中国传统侠义精神的诠释

中國傳統俠義精神的詮釋—論吳宇森的英雄電影

學生姓名：吳鎮宇

組別：研究論文

指導老師：王璞

香港嶺南大學

2001

謝辭

本畢業論文得以完成，承蒙王璞老師的悉心指導。對於論文的格式及對研究所應持的態度，本人從學習過程中得益不淺，謹此致衷心感謝。

學生：吳鎮宇

日期：2001年3月24日

論文提要：

吳宇森一般被評為動作導演，他的電影在觀眾心中只是內容貧乏、重感官刺激的槍戰片。本論文以電影作者(auteurs)的角度，探討吳宇森在港期間所拍的“英雄片”，這些電影都有一貫的模式及主題。吳宇森的電影是他的自白，他以電影訴說他的感覺和理想，他所祟尚的俠義精神、道義都是“英雄片”的中心思想。本論文從三方面分析“英雄片”，首先了解何謂俠義精神；然後探討“英雄片”的主題和模式；最後將“英雄片”與西方的犯罪片作比較，從中可見吳宇森著意宣揚中國傳統的美德，他希望觀眾能透過電影重新發掘人性的真善美。

目錄：

1導論 1 2第一章：中國傳統的俠與俠義精神 1 3第二章：吳宇森“英雄片”的探討 4 4第三章：吳宇森“英雄片”與西方犯罪電影比較9 5第四章：總結13 6附圖14 7注釋15 8參考書目20

導論：

俠，從歷史上的真實人物幻化為人們嚮往的英雄形象，以及理想的象徵；武俠故事，從實錄式的先秦史傳，到文學化的漢魏詩歌、唐人傳奇、宋明話本、清代公案，再演變成現代的武俠小說和電影，可謂源遠流長，俠義儼然已成為中國一種獨有的文化。在八十年代，吳宇森將武俠電影重新演繹，憑　《英雄本色》掀起“英雄片”1的熱潮，戲中的主角都是重情重義的男子漢。其後的《喋血雙雄》更打開西方的電影市場，為他往荷李活的發展而鋪路。他憑《終極標靶》成為首位闖進荷李活主流的華人導演，緊接的《斷箭行動》亦十分成功，到《奪面雙雄》和《職業特工隊2》時，他更被稱讚為當今最出色的動作導演。但西方的觀眾把注意力集中在動作場面和視覺風格上，因而忽略了吳宇森的電影主題。本論文的目的是尋找吳宇森“英雄片”的基本模式和主題，并探討其電影的主題與中國傳統俠義精神的關係。論文分三部分：首先討論何謂俠義精神；然後嘗試找出吳宇森“英雄片”的基本模式和主題；最後將他的電影與西方的犯罪片作比較，兩者同樣描寫黑幫人物，但表現卻有所不同，突顯中西方在道德文化觀方面的差異。

一、 中國傳統的俠與俠義精神

吳宇森最嚮往的人物是荊軻、聶政等英雄，他佩服他們肯付出生命去堅持自己的信仰，這是一種“義氣”的表現。2他的電影歌頌那些重義輕利、慷慨激昂、為朋友而甘于犧牲的男子漢，這些人猶如現代的豪俠。吳宇森在電影中要描寫的其實是人類共有的東西——人性。“通過電影這國際語言，表達了人類渴求美善的潛意識，是吳宇森一貫的理想。”3他往往於電影中將男子漢對友情的忠誠推至極致，表現出中國傳統的俠義精神。吳宇森在訪問中表示：“我讚美中國古代的豪俠……他必須時刻準備　，為正義、忠誠、愛情和祖國奉獻一切，甚至自己的性命。如果他對朋友許下諾言，他必須信守諾言。”4吳宇森的這一信念，貫穿他所有的電影。

1何謂俠——真實的俠士

俠，東漢許慎的《說文解字》解釋：“俠，俜也。從人，夾聲。”5古代文字學家說俠字源於“夾”。夾字初文像人肋下有衣甲之形。夾，甲語音相近，語意相通，在秦漢時可通用。所以俠士就是帶甲之士。而“俜”，段玉裁釋為“今人謂輕生曰俜命，即此俜字。”6“俜”即拼命，搏命之意。《漢語大字典》解釋俠為“舊指抑強扶弱、見義勇為的人。”7俠不僅是披甲帶劍，輕生拼命的武者，還有一種精神在，這精神是一般武者沒有的。

a.俠的興衰

早在《莊子?說劍》篇中就有關於劍客的描寫，“然，吾王所見劍士，皆蓬頭突鬢垂冠，曼胡之纓，短後之衣。”8先秦的史傳如《左傳》、《戰國策》、《吳越春秋》等都具体描繒了中國之俠的形象和經歷。而《列子?湯問》篇、《禮記?儒行》篇、《論語?泰伯》篇、《墨子?經說》篇亦涉及“俠”與“義”的問題。9俠之名則最早出現於《韓非子?五蠹》篇：“儒以文亂法，俠以武犯禁”10“其帶劍者，聚徒屬，立節操，以顯其名，而犯五官之禁。”11可見歷史上真實的俠產生於先秦時期，以武力行事，不受朝庭管束。

俠產生於先秦而盛於戰國，因為當時周室道衰、禮法盡廢，於是諸侯群起，天下大亂。地位低微而有才幹之士乘勢而起，形成百家爭鳴之局。在社會紛亂的情勢下，平民百姓遇到不少危難，有些人便憑自己的力量替別人排解厄困，打抱不平，這些人就是歷史上的俠士。

秦漢以後，天下一統，統冶者必須將目無王法的俠士剷除。故《史記》作者司馬遷亦說：“古布衣之俠，靡得而聞已……自秦以前，匹夫之俠，湮滅不見，余甚恨之。”12

真實的俠客於歷史中漸漸湮滅，但其仁義、勇武的行為打動歷代的文人墨客，使其精神流傳於史傳、詩歌、戲劇、小說以至今天的電影中。俠士所抱的精神就成了一種道德理想，在社會中一直流傳下來。

2何謂義——俠義精神

a.義的解釋

唐李德裕的《豪俠論》將“俠”與“義”聯在一起，“夫俠者，蓋非常人也，雖然以諾許人，必以節義為本。義非俠不立，俠非義不成。”13他說明了俠與義的關係。

武俠小說名家金庸說：“所謂‘是非’就是：公平的，應該這樣做的，直覺的。大俠覺得不應該的，他會去糾正，覺得對的，他會堅持下去。”14俠行事的準則就是義，俠的行為必須合符大眾所擁護的道德倫理標準。而俠待人則強調彼此生死與共的友情，不怕犧牲的胸襟。他們對朋友如兄弟，更可以為對方而犧牲生命。《史記》的〈刺客列傳〉中就有專諸、豫讓、聶政等人為酬知己而不惜犧牲的故事15。俠是為他人而活的。

b.俠義的精神——為俠的原則

武俠小說名家梁羽生說：“寫武俠小說，有武有俠。我認為，武是一種手段，俠是一種目的，通過武力的手段去達到俠義的目的。所以俠是最重要的，武是次要的。”16這說明為俠的重點不在於武力，最重要的是有任俠的心——俠義精神！

對於俠義精神的定義，沒有一個確定的答案。總括來說，俠義精神是一種時代精神的展映，不同時代有不同的定義。但有一點是不變的，俠必須是為他人而非為己的。《史記》的作者司馬遷是第一位為俠立傳的人，他對俠士予以嘉許和同情，他更為俠義精神立下基本的定義。他在〈游俠列傳〉中寫道：

“韓子曰：‘儒以文亂法，而俠以武犯禁。’二者皆譏，而學士多稱於世云……今游俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”17

他反對韓非子對俠的非議，他更對俠賦以嘉許。〈刺客列傳〉中豫讓說“士為知己者死，女為悅己者容。”18信守誠諾，捨生取義就是俠義精神最初及最終的定義。正如金庸所言：“俠多少是有些犧牲的成分在內。”19這種精神深深印於吳宇森的思想中，直接影響他的電影。

二、 吳宇森“英雄片”的探討：

根據杜魯福(Francois Truffaut)的《作者論》(Politique des auteurs)20，吳宇森作為一個“作者”(auteurs)，他有一貫作業方式(編劇、導演、剪接)和前後一致的作者意識(電影技巧、導演思想)。他是“英雄片”的靈魂，灌注自己的理想和信念於作品中，形成一貫的形式和主題。本章集中討論吳宇森從1986年至1992年間拍攝有一貫主題和風格的“英雄片”。首先探討從外到內組成“英雄片”的各種元素。

1.“英雄片”的各種元素：

對於“英雄片”的定義，資深影評人石琪認為“槍戰英雄片其實是七十年代‘楚原古龍派’古裝浪漫武俠片的時裝化”21，他認為《英雄本色》“把過往的男性武俠片很有效地現代化，綜合了張徹式陽剛俠義和楚原式浪漫情仇，再加上昔日東洋與西方的時裝殺手片款式。”22吳宇森融匯以往電影的神采，形成獨特的電影類型。影評人羅卡表示“吳宇森式的英雄是現世幾乎已不存在的古老英雄：重友情、道義、鋤　扶弱，完全為自己的行為負責，為一點點理想的執著而捨生。”23其實，“英雄片”最重要是描寫有情有義，甘於犧牲的男性情誼。

a.“英雄片”的表層：西方的殺手

“英雄片”是一種中西電影類型交匯的混合体。吳宇森作為導演，亦是一位影迷，他自然將最喜歡的電影元素放進作品中，所以他的電影有多位導演的影子。“英雄片”的故事內容、攝影技巧、人物造型都受法國警匪片大師梅維爾(Jean-Pierre Melville)的影響。24吳宇森亦曾表示梅維爾是他一生的偶像。

吳宇森年青時喜愛法國新浪潮電影，留下深刻的印象。新浪潮導演多為《電影筆記》(Cahiers du Cinema)的影評人，他們崇尚美國電影文化，受荷李活影響，如高達(Jean-Luc Godard)和杜魯福等把荷李活的類型電影加以翻新。他們的前輩梅維爾則鐘情於二、三十年代的犯罪電影(Gangster Films)。他把那類電影中身穿長雨衣、頭載　帽的警探形象轉到自己作品的殺手身上，如《獨行殺手》( Le Samurai ) 中的主角阿倫狄龍(Alain Delon )便以這形象示人。這形象表現殺手的孤獨，成為梅維爾作品中的一個象徵。吳宇森將這造型搬到《英雄本色》的周潤發身上，Mark哥便成為一個經典人物。

《喋血雙雄》則有更多梅維爾的影子，吳宇森表示“《喋血雙雄》本來是獻給馬田史高西斯，紀念梅維爾的。”25梅維爾的作品展現冷峻的風格，描寫悲觀的宿命、男性的友情和殺手的孤獨，如《獨行殺手》中開場的標語所言“沒有一種寂寞比武士的更大，也許除了森

林的老虎”。吳宇森從梅維爾的作品中汲取養份。《喋血雙雄》中殺手周潤發疏離寂寞，腹背受敵，他與瞎女歌手的關係承接　《獨行殺手》的脈絡。戲中的過氣殺手朱江與他惺惺相惜，最終尋回昔日的自我，亦有梅維爾《奪寶群英》(Red Circle)中伊夫?蒙丹(Y ves Montand)的影子。吳宇森的作品中處處隱藏　西方導演的影響，而獨行殺手的形象輾轉從三十年代的荷李活重現於他的作品中。

b.“英雄片”的內蘊：東方的武俠

吳宇森的“英雄片”無疑是武俠片的轉型，他將俠士復仇的故事現代化。“英雄片”承接楚原古龍派武俠片重情義、重美感、英雄於敵我難分江湖中歷盡滄桑的傳統。吳宇森的作品“景觀完全當代都市化，新式鎗械武器取代了刀鎗劍　，武林門派之爭變換為黑幫利益之爭，‘江湖’也落實為錯綜複雜，明爭暗鬥的香港社會。”26除楚原外，張徹的暴力武俠片更為重要，如影評人李焯桃所言“張徹對吳宇森的影響比任何一位西方導演都要深。”27在這方面，吳宇森可說是師承張徹的。

張徹是六十年代新武俠電影的開創者之一，他對香港電影有深遠的影響。28從1966年的《獨臂刀》開始，六、七十年代都是他的黃金期。他拍了無數以男性主導的“陽剛電影”，其中不少為創新之作，如《執仇》(1970)、《馬永貞》(1972)、《剌馬》(1973)和《洪拳與詠春》(1974)等。他的電影往往推陳出新，起承先啟後的作用，但有一種風格貫穿他的作品，就是他提倡的“陽剛美學”，影響至深。

六十年代前的港台國語片都是以女星為主的文藝片，男角有如陪襯，銀幕上充滿陰柔之氣，張徹便提倡“陽剛”之說。張徹大力推動以男性為主的暴力武俠片，他提出理論並親身實踐。他專拍肝膽相照、豪情蓋天的武俠片，開一代風氣，培育了不少人材，吳宇森於1971年加入邵氏公司，便受到他的賞識而作副導，拍了《馬永貞》和《剌馬》等名作。吳宇森繼承了“陽剛美學”的傳統，喜用徹底、誇張、風格化的處理手法表現男性情義。

張徹注重江湖中男性之間的友情和道義，直接影響吳宇森的電影主題。男性可以為道義、為自己的信念而犧牲。羅卡指出“張徹的成功，是他懂得投入感情，而通過戰鬥發洩出來，令觀眾得到奇異的滿足。他的感情不是純情，而是悲憤、傷感與抑鬱交雜的東西。”29吳宇森有　相同的感情。張徹作品中的俠轉生為“英雄片”中的殺手，但他們的信念並沒有動搖。吳宇森常於電影中設置兩個世界，藉新舊世界的矛盾突顯男性的權慾、友情和道義，這亦有　張徹的影響。陽剛之氣和道義是張徹作品的兩大意念支柱，他的情感往往過於剛烈、熾熱，他的主角必以勇猛的精神迎戰宿命，故他的作品多是悲劇結局。吳宇森作品同樣有凜烈的豪情，將友情推至激情，表現慷慨赴死的悲壯。

梅維爾與張徹同樣在電影中表現悲觀的宿命論，但梅維爾的風格是冷峻細膩的，張徹則是熱血粗豪的，吳宇森卻可將兩者溶匯貫通，產生一種浪漫，豪邁而悲情的基調。他成功地把西方犯罪片和東方武俠片結合，以現代殺手扮演古代的俠士。

c.“英雄片”的核心：“作者”的自白

吳宇森作為一位“電影作者”，“英雄片”全然是他個人的作品，他負責創作、拍攝、剪接和監製。他以電影為媒介傳達自己的理念，作品中貫穿他的技巧和思想，猶如導演的自白。作為一位商業導演，他的“作者”地位似乎一直都被忽略了。吳宇森的“英雄片”創出自己的風格特色，　重浪漫化的動感，把槍戰拍出跳躍的節奏感，動靜之間有強烈對比。他更把感情、理想和信念寄託於電影中，形成一貫的主題。《英雄本色》呈現男性情義，《喋血雙雄》表現正邪雙雄惺惺相惜之心，《喋血街頭》展現對暴力的反抗。吳宇森借電影宣揚友情、公義和真理，“英雄片”滲透了他的思想。

吳宇森的信念源自他的生活和信仰。吳宇森的童年非常艱苦，他在品流複雜的石峽尾成長，《喋血街頭》開場的環境就是他童年的寫照。當時暴力事件頻生，他目睹很多人死於災難和匪徒的刀下。在充滿罪惡、暴力和死亡的環境中長大，反而釀成他反暴力的心態，他渴望擁有一個沒有暴力的樂土。在罪惡世界中，公義和真理是他的信念，而信仰則給他力量。

吳宇森家境貧困，得到基督教會的幫助才能上學。中學畢業後他到了教會工作，看了不少基督教的書，使他深信基督教的教義，曾渴望成為一位牧師。他心中渾然凝聚一股正氣。吳宇森常強調基督教令他堅信人與人之間的愛及犧牲精神，這與中國傳統的俠義精神相通。30憑　這股信念，他要向人宣告：正義必會戰勝邪惡。吳宇森表示：“我一向所堅信的東西，或我所相信人類間的美好情操、正義、一切的真善美、中國俠義精神，這世界始終好人勝過壞人、嫉惡如仇的態度，以及我一向極端憎惡邪惡、極權、專制的信念都會溶入於我的電影裏面。我會將我所相信的信念作為我的電影主題。”31戲中的英雄執著於道義和真理而與邪惡勢力鬥爭，從而重建種種失去的傳統價值觀。

吳宇森說“電影其實就是我對一個時代的自我反響，而把那年代的感覺寫下來。”321984年中英兩國於北京簽訂〈聯合聲明〉，香港社會遭逢前所未有的轉變，引起港人種種不安。年輕一代情緒低落，他們找不到人生目標，道德觀念薄弱，迷失了自我。吳宇森希望用電影去重建種種失去的價值，於是他強調友情、義氣、公義和俠義精神。他把從生活中得來的真實感受注入他的電影中，使觀眾更投入地接收這位“作者”的信息。

2吳宇森“英雄片”的基本模式

吳宇森自《英雄本色》開始在港拍了七部英雄片，當中自然有不少變調。如《喋血街頭》把雙雄變成三位好友，表現友情於危難中的變異；《縱橫四海》由三男改為二男一女，減少了陽剛味的缺點，亦將悲調的風格改為幽默浪漫；《辣手神探》又回到雙雄的故事，但人物已由黑幫轉為幹探。吳宇森的電影其實一直依循一個基本模式，這個模式由《英雄本色》和《喋血雙雄》開始，往後的電影只是這個模式的變奏。(附圖)

a.道義、忠誠；名譽、地位的追求者

“英雄片”刻意刻劃一個以權力為尚的世界，表現人在權勢地位中變異，從而突出男性對道義和友誼的執著。無論孤獨的殺手、退隱的“大哥”或盡忠的幹探，他們都有追求“道義、忠誠；名譽、地位”的衝動。名譽和地位是男性追求的目標，為男性帶來尊嚴。《英雄本色》中周潤發誓要奪回一切，因為尊嚴更重於生命。可是，男性追求名譽、地位時，他們必須緊守原則：“道義、忠誠”，這是吳宇森式“英雄”的規範。《喋血雙雄》中殺手與警察本是兩個極端，但同為道義而惺惺相惜。忠誠是對人對己的責任，“英雄片”中的主角都“已諾必誠”，對誠諾和信念必定堅持到底。吳宇森的“英雄”執著於道義和忠誠，否則只會沉迷於權慾而不擇手段。

b.出賣∕被出賣

英雄講道義、重友情，這是他們的優點，亦是缺點。他們絕對信任朋友，但在爾虞我詐的江湖中就往往被信任的人所出賣，表現新的價值觀不再重道義。《義膽　英》33中周星馳最重義氣，但他反被最信任的“大哥”所殺。《喋血街頭》表現了友情的變異，李子雄見利忘義，為一箱金而槍殺好友。《縱橫四海》中周潤發等被養父曾江所利用。出賣者與被出賣者形成兩股勢力，前者代表無義、只尚權力的新價值觀；後者則捍衛道義、公理，執著於傳統價值。兩者互相抗衡，掀起故事的序幕。

c.忍耐∕受迫害

吳宇森的英雄被出賣後，他們不會立刻反抗，他們具有東方忍耐、包容的精神。這絕不是懦弱的行為，而是心靈的一種昇華。吳宇森的英雄都希望脫離黑道，《英雄本色》裏狄龍被出賣後，他希望重新過活；《喋血雙雄》中周潤發希望與葉倩文逃往外國，擺脫以往的日子。但夢魘總緊隨並壓迫他們，他們忍無可忍才以暴力還擊。這樣的安排有搧情效果，使觀眾更投入主角的角度，產生強烈的戲劇效果，為瘋狂復仇的情節埋下伏線。

d.復仇

“英雄片”是武俠片的變奏，武俠片必有復仇的橋段。被出賣、受迫害的主角必須以暴力反抗，以“盤腸大戰”來作了結。這種佈局往往被批評為誇張、非理性。石琪認為“吳宇森影片一向是激情爆發而理性薄弱。”34其實，英雄的復仇是必須的，“為了要保護禮教的衍綿，善良風氣的維繫，對於那些破壞者便有了制裁的方式。”35英雄迫於無奈必須以暴易暴，匡復正義。《喋血街頭》中梁朝偉從越南回來為張學友報仇、《縱橫四海》裏張國榮與周潤發對抗曾江、《辣手神探》中周潤發與梁朝偉聯手對付黃秋生，這時電影就能鼓動人心而進

入高潮。觀眾透過電影向不公正的現實進行幻想式的報復，從而獲得心理平衡。36導演徐克亦說“必須能令觀眾認同那個受屈辱的‘英雄’，到最後必然是‘英雄’瘋狂反擊，大快人心。”37英雄的犧牲得到觀眾的認同，從而產生悲劇的清滌作用和快感。38

e.勇於犧牲∕捨生取義

吳宇森受張徹式的悲劇英雄影響，主角最終必為公義而犧牲。羅卡認為“他的特色是剛勁去到頂點之際滲出濃重的悲情，是剛盡而悲起，一種東方的宿命，某種在狂亂的現世追求生命的意義、價值而不可得的悲憤，某種極度壓抑後的情緒迸發。”39吳宇森的英雄對道義有一種堅執，迫使他們走上悲劇的結局。《英雄本色》中周潤發本可帶錢一走了之，但他選擇為朋友而犧牲、《喋血雙雄》裏朱江為了承諾而犧牲，他挽回失去的尊嚴、《喋血街頭》中梁朝偉以身犯險而為張學友報仇。“英雄”最終為的已不是名利，而是維繫傳統的價值觀——道義。“當生者為了正義、為了信仰不惜損軀忘親，赴湯蹈火之時，個體的生命即超越了他原在的意義，此時他即便是死，也是雖死猶生，并由此進入了人生的最高境界。”40吳宇森直至《縱橫四海》才能擺脫過往所偏重的男性悲情。

f.男性情誼∕正邪雙雄惺惺相識

日本影評人伊滕勝男認為“這些電影(英雄片)執拗地描寫了男人世界裡形形色色有關反叛、復仇、挫折等情節。”41片中突出的是道義、友情和尊嚴的問題，目的是重拾一些恆久不變的價值。男性為維繫這些價值觀而走在一起，即使各走極端亦能聯繫，因“個人的價值標準(情義)蓋過社會的道德規範(正邪) 。”42情義一直是吳宇森作品的主題。

3“英雄片”與“俠義精神”的關係

吳宇森的“英雄片”描寫黑道中人，他們追求名譽和地位，並不像古代的俠士行俠仗義、打抱不平，吳宇森的“英雄”只是有道義的黑幫或幹探。有影評人批評《英雄本色》“導演明顯地站在狹窄的立場，支持小馬哥(Mark)的反抗行動——他最終還是追求黑社會的權力、金錢。”43無疑，他們是黑幫份子，他們並非為他人利益而奮鬥，但使他們與古代俠士相通的正是貫通古今的“俠義精神”。吳宇森的英雄與古代俠士同樣憑自己的力量行事，有自己的規矩。“犯罪社會屏棄了正義的旗號，根據它自己獨有的人際關係和約束支配　。銀幕上的犯罪集團……等形形色色人物，其生存法則，就是遵守信義。”44他們堅守的信義與俠士信守的俠義精神一脈相承。俠義精神的重點在“言必信，行必果”信守誠諾和為他人犧牲的心。吳宇森的英雄重義氣，對朋友許下的承諾必達成，更可為道義和友情而犧牲，故他們雖不為俠，卻有俠的氣概，心中仍蘊藏中國傳統的俠義精神。這種精神是鞏固“英雄片”的支柱。

三、 吳宇森“英雄片”與西方犯罪電影比較：

1類型分析：

a.西方犯罪電影：

吳宇森的“英雄片”與西方的犯罪片(Gangster Films)同樣刻劃黑幫人物，但表現卻大異其旨。西方犯罪片的興起與二、三十年代美國社會息息相關。1920年美國實施禁酒令，反讓黑幫乘機製造私酒。1929年10月美國華爾街發生股災，緊接是三年不景氣的歲月(Great Depression Y ears)。至1931年底已有八百萬人失業，於是不少人鋌而走險。黑幫互爭地盤的仇殺事件遽增，其中以紐約和芝加哥的情況最嚴重。黑道橫行無忌，造就了卡邦(Alphonse Capone)等黑幫頭子的出現。社會上的罪案為電影提供了好題材，加上有聲電影在三十年代已經面世，實景拍攝與逼真的槍聲加強了犯罪片的震撼力。45於是，以黑幫匪徒為題材的犯罪片便搬上銀幕，描寫他們奮鬥崛起，墮落毀滅的人生。

當時的犯罪片如《人民公敵》(The Public Enemy)(1931)、《疤面大盜》(Scarface, The Shame of the Nation)(1932)及《怒吼年代》(The Roaring Twenties)(1939)在主題上都是關於“堅強、覺醒、好勝、憤怒、恐怖、貪婪、粗暴或暴力” 46的，迎合觀眾的渴求。“觀眾看盜匪片，其實是將現實的挫敗、恨意，投射到電影的反社會行為上。盜匪帶　觀眾犯罪、對抗社會，並享受危機的快感，與片刻的成功優越性。”47

b.香港黑社會電影：

吳宇森的“英雄片”屬於黑社會電影，但與西方犯罪片的寫實態度截然不同。香港的“黑社會電影(包括江湖片∕英雄片)，對傳統、義氣等皆採glamourise(魅力)或美化的態度。”48香港的黑幫電影興起於七十年代，受當時風麾全球的《教父》(The Godfather)(1970)所影響。但更主要原因是1974年廉政公署的成立，葛柏、跛豪等人被捕，引起影視界對黑社會風雲人物的注意。49

1974年吳思遠的《香港小教父》將意大利黑手黨故事帶入香港的銀幕。同年的《成記茶樓》首次在電影中提及黑社會。廉政公署的成立則帶出了《廉政風雲》(1975)，《大毒后》(1976)等影片，這些電影只呈現黑社會人物的犯罪活動。真正將黑幫人物美化為英雄的是鄧光榮，他的《白粉雙雄》(1978)和《家法》(1979)介紹了黑社會的幫規與組織。到八十年代中期，吳宇森的《英雄本色》(1986)更把黑社會人物的英雄氣概表現得淋漓盡緻。

中西方黑幫電影的興起都與社會狀況有關，但兩種電影的風格迥異，略述如下：

吳宇森“英雄片”西方“犯罪片”

人物：主角：有道義的黑道人物，

或有道義的警察。

主角：黑道中人。

反派：無義的黑幫人物。反派：無所謂正派或反派。性別：男性：主導地位。男性：主導地位。

女性：次要地位，沒有很大的作用。女性：男性追求的目標，有時更是他們良知的拯救者。

心態：離開江湖、逃避。積極參與、主動。

戲劇主題：表現男性情誼：男性對道

義、忠誠；名譽、地位的肯

定，為一點理想而不惜犧

牲。表現黑幫的生活方式：表現黑道中人的真面目，冷血、無情、無義。

風格：浪漫、誇張、抽離現實。寫實、深沉、真實反映。

2意義比較：

a.男性的義∕女性的情

吳宇森的電影往往將友情推至極致，譖美男性的尊嚴和理想，表現出古代大俠式的豪氣干雲。石琪認為“英雄片帶有很傳統的‘女人媧水’觀念以及幫會的男性義氣守則。”50女性在戲中起不了太大作用。《英雄本色》的朱寶意、《喋血街頭》的袁潔盈和《辣手神探》的毛舜君等都只是陪襯。“男人與男人的認同，彷彿建立在尋找到相同或相似的另一個自己，不是身份、地位上的，而是心志、體能的契合。”51吳宇森的電影世界是完完全全屬於男子漢的。“對於‘男性情誼’的信守，往往不容於僵硬的體制機器，於是男人們必須看淡一切名利色慾，頭銜、財富比不過相知之樂，女人也因而成為可有可無的點綴。”52

西方犯罪片中，雖然同樣是男人的世界，卻可容下女性的存在，她們是男性追求的目標。

黑幫份子不擇手段爭取名譽、地位，他們為奪取女性的心而不惜代價。《一代情梟畢斯》(Bugsy)53中Bugsy (Warren Beatty飾)深愛一名女星(Annette Bening飾)，他夢想於沙漠中建一座以她命名的酒店，但Bugsy最終為她代罪而被同黨所殺。《賭城風雲》(Casino)54中一位賭場總管(Robert De Niro飾)為了他的女人而弄至身敗名裂。有時，女性卻是男性良知的喚醒者，往往把他們從墮落中拯救出來。《義薄雲天》(Once Upon a Time in America)55中的Noodles(Robert De Niro飾)最愛Deborah(Elizabeth Mcgovern飾)，Deborah是他的源動力。Noodles在她面前才會展現溫柔、善良的一面。總之，女性在西方犯罪片能起較大的作用。

b.重義∕無義

“犯罪社會暗無天曰，那裏有的只是黑暗、靜寂、和在黑暗中掙扎、喘息、蠕動　的一群。這個世界由一群被社會遺棄的人所組成——那裏沒有法律，有的只是它獨有的‘道義’。”56道義是犯罪世界的生存法則。《英雄本色》中狄龍與周潤發被出賣，但他們仍堅守義氣。《義膽　英》裏周星馳對道義的堅執，至死不悔。《辣手神探》中亦有忠義的的反派(鎗手郭振鋒)，絕不濫殺無辜。所以，“犯罪電影絕非全然是冷酷的。相反，它們是刻劃內心感情的。香港電影中的殺手不單有感情，且情感豐富。”57

“英雄片”強調義的重要性，西方犯罪片則無視它的存在。《義薄雲天》中Noodles和Max(James Woods飾)等人一起奮鬥，籍禁酒期間偷運私酒而發跡。但Max的野心不止於此，他決定打劫聯邦銀行，Noodles為阻止他而暗中報警，結果他們全都死了。Noodles後悔地離開。多年後他才知一切都是Max的佈局，Max籍出賣兄弟而奪去一切。導演成功地表現了犯罪世界中的背叛與出賣。《教父》(The Godfather)58中第一代教父Vito Corleone(Marlon Brando) 處事謹慎，他較重家族親情，第二代教父Michael Corleone(Al Pacino) 則心狠手辣，完全封閉了感情和人性。他不單對敵人趕盡殺絕，對曾出賣自己的二哥亦痛下殺手。重義與無義突出了中西方道德文化上的差別。

c.離開江湖∕積極參與

吳宇森作品中的江湖人物都是飽經滄桑而萌生退意的，奈何“人在江湖，身不由己”。《英雄本色》的狄龍早想退出江湖。《喋血雙雄》中周潤發想洗手不幹，但為了醫治Jennie的眼便要重操故業，他永遠無法脫離江湖。《辣手神探》的梁朝偉則無奈地當黑幫臥底。這些人物都帶　悲劇意味。

西方犯罪片與“英雄片”則相反，片中人物嚮往黑幫的生活模式。《盜亦有道》(Goodfellas)59中的Henry(Ray Liotta飾)自小便渴望加入黑幫。他祟拜那些悠閑自在的黑手黨頭目。當他認識到江湖中人的真面目後，他還是甘於墮落。《不一樣的童年》(A Bronx Tale)60的主角Calogero與Henry一樣，自小對黑幫十分　迷，但他卻被父親阻攔。“英雄片”與犯罪片中的人物有　不同的處世態度，前者被動，後者主動；前者悲情，後者渾噩。

d.浪漫∕寫實

吳宇森受　梅維爾和張徹的深遠影響，　重悲情和激情的表現。《喋血雙雄》體現梅維爾的殺手宿命、《喋血街頭》則最能表現張徹的暴力與悲懷。羅卡討論吳宇森電影的風格特色精辟獨到，“浪漫、激情、悲壯是主調，往往給推到爆炸性極端。喜感以明快、爽朗的陪調出之。高度風格化、美化的打鬥、鎗戰，往往被推到超現實的程度。感性先行，富於想像。”61的確，吳宇森的“英雄片”十分風格化，他　意描劃悲劇英雄，並非寫實的黑幫片。

西方犯罪片從開始便追求寫實風格，早期的犯罪片常以真實的黑幫人物為藍本，如《人民公敵》及《疤面大盜》，分別以控制芝加哥北部的韋斯(Little Hymie Weiss) 和卡邦作為原型。犯罪片反映社會上一小撮人的生活，如《盜亦有道》根據Nicholas Pileggi的傳記小說Wise Guy 改編，描寫三十年代黑幫人物Henry Hill的事跡。導演馬田史高西斯(Martin Socrsese)對Henry 等人物的態度是非道德的，他認為黑社會也是一種生活方式，他們全是一幫毫無生活目的的人。《盜亦有道》沒有一點浪漫色彩，導演“以一個普普通通的黑手黨分子的自敘，豪不誇張地描寫黑手黨歹徒罪惡而又渾渾噩噩的日常生活。”62片中主角的原型Henry Hill看過影片後亦說：“它所描寫的百分之九十九準確。我們過去的生活情況、對待老婆的態度以及非法賺錢的方式就是這樣的。”63

3小結：

吳宇森的“英雄片”與西方的犯罪片有明顯的分別。“英雄片”借黑幫人物表現中國傳統的俠義精神，呈現男性之間的道義，將他們描劃成悲情英雄，為他們添上浪漫色彩。西方的犯罪片則偏於寫實風格，真實地反映黑幫人物無情的真面目，黑社會被處理成個人的一種生活方式。雖然，“英雄片”與犯罪片風格不同，但仍有共通之處。吳宇森從正面歌頌信守承諾的黑道英雄；西方犯罪片則從反面貶斥黑幫的無情無義。其實，兩者都在發掘人的本性——人性的光明和陰暗面。

四、 總結：

吳宇森“英雄片”的產生源遠流長。三十年代荷李活的犯罪片為一切黑幫電影的源頭，直接影響五十年代法國梅維爾的獨行殺手，吳宇森亦受其所觸動，加上六、七十年代張徹、楚原的武俠片，便形成了八十年代“英雄片”的基本架構。他再將自己的信念化為電影的主題。“英雄片”與中國傳統的俠義精神不可分割，因為俠義精神植根於吳宇森對於電影的追求中。道義、友情、親情、捨己為人等傳　價值觀便是他執著表現的東西。

吳宇森現在已成功闖進荷李活，他難免受到荷李活的制度規限。不少人擔心他會失去個人風格，變成只有技巧的匠師。羅卡亦批評“他的香港作品中最為我們欣賞的豪情、義氣，人物性格與情緒衝力，在第一作《終極標靶》中已見減弱，到了《斷箭行動》更幾乎失於無形。”64但他拍《奪面雙雄》時，似乎已找到中西文化的交匯點，在劇情與動作場面上更掌握到平衡。石琪說“《奪面雙雄》肯定是吳宇森最成功的影片之一，控制劇情與人物的功力顯著進步了。”65他將中國的俠義精神移植至西方電影中，《奪面雙雄》不單是一部奇幻的動作片，更是一部充滿父子情、兄弟情及自我犧牲的人性電影。這才是吳宇森的電影風格，充滿人性的美和善。接　的《職業特工隊2》在全球更獲得空前成功。

吳宇森的成功在於堅持自己的信念，他曾遇上不少挫折66，但他仍勇於將自己的理想貫穿於作品中。作為一個電影作者，就如他所說：“如果要影片國際化，必須知道如何用一套國際語言去說故事而又不失去自己。”67顯然，吳宇森所面對的挑戰是如何保持他的風格，用他的一套國際語言表述中國傳統的俠義精神，讓世界各地的觀眾亦可理解，而重新發掘人性中的真善美。這正是每位一流電影大師的嚮往和渴求。

(附圖)

吳宇森“英雄片”的基本模式：

男性情誼∕正邪雙雄惺惺相惜

↗↘

勇於犧牲道義、忠誠；名譽、∕捨生取義地位的追求者↑↓

復仇出賣∕被出賣↖↙

忍耐∕受迫害

中國傳統俠義精神的展現

注釋

1吳宇森的《英雄本色》　重描寫情義，把黑幫人物歌頌為英雄。這部電影打破當時的票房紀錄，收入達34,651,000港元。引起無數模仿之作，同樣刻劃重情義的黑幫人物，於是掀起了所謂的“英雄片”熱潮，而吳宇森就是“英雄片”的始祖。

2菁華：〈吳宇森的本色—概談拍戲經驗及態度〉，《電影雙週刊》(1986年8月14日)，頁3。

3林燕妮：〈荷李活三戰定江山—吳宇森〉，《林燕妮筆下的藝壇明星》(香港：明窗出版社，1998)，頁146。

4萬敏：《英雄本色：周潤發》(西寧：青海人民出版社，1998)，頁92。

5湯可敬撰：《說文解字今譯(中冊)》(長沙：岳麓書社，1997)，頁1086-1087。

6段玉裁《說文解字注》，轉引自賈磊磊：《武之舞：中國武俠電影的形態與神魂》(鄭州市：河南人民出版社，1998)，頁3。

7李格非主編：《漢語大字典?簡編本》(武漢：湖北辭書出版社，1996)，頁78。

8王叔岷撰：〈說劍〉篇，《莊子校詮(下冊)》(台北：中央研究院歷史語言研究所，1997)，頁1216。

9曹正文：《俠客行—縱談中國武俠》(台北：雲龍出版社，1998)，頁1。

10韓非著，傅武光、賴炎元注釋：〈五蠹〉篇，《新譯韓非子》(台北：三民書局，1997)，頁720。

11同上，頁732。

12司馬遷著：〈游俠列傳〉，《史記：文白對照》(銀川市：寧夏人民出版社，1994)，頁1646。13李德裕撰：〈豪俠論〉，《會昌一品集》(上海：上海古籍出版社，1994)，頁210。

14劉天賜：《武俠編劇秘笈》(香港：次文化堂，1996)，頁26。

15同注12，頁1157。

16楊綠白《幻劍靈旗?新派武俠小說的開山祖 ( 代序 ) 》，轉引自蔡翔：《俠與義：武俠小說與中國文化》(北京：北京十月文藝出版社，1993)，頁73。

17同注12，頁1646。

18同注12，頁1157。

19同注14。

20杜魯福(Francois Truffaut)在《電影筆記》中提出《作者論》(Politique des auteurs)，他認為最好的電影應被導演的個人視野所主導，這種主導可由他一連串作品的主題和風格特色中看到。Louis Giannetti著，焦雄屏等譯：〈作者論〉，《認識電影》(Understanding Movies)(台北市：遠流出版社事業股份有限公司，1992)，頁447- 452。

21楚原在七十年代改編了大量古龍的武俠小說，如《天涯明月刀》、《流星蝴蝶劍》。這些電影有巧妙的佈局，重視視覺的美感，描寫爾虞我詐，敵我難分的江湖，主角人物重情重義，與吳宇森的“英雄片”有承接關係。石琪：〈八十年代香港電影的成就感和危機〉，《八十年代香港電影：與西方電影比較》(香港：臨時市政局，1999)，頁18。

22石琪：〈鐵漢的柔情—有仇必報，有淚便流〉，《石琪影話集：後興盛到危機》(香港：次文化堂，1999)，頁13。

23羅卡、吳昊、卓伯棠：〈香港殺手：在巴黎與荷李活之間〉，《香港電影類型論》(香港：牛津大學出版社，1997)，頁69。

24梅維爾(Jean-Pierre Melville)是法國的警匪片大師，他拍了多套經典之作，如《獨行殺手》( Le Samurai)，《第二口氣》( Le Deuxieme Souffle)，《奪寶群英》(Red Circle)等。他的電影受美國黑色電影影響，展現一種宿命的人生觀，戲中的主角無論怎樣努力，他都無法逃出宿命的安排。

25張楚浮：〈尋找吳宇森的視學風格〉。《電影雙週刊》(2000年6月22日)，頁52。

26羅卡：〈吳宇森“英雄系列”與林嶺東“風雲系列”之比較〉，《光影繽紛五十年：香港電影回顧專題》，(香港：市政局，1997)，頁60。

27李焯桃：〈從傳統到現代—黑社會電影的武俠片根源〉，《八十年代香港電影筆記(下冊)》(香港：創建出版社，1990)，頁131。

28張徹從影四十多年，發掘了許多影星(王羽、姜大偉、狄龍和傅聲等)和導演(午馬和吳宇森等)，他為香港影壇培育了不少人材。他更提倡“陽剛電影”的口號，並親身實踐，拍出多套經典之作，扭轉當時陰盛陽衰的電影風氣，影響深遠。

29羅卡《百萬與浪漫之間》，轉引自石琪：《石琪影話集：八大名家風貌》(香港：次文化堂，1999)，頁123。

30江岸綠，梁偉成：〈在夢幻的電影工業中尋找失落的豪情〉《電影雙周刊》 (1989年7月13日)，頁22。

31勞敏聲：〈吳宇森本色〉，《電影雙週刊》(1990年9月13日)，頁13。

32同上。

日本动画与中国动画发展分析

日本动画与中国动画发展分析 在日本庞大的动漫产业链中，动画产业扮演着非常重要的角色。一般来说，漫画产业是基础，一是确定核心粉丝，二是看受欢迎程度而后决定是否动画化。而动画产业就大大扩展了粉丝人群，然后代言，周边等产业才成为可能，于是就大大增加了整个产业链的收益。日本动漫产业的繁荣，很大程度是由于动画产业的繁荣。 二十世纪初，动画刚开始萌芽。此时日本动画开始有了动画的影子，但主要用来是宣传军国主义，发展缓慢。接着，动画也开始传入中国，并保持良好的发展势头。1941年，受到美国动画《白雪公主》影响，标志中国动画水平接近世界领先水平的第一部大型动画《铁扇公主》问世，这在世界电影史上是继美国《白雪公主》《小人国》和《木偶奇遇记》后的第四部大型动画，为新中国动画的发展揭开序幕。 二战过后，世界动画进入蓬勃发展期。日本战败后，反战题材受到热烈欢迎，动画制作步入一个新的阶段，有很多艺术佳作产生。中国建国后，在政策的鼓励下，动画事业得到了非常快速的发展，直到文革前都处于蓬勃发展阶段，尽管当时动画在人们心中的地位不高，但是在这十多年里其数量和质量都是相当高的。其中特别值得一提的就是 1961~1964年制作的《大闹天宫》，可说是当时国内动画最具代表性的作品，无论从人物、动作、画面、声效等都达到了当时世界的最高水平。这段时期，除了出品美国技术的动画片外，中国动画人开始尝试使用不同的动画制作方法，大胆使用中国的传统艺术形式，如剪纸艺术、水墨画、折纸艺术、木偶等等，把动画片的先进制作技术与中国引以为荣的的民族艺术相结合，使得中国动画达到了一个巅峰。万氏兄弟倾力投入，一大批技术和艺术方面的人才踊跃参与，中国动画前景可谓一片辉煌。 二十世纪六七十年代，日本动画开始与中国动画拉开差距。由于被誉为“日本动漫之父”的手冢治虫的大活跃，日本动画的水平提升到一个前所未有的高度。他创作了大量优秀的动漫画，并开创了日本动画的商业模式和改造了动画的制作模式，大大节省了制作成本，从而大大加快了动画的发展。而在中国，由于政治影响，动画发展就这样停滞了十一年，令到了中国动画元气大伤。 到了八九十年代，日本动画进入成熟期，而中国还未从文革的阴影里走出来。那时，日本涌现大批SF动画，画技得到极大突破，而且开始输出动画。输出动画意味着既可提高日本动画的名气，又可增加收入，这对日本动画发展太有帮助了。同时期，不得不提的是另一位日本动漫大师宫崎骏和他的吉卜力工作室。他们以剧场动画为契点创作了一系列“宫崎骏式”的大作，作品风格唯美自然，思想触及人的内心深处，在世界动画史上有不可取代的地位。改革开放后，中国动画又开始了新的旅程，但是，文革带来的极大的负面影响却是无法改变，这一段时期，中国动画建国初的那种强劲气魄已不复存在。所幸的是改革开放后这二十年随着政治经济的日益发展和稳定，中国动画又开始了发展，数量上去了也有了优秀的作品出现，但是当年的开创精神已不复存在，形式、手法、题材都没有突破，还是继续保留着原来的风格，没有创新，中国动画只好靠数量和外国的动画片来填充市场的空缺。日本动画和欧美动画趁机“入侵”，占领了中国的大片市场。当然，这段时期还是有不少的精品，如《葫芦兄弟》等，但是这个时期的中国动画普遍脱离不了幼稚化这样一个特点，缩小了中国动画普及范围，并对人们的思想产生一定的影响，认为动画都只是给

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金庸武侠小说侠义精神解读 摘要:金庸的武侠人物有着厚重的传统文化之美，尤其是儒家文化之美。侠义精神是金庸武侠小说表达的核心思想。 关键词:武侠小说;金庸;侠义精神 侠是中国文化特有的一种审美模式，一种特有的人格典范。武侠亦是民族文化中的智慧与愿望的化身，而侠义是武侠小说独特主题，也是武侠小说刻画的主体。在《史记？游侠列传》中司马迁用这样的话来概括游侠精神：“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其驱，赴士亡厄困，既已存亡生死矣，而不矜其能羞伐其德。”此乃武侠精神之本质。在金庸的小说中，圉绕侠义写了许许多多感天动地的人物故事和场面。金庸先生认为:侠与英雄是区别在于侠士可以不顾于自己的利益，可以为正义为社会，为国家牺牲自己，侠士有一点就是为了别人利益可以不顾自己的利益。这些笔墨体现了作者传统的文化观、道德价值观和人生理想精神，在艺术上取得了很高的成就，侠义精神山此而成为金庸武侠小说中的核心思想。 一、传统侠义观在金庸作品中的体现 “义”是中国侠士之魂，也是金庸武侠小说之魂。在金庸看来“义”的内涵在于英雄人物的肝胆相照，惺惺相惜，一诺千金，不负于人，是路见不平舍身相助，扶困济贫，不畏强暴，这些特点无不表现了传统侠义之士应具备的个性特征，这些内涵被充分融入了金庸的作品中。《倚天屠龙记》中的张翠山、殷素素因为觉得有负于三师兄俞岱岩，夫妇双双自尽，壮烈之极;宋青书害死师叔莫声谷，父亲宋远桥最终也是大义灭亲成就师兄弟的恩义。《飞狐外传》中的赵半山说得好“咱们学武的，功夫自然有高有低，但只要心地光明磊落，行事无愧于天地，那么武功高点的固然好，武功低也是一般的受人敬重” [1]。这句话说得通俗一点，似乎可以理解为''练武不为民做主，不如回家卖红薯”。胡斐在佛山镇上为钟阿四一家打抱不平，敢于和闵天南较

中国武术文化中的侠义精神

中国武术文化中的侠义精神 院系：材料与化学工程学院 专业：过程装备与控制工程 班级：2011-01 姓名：*** 学号：*** 手机：***

摘要：武术是中国传统文化的重要一环，它是中华民族的宝贵文 化遗产之一，也是民族传统文化在武技一道的体现。中华武术源远流长，博大精深，而侠义精神作为中国武术文化的灵魂深深印在人们的脑海之中。它也像是一个符号，闪耀着中华名族的光芒。 关键字：武术文化侠义精神武侠 路见不平一声吼哇，该出手时就出手哇… 每次看《水浒传》，听到好汉歌都会感觉热血沸腾，让人热情澎湃。好汉歌不仅是一首歌，短短的几句歌词更是包含着中华武术文化中的不可或缺的一种精神——侠义精神。 也许现代化的生活节奏太快，让我们对武术文化的中的侠义越离 越远，也正是这样我们对侠义的理解才越来越少。中国武侠文化，有着悠久的历史传统。它是中国古代传统文化与民俗文化相结合的产物，亦是文本文化与平民文化相融合的结晶，更是一个民族理念的精神价值取向。侠义作为中华武术文化中的精华，学习并吸收它的内涵是提高我们个人素养的一种很好的方式。那什么是侠义精神呢？要对一个包含了丰富内容的侠义精神作出一个简明的概念表述，是十分困难的。 如果从定义的角度来说，《辞海》对侠的定义是：“侠旧称扶弱抑强，见义勇为的人。”《辞源》对侠的定义是：“侠客，指急人之所难，出言必信，见义勇为的人。唐人及后来的武侠小说则专以指武艺高强，路见不平，拔刀相助，敢于打抱不平的武士。”两个定义里不约而同 都出现了“见义勇为”这个词汇，说明了“侠”的本质是见义勇为。而追溯历史，侠产生于春秋战国，墨家与侠的生长和发展有着密切的

中国功夫在好莱坞影片中的“东方化”叙述

┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊装┊┊┊┊┊订┊┊┊┊┊线┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊ 中国功夫在好莱坞影片中的“东方化”叙述 【摘要】中国功夫作为一个文化符号长期受到西方世界的接受与认可，20世纪 70年代以来，中国功夫片通过好莱坞走向世界，经过四十多年的发展，中国功夫 成为中国在好莱坞最具有魅力及辨识性的世界品牌。本文尝试使用东方主义理 论，分析好莱坞类型电影对中国功夫的“他者化”再生产过程，阐述在西方语境 下对中国元素的“东方化”叙述方式，并分析在西方主流文化审美下好莱坞对中 国功夫文化的选择性接受。 【关键词】好莱坞，功夫，东方化 2008年间，美国《新闻周刊》根据网民投票，评选得出中国为21世纪以来世界最具影响力的十二大文化国家之一。同时，在网友们心中代表中国文化的形象符号有汉语、故宫、少林寺、功夫等。在广大美国民众心中，中国功夫成为他们长期认可的、最具魅力和代表性的中国文化符号。在他们的认知中国电影中无论男女老少、正派邪派，无一不精通功夫，以至于在《卧虎藏龙》获奖之后一些西方观众认为所有中国人都精通功夫。 好莱坞作为世界电影梦工厂，很大程度上展示了美国乃至西方世界主流的文化选择。以中国为首的东方元素是好莱坞电影中不可或缺的构成条件，而中国功夫在其中是最受到认同与接受的文化形象。20世纪70年代，李小龙开创了功夫片，这种新型电影打开了好莱坞的大门，随后在多位华裔功夫明星的推动下，功夫成为中国在好莱坞最具有魅力及辨识性的世界品牌。值得注意的是，作为一种消费文化，好莱坞类型电影对中国功夫的诠释与认同，是基于电影全球化的策略，在“东方主义”影响下构建的文化符号，是西方世界对东方的集体想象物。 第1章华裔功夫明星的“东方化”呈现 萨义德的东方主义理论指出，东方是在西方人的想象中完全凭空构造出来的。西方强势主流文化控制东方弱势文化的话语权，使东方文化呈现出他们愿意相信的样子。西方是永远是征服者与支配者，而东方始终被征服与被支配，在这样优越的种族主义之下，中国功夫一直按照西方的塑造标准被进行“他者化”创作。 在西方话语权的背景之下，好莱坞留给华裔演员可选择的空间十分狭小，可供尝试的戏路也极为稀少。1919年华裔演员首次在好莱坞电影中露面，那是女星黄柳霜

日本动漫对中国青少年的影响

80年代出生的我们，是泡在日本动画中成长起来的。从《铁臂阿童木》，《一休》，《花仙子》到《SLUMDUNK》，《浪客剑心》，《Cowboy Bebop》，可以说日本动画给我们带来了无数快乐的回忆。但是动画作为一种人文思想的表达形式，也在时时刻刻向我们灌输着日式的思想观念，其中有好的，比如说强调团队精神，自强不息的奋斗精神；但也有能吃坏脑子的，比如上文提到的流行于日本战争主题动画中的“泛正义论”思潮（即“战争没有绝对的对错”这一思想）。而后者往往更具有欺骗性，也最容易让缺乏辨别能力的青少年在不知不觉中接受下来。譬如，“泛正义论”在中国少年动漫爱好者中就有相当的市场。曾经看过一篇由一位动漫爱好者撰文的名为《隐藏在日本动画深处的东西》的文章，其中这样写道：“物竞天择，适者生存，我们生活在弱肉强食的世界中”。就这样，日本人改编的达尔文理论被当作了圣经，而布道的人却毫无知觉。 走在街上，如果你随便问一个孩子：你最喜欢看什么动画片？ 我想回答大同小异，那就是日本动漫。 如今，电视上播的，网络上传的，甚至是书籍上画的，都是日本动漫占大部分。先是《哆啦A梦》《樱桃小丸子》，接着是《四驱兄弟》《七龙珠》《百变小樱，现在还有《火影忍者》《海贼王》等。数不胜数，随口都可道来。而那些日本动漫迷，更是不可计数。可见，日本动漫对中国，乃至世界，都是有很大影响的。 一部日本动画片，少则几百集，多则上千集。总之，没有个百来集是上不了电视的。这些动画片，赚的就是孩子们的时间，孩子们的精力。孩子是祖国的花朵，是希望。若是扩大到整个国家来说，就是在摧毁国家的未来。 这是文化战争。在这个和平的年代，没有了武力战争，更多的则是文化战争，精神文明的战争。文化战争比武力战争更可怕。这是日本国向中国发起的又一次“侵华战争”。只有国民自觉抵制，才能不被打败。 家长们，孩子们！行动起来吧！别让日本动漫侵蚀了你的大脑！ 日本动漫对中国青少年的影响 摘要 随着动漫的引进，尤其是日本动漫，与我们青少年的关系越来越密切，为了客观了解青少年学习生活受日本动漫的影响，我们拟此课题，希望为社会提供一份引导青少年的参考。 日本动漫业在中国占据着重要的位置,尤其对我们的青少年产生着重要的影响,日本动漫在中国身受广大青少年的喜爱,我们针对这一现状拟此课题,目的在于让青少年能在众多日本的动漫中有选择性地从它们的身上有所借鉴。 我们通过了解电脑、日本动漫发展的概况；并通过制作调查表、调查问卷等了解青少年对日本动漫的态度和心理，获取资料；初步整理，请教老师专家，分析典型事例；查阅社会心理学的相关书籍，分析青少年在对于日本动漫的心理状况；成果汇总，根据调查表、调查问卷及社会心理学的相关知识得出了动漫对青少年的影响的成果。 我们的结果表明：日本动漫对青少年有很大的影响，其中有正面的也有负面的。日本动漫有利于我们了解各国文化，它涉及的范围广，包括科学、历史等，它以青少年喜欢的方式拓展了我们的知识面，丰富了我们的课余生活，调剂了我们在学业中的重负；但同时有些同学沉迷于动漫，花费太多的时间在动漫上，以至于荒废学业，使得学习成绩退步。

侠义精神之——观点

观点： Form article 1 单个的“侠义精神”体现在救助困难群体，而放大了的“侠义精神”则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和态度。所谓：“为国为民，侠之大者！” “侠义精神”不是对于除暴安良、劫富济贫的个人英雄的自我陶醉，而是对于民间力量对于社会不平等现象进行努力补救的一种社会责任感。 Form article 2 侠义精神的传统内涵，是见义勇为，除暴安良；侠义精神的最高境界，是为国为民，舍生取义，杀身成仁。它凝聚着人民的愿望，闪耀着理想的光辉。它具有悠久的历史传统，在当今中国，尤富有积极的现实意义。 侠义精神正义性、社会原因和游侠与暴徒的区别 《游侠列传序》是中国历史上第一篇正面阐释侠义精神的文章，它所肯定的侠客必须具备的仁、义、诚信、谦让等美德，成为后世侠客共同的道德规范和行为准则。 白马饰金羁，连翩西北驰，借问谁家子？幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。 今日学界普遍认为，墨子所说的牺牲自己、为天下苍生谋福利的精神，就是最早的武侠的精神。 二十世纪五六十年代，金庸小说横空出世，确是中国现代文学史上的一件大事。有如凤凰涅槃，金庸小说在旧武侠小说的灰烬中腾空而起，使武侠小说的思想内容和艺术手法都崭然一新。 在一般人的心目中，大侠总是身怀绝艺的武士，但金庸小说超越了这一思维定式。襄阳大战前夕，郭靖和杨过有一次推心置腹的谈话，郭靖说："你想中国文士人人都会做诗，但千古只推杜甫第一，自是因他忧国爱民之故。"杨过道："你说'为国为民，侠之大者'，那么文武虽然不同，道理却是一般的。"郭靖说："人生在世，便是做个贩夫走卒，只要有为国为民之心，那就是真好汉、真豪杰了。" 当郭襄提出丐帮帮主鲁有脚"算不算大英雄"时，杨过说："此人武功并不怎么，也说不上有什么大作为，但瞧在'锄奸杀敌，为国为民'八个字上，算他是一号人物。" 要之，不论出身、职业、身份、地位，也不论文人武士，更不论武功高低，只要"为国为民"，便可成为大侠，就算是真好汉、真豪杰。金庸小说的这种侠义观，无疑是传统

(全国版)2019版高考语文大一轮复习第三章文学类文本阅读小说阅读专题三理解必备知识,掌握关键能力核心突

核心突破一分析情节结构 ——故事讲述，关注其方式、效果 一、情节的概念 情节是叙事性文学作品中具有内在因果联系的人物活动及其形成的事件的进展过程，由一组或一组以上能显示人物行动、人物与人物、人物与环境之间的复杂关系的具体事件和矛盾冲突构成，是塑造人物性格的主要手段；它以现实生活中的矛盾冲突为依据，经作家的集中、概括并加以组织、结构而成，事件的因果关系亦更加突出。它是小说中最具体可感的部分，是小说叙事结构中最重要的因素之一。 把握好故事情节，是读懂小说的关键，是整体感知小说的起点，更是欣赏小说艺术特点的基础。分析情节不是鉴赏小说的目的，而是手段，是为理解人物性格、把握主题服务的。 二、情节的叙述方式 1．叙述方式 顺叙：按照故事发展的先后顺序展开情节。顺叙可以使故事情节的发展脉络分明、层次清晰。 倒叙：先将发生在后面的情节或者结局交代出来，再按照顺序叙述故事。这样容易造成悬念，引人入胜。 插叙：暂时中断正在叙述的事件，插入与该事件或主要情节相关的回忆或故事。这样可以对小说的主要情节或中心事件构成必要的补充，使情节更加完整，结构更加严密，内容更加充实。 补叙：在行文中用一小段话对故事前面已经交代过的人或事件进行补充交代，这样追加的内容一般没有情节，也不需要有过渡，但可以使故事内容更加完整。 平叙：平行地叙述两件或两件以上同时发生的事，这样可以使故事发展的头绪更加清楚，照应更加得体，但要交代清楚事件的始末时间等。 插叙与补叙的区别 ①从内容上看，插叙是作者为事件发展提供背景材料，如果将这个材料删去，原有的故事情节仍旧保持相对的独立性，线索仍旧清楚明朗，读者不会产生疑问；而补叙是与全文中心事件密切相关的，是情节发展的重要组成部分，如果将这个片段删去，读者会产生疑问或

以儒释道与三教合一文化为中国武术思想文化的理论指导—卢飞宏

以儒释道与三教合一文化为中国武术思想文化的理论指导 摘自《文圣拳的多元文化观 对中国武术思想文化发展的影响 与现代社会价值二（二）》 中国武术的思想揉入太多的中国传统文化，特别是道家、儒家、释家、儒释道三教合一等文化和思想，这些是武术多元化文化观的重要体现。武术在几千年的发展过程中，与宗教、神学等信仰领域有着密切联系，信仰是武术文化的重要内容，也是武术的本质属性之一，在一定意义上说信仰是武术文化的灵魂。认真探索研究武术与宗教的关系，对于正确认识武术的本质属性和特征具有重要意义。三教合一是汉民族文化中信仰世界的重要思想，作为一种文化思潮和意识形态长期为封建社会统治阶级所重视，从而使之不断发展形成完整的文化体系。在中国长期的历史中，宋孝宗、永乐皇帝、雍正皇帝等都提出了“儒家治世、佛教治心，道教修身”的思想，三教相互融合，和谐发展，三教归一，万法归一；儒释道三教合一文化思想对中国文化发展和文明进步起了重要的推动作用。三教合一在明代得到了进一步发展，朱元璋对儒、释、道三教的作用都有着较深的认识，对儒、释、

道采取了兼收并蓄的态度，认为三教之间可以取长补短、相互补充；在其三教合一的政策体系内，确立以儒教为主，以佛、道二教为辅的思想，将三教有机地统一在一起，使之共同为维护封建统治服务；他将三教合一文化推向了新的高度，从而也使三教合一文化达到了历史的鼎盛时期。儒释道贯穿于近两千多年来中国思想文化史中，是中华民族传统文化的重要潮流。儒释道与其相互融合的三教合一文化构成了近千年来中国宗教史、中国思想文化史的总画面，它对中国武术思想和文化的形成与发展影响深远。三教合一思想和文化也寓示着武术文化和思想的同一性，中华武术不分南北，各门各派虽形式不同，但万法同理，同根同源，相互吸收，相互促进，相互融合，共同提高，和谐发展。各家武术在发展中不断吸取和借鉴其它门派功夫的精华，在保持各自特色的同时，不断丰富其文化内涵。武术是中华民族的一种文化传承，也是一种民族精神的传承，天下武林是一家，共同组成了中华武林的大家庭。三教合一文化具有开放性，包容性，向善性，进步性与和谐性，对文化武术思想和文化的发展具有重要的指导和借鉴意义。 华夏五千年的文明史积淀了博大精深的武术文化，在漫长的历史发展实践中，凝聚着无数武术先贤们的智慧，形成了中国文化中的一个综合性学科。宗教与武术是人类创造的宝贵遗产，在长期的历史发展过程中，相互影响，相互渗透，

中日动漫对比以及对中国的启示

中日动漫对比以及对中国的启示 在日本动漫席卷世界的今天，我们的国产动漫依然处在一个十分尴尬的地位，成年人对其基本不闻不问；而在日本动漫产品的受众平均年龄有多大？恐怕很多中国人都猜不到——竟然是32岁！ 当然随着中国社会的发展，在中国看动漫的也是与日俱增的，年龄也在不断加大，就拿我来说，从上小学看《圣斗士星矢》，看《奥特曼》；上初中看《七龙珠》，看《数码宝贝》；高中那会学业比较紧，貌似没看什么动漫；到了大学，《火影》、《海贼》和宫崎骏的一些经典作品，比如《龙猫》是我的最爱。当然喜欢动漫的不止我一个，大学生中至少一半的人喜欢看动漫；再过十年，等我也到了三十二岁，我想我依旧还是会关注动漫的，所以中国关注动漫的人绝对再日后绝对会与日本并驾齐驱，所以大力发展中国动漫产业势在必行。 但现如今，为何这么多的中国青年爱看日漫，而不屑看中漫，我觉得日本动漫有以下几个优势。 首先从动漫内容来看：第一，中国动漫人物缺乏创新。主角经常是动物，不是真实的人物，即使是人物，也太注重人物的线条比例，尽管使人物看上去有鼻子有眼的，但都是千篇一律。缺乏想象力，看起来很乏味。 第二，制作水平差，细节不够细腻。看多了中国动画之后会发现，大部分中国动漫在一些细节上涂抹得太过粗糙，线条极其不自然，有的还不上色，甚至有些镜头在一集里面连播好几次，任谁发现这样的情况，也很难再保持兴趣继续看下去。 第三，故事情节单调。总结出来就是一句话：看了开头就知道结尾。因为大部分中国动漫题材都是这样——正义永远战胜邪恶。虽然日本动漫的结局也往往是正义战胜邪恶，不过情节跌宕起伏，正义之士也会消亡。中国的动漫，邪恶力量到最后总是那么不堪一击，正义之士总是这么高大，让人看了觉得很乏味。 第四，针对的年龄层次只局限于少年儿童。其实在日本，动漫是各个年龄段观看的，而且动漫制作公司还特意为各个年龄段制作相对应动漫，这样一来，全社会的人都成了它潜在的消费对象，市场也自然增大了很多。而在中国，看国产动漫的主体是儿童，到了青少年再想看国产的基本找不到什么特别合适的动漫。由于12岁以下的儿童因为人数、思想、社会影响等方面的限制，不可能是观众的主体。动画最大的市场在14岁至30岁之间的青年，这个群体不但在思想上成熟，有判断力，更为重要的是这个群体比较有消费能力，是动画衍生产品的主要市场。所以中国动漫业在这方面上，存在一个巨大的空白。 第五，情感的表达过于粗糙。日本动漫对一些情感地表达，是相当的细腻。 就拿《火影》来说，里面有四代火影和玖辛奈唯美的爱情故事；有四代火影和玖辛奈为了保护自己的孩子而牺牲自己的伟大母爱；有忍者联合军不能团结，我爱罗在众人面前的那一席话，听的我热血沸腾；当然火影感人的画面更多的是兄弟间的羁绊，鸣人和佐助，鸣人和我爱罗，最近放的取根和风的情谊。每每放到情深处，对于22岁的我来说，也为之动容，而中国动漫没能给我这个感觉。 第六，音乐过于幼稚。或许是它面对的对象是儿童，中国动漫的音乐也是幼稚的。再看日本，出了多少有名的动漫音乐，《天空之城》.《直到世界的尽头》.《time after time》等等。当然日本动漫的插曲也是很不错的，因为情感的抒发需要有音乐的衬托，这样才更加感人，所以日本在配背景音乐方面有着它独特的细腻。 其次，是其产业销售链模式。日本漫画出版—动画制作播出—版权授权—衍生品生产及销售—部分动漫作品外销授权—成功动漫产品的深度开发及新动漫产品开发—良性再循环，极具品牌价值的可以开发具备混合消费模式的主题园区或主题店。以上模式是日本已经形成的产业模式，也是典型的以漫画为基础发展产业的模式。

浅析《三侠五义》中的侠义精神

浅析《三侠五义》中的侠义精神 内容摘要：《三侠五义》是中国近代文学中一部重要的公安类小说，对后世的武侠小说有着深远的影响，侠义是贯穿这部小说始末的一条主线，也是它的主要表现内容之一，侠义在我国有着广泛的社会认知，也是我国传统文化中十分重要的一部分，下面就这部小说中的侠义精神浅略地谈一下个人的一些感受。 关键词：侠义精神侠客公案小说 “侠，俜也”，这是许慎《说文》中的解释，“侠”意为独来独往的人，侠义精神在中国由来已久，有着极其深远的历史，《史记.游侠列传》中就讲到侠义之士，并作为全书重要的一部分来安排，最早提出侠义这个概念的应该是战国时期的韩非，之后，关于侠的书籍层出不穷，可见侠义已经作为一种重要的社会意识深入人心。 《三侠五义》作为近代文学史中一部著名的公案小说，在公安类小说中有深远的影响，《三侠五义》作为侠义小说是中国近代通俗文学中的一朵奇葩,数百年来影响了一代又一代中国人,而侠义小说中刻画的那些行侠仗义、除暴安良、纵横天下、笑傲江湖的侠客义士,也就成了无数中国人企慕、效仿的对象。清朝自嘉庆、道光至同治、光绪年间,小说发展最突出的现象便是侠义小说与公案小说合流,产生了侠义公案小说,而代表侠义公案小说最高成就的就是《三侠五义》。《三侠五义》继承和发展了前代侠义作品的优秀传统,并对新武侠小说的创作产生了深远的影响。 书中所写的南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰、丁兆蕙（二人为一侠），都是行侠仗义之人，在人民看来来，他们都是救苦救难的活菩萨，是劫富济贫的英雄好汉。还有五义：钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂，也是各有其能之人。《三侠五义》中所描写的侠客，如白玉堂、展昭、欧阳春、蒋平等，他们的脾气和行径，虽然各有不同，但都具有扶危济困，剪恶除强的

浅析中国武术与武侠电影之间的作用

第39卷第5期 唐山师范学院学报 2017年9月 Vol.39 No.5 Journal of Tangshan Normal University Sep. 2017 ────────── 收稿日期：2017-05-08 作者简介：周海魁（1990-），男，安徽铜陵人，硕士研究生，研究方向为学校体育学。 -103- 浅析中国武术与武侠电影之间的作用 周海魁，胡万祥，汤利侠 （安徽工程大学 体育学院，安徽 芜湖 241000） 摘 要：从武术的角度审视中国武侠电影，探索其产生及发展历程。分析武术技击，武术文化对武侠电影的影响，以及武侠电影对武术传承与发展的影响，肯定武术与武侠电影之间相互作用。武术为武侠电影的发展提供了基础，更是武侠电影的核心竞争力，离开了武术，武侠电影就失去了其特有的东方魅力，武侠电影的高速发展也为武术的传播提供了很好的平台。 关键词：武术；武侠电影；侠；天人合一 中图分类号：G852 文献标识码： A 文章编号：1009-9115(2017)05-0103-04 DOI ：10.3969/j.issn.1009-9115.2017.05.030 Analysis of the Impact between Chinese Martial Arts and Martial Arts Movies ZHOU Hai-kui, HU Wan-xiang, TANG Li-xia (College of Physical Education, Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China) Abstract: Through the method of literature, interview, observation and logical analysis, this article try to look at the Chinese martial arts from the perspective of martial arts and to explore its generation and development process. By analyzing the influence of martial arts strike, martial arts on martial arts films and the influence of martial arts films on the inheritance and development of martial arts, the paper affirms the interaction between martial arts and martial arts films. Martial arts are the core competitiveness, which provides a basis for martial arts film for the development of martial arts film. Without the martial arts, martial arts film will lose its unique charm of the East. The rapid development of martial arts films provides a good platform for the spread of martial arts. Key Words: martial arts; martial arts movies; chivalrous swordsman; harmony between man and nature 1 武术在武侠电影中的作用 1.1 武术技术的作用 几千年来，经过历史的沉淀，武术成为中华大地上的一块瑰宝，源远流长、博大精深。武术门派也不断林立，拳种众多，据《中国武术大典》统计拳数套路有750多种，器械套路有720多种。这些拳种在中国传统文化的作用下，武术技术中都包含了中国的哲学与美学思想，处处彰显着中国文化中的人文情怀。武术技术是指武术的外在表现形式，套路演练，下面是几种拳术的技术特点。长拳的特点是姿势舒展、动作灵活、快速有力、节奏鲜明[1]；太极拳行云流水、连绵不绝、处处有弧形、动作圆活、前后贯穿；形意拳动作简练、发力沉着、朴实 明快、结构严谨；八卦掌沿圈走转、势势相连、身灵步活、随走随变。武侠电影中的武打镜头形式多样，都是由武术技术所提供。其中，演练与对打是武术技术在武侠影片主要的表现形式[2,p15]。 影片中由个人、多人或集体操练各种拳法技术的过程称之为演练。这也是武术训练中不可或缺的锻炼形式之一。在众多武侠电影中都出现过武术演练的场景。如在袁和平指导的《少林寺》李连杰偷窥武僧练武的一段戏中，枪法、长刀术、绳椎木、螳螂拳、地躺拳等比较集中展示了中国武术的风格特点；李连杰在山上一个人演练武术，把长拳的舒展大方、起伏转折发挥的淋漓尽致。这些武术技术都是武术没有加任何特技的真实展现。在黄百鸣监

侠义精神

侠义精神 侠义精神是古代的文人墨客们所最求的，也是那些侠士们所共有的。文人墨客如李白，如辛弃疾；侠士如荆轲,如要离。他们打抱不平，乐善好施，惩恶扬善，无论在古代还是现今他们都是英雄。 “风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”我在想是什么推着荆轲走上刺秦的不归路，或许就是“侠义”二字。“侠义”包括了“侠”和“义”前者是勇，后者是忠。大抵侠义之士们都是爱这句话的“士为知己者死，女为悦己者容”，他们死而无憾。荆轲与燕太子丹契约，说要杀了秦王，既然许下诺言就要“言必信，行必果，诺必成”，无论是什么代价即便是生命。不难看出在侠义之士眼里生命算不了什么，生命不是自己的全部，生命是用来与他人契约的赌注。愿赌就要服输，当自己的使命没有完成，即便是他人未来索取，自己也要亲手奉上。细细想来这赌局对荆轲没有任何的好处，但生活中偏偏有些人就是不拿生命当好。这些人分类出来就有了一个共同名字叫“侠士”，或许这也是侠士们招人喜欢的原因，也是人们追求此种侠义精神的原因。我认为侠士只是特定社会历史的产物。生于古代的人社会远没有现在这样繁复，我没有生活过，但可以想象。他们不用考虑一件事时想太多，因此在某种程度上，他们似单纯的孩童，孩童这一阶段是人生中烦忧最少的。可以想象侠客们的微笑，不是充满杀气，相反是满含稚气。当某个人触碰到了他们的心灵，他们就会心生感动并义无反顾。与此对比，现在的人追求的则不同——永恒的利益。就连思想品德书上也一再强调国家关系是建

立在共同利益上的。现在还有多少人会去为“燕太子丹们”赴汤蹈火呢？更何况是自己的生命。因此荆轲，要离，聂政等等的人物都惹来了非议，说他们是“四肢发达，头脑简单” 有时候简单并非是一件坏事，头脑简单的人一般不会有什么城府，别人就愿意与他交往。在许多场合头脑简单的人表面上吃了许多亏，但在更深一程度上他们是赢家，“头脑简单”的荆轲，要离等等赢得了千百年来的赞许声不断。但这是以生命为前提，为代价的。衡量一下他们的成本似乎过于高昂。生命是我们的全部，留得青山在不怕没柴烧。何况还有许多人说荆轲是个二！ 与人契约，成，固然是好事；但若真的不成，我们就一定要牺牲掉自己的生命吗？侠义精神只是应该在某些人身上需要彰显。每一个人来到这个世界上都是背负了一个使命的，但每个人的使命都不同，我们只需要去完成自己的一部分，然后笑看红尘。就好像一个人每天都喊着我要做一个侠士，这样根本就没有任何的意义，侠士有侠士生活的社会和历史。 常常我自己说的话使我陷入了矛盾。如上所言，真是因为这样的想法才使得人们变得越来越狡诈，难以捉摸，社会缺乏一种正义感，使得人们不敢涉足。人人将生命看成了高于一切的一个价值体。医疗广告在广播上，电视上，报纸上铺天盖地，这也足以看出人们对生命的高度重视，但这是扭曲的，不正确的。正义感的缺乏就是一个主要体现与弊端。再也没有人肯为他人赴汤蹈火，献出生命就更不用说了。人与人之间的

中国侠义精神与西方骑士精神之差异

中国侠义精神与西方骑士精神之差异 中国文人和普通百姓自古就有一种根深蒂固的侠客情节和侠义情怀，他们或以自己的生花妙笔或以传神入耳的口头传说演绎着经久不衰的千古侠客梦。不论是中国的成人式的童话还是西方白日梦式的英雄幻想，中国侠义小说的历久弥新和骑士文学的中世纪辉煌足以说明了侠义精神和骑士精神早已深入到东西方人们的精神世界中，成为民众精神生活不可分割的有机组成部分。然而，令人深思的是侠义精神经历了千年的历史风云变幻，仍然随着时代的前进融摄了新的文化精神和价值内涵而愈加彰显。与之形成鲜明对比的是骑士精神正如时间历史隧道中的匆匆过客，虽有过昙花一现的中世纪辉煌，然终究在经历了文艺复兴时期哲人学者的批判后，湮没在历史的黄沙尘埃中。侠义精神和骑士精神迥然有异的命运遭际启发人们不断思考二者之间的巨大差异。本研究在梳理侠义精神和骑士精神形成的历史脉络的基础上，对二者的差异进行深入发掘，并试图从二者的差异方面对二者命运不同的原因进行有益的探索。 一、侠义精神和骑士精神发展的历史追述 （一）侠义精神发展的历史脉络

“侠”最早出现在法家经典《韩非子》的论“五?C”中，韩非子从社会治乱的角度提出了“侠”侍武“犯禁” 的观点，后经过太史公在其《史记》中专辟章节为侠立传（《史记》载：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已 存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”），“侠”始进入史家的视野并抽象成为一种精神象征，于是 侠风、侠客的声誉也日益兴隆起来，成就了千百年来人们 的侠骨情怀。“义”是一个本属于儒家伦理的道德规范，其意为“正义”、“合宜”等，后人们将“侠”与“义”合用，即为“侠义”。“侠义”有感于社会的不公而仗义行侠、替 天行道，其行多流传于街谈巷议及笔记小说而鲜见于历史 现实。 （二）骑士精神形成的历史经过 成为一个能征善战的武士是加冕为骑士的必要条件。 而骑士精神赖以寄身的骑士制度包括与骑士有关的战斗技术、封建人身依附关系及与之对应的伦理规范。经过一系 列的武术技巧、战术策略和思想意志的严格考验，成为骑 士的武士就正式成为了统治阶层中的一员，享有相应的特 权和荣誉，并遵循骑士的道德规范。因此与骑士制度相伴 而生的骑士精神就是有关西方封建武士的伦理规则及价值 追求。骑士精神由于其自身的历史局限性、人身依附性及

论武侠电影中的民族文化精神

论武侠电影中的民族文化精神 武侠电影是深具中国民族特色的类型电影,它通过独特的叙事策略和艺术手段,对中国传统的道德哲学、伦理观念、侠文学、武术、美学等进行了别开生面的演绎和阐释,从它刻意营造的影像奇观里传达出独具特色的民族文化精神。环境、武、侠是武侠电影中最具有观赏价值的卖点。环境时而是江南的小桥流水、秀丽山水,时而是西北粗旷苍茫的平原、沙漠,还有古色古香的中国式庭院、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷,在影像上肆意的展露自己的风情和文化底蕴,并和侠客互相映照融为一体,与主题的基调一致营造着悠远的意境,传达出“天人合一”的美学精神。“武”作为武侠电影的必要元素,它以博大精深的中国武术文化为源泉,不断地兼容武侠文学、戏曲艺术、美学、舞狮等文化形式,在银幕上展现着独特的中国功夫场景,呈现“武之舞”的艺术特色。在武侠电影的发展过程中,“武”是“虚打”与“实武”交错并存,在总体上呈现虚实相间的美学风格;到60年代末,武侠电影进入创作史上的黄金时期,张澈、胡金铨、李小龙在“武”上有着各自的追求,从而呈现多样化的艺术风格;90年代的武侠电影之“武”因现代化科技介入,表现动作的电影手法更加娴熟,对中国传统文化艺术宝库的进一步挖掘,俨然一场呈现在银幕上的武舞艺术;武侠电影之“武”还缝合了中国传统文学中善恶分明、二元对立的叙事手法,使动作本身具有了道德性格判断之内涵;经过多年的营造,武侠电影之“武”具有独立的审美形态,在形式上宛如“武术之舞”,在神韵上是飘逸的东方意境之美。“侠”有侠客和侠义精神

之意,两者都源于中国的武侠文学;武侠电影中的侠客以武侠文学中 的侠客和地方传奇人物为原型,经过电影化的解读后具有独特的特征;侠义精神是侠文学、武侠电影、侠客的内在灵魂,是中国人所独有的传统品格和美德。武侠电影中的侠义精神继承了武侠文学中的优良品格,如快意恩仇、济困扶危、除暴安良、为国为民等侠义行为和“为知己者死”、诚信守诺、重朋友之义、轻生死等精神气质,还随着时代的变化不断的扩大自己的外延,把爱、人道主义、情等纳入自身的范畴,特别是在对爱情的表现上,武侠电影遵守自己的类型规则,以侠义核心,把爱情作为对侠义的人性补充,并在其发展过程中,把中国传统文化中的“情理冲突”别开生面地阐释为爱情与侠义的冲突,两者的冲突最终导致武侠电影中爱情在狭窄的表现空间中充满了悲剧色彩。

中国人应如何正确看待日本动漫

浅谈中国人应如何正确看待日本动漫 内容摘要： 日本动漫在中国，尤其是青少年之中一直是一个流行的元素。但是国家其实一直对日本动漫有一种抵触的心理，认为它是传播暴力，凶杀，色情等等的。这也影响到了大部分的中国家长对日本动漫有偏见，导致很多家长禁止孩子看日本动漫。虽然日本动漫有其弊端，但是它一直很受欢迎也是有它的原因的。为此，本文将对日本动漫成功的原因，日本动漫在中国的现状，日本动漫对中国青少年的影响等进行调查分析，让大家能够正确看待日本动漫，不要一味的抵制与禁止。不要再让外国人认为中国人无知愚昧。 关键词：日本动漫，产业化，传播，社会文化 一、日本动漫成功的原因。 （一）日本政府出台了一系列优惠政策扶植本国动漫产业的发展，比如为其出口提供商业保险，设立460万美元的小型基金来支持小型动漫和游戏工作室的发展。而且日本政府近年来也加强了对动漫产业人才的培养，如在东京大学开设培养动漫人才的研究生课程；培养具有商业头脑的制片人和创意师；鼓励学校资助设立研究生院、专门学系和学科；实行人才培养战略与教育研究体制的改革；充实教育内容，编写新教材；支援留学、研修等。 （二）日本动画题材多种多样：漫画刊物都是按照幼儿、少年、少女、青年、中年乃至老年等类别进行细分的，为漫画制作成动画提供了良好的基础。记得小时候第一次接触到的就是日本风靡全球的《铁臂阿童木》。那神奇的拥有十万马力的机器少年，拥有人类的善良和正直情感；最邪恶的却是从不把机器人当作人类看待的人。而后接触的《灌篮高手》看到了不良少年被体育精神感动，真正爱上体育的整体故事。《高达》系列，每一部都是在探讨战争中的人性，反思战争的错误....日本动漫中绝对存在”文化垃圾〃，但是我们不能否认其中的精华，我们不能犯了以偏概全的错误。 （三）传统动漫市场一般分为三方面： （1）播出市场，（2）图书和音像制品市场，（3）衍生产品市场 衍生品市场主要包含：玩具、服装、文具、饮料、游戏、影视等，衍生品市场比前两个市场更广阔。动漫产业70%以上的利润来自于音像出版和衍生产品。 根据日本数码内容协会的统计，以动漫产业为重要组成部分的日本文化创意产业，2004年的产值达到12.8万亿日元，约占日本当年国内生产总值的2.5%，其中影像产品4.4万亿日元，音乐产品1.7万亿日元，图书报刊出版5.6万亿日元，游戏1.1万亿日元，超过了农林水产品产值10万亿日元。如果与相关的通信、信息服务、印刷、广告、家电等合计起来，更是高达59万亿日元的规模。 二、日本动漫在中国的现状。

墨家思想与侠义精神

墨家思想与侠义精神 李向阳 摘要：墨与侠二者之间关系问题自20世纪出现的墨学研究热潮以来一直存在争论的问题。老一辈学者多坚持墨与侠有着渊源关系，但是现当代年轻学者认为侠与侠义精神是独立发展而来与先秦诸子思想没有直接的渊源关系。本文通过对二者所处的时代背景，各自所包涵的精神实质做一个比较研究。认为墨家思想是侠义精神的内在的道德和行为准则指南；而侠义精神是墨家兼爱天下，利他无我精神的极度伸张。 关键词：墨家思想侠侠义精神 墨家学派是战国诸子百家的重要一支。《墨子》、《吕氏春秋》、《淮南子》等典籍中所记载的墨者的形象是抱有坚定的“兼爱”、“非攻”理念，为天下公义兴利除弊，死不旋踵，是一个具有理想信念又兼重实践的社会组织。“侠”是古代文武兼包之士的武士演化而来。侠者奉行为义之道，能够路见不平，拔刀相助，所以历来人们把侠看作是公平，正义的执行者。侠义精神更是人们对侠者的人格特征及行为模式的心理认同。墨家与侠在实现社会的“公平”、“公正”的理想追求与实践过程中行为模式的相似性上，使得人们对墨与侠，墨家思想与侠义精神关系的认识上长期处于模棱两可的状态。本文欲将二者通过几个方面进行比较论证。 一、研究状况 在中国历史上，墨家的发展历程是有着一番波折的。自战国中期以墨子为代表的墨家学派形成，组织之严密，思想体系之完备，与儒家并称为两大显学。然战国秦汉间骤然衰落，魏晋以降几湮没无闻，习墨者寥若晨星，学人谓之“中绝”。时至中国近代兴起了一股墨学复兴思潮，墨学研究得到前所未有的发展，这其中墨与侠渊源关系的讨论是争论颇多的一个重要议题。由于鼓吹侠以张扬民气的需要，人们纷纷将墨、侠糅合起来，创立了“侠出于墨”及“墨侠一体”说。这种说法最早由晚清学者陈澧提出。他在《东塾读书记》卷12中说：“墨子之学，以死为能，战国时侠烈之风，盖出于此。”康有为继之在《孔子改制考》中提出：“侠即墨也。孔墨则举姓，儒侠则举教名，其实一也。”而将这种说法变成学术界公认的说法的是梁启超在《墨子学案》的论证。此后的相当一段时间内，墨学研究者对游侠即墨者都深信不疑。侯外庐干脆把游侠称为“墨侠”，认为它是后期墨家中很重要的一派。纵观20世纪初中国的墨学研究者是带着一种民族情感来研究墨家的。所以不免对一些问题的看法有失偏颇，因此遭到现代学者的质疑。这其中余英时的观点比较具有代表性。他的论证也多被现代学者所信从。他在《现代儒学的回顾与展望》“侠与中国文化”一节中提到：“司马迁《史记·游侠列传》中说到的‘儒墨皆排摈不载’就是侠与儒墨两家没有渊源关系的断案了”进而对梁启超论证中的“儒墨”、“儒侠”对举现象做了分析，认为“韩非子《五蠹》中之‘儒’涵盖了儒墨，是广义上的指代知识分子。”另外在对游侠的事迹做一番考察之后，得出“侠并非源于任何一派思想，也没有发展出一套系统的思想，更没有和任何学派合流。概括言之，侠只有社会谱系可说，其直接系统出自武士阶层。”并且认为“侠者无书，不得附九流（张炳麟《儒侠》）我们实在没有必要为“侠”找寻任何古代学派的源源了。1我个人认为以前两种相对的说法都只能作为一家之言，不能作为墨侠关系论述的最后结论。众所周知。司马迁是历史上第一个为“侠”画像的人，然而《史记·游侠列传》中他自己也坦言“自秦以前，

侠义精神

什么才是真正的侠义精神 作者：张星水 “侠义”一词应该说是从武侠小说里引申出的一种精神，一种类似于“舍己为人”的精神,“侠义”从字面意思上便可看出它是一种抽象的思想表示，并非实物，而是存在于人们心中的热情。具体的，如劫富济贫，伸张正义等，这些都包含了“侠义”，“侠义”在小说中也许只是身怀绝技、武艺高强的江湖儿女的专利，但是在现实社会中也同样存在这样的人物，雷锋也许就是代表。旧派武侠小说中,侠义在主人公身上体现的只是代表了一个民族,一个国家,往往不能包含所有临近民族或者说是兄弟民族,不能针对天下所有人.有较强烈的大民族思想.排斥外族.新派武侠小说中,侠义精神有了发展和壮大.不再只是代表了一个民族,一个国家.它可以上升到代表了国与国,民族与民族之间的关系,甚至是对全人类 金庸先生在《射雕英雄传》中所极力刻画赞誉的忧国忧民、行侠仗义的江湖大侠郭靖经常说到的一句话：侠之大者、为国为民。说明古代传统的江湖侠客奉行的处世哲学之最高境界就是：匡扶正义、精忠报国，即范仲淹在《岳阳楼记》中所倡导的“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的爱国奉献之公民精神，而侠者就是把这种忧国忧民之精神身体力行、发扬光大的正义实践者和社会行动家。 侠者，当以天下为公，而不仅以一己私利为重，故完全出于一己私利的维权者尚不能称之为侠，只能称之为维权斗士，而只有是为了公共利益而奋斗的人才真正具备侠者的风范与精神。这方面，一些关注民生、关注民权、关注法治、关注苍生、心忧天下，而且不停地发

出正义呐喊之声的公共知识分子应该可以被称之为当代思想界的侠客，就像令人尊敬的贺卫方教授、张思之律师与夏家骏教授一样。 最近，国内外发生了一些突发公共事件和刑事暴力案件，也出现了一些以极端手段进行维权的人士，被一些网络媒体称之为大侠。笔者认为，一些人的维权活动的正义性是可以值得部分肯定的，甚至夹杂了一些“官逼民反、替天行道”的江湖味道。但是，在具体的维权手段和操作方法上却存在值得商榷的地方，个别行为存在着明显的硬伤和瑕疵，甚至超越了“冤有头、债有主”的社会公共行为准则，针对一些非特定的目标和无辜人群实施报复措施，似乎属于争强好斗、铤而走险、滥施暴力、逞匹夫之勇的泄愤之举，可能也会伤害一些无利害关系人的人身和财产安全，似乎违反了江湖“同态定向定点复仇”所倡导的不滥杀无辜的基本行为准则，甚至属于一种变相的恐怖活动，也无疑明显地触犯了刑律。所以，这样极端类型的“维权者”似乎并不具备侠者的风范和准则，不能称之为侠，只能称之为行动极端偏执的维权者而已。这样的极端维权行动虽然在一定程度上值得同情和体恤，也在一定程度上震慑了司法专横和政府强权，以促进各级政府进行深刻反省以改进工作作风，但是并不值得普遍推广和大力提倡，也不宜盲目地表彰和颂扬。有关部门应该把它作为极端突发法律个案来研究之、分析之、反思之、检讨之、悔过之、改进之、防范之、避免之。这就像这十几年来陆续发生的白宝山、马家爵、张君、邱兴华、许霆、周正龙、杨佳等案件一样都属于不具有社会典型性的比较