周邦彦词的艺术特色
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周邦彦词的艺术特色
就题材和情感内涵而言
周邦彦词并没有摆脱北宋婉约词人的樊篱
"创意之才少"（王国维《人间词话》）
相对狭窄单薄
这和当时的社会风气有一定关联
北宋末年
"太平日久
人物繁阜
垂髫之童
但习鼓舞；班白之老
不识干戈"（孟元老《东京梦华录》）
在精通艺术、善于享乐的宋徽宗带领下
由上至下
歌舞升平
周邦彦本来也有建功立业的理想
但一方面他并不具备相应的才能
没能升迁到一定的地位；另一方面
他又心悸于政治风云的波涛翻涌
为明哲保身
他和其他文人一样在享乐主义和艺术化的生活中消磨光阴
寄托情愫
所以周词在内容情感上几乎没有突破
他之所以能够在词坛超迈侪流而卓然名家
主要还是凭借词艺方面的重要贡献
周邦彦是婉约派的集大成者
吸取了温庭筠的秾艳
韦庄的清丽
冯延巳的缠绵
李后主的深婉
晏殊的蕴藉
欧阳修的秀逸
特别是柳永的绵密与冶艳
奄众制之所长
成一家之风气
因而有"词中老杜"（王国维《清真先生遗事》）的盛誉
他和苏轼的审美观念、艺术风格是截然不同的
东坡如李白
豪迈洒脱
任性情自由流露
"满心而发
肆口而成"
不屑声律；清真若杜甫
精心结撰
注重思力的安排
"下字运意
皆有法度"（沈义父《乐府指迷》）
力求精工
周邦彦的用力处即在于词作的艺术规范与法度
具体表现在章法、句法、音律等方面
自柳永以来
作慢词长调的人多了起来
但由于篇幅长
创作时要讲究谋篇布局的安排
煞费心思
柳永善于平铺直叙
苏轼善以奔放的情绪一脉贯穿
而周邦彦则更加讲究章法
在学习柳词的铺叙手法的基础上又有新发展
周词章法结构严谨整饬而富于变化
主要是变柳永的"平铺直叙"为"回环往复"的曲叙
将顺叙、倒叙和插叙错综结合
不同时间、空间的不同场景相互叠映
呈现为跳跃性的回环往复式结构
一改柳词的时空序列性结构
章法严密
结构繁复多变
如描写客中送别的《兰陵王》：
柳阴直
烟里丝丝弄碧
隋堤上、曾见几番
拂水飘绵送行色
登临望故国
谁识
京华倦客
长亭路
年去岁来
应折柔条过千尺
闲寻旧踪迹
又酒趁哀弦
灯照离席
梨花榆火催寒食
愁一箭风快
半篙波暖
回头迢递便数驿
望人在天北
凄恻
恨堆积
渐别浦萦回
津堠岑寂
斜阳冉冉春无极
念月榭携手
露桥闻笛
沉思前事
似梦里
泪暗滴
这首词三叠三换头
声韵格律极复杂
周邦彦写来却极为工稳妥切
层次安排极富匠心
第一片写今日
来到往日送别之地
由此引发出对往昔的联想和感触
挽合今昔；第二片兼写过去、现在、将来
既有往事的回忆
又写眼前的离筵
以及对别后处境与心境的设想；第三片先是描绘离舟时的情境
再展开往日温馨友情的追思
最后用"泪暗滴"的现实收束
往复回环
层层渲染
情、景、事交错
备极吞吐之妙
因此尤为乐师所喜爱
直到南宋初
还"都下盛行"
"西楼南瓦皆歌之
谓之'渭城三叠'" （毛幷《樵隐笔录》）
周词中的《瑞龙吟》（章台路）、《浪淘沙》（昼阴重）等长调词
大都具有这样的特点
增加结构层次、变换叙述视角
开阖变化之间
令情思显露无遗
又如《六丑?蔷薇谢后作》：
正单衣试酒
怅客里、光阴虚掷
愿春暂留
春归如过翼
一去无迹
为问花何在
夜来风雨
葬楚宫倾国
钗钿堕处遗香泽
乱点桃溪
轻翻柳陌
多情为谁追惜
但蜂媒蝶使
时叩窗隔
东园岑寂
渐朦胧暗碧
静绕珍丛底
成叹息
长条故惹行客
似牵衣待话
别情无极
残英小、强簪巾帻
终不似一朵
钗头颤袅
向人欹侧
漂流处、莫趁潮汐
恐断红、尚有相思字
何由见得
怅惋蔷薇的凋谢
暗寓身世之感
词人并没有平铺道来
而是在"千回百折、千锤百炼"之中多方铺垫
层层渲染
读来回肠荡气
先从时间角度叙述
写客里光阴虚掷、春亦难住之怅惘
由此怜惜落花飞逝
惆怅深入一层
营造出落寞的情境
再从空间角度描写对落花踪迹的寻觅
"似牵衣"句则变换角度
"不说人惜花
却说花恋人
不说无花惜春
却从有花惜春
不惜已簪之'残英'
偏惜欲去之'断红'"（周济《宋四家词选》）
回环曲折、跌宕腾挪中见出惜花的深情
所以夏敬观说周词"特变其（指柳永）法
回环往复
一唱三叹
故慢词始盛于耆卿
大成于清真"（《手评乐章集》）
周邦彦还很善于描摹
抚写物态
曲尽其妙
清真词中写及四季景物的就有90首
咏物成为周词的主要题材
宋初咏物词以描摹物态、图形写貌为主要目的
苏轼开始将状物与抒情结合
但所作咏物词不多
周邦彦不仅在数量上有了突破
而且在咏物词中融入身世之感、儿女之情
这为南宋咏物词重寄托开启了门径
王国维称赞周邦彦"言情体物
穷极工巧
故不失为第一流之作者"（《人间词话》）
试以《苏幕遮》为例：
燎沈香
消溽暑
鸟雀呼晴
侵晓窥檐语
叶上初阳干宿雨、水面清圆
一一风荷举
故乡遥
何日去
家住吴门
久作长安旅
五月渔郎相忆否
小楫轻舟
梦入芙蓉浦
上阕写盛夏晨景
以雨后风荷为描写中心
风致绝佳
"叶上"句最为妙语
宿雨初收
晓风拂过水面
红艳初日射出的和煦光芒下
圆润荷叶绿净如拭
玉立荷花随风摇曳
着一"举"字
动态可掬
确实是"得荷之神理者"（王国维《人间词话》）；下阕则由景及情
遥想故乡五月
生出无限的思乡之情
全词仿若清水芙蓉
天然不着雕饰
又如《丑奴儿》、《玉烛新》的咏梅花
《水龙吟》的咏梨花
《大酺》的咏春雨、《倒犯》的咏新月等等
无不描绘精致
刻画入微
周邦彦还善于融化前人诗意诗句入词
追求句法的奇警
讲究人工的锤炼
因而词气高华
造语精工
缜密典丽
如《满庭芳》
"雨肥梅子"
用杜甫《陪郑广文游何将军山林》"红绽雨肥梅"；"黄芦苦竹"用白居易《琵琶行》"住近湓江低地湿
黄芦苦竹绕宅生"；"且莫思身外"两句用杜甫《绝句漫兴九首》"莫思身外无穷事
且尽生前有限杯"
虽然晏几道、贺铸也善用前人语句
但周词的长处与妙处在于"每用唐人诗句櫽括入律
浑然天成"（陈振孙《直斋书录解题》）
"融化如自己者"（ 张炎《词源》）
他不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言
更从意境上点化前人诗句、借用前人诗意
进而创造出新的意境
如《西河?金陵怀古》：
佳丽地
南朝盛事谁记
山围故国绕清江
髻鬟对起
怒涛寂寞打孤城
风樯遥度天际
断崖树
犹倒倚
莫愁艇子曾系
空馀旧迹郁苍苍
雾沉半垒
夜深月过女墙来
伤心东望淮水
酒旗戏鼓甚处市
想依稀、王谢邻里
燕子不知何世
入寻常、巷陌人家
相对如说兴亡
斜阳里
隐括了刘禹锡《金陵五题》中的《石头城》、《乌衣巷》两首七绝和古乐府《莫愁乐》
重新组合诗句
多从景上虚说
营造出苍凉悲壮的意境
气韵沉雄
意蕴深厚
堪与王安石的《桂枝香》相媲美
周邦彦大量借用诗意、化用诗句入词
赋予它们独特的意蕴与风姿
贴切自然
如从己出
既显博学
又见工巧
所以后人说他"下字运意
皆有法度
往往自唐、宋诸贤诗句中来
而不用经史中生硬字面
此所以冠绝也"（沈义夫《乐府指迷》）
倍受推崇
周邦彦十分精通音律
"能自度曲
制乐府长短句
词韵清蔚"（《宋史?文苑传》）
在提举大晟府任上
周邦彦凭借他的音律知识
吸收民间乐工曲师的经验
搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调
确定了各词调中每个字的四声
而且同为仄声的上、去、入都不容混用
从而使得词中语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合
后来南宋的吴文英、方千里、杨泽民等人作词都以周词为典范[1]
凡用相同之调
音律即依之不变
谨守其句读字声
"一一按谱填腔
不敢稍失尺寸"（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）
和柳永一样
周邦彦也创制了不少新声
"
又复增演慢曲、引、近
或移宫换羽
为三犯、四犯之曲
按月律为之
其曲遂繁"（张炎《词源》）
一共创造了五十多种新调
如《六丑》、《拜星月慢》、《早梅芳引》、《红林擒近》、《花犯》、《玲珑四犯》、《隔浦莲近拍》等
歌词与乐曲都出自他一人之手
虽然数量上不及柳永
但他所创之调
如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》之类
声腔圆美
用字高雅
格调远胜柳永的部分俗词俗调
也更符合宋代文人士大夫的审美趣味
所以到了南宋受到更加广泛的遵从与效法
宋末沈义父说："凡作词
当以清真为主
盖清真最为知音
且无一点市井气
"（《乐府指迷》）
周邦彦所作的词
格律自然严谨
如《绕佛阁》"暗尘四敛
楼观迥出
高映孤馆
清漏将短
厌闻夜久签声动书幔
桂华又满
闲步露草
偏爱幽远
花气清婉
望中迤逦城阴度河岸"
"敛"字上、去通读
"迥"、"动"、"迤"三字阳上作去
"出"、"清"入作上
这样每个字都合四声
读来抑扬变化、和谐婉转
绝无吐音不顺、拗口之处
既有文字美
又富音律妙
周词还有一个独特之处
擅用拗句
这和杜诗类似
都在拗怒中追求音律的和谐统一
拗句不但可以利用字声的错综变化表达出复杂的情感
还能增强声情顿挫的美感
适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要[2]
所以王国维说："先生之词
文字之外
须兼味其音律
......今其声虽亡
读其词者犹觉拗怒之中自饶和婉
曼声促节
繁会相宣
清浊抑扬
辘轳交往
"（《清真先生遗事?尚论三》）
北宋词风大体上有两种创作倾向
以苏轼为代表的词风在大力开拓词的表现领域的同时
往往成为"曲子中缚不住者"
不屑声律
而周邦彦则重视词之本色
特别重视声律对词情表达所起的作用
极力发挥词作和唱的审美功能
他在词乐的搜集整理和审音创调方面作出重大贡献
进一步规范了词的声律模式
宋代"词律未造专书
即以清真一集为之仪埻"（杨易霖《周词订律》卷首）
章法结构、描写方式、运字造句、词调声律诸方面精心周密的思索与安排
使得清真词较之前期的婉约词更加典雅精工[3]
意蕴上更加凝重厚实
周济说"美成思力
独绝千古"（《介存斋论词杂著》）
而其超绝之处不仅仅在于思力
更在于思力所营造出的气韵雄浑境界
由此而倍显沉郁顿挫、浑厚和雅之美
周词名作《瑞龙吟》常被前人目为沉郁顿挫的典型：
章台路
还见褪粉梅梢
试花桃树
愔愔坊陌人家
定巢燕子
归来旧处
黯凝伫
因念箇人痴小
乍窥门户
侵晨浅约宫黄
障风映袖
盈盈笑语
前度刘郎重到
访邻寻里
同时歌舞
惟有旧家秋娘
声价如
故
吟笺赋笔
犹记燕台句
知谁伴、名园露饮
东城闲步
事与孤鸿去
探春尽是
伤离意绪
官柳低金缕
归骑晚、纤纤池塘飞雨
断肠院落
一帘风絮
此词用唐诗名作《题都城南庄》"去年今日此门中
人面桃花相映红
人面不知何处去
桃花依旧笑春风"之诗意
旧曲新翻
寄寓词人身世之感
极沉郁顿挫之致
起句突而又平
于"章台路"上词人不写眼前所见
却说"还见"
梅桃坊陌
寂静如故
燕子飞来
归巢旧处
字里行间流露出物是人非之感
景中寓情
反见情之深处
由此可见词的沉郁处
中片由"黯凝伫"之人的痴立沉思写起
不写他所访之人在否
只写"因念"
"箇人痴小
乍窥门户"
看似只是对昔时情态笑貌的描绘
实则是往日交游欢乐之追想
但不明说
实是词的顿挫处
下片则铺开来写
继续对"前度刘郎"与"旧家秋娘"的描写
一个"事与孤鸿去"
一个"声价如故"
两相对照
顿挫生姿
又写吟笺赋笔、名园露饮、东城闲步
而今只记《燕台》句
清游难再
至此
极尽沉郁之致
最后以"飞雨"、"风絮"结篇
令人断肠
更添"伤离意绪"；与起篇作用类似
景中含情
沉郁而又空灵
全词看来
无处不郁
极其感慨
陈廷焯一语道出关键："词至美成
乃有大宗......然其妙处
不外沉郁顿挫
顿挫则有姿态
沉郁则极深厚
此中三昧
亦尽于此矣
"（《白雨斋词话》）
关键字：词格艺术的规范化｜章法严密｜结构繁复多变｜音律方面的特点
作为与苏轼前后相继的词坛领袖
周邦彦具有与苏轼不同的艺术追求和贡献
苏轼如唐诗中的李白
追求创作的自由
强调性情的自然流露
力图打破词作原有的创作规范；周邦彦则如杜甫[4]
创作时精心结撰
追求词作的艺术规范性
"下字运意
皆有法度"（沈义父《乐府指迷》）
周词的法度、规范
主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面
因法度井然
使人有门径可依
故"作词者多效其体制"（张炎《词源》卷下）
周词的章法结构
主要是从柳永词变化而来
柳词善铺叙
但多是平铺直叙
一般为时空序列性结构
即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构
明白晓畅
但失于平板单一而少变化
周词也长于铺叙
但他变直叙为曲叙
往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合
时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构
过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映
章法严密而结构繁复多变
如其名作《兰陵王?柳》：
柳阴直
烟里丝丝弄碧
隋堤上、曾见几番
拂水飘绵送行色
登临望故国
谁识
京华倦客
长亭路
年去岁来
应折柔条过千尺
闲寻旧踪迹
又酒趁哀弦
灯照离席
梨花榆火催寒食
愁一箭风快
半篙波暖
回头迢递便数驿
望人在天北
凄恻
恨堆积
渐别浦萦回
津堠岑寂
斜阳冉冉春无极
念月榭携手
露桥闻笛
沉思前事
似梦里
泪暗滴
此词别情中渗透着漂泊的疲倦感
第一片写自我的漂泊
挽合今昔
第二片写目前送别情景
既有往事的回忆
又有别后愁苦的设想
第三片又由眼前景折回到前事
今昔回环
情、景、事交错
备极吞吐之妙
周词的铺叙
还善于增加并变换角度、层次
他能够把一丝感触、情绪向四面八方展开
又层层深入地烘托刻画
使情思毫发毕现[5]
代表作有《六丑?蔷薇谢后作》：
正单衣试酒
怅客里、光阴虚掷
愿春暂留
春归如过翼
一去无迹
为问花何在
夜来风雨
葬楚宫倾国
钗钿堕处遗香泽
乱点桃溪
轻翻柳陌
多情为谁追惜
但蜂媒蝶使
时叩窗隔
东园岑寂
渐朦胧暗碧
静绕珍丛底
成叹息
长条故惹行客
似牵衣待话
别情无极
残英小、强簪巾帻
终不似一朵
钗头颤袅
向人欹侧
漂流处、莫趁潮汐
恐断红、尚有相思字
何由见得
此词不过写惜花之情
然多方铺垫
千回百折
先从时间角度写花落春去
客中未及赏春
已是怅惘；而留春不住
怅惘又深一层
再从空间角度多方描写寻觅落花的踪迹
见出惜花的深情
"似牵衣"句又变换角度
不说人惜花
而写花恋人
插戴残花
劝花莫随波流去
又分别从行为动作、心理愿望两个角度虚实结合地表现出缠绵不尽的怜惜
文笔跌宕
变幻多姿
将一缕惜花情思表现得淋漓尽致
周邦彦能自铸伟辞
但更善于融化前人诗句入词
浑然天成
如从己出
晏几道、贺铸也善用前人语句
但他们往往是一首词中偶尔化用一、二句
而且主要是从字面上化取前人诗句
或是一字不改地全句嵌用
或是句法不变而略改几字[6]
而周词往往是一首词中数句化用
不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言
更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境
从而把它发展为一种完备的语言技巧
最典型的是《西河?金陵怀古》：
佳丽地
南朝盛事谁记
山围故国绕清江
髻鬟对起
怒涛寂寞打孤城
风樯遥度天际
断崖树
犹倒倚
莫愁艇子曾系
空馀旧迹郁苍苍
雾沉半垒
夜深月过女墙来
伤心东望淮水
酒旗戏鼓甚处市
想依稀、王谢邻里
燕子不知何世
入寻常、巷陌人家
相对如说兴亡
斜阳里
全词系化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成[7]
语言既经重新组合
意境更饶新意
名作《瑞龙吟》（章台路）也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十馀人的诗句[8]
几乎字字
有来历
句句有出处
但不露痕迹
周词融化前人诗句入词
贴切自然
既显博学
又见工巧
因而深受后人推崇
沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意
"往往自唐宋诸贤诗句中来
而不用经史中生硬字面
此所以为冠绝"
调美
律严
字工
是周词在音律方面的特点
周邦彦与柳永一样
也长于自度曲
他新创、自度的曲调共五十多调
虽然创调之多不及柳永
但他所创之调
如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等
声腔圆美
用字高雅
较之柳永所创的部分俗词俗调
更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味
因而受到更广泛的遵从和效法
宋末沈义父《乐府指迷》就说："凡作词
当以清真为主
盖清真最为知音
且无一点市井气
"
周词音律和谐
注重词调的声情与宫调的音色情调协调一致
宫调不同
声情各异
如商调凄怆怨慕
黄钟宫则富贵缠绵
故周邦彦写离别感伤的《少年游》（并刀如水）选用商调
而写荆州明媚春光的《少年游》（南都石黛扫晴山）
则用黄钟宫
为使音律和谐
周词审音用字
也非常严格精密
他用字不仅分平仄
而且严分仄字中的上去入三声
使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合[9]
后来吴文英等作词分四声
即是以周词为典范
吴词凡用与周词相同之调
音律也依之不变；宋末方千里、杨泽民两家的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》
几乎遍和清真的所有词调
而且谨守其句读字声
"一一按谱填腔
不敢稍失尺寸"（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）
这既反映出周词的影响之大
也可以看出周邦彦规范词律之功
所以近人邵瑞彭《周词订律序》说
宋代"词律未造专书
即以清真一集为之仪埻"（杨易霖《周词订律》卷首）
周词与杜诗一样
还特别擅长用拗句
在拗怒中追求音律和和谐统一
这一方面使字声的错综使用能更恰当地表达喜怒哀乐的不同情感
另一方面也是为加强声情顿挫的美感
而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要[10]
音律上做到拗怒与和谐的矛盾统一
是清真词的独创
故王国维《清真先生遗事》说
读清真词
"文字之外
须兼味其音律
""今其声虽亡
读其词者
犹觉拗怒之中
自饶和婉
曼声促节
繁会相宣
清浊抑扬
辘轳交往
两宋之间
一人而已"
关键字：融合诸家｜讲究章法｜语言锤炼
周邦彦的词作
内容不外乎男女恋情、别愁离恨、人生哀怨等传统题材
反映的社会生活面不够广阔
他的成就主要是融合诸家之长
使词这一体裁发展得更加精致
在北宋
以苏轼为代表的词风在大力开拓词的表现领域的同时
又往往成为"
曲子中缚不住者"
表现出作为文字作品的词与音乐逐渐分离的趋向
而周邦彦却是朝另一个方向发展
极端重视词与音乐的配合
使词的声律模式进一步规范化、精密化
应该说两种方向各有其成就
在任大晟府提举时
周邦彦以他的音律知识并吸收民间乐工曲师的经验
搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调
确定了各词调中每个字的四声
连同为仄声的上、去、入都不容混用
并创制了《六丑》、《华胥引》、《花犯》、《隔浦莲近拍》等不少新调
他所作的词
格律自然是十分严谨
如《绕佛阁》的双拽头：
暗尘四敛
楼观迥出
高映孤馆
清漏将短
厌闻夜久签声动书幔
桂华又满
闲步露草
偏爱幽远
花气清婉
望中迤逦城阴度河岸
词中"敛"字上、去通读
"迥"、"动"、"迤"三字阳上作去
"出"清入作上
这样每个字都合四声
读来抑扬变化而和谐婉转
绝无吐音不顺而显得拗口的地方
这种词本身即富有音乐美
同乐曲能够完美配合
所以
当时上至贵族、文士
下至乐工、歌女
都爱唱周邦彦的词
其次
周邦彦的词极讲究"章法"即整篇结构
自柳永以来
作长调的人多了起来
但这类词篇幅长
布局的讲究很费心思
而不少人写长调时
或是中间填上些丽藻充数
或前紧后松
或为了一两句佳句而敷衍成篇
在这方面
柳永的长处在善于井井有条地展开铺叙
苏轼的长处在以奔放的情绪一脉贯穿
而周邦彦要比他们更讲究章法
能精心地把一首词写得有张有弛
曲折回环
如《兰陵王?柳》：
柳阴直
烟里丝丝弄碧
隋堤上、曾见几番
拂水飘绵送行色
登临望故国
谁识京华倦客？长亭路
年去岁来
应折柔条过千尺
闲寻旧踪迹
又酒趁哀弦
灯照离席
梨花榆火催寒食
愁一箭风快
半篙波暖
回头迢递便数驿
望人在天北
凄恻
恨堆积！渐别浦萦回
津堠岑寂
斜阳冉冉春无极
念月榭携手
露桥闻笛
沉思前事
似梦里
泪暗滴
这首词三叠三换头
声韵格律极复杂；而周邦彦写来十分工稳妥切
所以尤为乐师所爱
据毛幵《樵隐笔录》称
直到南宋初
还"都下盛行"
"西楼南瓦皆歌之
谓之'渭城三叠'
"其内容只是写客中送别
抒发倦游之情和惜别之情
而层次安排极富匠心
第一节由眼前之景引出回忆
再转回自身
点明送别主题
接着又翻回到屡屡折柳送客的往事
开阖变化之间
写足了客居京华的百无聊赖；第二节起笔宕开
追思旧游
很快以"又"字接上昨夜别宴场景
叹息旧交又少一人
然后借想象写朋友离去、彼此在相隔中相望的情景；第三节以二个短句起头
在急促的节奏中涌出一腔哀怨
随
后节奏放慢
描绘离舟去后斜阳日暮
自己犹徘徊不忍去的情形
再展开往日温馨友情的追思
最后用"泪暗滴"的现实收束
这种反复回环、层层渲染的章法
就像中国的古典园林艺术
曲折变化
避免了一览无余的毛病
在周词中
如《瑞龙吟》（"章台路"）、《六丑?蔷薇谢后作》等许多长调词
大抵都有这样的特点
再有
周邦彦词十分重视语言的锤炼
做到既浑成自然
又精致工巧
这表现在好几个方面：一是他善于化用典故和前人词句
能把它们融化在全篇中
显得天衣无缝
不留痕迹
所以张炎在《词源》中说他"善于融化诗句"
"采唐诗
融化如自己者
乃其所长"
这种例子很多
甚至像《西河?金陵怀古》隐括了刘禹锡《石头城》、《乌衣巷》两首七绝和古乐府《石城乐》
却也写得非常完整流贯
没有让人觉突兀不自然的地方
二是他在善于运用典雅语言的同时
也善于运用浅俗的口语和民间俚语
如《万里春》：
千红万翠
簇定清明天气
为怜他、种种清香
好难为不醉
我爱深如你
我心在、个人心里
便相看、老却春风
莫无些欢意
而最难得的
是周邦彦无论用雅语还是俗语
都能够化雅为俗
化俗为雅
使它们在一首词中融为一个整体
不显得突出碍眼
三是他对事物的观察很细腻
对意象的选择很讲究
所以语言的表现力很强
如《苏幕遮》上阙：
燎沉香
消溽暑
鸟雀呼晴
侵晓窥檐语
叶上初阳干宿雨
水面清圆
一一风荷举
后三句历来受人推崇
因为它传神地描摹出了雨后初晴的清晨荷叶在水面迎风挺立那种动态的、疏朗而秀拔的风姿
"一一风荷举"读起来是很浅的句子
实际每个字经过了细心的推敲
再如《玉楼春》中"烟中列岫青无数
雁背夕阳红欲暮"
在色彩的渲染和空间的布列上
可谓极工致精巧
总之
周邦彦的词虽说在题材和情感内涵方面没有提供更多的新东西
但在艺术形式、技巧方面都堪称北宋词的又一个集大成者
为后人提供了许多经验
因此
南宋以后的姜夔、张炎、周密、吴文英等人都十分推重周邦彦
有人甚至称他为"二百年来以乐府独步"（陈郁《藏一话腴》）
直到清代的常州词派
还奉他为词之"集大成者"
认为学词的最高境界
就是到达他的"浑化"（周济《宋四家词选序》）
就连近代学者王国维
也把周邦彦比作"词中老杜"（《清真先生遗事》）
这说明在词的艺术形式和语言技巧上
周邦彦确有出色的贡献与深远的影响