意境创构和人格生命自觉宗白华美学思想核心简.
意境创构和人格生命自觉宗白华美学思想核心简
宗白华以积年之功力探索中国艺术意境的奥秘，在这一领域独树一帜，为我们打开了中国美学和艺术的大门。本文拟从宗白华的意境创构与人格精神追求，阐述宗白华的美学思想。一中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分
析。就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。
[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传?系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究
的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追
求。二宗白华对艺术意境的追求，很大程度上又与其个人人格精神追求有着现实的联系。可以说，把美学的视界主要落在中国美学、特别是中国艺术意境的研究上，是宗白华内心深隐的那一份个体生命孤寂感的现实发泄。现代文明发展使物质存在日益盖过了精神存在的深刻性。现代人或多或少都感到了生命的苦闷与彷徨，为文明进化感到欣喜的同时，却又为伴随文明发展而来的生命精神的日渐失落而忧郁。尤其是那些更专注于精神性创造本身的人们，在现实中更是经常处在生命精神与物质现实相互对抗的矛盾中。一个有着伟大的自觉生命意识的人，他的心中常是痛苦多于欢欣、思想饮嚼着行动，在生命意识的自觉中产生出生命的落寞感。宗白华也正是像他本人所说的“每个伟大文人和艺术家都不免有这孤寂的感觉”[1](P38)的现代孤寂者。在失望于“科学权力”对生活之美、生命精神的绝对统治，在现代物质文明发达与人类精神衰微的矛盾冲突中，他以一个哲人的睿智和知识人的痛楚，悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去?”[1](P170)他反复提醒国人要意识到现代精神颓靡的问题，反复提倡建设新的时代精神，所有这些都可以看作是一个孤寂的灵魂所发出的生命呐喊和召唤。它们在宗白华转入中国艺术和美学的研究时，便化为更为沉着、更为冷静的精神重构努力。对老庄那种孕育着强烈自由生命意识的艺术理想的仰渴，使宗白华在探讨中国艺术意境之际发现了个体生命的艺术实现可能性和理想性——个体生命的孤寂与落寞，在理想的自由艺术之境完全可以转换为对于生命的歌颂和热烈追求。对意境结构的分析，对意境层次结构的把握，其中都与宗白华这种对于生命本真的自觉联系在一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”表示了生命的广度、高度和深度，而“格胜”之境更可体会出宗白华对生命本真的强烈自觉。生命的孤寂感终于在艺术中得到了发泄，艺术意境已不再单纯是美感本身。美感价值与生命本真的意义联合一起，慰藉了宗白华那颗沉重的心、孤寂的灵魂。另外一个表明宗白华的意境研究与其人格精神关系的地方，是他对自然和人的生命运动本质的深情膜拜和追蹑。宗白华始终坚持了一个立场——艺术意境根源于生命真实的“活力”、生命根本的运动，“描写动者，即是表现生命，描写精神”。[1](P25)意境创构之“虚”与“实”的二元辩证性，就在生命运动本身的过程实质，就是生命运动的二元。意境层次结构的美感特征和价值，同时表现在它们对活泼生命的层层深入与捕捉当中。对此，我们从宗白华对艺术意境之空间感的把握中可以看得更清楚。在他看来，每一种艺术都具有特定的空间感型，而植根于宇宙生命运动性基础上的艺术家空间意识则是流动的，艺术家在艺术意境中“所欲表现的不只是一个建筑意味的空间的‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏
‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”。[1](P209)所以，艺术意境空间随同艺术家心灵而可敛可放，是“音乐化”、“节奏化”了的空间。而作为“时空合一”运动生命表现的艺术意境，其中便包含着变化万千、生生不息的生命本质。拿这个立场观照中国艺术意境的美感创化，于是其空间意识和表现就是“无往不复的天地之际”[1](P203)，是于有限中见到无限，又于无限中回归有限，回旋往复的空间流动着一阴一阳、一虚一实的生命节奏，艺术意境成为生命运动的一片无尽律动，仿佛能够聆听的生命之声的乐奏(“舞”)。仔细考察宗白华这一对艺术意境的运动生命表现特征的认识，它其实处处与宗白华本人人格精神中对于生命运动的无限崇仰相一致。宗白华坚定地追求“深情与活力”的新时代精神，认定
“大自然中有一种不可思议的活力”。[1](P23)自然的调谐，人的精神生命的丰富与昂扬，在他那里无一不是生命活跃的果实：从心底深处永远潜伏一种渴望——渴望着热烈的生命、广大的世界，到爱艺术里永驻的光、热和生命；从爱光、爱海、爱人间的温暖、爱人类万千心灵里一致紧张而有力的热情，到倡导“心似音乐，生活似音乐，精神似音乐”的艺术精神描写，这其中正有一种统一、一种连续，是从人格精神极端爱生命的“动”，伸进了艺术理想的弘扬和阐释里，使人格精神与艺术诠释获得了相互认同而达到微妙的相契相合。对于宗白华来说，离开人格精神的“动”的感型，也就没有了对于艺术意境表现生命运动的认识和追求理想了。而宗白华这种人格精神中的“动”，很大程度上来自歌德的启示。“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。
[1](P188)于是在自然和社会中发现了生命的真实和崇高，形成了从理想到行动的全体的“生命在运动”之人格精神。歌德曾经热烈赞美自然生命的新鲜与活跃，认同自然“永远创造新的形体，去者不复返，来者永远新，一切都是新创”。这是一股沉浸在理性精神下层的永恒活跃生命本体的生命情绪。正是从歌德这里，宗白华看到了“生命本身价值的肯定”[1](P40)，看到个人人格生命就建立在生命永恒变化的信仰之中，在有限的生活里就包含了无尽的生命，而每一段生活则潜伏着生命的整个与永久，生命整体即在永恒运动之中；艺术意境正在那如梦如烟、幻变无常的象征背后隐伏着宇宙生命永久深沉的意义。沉浸于永恒生命运动之中的歌德人格精神还有更加深刻的一面，即歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾——对流动不居的生命与圆满和谐的形式有同样强烈的情感。所以歌德把生命与形式、流动与定律、向外扩张与向内收缩称之为宇宙的一呼一吸。从歌德那里，宗白华更透悟了人格精神塑造的真正境地：个人生命是情感的奔放与秩序的严整，它既是纵身大化之中与宇宙同流，也是反抗一切阻碍压迫以自成一个独立的人格形式；完满的人格精神正从这个矛盾中得到统一的构造。“人当完成人格的形式而不失去生命的流动、生命是无尽的，形式也是无尽的，我们当从更丰富的生命去实现更高一层的生活形式。”[1](P48)由此，我们将并不困难地体会到，宗白华正是拿这种透悟来指导自己人格的方向，他所欲达到的是生命精神的最高清纯境界。因此，宗白华虽然膜拜晋人的自由任诞、潇洒恢廓，却同时也看到这是要把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上，使道德的形成成为真正生命的形式。至此，我们当然也就能够领会，宗白华对艺术意境的形式构成有严肃的要求，对意境创构中生命运动的“虚”与“实”有同样的重视，对艺术美感类型的认识有优劣之分，乃是基于他对人格精神创构的深刻理解及其自身塑造的。而他强调艺术意境创造首先是人格的创造，强调空灵而充实的艺术心灵化为超迈的人格精神是为意境美的发现和创造做准备，这就更可以看出是他自身人格精神的起点与艺术理想的起点的同一了。人格生命中“动”的弘扬和自觉意识，造就了宗白华超迈的艺术眼光和理想，使意境研究在他那里同个人人格精神的关系成了相融相即的一体化结构关系。而这一点，常常是我们在理解宗白华思想时自觉或不自觉、有意或无意地忽略了的。一代大师已逝，然而他的丰富，他的深刻，他的人格，不是还可以给我们永久的清明启示吗? 参考文献[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987. [2]周易正义[M].北京：北京大学出版社，2000. [3]老子道德经[M].王弼注.台北：台湾商务印书馆影印本，1983. Zong Bai hua：Study of Artistic Mood and Consciousness of Personality Life Abstract：
The representation of the beauty of artistic mood，is the root of the aesthetic power in Chinese arts. Zong Bai-hua’s original analyses of the creations and hierarchy of the mood are truly on the top of modern aesthetics. He significantly connects the pursuit of the mood
of Chinese arts with his personal ideas about artistic beauty and claims that a lotus flower just appearing above the water is the ultimate end of the creation of the mood and the ideal type of Chinese arts. Undoubtedly，he has discovered the ideal side of Chinese arts in an ideal kingdom and the ideal road for the development of the mood of Chinese arts. His pursuit of artistic mood is realistically linked with his pursuit of the spirit of personality. His aesthetic concentration on the study of Chinese arts， especially the study of its mood， is his abreaction of solitude in his personal and inner life and relates to his consciousness of the authenticity
of life. Keywords：Zong Bai hua， artistic mood， spirit of personality， consciousness of life
宗白华美学与中国哲学精神(一)
宗白华美学与中国哲学精神(一) 内容提要宗白华美学与中国哲学精神特别是老庄、《周易》、佛学（禅宗）思想的关系最为紧密。老庄哲学对宗白华美学的影响主要在“道”和“虚”这两个方面，庄学是宗白华论述中国艺术的审美特征的主要理论基石。《周易》经传“生生之德”的义蕴和“无往不复”的理论是宗白华建构生命本体美学的又一形而上资源。同时，宗白华美学还吸纳了禅学的妙悟的体验方式和禅境理论。建筑在中国古典哲学与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。 关键词道禅宗周易妙悟艺境生命境界中国哲学宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。①本文侧重在探讨宗白华如何接受中国哲学精神与艺术思想之影响，建构起“生命—艺境美学”的理论体系。 一、“道”与宗白华艺术美学 青年时期的宗白华偏爱中西哲学，他曾说：“庄子、康德……相继在我的心灵的天空出现，每一个人都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。1]（151）尤其老庄思想对宗白华的人生观和艺术观有较大的影响。他认为，先秦诸子“不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的
见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。”2]（449），宗白华将庄学看作是中国艺术美学的一个渊源所在，庄学成为宗白华论述中国艺术美学特质的一块理论基石。总的来看，老庄哲学对宗白华美学的影响主要集中在“道”、“虚”这两个方面。 1、道与“空白”的阐释 宗白华认为庄子是极具艺术天才的哲学家，他“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是 ‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”，而“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”1](367)在老庄思想中，“道”的本质就是“无”，是虚空。庄子的“唯道集虚”、“虚室生白”的理论对中国艺术精神产生重大影响，中国的诗词、书画、音乐、园林等，都重视虚实结合、有无相生。古代艺术家常以空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、画境、乐境里有空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，“超以象外，得其环中”。庄子的以艺见道、道艺合一的思想，影响了中国美学精神的走向，故此，宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”1]（370）将中国艺术的最高境界与“道”相联系，确是宗白华的创见。在宗白华的艺术美学理论中，作为宇宙意识和生命精神的老庄的“道”，既是中国美学的文化背景，也是他建构美学本体的一个主要源泉。 宗白华认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在最高的审美境界
宗白华《美学散步》读书笔记
“你的心不是‘在’自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而只是‘通过’感觉、情绪、思维找到美。” “美对于你的心，你的‘美感’是客观的对象和存在” “你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。” “专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。”“但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。” “我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。” 物质文明之间的因素如：经济、政治、社会相互配合相互推动。 “政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。” “综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。” “哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。” “文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。” 文艺的根基深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面。 “空灵和充实是艺术精神的两元” 一、空灵 “灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。” “精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。” “萧条淡泊，闲和平静，是艺术人格的心襟气象。” 二、充实 “由能空、能舍，而后能深能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。” 中国历史上的美学思想不仅在哲学家的著作中，还在历代画家、诗人、戏剧家中，各门传统艺术中都有美。 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，中国人的美感走到了一个新的方面——“那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界，在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。” 先秦诸子对艺术的否定和批判，对后来的美学思想的解放产生了潜移默化的影响。在脱离百姓生活必需的“艺术”成为被批判的对象的同时，“自然可爱”的美就渐渐成为了这一时期人的审美需求。 “六朝镜铭：‘鸾镜晓匀妆，慢把花佃饰，真如绿水中，一朵芙蓉出。” “形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格” 中国的艺术往往体现的是虚实结合，客观的世界是有虚有实的，由客观世界而来的艺术也是有虚有实的，艺术是创造者的主观与客观世界的结合，这样才能创造美的形象，在
试论宗白华_美学散步_的艺术特征讲解
试论宗白华《美学散步》的艺术特征 蔡芳 (西安音乐学院,西安710061 摘要:宗白华的《美学散步》具有三个显著的特征:立足中国传统艺术文化,依其丰富的美学思想对之进行多层次、多角度的梳理与表达;文史互通、诗史互证的研究方法;建立真正的艺术人格,体现中国艺术美的精神是全书的主旨所在。 关键词:《美学散步》;中国传统艺术文化;艺术人格;艺术美;宗白华 中图分类号:I206文献标识码:A文章编号:1009—5128(200606—0034—04 收稿日期:2006—05—19 作者简介:蔡芳(1962—,女,浙江诸暨人,西安音乐学院讲师。 由上海人民出版社出版的《美学散步》(以下简称《美》,是我国现代美学泰斗和拓荒者之一宗白华大师之作,初版于1981年,此后多次重版。《美》几乎汇集了先生一生最精要的美学篇章。美学就是研究人与现实生活的审美关系的学科。其研究对象是艺术,因此又称为“美的艺术的哲学”。自美学传入中国以后,在很长一段时间内我们拿不出一本中国人自己编写的美学著作。近一个世纪以来很多国人一直坚持不懈,勇于探索,终于取得了可喜的成就。从20世纪末至今涌现出了一批美学著作,诸如宗白华的《美学散步》、《美学与意境》;蔡仲德的《中国音乐美学史》;叶朗的《中国美学史大纲》、《中国小说美学》、《现代美学体系》;李泽厚的《华夏美学》、《美的历程》;刘纲纪的《中国美学史》;曾祖荫的《中国古代美学范畴》;敏泽的《中国美学思想史》等等。诚然,借鉴西方的美学理论成果,有助于创建中国美学的思想体系,但是西方的美学学科始终代替不了也阐释不了中国的美学思想。
作为美学家,宗白华的基本立场是探寻把人生的生活创造成为艺术品的过程,把艺术看作是人生观的问题。在这一点上他与我国美学界另一位泰斗朱光潜不同,朱光潜是把艺术作为纯正的艺术问题加以研究。宗先生的《美》打破了以往传统的理论写作方式,采用“散步式”的笔锋将深奥的美学问题用平易通俗的语调展现开来,让诸多徘徊在美学大门之外的学子第一次有了勇于揭探美学世界奥秘的勇气。宗白华作为一位诗人是极富浪漫主义的,《美》自始至终散发着浓郁的艺术气息。与其他美学著作相比《美》是一部别开生面的美学著作。 一 立足中国传统艺术文化,依其丰富的美学思想对之进行多层次、多角度的梳理与表达,这是《美》最显著的特征。 《美》一书中“中国的美学思想”占主导地位,从多种艺术门类去揭示中国的美学思想。西方美学史部分则主要介绍了希腊部分哲学家的美学思想,着重分析了康德的美学思想与雕刻家罗丹的艺术创作手法。最后一部分又回归到中国美学史,详细分析唐人诗歌中体现的民族精神。纵观全书,好像没有明显的逻辑主线,但细细推敲,各章节之间的先后联系性非常密切。在《中国美学史重要问题的初步探索》、《中国诗画所表现的空间意识》、《中国书法里的美学思想》等部分内容中,作者用他一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐,尤其是中国的书法。宗先生认为中国的书法在殷代就已产生,风格的演化变迁非常显著,凭借书法来窥探中国各个时代艺术的特征就如同建筑在西方美术史中的地位一样重要。 在《美》的第一大部分中主要包括三方面内容:美学散步、美从何处寻、论文艺的空灵与充实。这部分内容篇幅不长,却包含着深邃宽广的美学意蕴:诗歌、文学、绘画、美的来源、文艺的空灵与充实,这些方面都是中国传统文化不可缺少的组成部分。 在《中国美学史中重要问题的初步探索》内容包括五大部分:一、引言———中国美学史的特点与学习方法;二、先秦工艺美学和古代哲学文学中所表现的美学思想;三、中国古代的绘画美学思想;
宗白华《中国书法里的美学思想》阅读练习及答案
阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
宗白华对意境理论的拓展(1)
宗白华对意境理论的拓展(1) 意境理论是宗白华诗学的核心部分。宗白华从20世纪20年代初发表的诗学论文中，就触及到了意境问题，一直到晚年，都孜孜不倦地在意境理论的园地里辛勤耕耘。宗白华认为，中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面，就是“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采”，由此，宗白华把意境研究当作为一种“民族文化的自省工作”。(P356~357)他尽毕生的心血，以深湛的中国传统文化的造诣和学贯中西的独特学养，对意境理论进行了深入的现代演绎。 一 首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”(P358) 应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。 那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境
中国书法里的美学思想阅读理解及答案
《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。
正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
浅析宗白华的《流云》小诗(一)
浅析宗白华的《流云》小诗(一) 摘要：诗集《流云》在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。 关键词：物象；意境；“初发之芙蓉” 一、创作背景 和众多的书斋型学者一样，宗白华（1897～1986）度过的是单纯的学者、教授的一生，少有起落与波澜，平 静得近乎平淡的一生，然而，平淡中自有其不平淡者在。从21岁（1918）加入“少年中国学会”时起，宗白华便发愿为建设未来中国的新文化而奋斗终身。在此后六十余年的漫长岁月里，他矢志不移，默默从事着他以为应做的那份工作。他有意避开政治漩涡的裹挟，以边缘地带自处，不求闻达，甘于淡泊，唯独对他的学问——艺术境界的追求，至死难忘。 宗白华唯一的诗集《流云》初版于1923年。作为非主流的小诗运动的殿军，这部诗集在中国新诗发展史上的地位并不显赫。除了得到少数诗人和批评家的好评，《流云》在当时及其后的诗坛上似乎没有产生多大影响。宗白华本人对这些诗作却十分珍视，1947年曾以《流云小诗》之名重版，1986年临终前，又将其全部收入文选《意境》。宗白华曾以他的这部诗集得以复归而欣喜，希望读者将这些诗作当作实践之体验，与那些探究艺境的理论文章合而读之。因此，这部诗作在他的著作中占有重要的地位。笔者试着对这部作品作些诠释。 美学家眼底下的花花草草尽显“美”之光，唯美是他们意识里的追求，其意在通过对美的发现进而对美的艺术审美，以至明静身心，清晰思想。宗白华便是这样的美学家。“宗白华对中国艺术研究的突出贡献，是发现了中国传统艺术美的两大类型，即‘错彩镂金’的美与‘初发芙蓉’的美。而后者是中国古典艺术追求的最高美的境界。”鲍照曾说谢灵云的诗如“初发芙蓉，自然可爱”。而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕瑰满眼！”宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上的两种不同的美感或美的理想。”他认为这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。因此，在对中国古代艺术美的继承上，宗白华更多的接受了“初发芙蓉”的美，《流云》小诗是这方面的杰作。 诗集《流云》虽曰小诗，但小诗并不小，观其物象意境，其广阔之面直至世界千千万万。在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。 二、思想内涵 《流云》小诗所表现的思想内涵是通过诗人对“流云”种种形态的观察、体悟、参照自己的情心，表达诗人所追求的“流云”之美。诗歌里面突出地表现着对“云”的眷恋喜爱。“云”包括了诗人深刻的思想内涵。诗人为何独喜“流云”，而不是花草、风雨呢？可以从历史和现实两个方面找原因： （一）“云”意象在历史文化中的内涵是宗白华向往“云”境的背景 “云”作为中国古典诗歌常见的意象，很早就已为人们所注意，并进入诗歌审美之中。从诗经到楚辞，人们对“云”的认识已相当深刻，并已赋予了“云”深刻的文化内涵。如“浮云”喻飘浮不定的高志、理想，屈原《悲回风》有“怜浮云之相苹”，宋玉《九辩·四》有“仰浮云而永叹”。到汉魏唐宋，“云”的文化意蕴更是不断的得到丰富和深化。丰富的“云”的意象内蕴激荡着宗白华的情感，那些充满着中国文人普遍心态的“浮云”、“白云”、“青云”同样是宗白华的心态，
宗白华的美学观点
宗白华是我国著名美学家。他“终生情笃于艺境之追求”，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。每次发表，都会在书坛引起反响。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。 宗白华从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位，从个人因素说，是他学贯中西的艺术及美学修养使然。他少时跟柳诒徵学过书法，后来还受过大书法家李瑞清的点拨。1920年赴德留学，深入研习了西方的哲学、美学，因而能够比较深刻准确地把握书法。从时代因素来说，当时受“五四”影响，为书法研究带来了新方法、新气象。除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。 宗白华最推崇的是唐代画家张璪的两句话：“外师造化，中得心源。”他说：“他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”并因张璪画论名《绘境》而将自己艺论集取名《艺境》。张璪的两句话就是从人和物、主观与客观的结合和统一上来谈论艺术的。正是沿着这个道路，宗白华在第一篇书法专论《书法在中国艺术史上的地位》中，开篇便引用西晋大书法家钟繇的话说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之……”又引用唐代大书法家李阳冰的话说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物……”指出“这是说书法用笔通于画意”，“书法取象于天地的文章，人心的情况”。在其1962年发表的《中国书法里的美学思想》的文章中，他进一步明确指出，书法的“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美”。其核心主张即是艺术及书法所表现的生命形象与精神。
苏东坡书法美学思想浅谈
苏东坡书法美学思想浅谈 三千多年前，中国文字诞生了。随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术～因此，出现了书法～书法是一门中国特有古老的书写艺术～中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂～ 说到中国书法，就会谈到书法家～而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。他就是苏东坡～苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。是唐宋八大家之一。是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通～他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味～尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。 从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上
蔡邕书法美学思想的理论价值
蔡邕书法美学思想的理论价值 傅合远 东汉时期的蔡邕，不仅是位著名的学者、文学家、音乐家，也是位有影响的书法家和重要的书法理论家。传其所作的书论文章，有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》等多篇。这些书论文献，或许在文字及内容上，有经后人润饰、改造，甚或增删的嫌疑，但结合当时书法艺术发展的历史进程和书法审美的时代风尚来看，这些书论的基本思想和观点出于蔡邕，应是可能和可信的。正是在这种认识的前提下, 本文拟对传为蔡邕所作书论中的美学思想加以系统的研究，以揭示和 把握其理论价值以及在推动与深化书法艺术审美自觉历史进程中的重要作用和意义。 一、“书者，散也” 蔡邕在《笔论》中指出：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先静坐默想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，贝y无不善矣。”，这段话文字不长，但内涵丰富。他深刻而系统地揭示了书法艺术表现的基本性质以及艺术创作的心态等问题，在书法美学思想发展史上具有极为重要的理论价值。 东汉，在中国历史上是个战乱频仍、民不聊生的时代，也是最具民族文化特色的书法艺术繁荣发展的重要时期。这一时期，由于汉简、隶书的不断改进与完善，不仅以其书写的简易，使用价值的突出，取 代了秦篆，成为一种居主流地位的文字，实现了汉字由繁而简、由古 而今的变革，更因其隶书文字笔画造型所蕴藏的丰富的艺术价值，促成了书体的进一步分化，产生了章草、今草以及楷、行等书体，使书法艺术的表现、抒情特质获得了前所未有的显现，从而直接引发并造就了一个规模宏大的书法热潮。不仅出现了张芝“池水尽墨”、“衣阜先书而后练”、“转精其巧”成一代草圣的美谈，也有师宜官甚矜其能, “或不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之” 的雅事。特别是赵壹在《非草书》中对世人学书情景的描述，更令人感动不已：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不逞谈戏，展指画地，以草判壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见
《艺境》读后感
《艺境》读后感 【摘要】艺术，或者说文化，是一定时期的经济时代的产物。这本书主要是辑录了宗白华先生的部分论艺之文，而这其中的“艺”包括：中国艺术，如诗词曲琴棋书画，还有西方的文学艺术，如建筑雕塑等。 【关键词】文化；唯美；艺术 在我上研究生的这些日子里，老师给我们推荐了很多好书，但是我很喜欢宗白华先生写的这本《艺境》，宗白华先生的这一本《艺境》，通读下来给人感觉获益良多。但好书就是会有如此的功效――即便读完仍意犹未尽。 这本书主要是辑录了宗白华先生的部分论艺之文，而这其中的“艺”包括：中国艺术，如诗词曲琴棋书画，还有西方的文学艺术，如建筑雕塑等。其中不乏有短小精悍的随感，也有篇幅较长的关于某一问题的论述。 在《歌德之人生启示》一文中，作者写道：“细看起来，可以说有一个莱布齐希大学学生的歌德，有一个少年维特的歌德，有一个魏玛朝廷的歌德，有一个意大利旅行中德尔歌德，与席勒交友时的歌德，艾克曼谈话中的哲人歌德。这就是说歌德的人生是永恒变迁的，”，“人类的生活本都是变迁的，但歌德每一次生活上的变迁就启示一次人生生活上重大
的意义，而留下了伟大的成绩，为人生永久的象征。”这都“因歌德在他每一种生活的新倾向中，无论是文艺政治科学或恋爱，他都是以全副精神整个人格浸沉其中；每一种生活的过程里都是一个整个的歌德在内。”正因为作者在这本书中有很深的理解，所以他才会通过这本书和实际生活有很深刻的融入与见解。人类是在生活中演绎着丰富多彩的喜怒哀乐，它的每一次变迁都会形成一种不同的形式表现在众人的面前，它的意义也就非同一般了，就像在生活中有很多不同版本的歌德一样，每一个人的人生都是永恒变迁的，没有两个人的人生的变迁过程是一摸一样的，所以在生活里每个人都要突出自己的“意”。 作者从其作品风格的变换，从少年时期的维特，到晚年的浮士德，窥探出了其思想上的转变，从而得到人生的启示：遭遇的改变以及思想的改变非但不是坏事，与此相对，正是这些痛苦的经历，才锻造出了这样一个文豪。所以，歌德跟相恋了十年的志同道合的女朋友分手而娶了一个普通女子，是“各时期心灵之需要”；“他弃掉法律投入文学，弃掉文学投入政治，又逃脱政治走入艺术科学”，是为了完成自身的蜕变，是为了尝遍全人生的各境地，完成一个最人性的人格。也正因为人生无常，我们谁也无法预知下一秒会发生什么，是幸运之神的眷顾还是灾难的降临，我们无从得知，因而我们须无惧变化，无惧苦难，并敢于尝试，在尝试中发现适合自己
宗白华的生命美学观
宗白华的生命美学观 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 摘要：宗白华吸收叔本华、柏格森的生命哲学和歌德的泛神论，与中国传统哲学思想加以融合，认为宇宙是无尽的生命，美就在生命。生命，其本质在精神。宇宙的精神体现在活力上，故美在活力，活力也就是创造力。宗白华认为，美不仅在生命，还在秩序。宇宙具有严整的秩序，圆满的和谐。活力是美的内容，秩序是美的形式。艺术作为艺术家的创造，是生命与形式的统一，这个统一，就是“境界”.宗白华认为艺术的境界与人生的境界是相通的。他主张以艺术的态度对待人生，对人生持一种同情的态度、把玩的态度、美化的态度、超然的态度。这种态度不是消极的，它内在地具有一种创造的、进取的精神，是创造与审美的统一，因而充满着青春的气概。 关键词：生命秩序艺术人生 宗白华与朱光潜是同时代的学者，都是中国现当代的美学大师。他们有大致相似的经历，大致相近的
修养，但是两人的学者气质有很大的不同，在宗白华则多一份诗人气质，而在朱光潜则多一份科学家的气质。在治学方式上，宗白华多是诗意的颖悟，朱光潜则多是逻辑的论辩。二人均学贯中西古今，然宗白华主要致力于中国古代美学的研究，创见多多；而朱光潜则主要在西方美学的研究翻译上，广有建树。他们同受德国古典美学熏陶很深，但美学渊源略有不同。当代学者林同华先生认为宗白华是从叔本华到康德再到歌德；朱光潜是从尼采到黑格尔再到克罗齐。 这种看法很符合这两位先生的实际。在美学体系的建构上，朱光潜先生更注重心理学；宗白华先生更注重哲学。他们都从主客观的统一上来认识美的本质，但这种统一，在朱光潜先生是统一在主观的情趣上；而在宗白华先生则统一在生命上。 宗白华的生命美学是相当完备的，他是中国生命美学的代表。宗白华的生命美学有两个源头：西方的生命哲学和中国的生命哲学。他成功地实现了两者的融合。 一、美与生命
宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》
宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》读书报告本篇文章讲到中国园林建筑所表现的二个美学思想：第一，飞动之美，在 古代雕刻常用龙，虎，鸟，蛇这一类生动的动物形象，汉代的舞蹈，杂技等艺 术十分发达，绘画，雕刻，也呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩雷纹和 翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反 映了汉民族在当时前进的活力。第二，空间之美，指出“建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。还提到中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。西方建筑内部与外部不通透，而中国建筑每室自凿窗户，内外通光，一个字就是“通”。 中国古代园林布局上严格的结构对称要求而又摸拟接近自然的布局美，也 就是本于自然，高于自然，它目的在于求得一个概括、精炼典型而又不是自然 生态的山水环境。侧重于表现主体对物像的审美感受和因之而引起的审美感情。这样的创作又必须合乎自然之理，也就能获致天成之趣。追求天趣是中国古典 造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的 生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都 水乳交融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间 在文字可以感受到宗白华对虚无之美文化美学内涵的推崇，楼台亭阁的审 美价值在于通过这些建筑本身，可以欣赏到外界无限空间中的自然景物，使生 意盎然的自然美融于怡然自乐的生活美境界之中，建筑空间与园林风景互相渗透，人足不出户，就能与自然交流，悟宇宙盈虚，体四时变化，从而创造一个 洋溢着自然美的园林“生境”。 园林建筑整体布局的高低错落、相互照应所体现出来的韵律美，文中的飞 动之美，是否可以看作宗白华“气韵生动”的艺术境界，宗白华在中西对比中 对中国艺术“气韵生动”的阐述，其最后着眼点落在“空间意识”上，也就是 说“气韵生动”的精神最终要通过独特的空间建构体现出来。中国人的空间意 识不是几何式的，而是无往不复的流动空间，是生命的空间。他认为，中国画 家不仅仅是模仿自然，艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是“气韵
严东学：论艺术境界与哲理境界——读宗白华《艺境》笔记
论艺术境界与哲理境界 ——读宗白华《艺境》笔记 内容提要： 中国人的生活和艺术也一样浸透着中国人以体悟为本的哲学智慧，呈现出天人合一、灵肉不二的大化之境。这形而上的道同时贯穿到人们的日常用品和衣食住行当中，成为一个自上而下，自下而上的圆融无碍的生命表征。正如宗白华所说：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由、最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”（《中西画法所表现的空间意识》）本文试图从古人对道的认识、理解基础上，探索艺术境界与哲理境界的关系。 庄子说：“至大无外，至小无内”，可以说道的存在，无处不在，无处不有。但道为何物？老子说：“道可道，非常道”，又分明说道是无法言说，甚至无从言说之事。先秦诸子所讲之道，无不秉承《易经》的“一阴一阳之谓道”的思想而来；同时又从各自不同的认识和理解基础上做了一番发挥，最终成为他们各自哲学思想的重要组成部分。虽然如此，但这并不妨碍先秦诸子对道的根本或者本体的认识是基本一致的。那就是《易经》所说的一阴一阳。 对一阴一阳的认识阐述是他们天道观或者宇宙观的核心；而宇宙观和本体论则是任何哲学思想的两大基石。没有自成体系的宇宙观和本体论，就不能称作严格意义上的哲学
家。因此，哲学的主要内容就是建立宇宙观和本体论。至于逻辑和知识论是西方哲学的传统。在中国哲学家那里，无需借助逻辑和知识系统的建立就完全可以直接宇宙人生的大 本大源，既可以从宇宙往下说，亦可从人生往上说，通过对宇宙人生的直觉体悟，建立一个自足的生命哲学体系。直上是宇宙的，直下是人生的。以此，中国人的生活和艺术也一样浸透着中国人以体悟为本的哲学智慧，呈现出天人合一、灵肉不二的大化之境。这形而上得道同时贯穿到人们的日常用品和衣食住行当中，成为一个自上而下，自下而上的圆融无碍的体现。正如宗白华所说：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由、最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”（《中西画法所表现的空间意识》）所以他认为：“李、杜境界的高、深、大（按：刘熙载《艺概-诗概》评杜甫诗谓：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”）”王维的静远空灵，都根植于一个活跃的，至动而有韵律的心灵，承继这心灵，是我们深衷的喜悦。”（《中国艺术意境之诞生》） 周济《宋四家词选》里论作词云：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调，求实，实则精力弥漫。”苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境”。周济紧接着说：“求实，实
(完整版)宗白华《美学散步》
宗白华《美学散步》读书笔记 近读宗白华《美学散步》，发现这本辑了二十多篇短论的小册子里，包含着许多极精妙见解，往往引人再三思量与体味。譬如《论中西画法的渊源与基础》一篇，宗先生谈到中国画的境界。他说，中国画是虚灵的，它追求气韵生动，以显现生命的节奏、及宇宙万象变化的节奏。这是一贯的看法。六朝齐的谢赫曾写《古画品录》，讲绘画六法，即以气韵生动为上，骨法用笔次之。两者相得益彰，便构成了中国画以外取骨相神态，内表人格心灵的重要特点。宗先生把这特点归于《易经》的宇宙观，并循此把书法、诗、画作为生命的艺术，融于一炉。可见，中国艺术的境界，其渊源基础在于哲学。而哲学，偏于老、庄一派，到魏晋时候更成为探求玄理之学，对宇宙、对人生进行形而上的析理与思辨。 由此，联想到那时代的风尚，以及从书、画发展至文的一些美的理想。首先是人物品藻。关于人物品藻，中国从来就是有的。不过魏晋时的人物品藻，与从前不同。那时代议论人物，往往从审美的一面欣赏人的精神气象。其中懵懂而生的，是对个体美的意识。譬如风骨，便是人格个性美的一种。一个有风骨的人，往往性格坚强而不屈，品格刚正而有骨气，素性潇洒，风度翩翩。这正是那时代共同欣赏与尊重的。后来，“风骨”用于艺术，成为一种境界之美。于是绘画上，用墨要有流动的感觉，用笔要有穿透的力量。书法上，有所谓骨架立于其中，故而气脉贯通，隔行不断之说。而做文章，则要有生命感，鲜活而生动；要有精神性，
不能软绵绵、懒洋洋。对此，宗先生曾在《论〈世说新语〉和晋人的美》里感喟：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。” 宗先生对于魏晋人的偏爱是显然的。在《论〈世说新语〉和晋人的美》一篇，他说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”近代中国，鲁迅亦在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》里说，曹丕的那个时代是“文学的自觉时代”。除此二人，好像再没有谁在当时给予魏晋风度以极高的评价了。 宗先生对于魏晋一代的钦慕与向往，在于它的“极自由”、“极解放”。他说，这个时期使他联想到西欧十六世纪的文艺复兴。事实上，魏晋时期（即三世纪至六世纪）要比西欧发生文艺复兴的年代早千余年。而产生由此及彼的联想，全在于它们是“强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”。这个时代，人被发现了。从但丁的《神曲》开始，西洋诗歌里涌现出对人的内心的描写。人们开始认识自己的个性，认识自己天性中也许转瞬即逝、也许永恒存在的才能。这里，人格的觉醒与魏晋人自我价值的发现与肯定，是相契的。人物品藻便是一例。按照宗先生的说法，人物品藻的空气虽盛行于汉末，然而到“世说新语时代”，即晋人的时代，方才登峰造极了。也就是说，魏晋人对自我肉体与精神美的沉醉是浓郁而热烈的。同样，这个时代，世界被发现了。意大利人从饱含热情的探险与旅行里，获得一种科学的识见。这种
《中国书法里的美学思想》阅读答案
《中国书法里的美学思想》阅读答案《中国书法里的美学思想》阅读答案 中国书法里的美学思想 宗白华 人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心 情感也能在中国书法里表现出来，像在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何 以会有这种特点？ 唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见 山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕， 一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其 身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表 现出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情 感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感 中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些 形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形 象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。 现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡
邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若 虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，使“子” 字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化。如他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对 生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内 容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一 个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构 和生气勃勃的动作了。 这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和 生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命 的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最 基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的 源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体 有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古 代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生 命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像 绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、
浅谈《美学散步》
浅谈《美学散步》 ——汉教151 厉国强 《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，而这正是中国艺术美的精神所在。 任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书-《美学散步》。本书是已故一代美学宗师宗白华先生的代表作，也是他生前惟一一部美学著作，几乎汇集了其一生最精要的美学篇章，其词句典雅优美、充满诗意，是中国美学经典之作和必读之书。阅读这本书本身就是一种艺术的享受，作者用他抒情的笔触、爱美的心灵引领读者去体味中国和西方那些伟大艺术家的心灵，去体味那些风流潇洒的人们的心灵，待得我们散步归来，就会发觉自己的心灵得到了升华与净化。宗白华先生以艺术家的态度感受着世间万物，并用那行云流水般的文字将其形诸笔端。这样写成的书绝不只是艺术理论，还是一种生活的方式。这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精髓的大师以及他散步时低低的脚步声，在日益强大的现代化的机器轰鸣声中，也许再也难以再现了。然而，如何在愈益紧张的异化世界里，保持住人间的诗意和生命的憧憬，不正是现代人所要关注的一个世界性问题吗？而《美学散步》正好能给我们以这方面的启迪。 宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。这位欣赏家的集子里的文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。作者用他一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样，别的民族写字还没有能达到这种境地的。 作者认为，写西方美术史，应拿西方各时代建筑风格的变化来贯穿，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。关于中国民族美学体系的建构，宗白华先生是最具开拓性的，我们可以从其大量的概念和话语的使用中获得诠释，为此冯友兰就曾指出，宗白华是最早建立中国美学体系的人。 邹其昌：散步者的灵光“初识宗白华先生，是在刚进大学的那一个月，当时买到了一本赵士林的《当代中国美学研究概述》，从中得知宗白华是与朱光潜、李泽厚、蔡仪、高尔泰并称的中国当代‘五大美学家’之一，并知道了宗白华的治学特点：不建体系，而是注重对艺术的直接感悟，充满灵气与睿智。再后来了解稍多一些，对宗白华的学品、人品更为敬佩。但随着自己学习兴趣的"西移"，好奇感也减弱了许多。待到三年前读了刘小枫的《这一代人的怕与爱》中的《湖畔漫步者的身影》，这个身影才又亲切起来。” 《美学散步》所收录的论美文章，生动地凸现的是一个在艺术中遨游的精灵，一种追求生活艺术化的姿态。文章并未按写作发表时间排列，而是按几个大的专题来编排：自述治学之道、中国美学诸问题以及中国艺术的特色和西方美学的几个专论。从中也许不太容易把握宗白华美学思想的流变轨迹，但还是能够较为完整地理解他治学中所专注的方面，以及他处理这些学术问题的方法。不过，在我心中仍然有这样一个疑团：为什么早年深受德国生命哲学影响