上了其它民族的文化水平。

六、“灭”的审美意识
日本民族特性中的“孤寂性”、“杭性”、“孤绝性”构成了日本人的“灭”的美学意识。
“灭”的美学意识反映了日本人的虚无主义世界观。虚无主义发源于日本佛教的无常观和末法思想。末法思想来源于日本贵族社会的没落意识，反映了其无可奈何的谛观的宿命观。无常观则反映了日本中世纪的乱世意识。它基于对世态的“祸福同道、盛哀反常”的急逮变化的感受，把现世的一切看做是苦恼的、苦海无边的，并从苦恼的处世经验出发，

采取谛观逃世的处世态度，把现世视为“浮世”(优世)。日本中世纪还出现了隐士文学，它反映末法思想与无常观的灭学心理。

隐士鸭长明在其《方丈记》一书中发出内心的感叹，说，’f亏水不绝，可是眼前的水却不是原来的水。游水中的水抱，时显时失，却从未久留不变”，“人生朝生暮死，宛似水泡”，“死去之何方，生从何方来?万物无常，宛似花瓣朝露”。武士社会还把无常观作为武士修心的一个内容，把它用来教育武士轻生、寡欲、不怕死，要他们养成具有视死如归、死得干脆果断、不留恋现世的生死观。由于专制的社会背景，使日本人在意识形态中深深地埋进了“灭”的审美意识。

日本文学作品和日本文化艺能便以幽寂、峨宅以及对隐世、对死的向往的形式表现出来。他们爱散花爱秋月，爱晚秋的红叶和飘坠的落叶，向往隐居，追求飘泊的羁旅生活。在《万叶集》诗人笔孔秋天简直是美不胜收。《万叶集》中与秋字有关的诗就有140多首之多。《古今集》中也是描写四季风物中以秋季为多，春季次之。这是因为秋季萧萧是花木趋于毁灭的季节，万物最萧杀的季节，因此最能突出无常观的感受。日本人爱樱花，觉得樱花盛开时很美，但觉得樱花落下的时候更美。这种“灭”的景象给日本人带来怅惆、伤感、空漠、孤寂、幽怨和忱美的艺术享受，即“物哀”。松尾芭蕉的“古池塘，青蛙入水闻幽响”之所以能成为千古名句、家户喻晓，是因为这首徘句达到日本传统的诗意境界，是日本美学趣味的绝妙的浓缩，是日本美学心灵世界的升华。在日本人看来，好像一切美的东西不与死亡结合就不能高度地升华到美的精神境界似的。所以日本人有时还觉得死比生更美。在《源氏物语》的“桐壶”一章中，有描述桐壶更衣长得花容月貌，才貌兼备，深得帝王宠爱而引起周围宫妃的嫉恨，因遭排斥优伤过度而死的情节。作者则引用一首古歌赞叹她“生前诚可恨，死后更可爱”。

中世社会日本人提倡死的美学，鼓励武士时刻把自身置于死的精神境界，以死为荣。到了20世纪的80年代，还有像三岛由纪夫等人一生中追求死的审美意识。他最后还是通过“切腹”来体现他对死的“爱、美和力”的追求。日本女作家寺井美奈子在她的《对美的渴望》一文中说:“日本人自古以来喜爱紫色”，“这是因为紫色不是一直存在而不易退色的色彩，紫色总是带有很快就要消失的命运的颜色，所以紫色才受到日本人的喜爱。它离不开日本人心理深处中的爱短暂和漂渺无常的审美意识的范畴”。这种借春、悲秋、爱霜月，叹花落的“灭”的审美意识是日

本文化思想的底流。所以不难理解日本人喜爱悲壮.凄婉、清寂和如诉似怨的艺术倩调。


主要参考资料
奈良本辰也译编:《叶隐》，1974年角川文库。
铃木大拙:《禅与日本文化》，1974年岩波书店。
矢岛翠:《日本人的生死观》，1977年岩波书店。
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家永三郎:《日本文学史》，1959年岩波书店。
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森川哲郎:《日本叛乱史》，1975年新人物往来社。











绪论
一题目释义
在世界各国的历史中都存在着同性恋现象，但是同性恋这一概念并不是伴随着同性恋的整个历史，而是由现代人提出并加以界定的。对于同性恋者及其行为，不同研究者有不同的认识。
佛洛伊德认为用性倒错定义同性恋更为合适:“当他们听说有的男人的性对象并非女性而是男人，也有些女人宁舍男人而就女性，便不免大为惊奇。这种人常被称为同性恋者，或更正确地，称做性倒错者(inverts);这现象，则叫做性倒错(inversinn)。”[’]同时他将同性恋者分为三种:全然性倒错者、两栖性倒错者、偶尔倒错者。

霭理氏视同性恋为性歧变。在霭理氏的观念中，异性恋属于常态，相对异性恋而言则出现了性歧变，比如物恋、动物恋、虐恋等，同性恋也是其中一种:“假如一个人的性冲动的对象是一个同性而不是异性的人，这就另成一种性歧变的现象，有人叫做‘性的逆转’(‘ sexualinversion’)，或‘反性感’(‘eontr娜sexualfeeling’)或‘优浪现象’(‘uranism’)，比较最普通的名词是‘同性恋’(homoseuality)，所以别于常态的异性恋。”[21同性恋歧变的特殊之处在于它“除了对象的转变为同性而外，其余一切用情的方法、过程、满足等等，可以说完全和异性恋没有二致。”l3]
张北川以各家观点为基础，为了给同性恋一个确切的定义，在界定时做了许多条件限制，他认为:“在我国现代，在对性伴侣的选择拥有充分自由的条件下，一个性成熟的个体如果具有明显或强烈的指向同性的性欲或同时存有主动的同性性行为，方可视之为同性爱者。假如个体仅有偶然的同性性行为，但有关性定向的自我意识模糊，可视为同性性行为而不宜简单地判定其为同性爱者。”[4]李银河提出以性生活方式的选择来判断同性恋:“同性恋行为是指以同性为对象的性爱活动;同性恋者则是以同性为性爱对象的个人(男人或女人)。”l5J

但是她在后来的《性文化研究报告》中又提出:“同性恋这一性取向是指以同性为对象的性爱倾向与行为;同性恋者则是以同性为性爱对象的个人(男人和女人)。”[6]和张北川一样

，她最终也将同性恋倾向归入了这一范畴，但她没有提出除此之外，还出现了单篇论文追溯同性恋历史，探究其产生的原因，晚明的男风之盛成为讨论最多的对象。袁书菲《规范色欲:十七世纪的男色观念》[l0]对男风及其内在实质做了解读，角度很新颖。崔荣华《明清社会“男风”盛行的历史透视》[l‘]、秦起秀《明末男色靡行的表现和成因》[l2]等都从不同角度阐释了男风盛行背后的原因。

综合起来看，这些论著对晚明同性恋现象的研究非常全面，晚明男风盛行成为众所周知的历史。但是在原因的探讨上却存在着分歧，从这点来说仍需进一步深入研究。
在晚明同性恋小说研究方面，也产生了一批研究成果。李梦生编著的《中国禁毁小说百话(增订本)》[l3]、李时人等编著的《中国古代禁毁小说漫话》[l4]、
陈益源所著的《小说与艳情》[l5l中都有对三部同性恋小说《龙阳逸史》、《弃而钗》、《宜春香质》的专章考证和解读。吴存存《明清社会性爱风气》第四章中设有(((龙阳逸史>与小官阶层》、(((弃而钗)与<宜春香质>》两节，对这三部小说也做了专门分析。同时也出现了单篇论文，段江丽《错乱中的坚守与复归:明清同性恋小说的性别意识》[l61，农雪玲《奇情世界里的欲念与道德—<弃而钗>、<宜春香质>略论))[‘71，施哗《明清的同性恋现象其在小说中的反映))[’81、《明清同性恋小说的男风特质及文化蕴涵》[’9]、《晚明男色小说及其文化价值》[20]等，在这些论文中都对晚明同性恋小说做了探讨研究。另外施哗的博士论文《中国古代文学中的同性恋书写研究》[2l]还对中国古代的同性恋文学做了整体
关照。丁峰山的博士论文《明清性爱小说的文化关照及文化阐释》122]中也论及了同性恋小说，同时也出现了研究此时期内同性恋小说的硕论《晚明同性恋小说研究》[，3]。
这些研究成果表明研究者对晚明同性恋小说的认知角度各异，认识有深有，浅。其中最缺乏的是对同性恋小说的文本细读。


二研究意义与目的
在晚明男风的大潮中，出现了同性恋这一特殊类型的小说。从题材内容上来他们特点鲜明同时由于其他类型的小说出现交织。放在整个小说史来看，同性恋小说的艺术水平并不是很高，但是它所凸显出的时代特色、文化内涵使它具有了不同于其他小说的独特价值。
本文的写作目的和意义主要表现在以下几个方面:
首先，通过对男风现象和同性恋小说的解读，使中国古代同性恋小说所蕴含的男风本质凸显出来。解读晚明同性恋小说离不开男风盛行的背景，男风的背景又必然给这种文学涂抹上一种特殊的色彩。认识到这种特

殊之处，才能真正读懂这类小说。
其次，对晚明同性恋小说做文本细读式的研究。对同性恋小说人物形象的解读、对同性恋者情感的分析都有助于准确把握这类小说的特点。
再次，将同性恋小说置于晚明小说的大潮中，理清它与其他类型小说的关系，给它一个客观的评价，为它在小说史上找到合适的位置。
最后，在对清初同性恋小说的简单论述中，继续追寻晚明同性恋小说的流风余绪，看到它对清初乃至整个清代同性恋小说的影响。
晚明时期的同性恋小说从一个新的视角反映出了当时社会的现实。作为文学作品，无论从其所蕴含的文化、社会意义来看，还是从创作艺术的角度去分析，它都具有一定的价值。

三研究现状
同性恋历史是研究同性恋文学的背景和基础。关于对中国古代同性恋现象的研究，张在舟的专著《暖昧的历程》对这种暖昧的同性关系做了一次彻底地梳理，详尽地叙述了中国古代史中各个不同时期同性恋存在的客观情况。潘光旦在其所译的《性心理学》后附有《中国文献中同性恋举例》，搜罗了大量史传、稗史中的实例，并从科学的角度对其因缘做了解释。刘达临的《中国古代性文化》[9]中也包含了“同性恋文化”，每个朝代的叙述都设有同性恋章节。除了这种类似于通史的著作外，还有类似于断代史的专章，吴存存《明清社会性爱风气》第四章对“明清社会男性同性恋风气”做了研究，这一章专门针对明清两朝，征引了许多材料证据。而像周明初的《晚明士人心态及文学个案》等专著中涉及到晚明同性恋历史、背景、原因的论述虽比较多，但不够深入，缺少深度，这里不再一一罗列。

的各种条件在实际中也很难逐一分清和判断，对同性恋的定量分析存在很大困难，这就使得这个概念的界定也很困难。尤其是以这个概念去判断古代同性恋，它的内涵和外延的界限就显得更加模糊。本文所要讨论的中国古代同性恋是指现代同性恋定义中最广泛意义上的同性恋，性生活、性倾向都将被列入同性恋范畴，同时忽略同性性行为的发生频率问题。
中国古代同性恋现象和同性恋人群也伴随了整个历史的进程。同样，在中国古代历史中并没有出现“同性恋”这一名词，只存在着龙阳之兴、断袖之癖、妾童、小官等称呼。这种同性间的行为己经可以划入同性恋的范畴。张在舟在叙述同性恋历史时，将第一阶段的先秦时期定名为“外宠”时代[7]，受宠爱者由女性转而为男性，故加以“外”字以做区分，其间的关系可想而知是移植了中国古代丈夫与妻妾间的关系。这种封建男女关系的移植为同性恋定下了基调，总体来看中国

古代同性恋都存在着这种关系的影子。至晚明“男色时代”来临“男风”遂成为“同性恋”最好的代名词，张在舟解释“男风”即为“同性恋现象或同性恋活动”[8]，同性恋人群在此时急剧扩大。
在这种风气影响下，晚明白话小说对此做了大量反映，深深打上了晚明男风的时代烙印，带上了男风特色。因此白话小说是本论文的关注对象，文言小说忽略不计。这些小说对同性恋的反映情况大致可以分为两种，一种是在小说中对同性恋现象有所涉及。这些小说中的同性恋情节是故事情节的一小部分，或者仅仅作为一个小插曲而出现。另一种情况则是同性恋故事作为小说的主要内容，故事情节围绕同性恋而展开。这一类小说则可以称为同性恋小说，代表作是三部专书《龙阳逸史》、《弃而钗》、《宜春香质》。本文所说的同性恋小说则是指三部同性恋小说专著和另外一些白话单篇小说。
从对同性恋的定义中可以得知，同性恋者既有男性，也有女性。但是本论文所关注的对象是在晚明“男风”盛行这一背景下产生的同性恋小说，因此本论文研究范围内的同性恋专指男性同性恋，有关女性同性恋的小说将不在本文的考察范围内。