有我之境”与“无我之境

王国维“有我之境”与“无我之境”新论

作者：柯汉琳

提要本文从中国古代哲学关于宇宙、人生“有”“无”境界的学说和“以我观物”、“以物观物”的本义入手，对王国维的两种境界说作出新的解释，认为“有我之境”乃超越“小我”之儒家境界，“无我之境”乃超越“大我”之道家境界。“以我观物”是以一已之情观物，仍末忘我，“以物观物”是以万物之理观物，即以“道心”观物，是为忘我大达，高于前者，因而，“无我之境”高于“有我之境。王氏推举“无我之境”，实为道家“贵无”思想的影响。

一

王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说：有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千过“。“可堪孤馆春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。“无我之境也，有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。

又说：无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。

由于王氏的解释过于简略，后人的理解也颇多歧义。首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点：

第一种可谓“情景说”。即从情与景的关系特点上解释。这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。①

第二种可谓“心物说”。即从心与物的不同关系上解释。这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。②

第三种可谓“移情说”。即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则外射于对象的主体内容与自身意蕴和谐融合。③

第四种可谓“利害关系说”。即从主体与客体之间是否存在着利害关系的角度解释。这种观点一般都根据王国维所受叔本华“意志论”的影响来理解的，认为“有我之境指当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界，“无我之境”即吾人与外物无相对立之利害关系的境界；④或说，“有我之境”即诗人看到了与自己无利害关系的景物，为之激动而把自己的感情移加到景物上去，“无我之境”是诗人超越了对象所表现的意义，排除其对人的利害关系，纯粹以直观感觉去领略对象的形式美。⑤

此外，还有的认为，“有我之境”是“以情观物”，“无我之境”是“情以物兴”`“心随物以宛转”；有的认为，前者主体的情感活动是“主动”的，后者主体的情感活动是“被动”的；前者主体的心境是“主观”的，后者主体的心境是“客观，”的。等等。

但也有的学者对王国维两种境界的划分和概念的使用持怀疑和不赞成的看法。例如，朱光潜先生在《诗论》中就曾说，“有我之境”是移情作用的结果，移情作用是凝神注视，物我两忘，即叔本华的“消失自我”，所以“有我之境”实是“无我之境”，应称为“忘我之境”，而“无我之境”是“诗人在冷静中所回味出来的妙境”，“没有经过移情作用”，所以实是“有我之境”。朱先生把王氏两种境界倒过来解释，自然也就认为王氏用“有我之境”与“无我之境”两个概念不当，主张用“超物之境”与“同物之境”代替之。他特别指出，诗在任何境界中都必须有我，所以，“无我”之说不成立。⑥黄海章先生虽然对“有我之境’，和“无我之境”作了解释，认为前者感情表现直接，所写之物“鲜明地人情化”，后者是“我和自然融合为一”，作者感情不直接表现。但黄先生接着说，“无我之境”其实还是“有我之境”，“强分为二，是矛盾自陷的”.，

⑦对“无我之境”持否定意见的人还并非个别，如有人说，既然要写诗，怎么能“无我”?“无我之境”是一种“理论的谬误”，“有明显的错误”。有人质间：“何者为无我之境?以物观物的写作方法是否存在?”意即不存在着“以物观物”的写作方法，因而也无所谓“无我之境”。

在王国维两种境界说的研究文章中，我们还可以发现，许多学者完全用康德叔本华的理论来解释。例如，有论著指出，王氏两种境界说“完全来源于叔本华的抒情诗理论”;“叔本华认为：“在抒情诗中‘诗人仅仅鲜明地意识到他自己的心理状态并且描写它’。‘主观的心情，意志的影响，把它的色彩染上所见的环境’。这就是王国维所说的‘有我之境，物皆著我之色彩’，仍然是用移情作用来解释境界的产生。叔本华还认为抒情诗可以表现诗人‘心如明镜，无动于衷’这种宁静的观照，这就‘能够唤起一种幻觉，仿佛只有物而没有我存在，……物与我就完全溶合为一体’。这就是王国维所说的‘无我之境，不知何者为我，何者为物’。”⑧对于上述种种观点，笔者颇感有不少问题值得商榷。例如，王国维两种境界的区分是否不当或自相矛盾?两种境界的区别是否仅仅是情与景的不同融合状态?是否是情感的浓淡、显露的区别?是否在于一以情观物、一情随物迁?或是否以有无利害关系即可说尽?两种境界能否凭叔本华的诗歌理论即可完全说明之?等等。我以为，我们对王国维两种境界说仍然存在着一些误解，而问题的全部症结就在于尚未准确把握住王氏美学的真正哲学底蕴和渊源。

二

研究王国维两种境界说以至整个美学思想，一个重要前提，就是要客观地把握其美学思想的文化渊源。不错，王国维的美学思想受康德、叔本华的影响很深，他不少具体观点就直接搬用了康德、叔本华的理论，如艺术的无利害性质，悲剧起于欲望，等等;两种境界说与叔本华诗歌理论的密切关系也不容否认，有的学者从叔本华的诗歌理论中找出相类的观点来注释王氏的两种境界说，也不无道理.但是，如果据此认定王氏的两种境界说“完全来源于叔本华的抒情诗理论”，那就未免以偏概全了。不要忘记，王国维既是康德、叔本华美学思想的崇拜者，更是一位中国传统文化根子很深的学者，他的根在中国，他身上的血脉主要是中国学术文化之血脉。王国维一生所受的教育主要是中国传统文化的教育，他不但对中国史学的研究卓有成就，而且对中国哲学、艺术史均有独特的研究和造诣;在苏州和南通师范学堂教习时，他还专门讲授过哲学，足见其对中西哲学均有深入的了解。所以，考察王国维的美学思想时，绝不能只看到康德、叔本华的影响，还应充分看到中国传统哲学的熏陶。加拿大华裔学者叶嘉莹女士曾指出：“《人间词话》一书之成就，其特点本来就在于虽受西方理论之影响却不被西方理论所拘限，只不过是择取西方某些可以适用的概念来做为诠释中国传统诗词和说明自己见解的一项工具而已。所以要想深入探讨《人间词话》的境界说，便需要对中国传统的诗说也具有相当的了解。”⑨此说虽有一定道理，但在我看来，仅仅注意到中国传统诗论还不够，要真正深入理解《人间词话》，尤其是其中两种境界的学说，还必须对中国传统哲学有相当的了解，因为王氏的两种境界虽是诗词美学的境界，又远不止是诗词美学境界，它本来就是中国古代文化中的两种哲学境界。

王国维“有我之境”与“无我之境”的源头是中国哲学古老的“有”“无”之说。“有’无”概念最早见之老子的《道德经》：“天下万物生于有，有生于无”。老子的“有”、“无”概念本是宇宙哲学的范畴，但后来对整个中国古代文化发生了极其广泛的影响，包括对诗词美学的影响。当然，从宇宙哲学到诗词审美，其中有个逻辑过程。

在先秦诸子学说中，都涉及“有”、“无”间题，但最初皆用以说明宇宙本体。一般说，道家以“无”为宇宙本体，儒家以“有”为宇宙本体。但后来儒道均以有无的宇宙本体观推及人生，从而形成了两种人生境界即精神境界的观念。儒家“崇有”，强调“有我”境界;道家包括玄学家及后来的禅宗则“贵无”，强调“无我”境界；“万物皆备于我矣”(孟子)“视天下无一物非我”(张载)；“仁者以天地万物为一体，莫非己也”(程颢)等，皆为“有我”境界;“圣人之情，应物而无累于物也”(王弼)、“应无所住而生其心”(《金钢经》)等，皆为“无我”境界。两种境界共通之处均建立于天人合一、物我同体的“宇宙—人生观”的基础之上，但儒家还是强调“我”

是一个“有”的存在，“我”作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通，所以应视人犹己，视天下为一家，他人之苦乐即己之苦乐，这便是“仁者”精神境界。可见，儒家的“有我”是超越了自私的我，即变小我为大我。这种境界强调的是义务和责任，是一种积极的参与意识。道家强调的是“无”为本，主张“以无为心”，或称“无心”，“无心”便是“无我”。但其实“无心”也是一种“心”，即“道心”。它认为，以道心待物，不仅超越了小我，而且超越了大我，所以能与万物真正消除区别，达到彻底的

物我同一而进入自由境界，这就是“无我”境界。禅宗讲人生三境界，也崇尚“无我”，它认为，人生第一种境界是以自我为中心的自私境界，即小我境界; 第二种境界是将小我融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙一部分，又是宇宙之全体，所以能视人如己，爱人如同爱我，即大我境界(同儒家“有我”境界)；但最高境界即第三种境界是“无我”，或曰“真我”，既超越小我，又超越大我，是物我对立全部消失、真正解脱的自由境界。最后这种境界与道家的“无我”境界同一。

王国维的“有我之境”与“无我之境”说的根子其实不是叔本华，而是上述中国传统哲学中这两种精神境界。当然，儒、道的“有我”与“无我”境界作为人生境界都不能直接当作审美境界，但应看到，这两种境界与审美境界相通，美学界多肯定道家“无”的境界与审美境界相通，如李泽厚就认为它是一种“准审美”或干脆称为“审美境界”⑩。这是有道理的，因为道家这种境界与审美的“无利害关系”、“自由”特征是吻合的。但我以为，儒家的“有我”其实已超越了私我，因而也具有一定审美意义，更何况审美境界也决非与功利完全绝缘，与道德境界完全无沾无碍。在我看来，王国维把儒道两种人生境界改造为审美境界都是有其逻辑的根据的。弄清上述哲学渊源，才能更好把握王国维两种境界的意义。

王国维两种境界说中还有两个重要概念，即“以我观物”和“以物观物”。弄清这两个概念，对于理解王氏两种境界说的真谛同样具有关键性意义。

“以我观物”与“以物观物”，在中国传统哲学中，本乃是两种“体物”的方法，与“析物”相对，应属于直觉方法。中国古代哲学认为，通过“观物”(直觉)可知宇宙之“大理”。但不等于说凡“观物”都能达到这种境界，观物是有不同层次的，荀子分为两个层次，他说：“耳目之官不思，而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。”11 以感官观物，这是一个低级层次，因感官没有“思”的功能，不能获得真知，即不能达于大理。以心观物，这是一个高级层次，因心能“思”，所以能获真知而大达，即所谓“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣”。12 这里虽没有“以我观物”与“以物观物”的说法，但却与后人提出“以我观物”与“以物观物”的概念并作为“观物”的两个不同层次的理论存在着内在的逻辑联系。北宋的邵雍正是在这个基础上并吸收了道家思想(后面再阐述)把观物的方法分为三个层次，进而提出“以我观物”与“以物观物”的。他说：

夫所以谓之观物者，非以目观之也;非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以谓之理者，穷之而后可知也；所以谓之性者，尽之而后可知也；所以谓之命者，至之而后可知也。此三者，天下之真知也。13 邵雍认为观物有以目观、以心观、以理观三个层次，但以心观和以理观才算得上真正的观物，然而他又认为这两种观物方法也有深浅之别，观之以心，不免失之于“有我”，即局限于一己之见;观之以理，即以天下普遍之理体验万物，便能跳出“有我"(一己)之局限而获“天下之真知”。这种所谓“观之以理”的观物方法，他称为“以物观物”，也称为“反观”，与“以我观物”不同：夫鉴之所以为明者，谓其能不隐万物之形也。虽然，鉴之能不隐万物之形，未若水之能一万物之形地。虽然，水之能一万物之形，又未若圣人能一万物之情也。圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉?14

这里所谓“一万物之情”，就是天下万物普遍之理，以一万物之情即天下万物之理去观物，叫做“反观”;“反观”者“不以我观物”，就是不受一己所限，使“我观物如物自观”，所以叫做“以物观物”。

至此，我们已非常清楚，“以物观物”就是一种“无我”状态的观物方法(“又安有我于其间哉”?)程颢也说得非常明白：“以物待物不以己待物，则无我也”.。15为什么“无我，’?邵雍认为，因为“我”已与物为一。请看他下面一段论述：我亦人也，人亦我也，我与人皆物也。此所以能用天下之目为己之目，其目无所不观矣;用天下之耳为己之耳，其耳无所不听矣;用天下之口为己之口，其口无所不言矣;用天下之心为己之心，其心无所不谋矣。16

就是说，当“我”与天下人齐一，与物齐一，不分物我之时，便能以天下之心为己心，以天下之情为己情，以天下之理为己理，从而便能达到天下之大理，无所不谋，这就是“圣人”。这种观点显然吸收了道家“以天合天”的思想。“以天合天”就是人的心灵(前一个“天”字所指)与自然万物(后一个“天”字所指) 合而为一。“我”能与“物”合一，便是超越了一己的“我”，从而进入“道”的境界，这正是“圣人”的境界.所以，“以物观物”便是以“道心”观物了。

显然，“以我观物”与“以物观物”作为两种体物方法，其根本区别在于，前者是以一己之见观物，以凡人之心观物，为有限之观物，后者是以万物之理观物，以道心观物，为无限之观物.两种观物方法的主体都是人，都可以说是“我”，但前者一己之我没有彻底超越，是为“有我”，后者一己之我彻底超越而与物合一，“自我”消失，是为“无我”。王国维的“有我之境”与“无我之境”学说同时也是建立于中国古代哲学这种“体物”论的基础上的，其哲学内蕴极其深刻，决非随意杜撰出来的。所以，那种认为王国维“有我之境”与“无我之境”两个概念用得不恰当，主张倒过来解释的观点;或认为“无我之境”实也“有我”，所以在“有我之境”之外再构造一个“无我之境”实为多余或矛盾自陷的观点，显然失之于没有弄清王氏两种境界的哲学真义。而那种把王氏两种境界说完全归结为叔本华诗歌理论的影响的观点，无疑也是片面的。

如果上述的理解没有错，即“有我之境”乃以一己之我观物创造的境界，“无我之境”乃以万物之理观物创造的境界，那么，两种境界的根本区别就不在于前者为情语，后者为景语。王国维不至于不知道“一切景语皆情语”。“无我之境”决非无情，或寡情，否则还有什么境界?王国维不是说“能写真景物、真感情者谓之有境界”吗?不同的只是，“有我之境”的情没有超越一己之情，更为主观，“无我之境”的情超越了一己之情，并与普遍之理融合统一，更为客观罢了。这种超越自我之情，其实正是庄子的无情之情，也即程颢所说的“以其情顺万物而无情。”这是一种摆脱了现实束缚的自由状态之情。两种境界的根本区别也不在于情的浓淡，我们很难断定“泪眼问花花不语”的情一定浓于“悠然见南山”，“杜鹃声里斜阳暮”的情一定浓于“白鸟悠悠下”，这里的情确有外露与含蓄的区别，但外露不等于浓，含蓄也不等于淡，只是表现形式不同罢了。两种境界的根本区别也不在于前者为“人化”，后者为“物化”。实际上，任何艺术创造的结果，对象都必然是“人化”了的对象，“无我之境”中的景物不也“人化”了吗?“人化”不等于“拟人化”，如果把“人化”理解为“拟人化”，那么，“杜鹃声里斜阳暮”就没有“拟人化；“无我之境”也不等于人被“物化”，准确地说，是人化入“物象”之中，两种境界的根本区别同祥不在于前者移情，后者没有移情。17“泪眼间花花不语”固然是移情，而“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”则不见得是移情。反之，“白鸟悠悠下”却不能说没有移情。等等。总之，“有我之境”与“无我之境”的根本区别在于前者以一己之主观情感观物之境界;后者将一己之情融于万物之理观物之境界，这种境界用宗白华的话来说就是“艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映”、“使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”的无限境界。18

三

王国维在提出“有我之境”与“无我之境”的同时，说“古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”显然认为“无我之境”高于“有我之境”.对此，有的学者表示怀疑。例如朱光潜先生就说：

依我们看，抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。‘同物之境’(即‘有我之境’。笔者注)和‘超物之境’(即‘无我之境’。笔者注)各有胜景，不易以一概论优劣。比如陶潜‘采菊东篱下，悠然见南山’为‘超物之境’，‘平畴交远风，良苗亦怀新’则为‘同物之境’。王维诗：‘渡头余落日，墟里上孤烟’为‘超物之境’，‘落日鸟边下，秋原人外闲’则为‘同物之境’。它们各有妙处，实不易品定高下。

就具体作品而言，朱先生的异议是有道理的。的确，如果把可列为“有我之境”与列为“无我之境”的诗作一一具体比较，可以发现，“有我之境”的作品确并非都比“无我之境”的作品低下。可以随意再举些例子，如同是杜甫的诗作，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是“有我之境”;“无风云出塞，不夜月临关”是“无我之境”，却很难说后者优于前者。

然而，理论作为一般，乃是对于具休的理性概括和升华，它虽可以反过来说明具体却不等于具体，某些具体作品所达到的境界与作为理性升华的理想境界存在着某些距离并不奇怪，用某些具体作品否定一般，也不免片面。诗的优劣高低是由多种因素造成的，单就“有我”“无我”而论，其实还难下断语，例如某诗虽可称为“无我之境”，却没有写出真感情，也不会是好诗。当然，王国维已强调，能写真景物、真感情者才有境界。所以他说的“无我之境”绝不包括那些未能写真景物、真感情的诗作。就是说，比较“有我之境”与“无我之境”诗作的优劣高低，指的是两种境界的诗作在其它方面如写真景物、真感情和艺术手段、艺术技巧等都相当的情况下何者为优。王国维的思路其实正是如此，只是他没作出说明罢了。

那么，在这一前提下，王国维何以断定“无我之境”的诗作高于“有我之境”的诗作呢?我以为，首先是王氏在“有”“无”两种精神境界的关系上接受了道家、玄学及禅宗的“贵无”思想。正如前所指出的，“有”的人生境界即“有我”境界虽超越了小我而进入大我之境，但大我仍末真正超越我，仍有一己在，尚非充分自由境致;而“无”的人生境界即“无我”境界却超越了大我，一己完全与世界万物融为一体，进入充分自由境致，这是最高境致。所以“无我”高于“有我”，诗词中“无我之境”高于“有我之境”。

其次，王国维这一结论显然也与他接受了中国传统哲学对“以我观物”和“以物观物”的评价有关。如前所述，“以我观物”与“以物观物”这两个概念直接来自邵雍，邵雍对这两种体物方法的评价自然不会不影响王国维。邵雍说：

以物观扮，性也;以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。

又说：任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明。

这里的“性”即“天理”(邵雍吸收了老庄思想，认为“性”乃天理的表现)。显然，邵雍认为“以我观物’，即以情观物，但情毕竟“偏而暗”，一旦任我(一己)而用情，则难免“蔽”而“昏”，不能穷理。而“以物观物”即以天理(万物之理)观物，不任我，能因物，所以能“公而明”、“神而明”，从而能达到“穷神知化，与天合一”的自由境界。显然，“以物观物”高于“以我观物”。王国维正是接受了这种观点，从而断定“无我之境”高于“有我之境”。王氏并非不看重情对于创造艺术境界的意义，但他毕竞还是接受了先秦以来所强调的“情以理节”、“情适其理”的观念，主张情理统一的。“以物观物”既强调以理观物，便是情理高度统一的境界，王氏自然更为推崇。

另外，王国维说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”此说也颇引争议。有的学者就结合王国维所举诗句指出，把“悠然见南山”说成优美，可以理解，而把“泪眼问花花不语”说成宏壮就不好理解了。22有的学者认为王氏这种说法“是不很科学、很正确的”，并举例说，李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦”为“有我之境”，但不是壮美，而是优美；李白的“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，自然是壮美之作，但显然属于“无我之境”而非“有我之境”。23

这种批评同样是有道理的。但王国维何以视“无我之境”为优美，“有我之境”为壮美呢?人们一般都归结为叔本华的影响，而忽视了中国传统哲学的影响。不可否认，王氏这种观点与叔

本华的影响不可分割，他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说过：“而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”24(王氏将优美与优美感、壮美与壮美感等同是不正确的)在《红楼梦评论》中又说：“美之为物有两种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物;或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志循去，而智力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。……而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也”。25可见，王氏之优美与壮美的区别，主要受叔本华影响，可以说实是根据康德、叔本华美学理论中美感判断的不同来划分优美与壮美的。

但是，王国维又何以把优美同“无我之境”与“有我之境”联系起来呢?有的学者说，“有我”就是有利害关系，“无我”就是无利害关系，所以，“有我之境”为壮美，“无我之境”为优美。这种解释似乎简单化了，正如本文前所指出的，“有我”与“无我”的两种境界的本质区别在于一局限于一己之情，未能深切万物之理，一超越一己之情，能以万物之理体验天下之至理，它们本身不是有欲无欲的境界。但有欲无欲却是形成这两种境界的心理条件。王国维说优美惟于“静”之中得之，壮美则于“动之静”中得之，所以，对“动”与“静”的理解是一个关键。

“动”与“静”在中国传统哲学中一直是人生论中的重要问题之一，虽然自先秦以来诸子各家有不同看法，但总的说，多将“静”与无欲联系在一起。如老子说：“无欲以静.”。庄子说：“万物无足以挠心者，故静也.”。所谓“虚静说”便由此而来。静或虚静被认为是一种体物体道的心理条件，所谓“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复;26 “圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”、“将思道者，静之，静则察”，27等等。总之，心能静，即无欲，便是大清明、无蔽之境界；便是客观心境，这种心境便能照见一切，深入万物之理，获得宇宙之普遍知识和“道”之大理。换言之，就能实现“以物观物”，从而达到“无我之境”的境界，为什么呢?因为静为无欲，而中国古代哲学又认为情与欲密切相联系，情起于欲，无欲方能去一己之情，这恰恰与“以物观物”能超越一己之情、以万物之理观物的品格互为契合，所以，静为优美，则“以物观物”的“无我之境”便为优美之境界。至于动，中国古代哲学中虽有不同理解，但道家一直视动与欲相连，动则不能照见万物，有的哲学家甚至认为动难为“正”，难为“吉”，过分的动甚至有害，主张“君子慎动”。王国维显然接受了这种观点，并与叔本华的哲学思想结合起来，把动看作一种由欲引起的冲突。此外，王国维也接受了中国古代哲学关于情与欲相联系的观点，以为情起于欲，以一己之情待物，就不免引起冲突，人生悲剧便由此形成，这种观点集中体现在《红楼梦评论》中。就是说，悲剧、壮美起于情与欲，而“以我观物”既未能超越一己之情，即未能弃一己之欲，则不仅心灵冲突不可避免，而且其与现实理性之冲突也必然发生。这样，王国维便把“动”、“以我观物”、“宏壮”串在一起了，动为壮美，“以我观物”的“有我之境”自然也就是壮美了。不过，王氏说“壮美于动之静”中得之，即由冲突归于统一，才能真正形成一种美，这种说法更符合艺术的审美规律。

王国维两种境界说中确实存在着从观念出发，以至有时脱离了实际(作品)的毛病，他对两种境界的优美与壮美的区别，这种毛病更为突出;而一旦当他用以说明悲剧(壮美)时，其唯心主义色彩尤为显著(从人性的欲解释悲剧，抹杀了悲剧的社会历史内容)。但本文所要说明的主要是，不能把王国维的两种境界说完全归结为康德、叔本华的影响，要充分认识到它和中国传统哲学的内在渊源和联系，从而才能对“有我之境”和“无我之境”的内涵作出更准确的理解。

王维山水田园诗的艺术美

王维山水田园诗的艺术美 徐恭斌 内容提要：王维以诗负盛名，是盛唐山水田园诗派的代表作家，他的诗歌，保留下来的有四百多首。其中最能代表其创作特色的是描绘山水田园等自然风景及歌咏隐居生活的诗篇。诗人特别喜欢表现静谧恬淡的境界，他的山水诗里多虚清空灵，秀雅闲逸，表现出了一种禅趣生动而生命节律活泼的艺术静美，蕴含着一种特殊的山水情结。王维精通画理，他能自觉地运用自身深厚的绘画艺术功底，遣色弄彩，将画艺引入诗中，以绘画之理通于诗，诗作充满了艺术的画意美。王维的山水田园诗不仅富于诗情、画意，而且饶有禅趣。诗人以无我之心来深契山水自然的意志,以禅理入诗情，诗作深含着不尽的禅趣。王维的诗歌可以说是情、景、理妙合无垠。他的大多数诗作，在描绘自然美景的同时，流露出闲居生活中闲逸萧散的情趣，在空灵的诗境里又蕴涵着不尽的禅趣。可谓是“一切景语皆情语、一切景语皆禅语”，是“画笔禅理与诗情三者的组合”。总之，王维以其非凡的艺术天赋和杰出的创作才能，融会前人写景经验之大成，一改前人借景寄兴，感怀兴物的述景方式，化禅宗理趣为艺术精神，将性情具象化为空灵虚渺的山水姿态，开创了我国古代山水诗歌一个崭新的时代，在艺术上有很高成就。 关键词：王维山水田园诗情趣画意禅理艺术美 王维以诗负盛名，是盛唐山水田园诗派的代表作家。他的诗歌，保留下来的有四百多首。其中最能代表其创作特色的是描绘山水田园等自然风景及歌咏隐居生活的诗篇。山水之作如《终南山》、《华岳》描写雄伟的山岭，《汉江临泛》描绘浩瀚的江流，《山居秋暝》表现秋山雨后的清

新气氛，《青溪》、《过香积寺》、《蓝田山石门精舍》等写深山之中溪涧或寺院的幽邃景象，都是脍炙人口之作。五言绝句《皇甫岳云溪杂题》5首、《辋川集》20首是描写隐居幽胜的组诗，大多写得很精致，有如精美的绘画小幅。描绘田园风景的诗作有《赠裴十迪》、《春中田园作》、《新晴野望》、《渭川田家》、《田园乐》等10多首，勾画了农村平凡而美丽的日常风光。王维把农家生活写得非常和平宁静，将田夫野老写成了悠闲自得的隐士式的人物，以这些诗歌表现了自己对于闲适生活的喜爱。其他一些描写隐居生活的诗篇，也常有出色的写景片断，绘出了山林田园间种种动人的风景画面。王维的诗歌在艺术上有很高的成就。诗人特别喜欢表现静谧恬淡的境界，他的山水诗里多虚清空灵，秀雅闲逸，表现出一种禅趣生动而生命节律活泼的静美，蕴含着一种特殊的山水情结，洋溢着丰富的情趣。王维中年以后日益消沉，沉迷于佛法禅理当中。故在他生前，就有人称他“当代诗匠，又精禅理”（苑咸《酬王维》诗序，《全唐文》卷一二九）。他在佛理和山水中寻求寄托，他自称“一悟寂为乐，此生闲有余”①。这种心情也充分反映于他的诗歌创作之中。从前面所举的山水田园诗中，我们可以看到他既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态。正因为他观察自然的艺术本领很高,所以他能够巧妙地捕捉适于表现他生活情趣的种种形象，构成独到的意境。下面，我就从情趣、画意、禅理三方面赏析王维山水田园歌的艺术美。 一、王维的山水田园诗蕴含着一种特殊的山水情结 “智者乐水，仁者乐山。”在“万物皆备于我”的哲学思想和“天人合一”美学理想的共同哺育下，中国古代诗人大多具有一种特殊的山水情结，并且逐步形成了中国山水诗歌独特的美学特征：诗人们往往把田园山

论王维山水田园诗的意境美

论王维山水田园诗的意境美 摘要：王维作为盛唐山水派的主要代表人物，以其语言的高度清新洗炼，诗歌意境的空灵、深远，创造出“诗中有画，画中有诗”的独样意境，情景交融，意境深远，巧妙将诗作与美景融为一体，深具禅意。本文将从王维诗歌作品中品味这种独特意境。 关键字：王维山水田园诗意境诗中有画画中有诗 正文：王维（701-762），字摩诘，祖籍太原祁（今山西祁县）人，其父官居汾州司马，故徙家于蒲（今山西永济县），遂为蒲州人。母亲崔氏，是个虔诚的禅宗弟子，这对王维日后接受禅学思想有着较深的影响。王维多才多艺，于音乐、绘画方面造诣尤深。 王维跟许多唐代诗人一样年轻气盛，积极进取，颇有政治抱负。受张九龄提携出仕，后因张九龄罢相李林甫上台，政局出现很大变动，王维思想也因此出现很大转折。他从此“无可无不可”“万事不关心”，亦官亦隐，逍遥度日。隐居在蓝田辋川别墅，常与友人弹琴赋诗，萧吟终日。后来天宝十五年，安禄山入兵长安迫其接受伪职。当时，王维在被囚禁关键字：王维山水田园诗意境诗中有画画中有诗的菩提寺中作诗抒发对帝京沦陷的悲痛和对唐王朝的思念。唐军收复长安和洛阳以后，王维虽因接受伪职被论罪，但因上述的诗以及他弟弟的平叛之功，所以不久就得到赦免，而且官职升迁，最后官至尚书右丞。但晚年的王维，早已无意于仕途，退朝之后，常以礼佛为事。上元二年（761），卒于蓝田辋川别业，年六十一岁。 王维的创作与其心路历程相应，以开元末天宝初为界分为前后两个时期。前期他思想自豪自信、乐观进取，创作中关心现实抨击黑暗，表现了唐代文人特有的精神风貌。这个时期主要创作边塞诗和游侠诗，如《少年行》、《老将成》等。这些诗笔力雄健，风格豪放。 王维后期因政治挫折，生活上半官半隐，王维又是从小生活在一个宗教气氛浓郁的家庭里。所以他思想中又表现出遁世、隐居、万事不关心的消极面，“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》），正是他这种心态。这一时期他大力创作山水田园诗，并创造出独特的艺术风格，他的山水田园诗歌代表了唐代山水田园诗的最高成就，不仅在唐代诗坛上盛誉空前，而且对后世产生了深远影响。 苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这个评语主要是针对王维的山水田园诗。王维山水田园诗最大的价值，在于他对山水艺术美的创造。为了取得“诗中有画”的艺术效果，王维调动了他作为画家、音乐家、诗人的一切艺术手段，善于发现并把握那些特定的客观景物，艺术再现并创造独特的意境。 王维的山水田园诗体现了浓郁的诗情和画意的互相渗透和生发。他的山水田园诗，主要是描写自然山水和农村风光的幽美以及隐居生活中的情怀。如《山居秋暝》： 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留 从这首诗可看出王维擅长借景物创造意境。寻常的风景寻常的人物一经王维的简笔勾勒，便具有一种只可意会不可言传的意味。山村秋天的黄昏，空明澄净、清新纯美：一阵秋雨过后，空气格外清爽，月光透过松枝，斑斑点点洒落地上，山泉叮咚作响，水底沙石历历可见。翠绿的竹林里忽然传来清脆的笑声，原来是浣纱的姑娘要回家了；莲叶晃动，原来是打鱼的人们晚归了。作者遣词用语不着意经营却构成这样一幅清新而宁静、生机盎然又祥和优美的山居秋暝图。“明月松间照，清泉石上流”一句对仗工整又不留痕迹，原原本本经王维一写仿佛散发出精神的魅力。王维如何作到仅以白描手法，不用词藻雕饰，就描写出了环境的优美，秋光的可爱呢？因为作者通过精心取景和别具匠心的安排，刻划景物既能形神俱似，整首诗又能浑然一体，使画面既生动活泼，又有动有静，才具有了完整融合的境界。沈德潜说此诗“佳处不在语言”（《唐诗别裁》），正言其妙在有意境。 先让我们来看看何为“诗的意境”吧，“诗的意境”又称“诗境” 是诗人在反映生活时从现实生活中提取最能激起人们感情的要素，进行高度的集中和概括，形成的饱含思想感情，极富感染力的具体境界。诗的意境是诗的灵魂所在，也是诗人“情动与中而形于外”自然宣泄，是感染读者共鸣的关键。由于篇幅所限，诗总是以情动人，以情感人的，故而诗的语言要求简炼而生动，要在廖廖数字中包孕深刻的感情，以达到“以约总博，寓万里与尺幅间”的艺术效果。明确提出“意境”说的是王国维，他指出：“境非独谓景物也，喜怒

论禅与王维的山水诗

论禅与王维的山水诗 袁冲 内容摘要：王维的山水诗奠定了他在中国诗史上的重要地位，他诗中的山水景物表现，既构成了一种“禅”的状态，也形成了极为优美深邃的意境，无论从哲学境界还是艺术境界而言，都达到了一个极灿烂极澄明的层次。而他早期的诗歌大都情调昂扬，气概豪迈。缘何会有如此大的变化呢？是和他将禅融入诗中，把禅宗理论演化为自己诗歌创作的指导思想有关。 关键词：王维山水诗以禅入诗 在唐代诗坛上，王维是一位具有独特风格的大诗人；在中国诗史上，也是一位伟大的诗人。王维是唐代山水田园诗派的代表人物，与孟浩然齐名，称为“王孟”。早年有着积极进取的精神，写了许多关于边塞、游侠的诗，大都情调昂扬，气概豪迈①。如《使至塞上》云：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢侯骑，都护在燕然。”此诗以英雄豪迈之气融贯于出色的景物描写之中，形成雄浑壮阔的诗境。但真正奠定王维在唐诗史上大师地位的，并不是这种英气豪迈的诗，而是他饱含禅味的山水诗。而他山水诗的成就，是和他把禅学理论作为自己诗歌创作的指导思想有关的，也正是他诗中的禅理禅趣，构成了其空灵流动的诗歌意境。笔者就禅对王维山水诗的影响，以及禅与诗的结合等方面进行简要的分析。 一.禅宗思想与山水诗的创作

唐代文士普遍崇佛，几乎所有名件经传或名不见经传的文人．士大夫都于佛教尤其是禅 有着密切的联系，崇佛唐代社会的风气。唐诗与佛教之间的渊源就更为深刻了，名诗人礼 佛是平常不过的事情，其诗风﹑诗理也浸透了佛的气息②。的诗人王维，字摩诘，他的名 字就是取自佛教的维摩诘居士。他是中国文学史上唯一享有“诗佛”之称誉的诗人。称王维 为“诗佛”，这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另 一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家 三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。清代王渔洋说，王维的山水诗“字字入禅，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《蚕尾续文》），也就是说，王维的山水诗具有禅趣、禅悦、禅味，言有尽而意无穷，传出了禅的意蕴。“至于王、孟一派描写田园山水的诗篇，则风貌大抵清远幽雅……”③。王维为何能独辟蹊径，创造出这样一种独特的艺术作品来呢？我认为，是由于他把禅学应用于他的山水诗创作，将禅与诗相互融合的结果。 唐代,禅在社会上有了一定的影响,禅学流行,文士对禅的兴趣逐渐加深,特别是南宗惠能一 系广返流传之后,禅宗对文士的影响与日俱增. 《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。如：“竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观 世得无生.”（《登辨觉寺》）“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发 终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”（《秋夜独坐》）“轻阴阁小雨，深院 昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”（《书事》）从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定禅观的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐 的方式，而是如南宗禅师们常说的“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。（永嘉玄觉《证 道歌》）采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”的生活中， 诗人既获得了“心法双忘性即真”的证语，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首 首意境优美、含蕴深邃的山水诗禅诗的融合中诞生了。我们认为，禅宗思想与山水诗的创 作能在这里得到融合,除了“禅与诗在美学思维方面具有相通性④”这一因素之外,还与王维 本人对解脱方式的认识有关。他在《叹白发》诗中说：“一生几许伤心事，不向空门何处销？”又在《山中示弟》诗中说：“山林吾丧我。”而《饭覆釜山僧》诗更明确地说：“一悟寂为乐，此身闲有余。”可见他是有意将自己一生的烦恼痛苦消除泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中的。换言之，空门、山林、寂静之乐就是他解脱烦恼痛苦的最好方

王国维“有我之境”与“无我之境”新论

王国维“有我之境”与“无我之境”新论 提要本文从中国古代哲学关于宇宙、人生“有”“无”境界的学说和“以我观物”、“以物观物”的本义入手，对王国维的两种境界说作出新的解释，认为“有我之境”乃超越“小我”之儒家境界，“无我之境”乃超越“大我”之道家境界。“以我观物”是以一已之情观物，仍未忘我，“以物观物”是以万物之理观物，即以“道心”观物，是为忘我大达，高于前者，因而，“无我之境”高于“有我之境。王氏推举“无我之境”，实为道家“贵无”思想的影响。 一 王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。 又说： 无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。 由于王氏的解释过于简略，后人的理解也颇多歧义。首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点： 第一种可谓“情景说”。即从情与景的关系特点上解释。这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。[1] 第二种可谓“心物说”。即从心与物的不同关系上解释。这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。[2] 第三种可谓“移情说”。即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则

浅论王维山水田园诗中的继承与创新

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/cf7759903.html, 浅论王维山水田园诗中的继承与创新 作者：黄才俊 来源：《青年时代》2017年第21期 摘要：王维作为盛唐山水诗的三大巨匠之一，就多才多艺而言，盛唐诸公没人能及得上他；就诗思入禅而言，也未见得有人能及得上他。在山水诗方面，他之所以能取得如此高的艺术成就，并不是一蹴而就的，而是踵事增华，继承了自六朝以来山水诗某些大家的艺术成就，并在前人的基础上使山水诗进一步发展。 关键词：王维；山水田园诗；继承；创新 王维的诗歌今存四百多首[1]，题材和内容丰富多样，其中最突出的是山水田园诗。由于 他能透彻理解诗、画、音乐等几种艺术之间的差异，比一般诗人更深入地探索诗歌表现的特殊规律，因此他的山水田园诗比起以往的山水田园诗来，多了绘画、音乐之美。后人称为“诗中有画”、“百啭流莺，宫商迭奏”，体现了盛唐诗歌形象鲜明、情韵深长的典型风貌。苏轼评价为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[2]。 一、王维诗歌中的继承 王维总结了自陶渊明、谢灵运以来山水田园诗发展中的全部成就，将初唐局限于别业的京洛山水开拓到行役、隐逸、边塞等多种生活中去，以多种风格描绘了北方雄伟壮丽的大漠长河、名山胜水、雄郡大邑，山林田园优美清空的环境，以及士大夫优游林泉的风雅情致。将南朝山水詩形象鲜明、重在观赏，陶渊明田园诗意蕴深厚、重在感受的两种表现方式融为一体，创造出既有名句，有和谐浑成的艺术境界[3]。 王维还在原有的山水田园诗上解决了运用动静虚实相生之理以简化意象，追求象外之趣的问题。在创造静美的意境和处理空间的表现方法等方面，为后世的文人诗和文人画树立了极高的艺术标准。由这一发展过程可以看出，从陶谢到王孟，山水田园诗由分而合，虽然选材范围不断拓宽，风格愈趋多样，技法不断进步，但对陶谢的基本表现方式始终保持着传统的继承性，这就形成了一个完整的诗歌流派。 （一）对陶渊明诗的继承 王维年轻时受开元前期诗坛思潮的影响，也很喜爱江左的文风。在《同崔傅答贤弟》这首诗里，他充分表露了对晋人风流的向往：“更闻台阁求三语，遥想风流第一人”。诗人巧妙地将江东典型的美景、吴、晋史迹及名人遗迹穿插交织，利用歌行大幅度跳跃的特性，概括了盛唐人心目中的江左风流：九江青青的枫树，扬州淼漫的五湖绿林起兵的下江，谢灵运曾经游过的富春郭，风声鹤唳、草木皆兵的石头城；那里有前溪歌等优美的文学艺术；有王羲之写过的曲

王维山水诗中思想境界的文献综述

王维山水诗中思想的文献综述 09级1班李晶 2009012699 摘要：王维是盛唐山水田园诗的代表作家，由于其诗中颇具禅宗意味而被誉为“诗佛”。但是由于唐代采取思想兼容的态度，在思想领域里则是儒、释、道并存。王维在这样的文化背景和传统士人的文化积淀下，他的诗歌中又隐现着儒家和道家思想，形成了别具特色的美学风格。 关键词：王维佛教老庄思想儒家思想 王维是思维创作受到佛教的影响是毋庸置疑的，其好友苑咸曾评价其为“当代诗匠，又精禅理”。大多数学者从佛教角度研究王维，但同时也有人从儒、道角度来进一步阐释王维的精神世界。因此学界关于王维山水诗中的思想有很多论著。 本文是在本文在前人研究的基础上，对他们的理论成果和看法做一些总结，通过中国知网查阅了近几年来有关王维山水诗中思想的文献，选择其中20篇综述如下： 一、佛家思想与王维的山水诗 张丽娟（2010）在《王维隐居终南期间佛教思想研究》中总结了学界对王维研究的现状：“国内学术界对王维的深入研究大体上是从上个世纪80年代开始的。此后，各种形式的研究成果连续不断地出现，至今蔚为大观。这些研究主要集中在佛教对王维生活方式的影响、佛教对王维文学创作手法与内涵的影响、王维诗表现的禅趣禅意和佛理等几个方面。”①由此可见佛教对王维的影响之大。 徐流奇（2010）在《禅学理念与王维诗风》中分析到：“王维前期诗歌受北宗禅思想影响，多为佛道禅理的直接传达；后期受南宗禅影响，将玄冥的禅意化入诗，。他逐渐形成了自己独特的禅宗审美观，尤其是对空寂之美的追求和赞颂和以自我心性的圆满和灵动为目标，并且将这种宗教体验与审美体验融合为一体，最后导致王维诗歌空灵、清丽风格的形成。这种诗风包含着空虚与灵动这对矛盾统一的二级。同时作者还指出禅学理念对王维山水诗创作手法的影响，即：首先，在禅学理念指导下，山水诗做到形与意的完美结合；其次，诗歌能够艺术而辩证地处理动静描写使得意境玄远蕴藉；再次，王维诗歌的意象创构中多‘不拘形似’的运用；最后，多以简约的意象来表达意境，达到意多而笔少的境界。”② 台湾学者林明昌（2011）在《非禅而禅——谈王维诗的禅化》中一改前人王维诗歌“禅化”的说法，认为王维诗歌禅化是后人解读的结果。他从唐代禅诗传统说起，指出“唐代自有其神僧与禅诗传统，以此传统发展形成中国的禅诗谱系，而且这个谱系与王维诗并无关联”。作者又从近代文艺学理论的角度运用多个学者的理论观点指出“后人将王维诗作解读为禅诗除因其习佛外，也有读者原本的解读权限”。作者还总结了林柏仪、杜昭莹、皮述民、孙武昌、杜松柏等禅解王维诗的成果。最后作者指出王维诗的解读由“非禅诗”转变为“禅诗”是由于解读方式和禅诗定义改变的结果。作者不随前人踪迹，大胆质疑“禅诗”的正确性。使我们必须在“王维禅化”这一观点上做出省察。③ 刘军（2008）通过《佛教与隐逸——王维诗歌浅论》中解读了佛教与诗歌的

禅学理念与王维的山水诗

禅学理念与王维的山水诗 唐代的“诗佛”王维尤以其清幽淡远空寂超旷的的山水诗而传诵千古，王维的山水诗崇尚写意，追求韵味与情感的最高艺术，大有“不着一字，尽得风流”的妙处，也有“言外之意，味外之旨”的无穷品味。王维的饱有禅味的山水诗，被历代理论家们推崇备至。陆时雍在其《诗镜总论》中写“摩诘写色清微，已望陶谢之藩矣……离象得神，披情著性，后之作者谁能之？”王维对中国的山水诗发展确有较大影响，而他的山水诗的成就，是和他的把禅学理念演化为自己诗歌创作指导思想，把禅人参禅悟道的某些方式引进诗歌创作有关的，而也正是他诗中的禅理禅趣，构成了其空灵流动的诗歌意境。 本文试就禅与诗的结合，南宗禅的禅学理论对王维山水诗的影响以及互动作用，对后世诗歌、理论发展的意义等方面，进行简要的分析。 一、宗教理念与审美体验的融合

王维生活在盛唐时期，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不近天台、三论、唯识诸宗已经具备了完整的理论体系，南禅也确立了相当成熟的核心思想。王维与禅的关系当然是最为密切：王维是中国文学史上唯一享有“诗佛”之称誉的诗人。这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。 当然，王维的禅学理念与审美体验的融合也还是有多方面的促成因素的。 首先最重要的原因是南禅的发展，达摩把禅传入中国后经六祖慧能，使这种“不立文字”，重于内省的宗教体验与文人市井更加接近了。南禅的三境界：其一“落叶满空山，何处寻行迹”；其二“空山无人，水流花开”；其三“万古长空，一朝风月”；这些感悟对后对世界的关照，使生活中现世的世界象镜象一样，如相中之色，水中之花，发生了改变，其本身获得了从世俗事物之中解脱后的自由感：禅，更关注人的心境，这时便在审美的层次上和文学发生了关联，它体现在王维的隐逸精神方面。王维也是一个向内心深度

《人间词话》“有我之境与无我之境”

王国维《人间词话》“有我之境与无我之境” 王国维在《人间词话》关于有我之境和无我之境有这样的论述：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 什么是“有我之境”？王国维说“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”即诗人在描写自然景物时，偏重于主观情思的直接流露。在所创造的诗境中，作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。 “采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒》其五），辞官归田后的陶渊明，采菊东篱，在闲适与宁静中偶然抬起头见到南山，人与自然的和谐交融，达到了王国维所说的“不知何者为我，何者为物”的无我之境。 所谓“无我之境”，是指作家在对客观事物的描写中，将自己的情感意趣隐藏起来，物和我似乎合而为一，使人看不出作家主观的感情色彩。这就是所谓“以物观物”。前一个“物”指的是作家，是审美静观中的主体，因为他的心境平静如止水，故说是“物”，后一个“物”才是观照的对象，审美静观的客体。王国维认为陶渊明的“采菊东篱下，

悠然见南山”和元好问的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”是无我之境，这是因为陶渊明和元好问几乎完全没有明确地表达自己对于外物的主观情绪感受。这就是叔本华所说的“优美”。所以王国维说：“无我之境，人惟于静中得之。”他认为这就是“优美”。 “有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”代表人物有：北宋欧阳修,其作品《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不高章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”就是典型的“有我之境”；再如秦观的《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”也是典型的“有我之境”。其实古代人写词，写“有我之境”的比较多，如柳永，其作品《雨霖铃（寒蝉凄切）》、《蝶恋花（伫倚危楼风细细）》、《鹤冲天（黄金榜上）》等都属于这一类型。

王维的山水田园诗

王维的山水田园诗 《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。 《辛夷坞》：木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开自落。 《山居秋瞑》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 《鸟鸣涧》人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 《渭川田家》一诗：斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。 过故人庄孟浩然 故人具鸡黍,邀我至田家。 绿树村边合,青山郭外斜。 开轩面场圃,把酒话桑麻。 待到重阳日,还来就菊花 王昌龄的边塞诗，大部分都是用乐府旧题抒写战士爱国立功和思念家乡的心情。诗体多用易于入乐的七绝。和高、岑多用七言古诗不同。他的《出塞》诗曾被推为唐人七绝的压卷之作：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 送别诗大全 2011-11-16 12:29 12099xzc|分类：文化/艺术|浏览549719次 分享到： 2011-11-21 19:04 提问者采纳 别董大（唐·高适） 千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己，天下谁人不识君。 送元二使安西（唐代·王维） 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 送朱大入秦（唐代·孟浩然） 游人五陵去，宝剑值千金。 分手脱相赠，平生一片心。 芙蓉楼送辛渐（唐代·王昌龄） 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 送友人(唐.李白) 青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。挥手从兹去，萧萧班马鸣。 饯别王十一南游（唐刘长卿） 里君烟水阔，挥手泪沾巾。飞鸟没何处，青山空向人。 长江一帆远，落日五湖春。谁见汀洲上，相思愁白苹。 送友人（唐薛涛） 水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。 谁言千里自今夕，离梦杳如关塞长。 送灵澈上人（唐刘长卿） 苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。 荷笠带夕阳，青山独远归。 重送裴郎中贬吉州（唐刘长卿） 猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。 同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。 江亭月夜送别二首（其二）（唐王勃） 乱烟笼碧砌，飞月向南端。 寂寞离亭掩，江山此夜寒。 山中相送（唐王维） 山中相送罢，日暮掩柴扉。 明年春草绿，王孙归不归？ 送李端（唐卢纶）

浅析孟浩然与王维山水诗的不同

浅析孟浩然与王维山水诗的不同 摘要：孟浩然、王维是唐开元、天宝年间“山水田园”诗派的代表。在当时诗坛享有盛誉，影响很大。两人虽然都以山水田园诗见长，但也有所不同，孟诗不但具有清新宁静的自然美，也常含淡淡的伤惜之情，而王诗则不同，是一种静谧超尘绝俗的意境，常含佛理；孟诗有有我之境，而王诗则有无我之境,诗中有画，画中有诗。 关键词：王维；孟浩然；山水诗；不同 王维、孟浩然都是陶渊明、谢灵运的后继者，在诗歌创作领域都具有领袖的地位。两位诗人情趣相投，在思想、风格上都是以“高人”、“隐士”著称，都擅长五言诗。 一、生活经历、性格对诗歌创作的影响 孟浩然（689～740），襄阳人。从小受到家庭的熏陶，接受儒家思想的教育，早岁隐居家乡的鹿门山，闭门读书。因此产生了强烈的求取功名的欲望，热切地盼望出仕，以施展他的抱负。《二十五史．旧唐书》用四十一个字概括了孟浩然的一生，“隐鹿门，以诗自适，年四十，来游京师，应进士 不第，还襄樊。张九龄镇荆州，属为从事，与之唱和，不达而率”① 一心求取功名的孟浩然在他的 求仕道路上却屡遭挫折，承受着巨大的痛苦，一次次的失败不免产生怀才不遇的怨恨：“寂寂竟何待？朝朝空自归，欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假？知音世所稀。只应守索寞，还掩故园扉。”《留别王维》满怀用仕之心，却求仕无望，更好做激愤之言，牢骚之语。《临汉隐居诗话》记载：“孟浩然入翰苑访王维，适明皇驾至，浩然仓皇伏匿，维不敢隐奏知，明皇曰：‘吾闻此人久已，召使进所业，’浩然诵：‘北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。’明皇曰： ‘吾未曾弃卿，卿自不求仕，何诬之朕也！’因命放归襄阳。”② 一语触犯了龙颜，从此也断送了自 己念念不忘的求仕之路。无奈之下，辗转返乡，由此写下了很多田园诗歌，“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”（《过故人庄》），可见在字里行间染上了一层冷清的色彩，带有一种淡淡的愁绪，也暗藏了他个人的失意、孤独和苦闷。尤其是在《宿建德江》中“移舟泊烟渚，日暮客愁心，野旷天低树，江清月近人”，更体现得淋漓尽致。 简单的生活经历、平凡、单纯的性格，缺少城府的语言断送了孟浩然的求仕之路。但是，这种单纯对于山水诗却是一件幸事。单纯的心灵最易贴近自然，与山水融合无间；以单纯的心灵关照山水，其山水诗自然呈现单纯明镜的意境。“落景余清晖，轻桡弄溪渚。泓澄爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。看看未相识，脉脉不得语。”（《耶溪泛舟》）“垂钓坐盘石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂岛藤间。游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沿月棹歌还。”（《万山潭作》）

论王维山水田园诗中的天人合一

论王维山水田园诗中的天人合一 摘要：“天人合一”思想是中国文化的重要传统，也是中国诗歌创作的重要美学原则，唐代是中国诗歌创作的顶峰，出现了很多脍炙人口的名篇和著名的诗人，“天人合一”的思想在这一时期的诗歌创作中表现尤为明显，特别是王维的山水田园诗，本文将从复归自然的生命状态；王维诗歌中的“闲”与“空”；有声的诗歌，清雅的语言等几个方面来阐述王维山水田园诗中的“天人合一”思想。 关键词：天人合一情景交融自然人 中国诗歌在唐代取得了辉煌的成就，涌现出了无数的著名诗人。唐代诗歌的繁荣与唐代整个社会的开放风气有极为密切的关系。唐代士人胸怀开阔、志向高远并且很多人都非常有个性，他们的生活与理想深深地影响着唐代的诗歌创作，古人云：“穷则独善其身，达则兼济天下”，唐代之前，很多文人墨客由于政治道路崎岖，空有一身才华却无处发挥，憎恶社会的污浊，不愿与当权小人同流合污，而归隐山林，在自然的怀抱里，畅叙幽情，由于远离世俗干扰，但是他们的山水田园诗多为托物言志之作，寄托自己的政治情怀，总不那么纯粹。而唐代士人多为积极进取的文人骚客，他们漫游于山水之间，拥入自然的怀抱之中，很大程度上并不是出于隐居的目的，而是出于自身爱好，在这样的背景下写出的山水田园诗少了一种影射、暗示的色彩，反而使得诗歌显得更为纯粹。东晋之后，山水游赏常反映到诗文中来。但从山水游赏扩大到漫游，并且成为一时风尚，则是到唐代才开始的。唐代的文人骚客在踏入仕途之前，大多有了丰富的漫游经历，漫游的地点为繁华的都市与风景瑰丽、壮观的山水之间，这种漫游山林的习惯一来直接为唐代的诗人的提供了丰富的山水田园诗的创作素材，另一方面在提高他们自然审美情趣的同时，也让他们将人自身与自然拉近，并在两者之间进行思考，并建立联系，这在诗歌创作中是一种非常普遍的现象，诗歌中有借景抒情、托物抒情、托物言志等创作手法，这些手法在人内心的情感与外界的自然物之间建立了一种微妙的关系，通过这些可见、可触、可闻的自然景物传达内心中那极其强烈而又无形的情感，我们可以借用一首词来说明人的情感与自然事物的关系：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今

王维和他的山水诗

王维和他的山水诗 一、王维山水诗:画境与禅境的圆融 苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维自己也曾说:“宿世谬词客,前身应画师。不能舍余习,偶被世人知。”所以他的诗歌创作,能够融入绘画方面的种种技巧与观念,使得他的山水诗呈现出“诗中有画”的突出特点。但“诗中有画”只是王维山水诗外在样态上的审美特征,画境和诗情中所含蕴的质核是浓厚的佛学意味和佛性之光。正是这种画境与禅境的圆融,才构成王维山水诗具有中国诗史上“这一个”的特性。 根据赵殿成《王右丞集笺注》略作统计,在王维各类诗体中出现“空”字大约有90次,是使用频率较高的语符,在诗中有着极丰富的内涵。如“薄暮空潭曲,安禅制毒龙”(《过香积寺》),“山路元无雨,空翠湿人衣”(《山中》),“人闲桂花落,夜静春山空”(《鸟鸣涧》),“空山不见人,但闻人语响”(《鹿柴》),以上诸例是王维诗中常见的主要用法。这些由“空”字修饰的意象群,在营造诗歌清幽冷寂的意境方面起着极其重要的作用。毫无疑问,这一“空”字意象群是属于王维所特有的。王维在诗中用空字,并不是语汇的贫乏,而是有意在写景时以“空”字点化,把人们的思维引向静寂悠远、澄空净滤的禅境中。其所造成的意象与佛理禅思有着直接的关系。 诗人善于把远近的景物重叠,营造一种奇特的空间感。如“水国舟中市,山桥树杪行”(《晓行巴峡》),“山中一夜雨,树杪百重泉”(《送梓州李使君》),在这里,空间不是用几何的形式堆叠而成,而是以音乐的

方式呈现、故一笔一划,一字一句,无不谱写着诗人画家的心灵律动。而他的“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟。花落家僮未扫,莺啼山客犹眠”(《田园乐》之六)则是通过时间上的一点,来显现景物(或事物)的空间结构和情态。同时,我们还可以看到王维有意打破自然程序在异质的事物后面找到与情感同质的意象,组合成心灵的艺术空间。他的《雪中芭蕉》就是这一方面的典型创作,被后来“文人画”写意山水视为典范。他的名句“江流天地外,山色有无中。郡邑浮前浦,波澜动远空”(《汉江临泛》)所展开的画面只有寥寥数笔,却勾勒出一个广阔、迷漾、变幻虚无的空间,创造出空灵缥缈的意境,从中渗透出一种雄浑、壮阔、豪迈的感觉。 由于王维善于以活生生的材料和活灵灵的感悟将禅宗理念与审美意趣融合在一起,构成一种充满情韵的心理时空。他山水诗歌中的惮宗理念的表达,大都清淡隽永,回味深长。所以清人沈德潜曾说王维诗“不用禅语,时得禅理”,指的是王维诗歌所构造的意象、境界隐寓着禅理,而他诗中的禅理就在那奇妙的心理时空中。 与谢灵运的山水诗相比较,王维没有谢灵运那种因笔画繁多、结构复杂和典丽工致的语言所造成的繁复深涩感,相反,他的语言是清秀流畅的。前人曾评其诗“诸词清婉流丽”,“辞情闲雅,音调雅驯”。被人们称赞不已的“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》),形象地勾画出了辋川积雨的景物特征,展示了清空幽美的境界,抒发了诗人清淡闲雅的情怀。诗中既有嫩绿秧苗与白鹭的色彩对比,又有浓绿树荫与黄鹂的色彩对比,而就整个画面来看,白鹭飞起的动态,

王国维“有我之境”与“无我之境”

王国维《人间词话》三、四条。 三 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（1〕“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（2）有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”（3）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（4）无我之境也。有我之境，以我观物，①故物皆著我之色彩。②无我之境，以物观物，③故不知何者为我，④何者为物。⑤古人为词，写有我之境者为多，⑥然未始不能写无我之境，⑦此在豪杰之士能自树立耳。 汇校 ①手稿无“以我观物”四字。 ②“故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。 ③手稿无“以物观物”四字。 ④此句和前面一句，手稿皆无“故”字。 ⑤此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。”一句。 ⑥手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。 ⑦“未始”，手稿作“非”。 注释 （1）冯延巳《鹊踏枝》（一作欧阳修《蝶恋花》）： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 （2）秦观《踏莎行》： 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？ （3）陶潜《饮酒》二十首之五：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 （4）元好问《颍亭留别》 故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘士足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。 汇评 朱光潜《诗的隐与显（关于王静安先生的〈人间词话〉的几点意见）》（《人世间》第1期，1934年4月） 王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。他所谓的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以我的情趣移注于物。换句话说，移情作用就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊花上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。 王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低。但是没有说出理由来。如“超物之境”所以高于“同物之境”者，就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分离其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨

论王维山水田园诗的语言特色

论王维山水田园诗的语言特色 内容摘要： 关键词：（略） 王维是盛唐时期杰出的诗人兼画家,是整个盛唐文化精神的凝聚,是盛唐的第一位大诗人。王维以他的山水田园诗独树一帜,其诗歌创作成就很高,对后世诗人及诗歌创作有深远影响,后世的许多学者都对其进行了论述。过去的研究主要集中在王维的生平及思想、王维的艺术成就以及王维山水田园诗对后世的影响。其中也有汲及王维山水田园诗语言特色的研究,本论文就这一论题进行系统的分析和阐述,以图对今后的研究工作有所贡献。基于此目的,我对涉及本论题的前人关于王维诗歌创作的研究进行了阅读,就研究现状而言,概括起来可分以下几个方面： 一关于王维生平及思想的研究 关于王维的生平有不少研究,如赵殿成笺注的《王右丞集笺注》（上海古籍出版社1984年）介绍了王维的生平、生活背景，记录了王维四百二十一首诗歌；还有陈铁民著《王维年谱》（选自《王维新论》北京师范学院出版社1990年）一文将诗人一生的行事作了详细的考述；陈铁民在《王维生平五事考辨》（同上）中确切地说了王维隐居、做官的时间及次数、地点；陈铁民还在《王维生年新探》（同上）中推定了王维生于701年。 王维的思想比较复杂。他一生奉佛，尤其到后期，他对佛教的信仰更深了，《论王维的佛学信仰》（选自陈铁民《王维新论》）中提到王维大抵是从自己的“需要”出发，来汲取佛学思想的。他对奸臣专权的黑暗统治感到不满，不愿同流合污，但又具有封建知识分子的软弱性，于是产生逃避现实的想法，正是这些使王维转向佛学。 《居士信仰——王维文化心态论略》（严国荣《王维研究》<二>三秦出版社，1996年）一文则认为王维的一生就是在儒、道、佛融合与消长的时代背景下，由儒释互补到最终超越“我执”“法执”的心灵发展变化的过程。在这一过程终，由对佛教的简单爱好到最终笃志信佛的转化，居士信仰则起了决定性作用。 二关于王维诗歌的艺术风格及成就总论 学界对王维诗歌创作成就和艺术风格的研究，方法多样，角度不一，所以也是比较深入和细致的。出现了一大批从禅意、绘画、音乐等角度研究王维诗歌艺术性的文章，而且还有人分析王维各体诗歌的不同特点和创作成就，使得王维诗歌研究形成较大的规模。 陈贻焮在《王维诗选》（人民文学出版社1983年）中首先分阶段地探讨了王维诗歌地思想意义和艺术价值，作者认为，“王诗长于彩绘”；他还认为，王维早期诗歌采取不同方式“直截了当地抨击权贵”；而后期的山水田园诗，“许多作品的确是消极的，充满了佛老思想”，但是因为“诗人投身到大自然中，从当时腐臭的政治空气中苏醒过来，认识到了大自然的美，平添了生命的活力和向上的精神，从而使他后期的诗歌得以从玄言禅意、奄奄一息的低调中一振而起，成为千古绝唱。”作者对王维在中国文学史上的评价是很高的，并分析了其所以能有如此成就的各种原因，以及后来得不到重视的缘故。 刘禹昌的《王维诗赏析》（《唐代文学》第1期，《西北大学学报丛刊》1981年）一文认为，王维的诗歌创作是丰富多彩的，艺术成就是多方面的，艺术风格同具“阴柔之美”和“阳刚之美”，他是“具范兼熔”的“大家”。《论王维诗歌的多样风格》（陈铁民《王维新论》）一文认为，王诗情景交融，意境浑然一体，刻划景物，能达到形似与神似的统一。王维诗歌的风格是多样的。“诗人的最具自家面目、最独树一帜的风格，是清淡、简远、自然”。

王维山水诗_禅文化解读及其翻译

上海工程技术大学教育研究　4/2006 王维山水诗:禅文化解读及其翻译 金秀敏 (上海大学外国语学院　上海200444) 摘　要　受佛教禅学的深刻影响,王维的山水诗,在描写客观景物和抒发个人情感时都带 有浓厚的佛教意味,表现了其独特的艺术境界和审美情趣。为了准确传达原诗的文化,译者在 翻译的过程中就要把禅学思想和诗歌意境紧密结合起来。 关键词　翻译;禅文化;诗歌意境;文化传递 我国山水诗歌开创于晋宋时期的谢灵运,经过三百年的发展,到盛唐时期,王维把山水诗的创作艺术推到了高峰。王维诗歌着墨不多,但意境高远,被赞誉为“澄澹精致,闲远自在;意趣幽玄,妙在文字之外”[1]。盛唐时期也正是佛教广为传播,中国佛教正式确立的年代。生活在这样的一个时代,王维兼信南北二宗,尤重北宗,他的名、字均取自佛家《维摩诘经》。他的诗歌幽寂、空灵、壮美,“字字入禅”[2],体现了佛教“空”的特点,如“晚年惟好静,万事不关心”(《酬张少府》)、“薄暮空潭曲,安禅制毒龙”(《过香积寺》)、“我心素已闲,清川澹如此”(《青溪》)、“行到水穷处,坐看云起时”(《终南别业》)。因此,胡应麟《诗薮》[3]说:“太白五言绝自是天仙口语,右丞却入禅宗。”苑咸在《全唐诗》的《酬王维》[4]诗序也称:“王兄当代诗匠,又精禅理。” 在诗歌翻译的过程中,译者不仅要传递原诗的意思,更要传递原诗的文化。禅文化作为中国传统文化的重要组成部分,在王维的山水诗歌中以直接或间接的方式频繁出现。因此,要翻译好王维的诗歌,译者就要反复琢磨诗文的禅境。本文从王维诗歌的禅境入手,对王维诗歌的几个译本进行比较分析。 一、“空幻”观、王维诗意与译本比较 “空”与“静”是佛教的最高范畴,是佛教哲学对宇宙、人生的抽象思辨。佛教的空并不是一切皆无,它强调从世界的“有”中悟空。怎样从有中悟空,从现实世界的万事万物中抽象其现实的本质呢?禅宗经典中主要是以幻解空,即事物的表象是幻相,本质是空。如,《金刚经》主要的思想是:“凡所有相,皆是虚妄”、 “实相非相”,“佛告需菩提,凡所有相,皆是虚妄。若见诸相非相,即见如来”[5]。这种虚妄观同样出现在《维摩诘经》的“维摩十喻”中,这十种比喻都是表达众生如幻、法无定相。 王维与南北禅僧有过广泛的接触,以《金刚经》为代表的空幻观影响了他的人生观和艺术观。这种空幻观呈现在王维作品中,就是其描写的水气、雾霭、夕阳和空山等自然景观往往朦朦胧胧,变幻莫测。为了达到这种“幻”的效果,王维的诗歌大多以远镜头完成,如“太乙近天都,连山到海隅”(吴钧陶,1996: 158),“江流天地外,山色有无中”(吴钧陶, 1996:164),“大漠孤烟直,长河落日圆”(许渊冲,2001:98)。这种对阔大而深邃的远景的描写关注的是天地交接处物象相依相映的生动意态,展示了可视空间的深广和向视野以 — 6 —