电影美学举例
电影美学举例
【篇一：电影美学举例】
表现出的效果比较唯美，画面都是呈现出很精致的那种美。侯孝贤的电影大多这种风格，刺客聂隐娘，
恋恋风尘，悲情城市等这些都是。卧虎藏龙一也是这种风格。。。
【篇二：电影美学举例】
作者: 李洋
这势必导致巴迪欧的电影理论存在一些问题。其一，他很少分析具
体的电影作品，更很少分析影片的细节，这与德勒兹、朗西埃、南
希等等“电影思想家”都不同。巴迪欧对电影作品的评述几乎都是大
轮廓的概括性引述，极少触及视听细节。其二，观点往往点到为止，很少在文章中做进一步的阐释和发挥，尽管条理清晰，但观点跳跃，容易让读者陷入困惑。如果说德勒兹钟情于比喻与分类，朗西埃喜
欢在细节处精雕细刻，那么巴迪欧的文章则既清新骏爽，刚劲端直，又素处以默，妙机其微。所以，为了评述这些分散而抽象的电影美
学观点，我决定结合翻译与阅读的体会，把当前电影理论的重要话
题与巴迪欧的核心观点结合起来，效仿他的“命题体”写作，把这些
结合点概括为十个论题，逐条进行概括评述，并展开创造性的延伸，力图为我们理解电影美学、电影批评、电影本质和电影语言等重大
问题提供一种结构性的视野转型。
1、电影生产真理。
2、电影美学的三种图式：教化图式、浪漫图式和古典图式。
3、电影作品生产真理，也创造批评它的方法。
传统电影理论提供批评标准与分析模型，使之具备足够的普遍性，
可以分析和批评不同性质的电影作品，我称之为“大理论时代”的电
影理论。而巴迪欧的思想可以延伸出某种“后理论时代”的电影理论，他反对这种抹杀独特性的普遍性，因为“今天的压迫是一种抽象普遍
性的压迫，我们不得不沿着与世界发生新的感性关联的方向想象艺术。也因此，今天的艺术创造是人的解放的一部分，而不是装饰……没有艺术，没有艺术创造，金钱和权力的强制普遍性真的成
为可能。因此，艺术问题在今天是一个政治解放的问题。”[23]在这
种“非美学”中，每一部电影杰作在生产真理的同时，也生产了独一
无二的理论，即这部作品生产真理的独特程序或模式，它不脱胎于
任何已有的理论范式，而脱胎于这部作品独一无二的感性配置。因
而当巴迪欧在把《黑客帝国》称为“哲学机器”时，这不仅是一种比
喻，更说明《黑客帝国》的独特性创造了分析和批评这部电影的独
一无二的方法。
巴迪欧没有发现，他这种观点实际上创造了一种新的反现代性的批
评思维。如果我们过去经常做的是把理论对作品进行症候式分析，
而笔者认为，我们不妨反过来：症候式的作品也能创造独特的理论，以及最适用于它的批评方法。我相信所谓理论的普遍性的“多”，完
全可以来自于作品的独特性的“一”。
4、影片是理念对感性形式的拜访。
这个定义是巴迪欧展开下述几个论题的基础，他根据理念在影片中
的“经过”、“拜访”，分析了电影的运动本性。通常认为，运动是电
影最突出的艺术特性，巴迪欧却认为电影的运动是虚假的。
5、电影有三种运动：整体运动、局部运动和不纯的运动，它们都是
虚假的。
电影的运动有三种。“第一，整体运动，理念在其中只能是一种经过；第二，局部运动，理念也可以是与其自身不同、与它的影像不同的
其他理念；第三，不纯的运动，理念在被抛弃的艺术假定不断变化
的边界中。”[26]简单解释一下，所谓“整体运动”（movement global）就是指影像和声音在时间中的排列和建构，我们可以简单理解为电影的“时间性运动”。“局部运动” （movement local）是指被
拍摄的物理运动，比如人和物在银幕上的运动，我们可以简单理解
为电影呈现的“空间性运动”。而“不纯的运动”（movement impur）是指音乐、文学、戏剧等不同艺术在电影中的呈现、接续与转化，
我们可以简单理解为电影中“各种语言的运动”。巴迪欧认为，这三
种运动彼此缠绕纠结（nouage）就是“电影诗学”之所在，其全部效
果的核心是理念（真理）对可感物的拜访。为什么说这三种运动是
假的呢？
首先，整体运动的虚假是被“技术的底层结构”决定的，因为“没有任
何适合它的衡量尺度”[27]。整体性运动的依据是时间，表面看上去，影像的更替转换是以时间为标尺的，但巴迪欧认为时间在影片中是
混杂的，放映时间、影片时间与故事时间经常不对等，两个小时的
电影可以表现主人公在两年中回忆过去三十年的生活，电影作为时
间的艺术恰恰在于对时间的改造，而不是对时间的遵守。时间是电
影整体运动的标准，但它既不是唯一的，也不是决定性的。巴迪欧
举例说，在电影中，“剪辑的各种单位，比如镜头和场景，最终不仅
是遵循时间尺度而构成的，还要遵守临近、回想、坚持和断裂的原
则，对这些原则的真正思考应该处于布局的建构中，而不是在运动中。”[28]因此在不同的电影作品中，影像自我建构的逻辑是无法确
定的，可以是时间，也可以是其他因素。但人们之所以感觉电影总
体上在运动，是因为理念从电影中经过，“虚假运动之所以让人信服，因为理念只能以经过的方式被呈现。”[29]在影像序列的时间裂缝中，理念是不变而完整的。
局部运动似乎最真实，因为它来自于摄影机对真实运动的复制。但
在巴迪欧看来，局部运动也不真实，“因为它不过是影像减法的结果。这里同样不存在原始运动，不存在运动本身，存在的是一种被限制
的可见性，它不是对事物的复制，而是创造了短暂的进程效果，以
让可见物自身能在某种‘影像之外’被思考所证实。”[30]他否定了电影
在“复制”运动，而是根据某个可见性原则在“截取”运动，既有可能
在运动中截取运动（剪辑），也有可能在视觉上截取运动（特写）。或者说，电影呈现的不是“运动”，而是某种“可见性”。美国电影经
常利用视错觉来缝合人物行动的连续性，这种被可见性所决定的运
动也是不真实的运动。
巴迪欧对“不纯的运动”的否定则来自对艺术语言自律性的认识，他
认为“不纯的运动”是所有运动中最假的，他说，“艺术是封闭的，绘
画不可能变成音乐，舞蹈也不可能变成诗歌”[31]，不存在任何手段
能制造出一种艺术到另一种艺术的运动。表面上看，电影恰恰是艺
术之间的运动，各种艺术语言在电影中相继呈现、转换与消失，但
巴迪欧认为这不是运动，而是电影对各种艺术的“减法”（soustraction），是电影对各种艺术的“暗示性引用”：“对其它艺
术进行暗示性引用，建构了电影本身，它把各种艺术从自身中抽离
出来，剩下的只是让理念在此经过后的破碎边界。电影，也只有电
影才使其成为一种拜访。”[32]把各种艺术语言的“运动”理解为电影
对其他艺术的减法，巴迪欧转换了主体，音乐、摄影、戏剧和文学，它们没有运动到电影中，而只是被电影本身减除和编排。电影被理
解为某种抽象的针对其他艺术的配置操作，其核心是理念。被减除
和引用的素材可以是时间性的，比如音乐，也可以是非时间性的，
比如每一格画面的摄影。当我们在非线性编辑中去处理音乐、影像、旁白、字幕等素材时，它们都是静止的。
我们可以说，巴迪欧从蒙太奇（整体运动）、镜头与场面调度（局
部运动）到语言（不纯的运动），全面否认了电影运动的真实性，
这种“运动虚假论”本质上是转换了运动主体，即运动表象不是由运
动物体发出的，而受到其他东西支配。电影最初被解释为“似动现象”，如果传统电影理论强调“动”，那么巴迪欧则强调“似”，运动似
真非真，只有理念是真实的。
6、评论电影有三种方法：无差别判断、差异性判断和公理性判断。
在这样的电影定义中，巴迪欧提出了三种评论电影的方式，分别是：无差别判断（jugement indistinct，或可译为“模糊判断”）、差异
化判断（jugement diacritique）和公理性判断（jugement axiomatique）。
“无差别判断”的核心表述是“我喜欢”、“我不喜欢”。这种根据影片
的短暂印象做出的模糊判断本质上是印象式的、感慨式的评价，它
不需要明确的标准，也无需辨析作品的独特性。“它关注的是观点之
间必不可少的交流，考察的通常是生活对快乐且不牢固的时光所做
出的承诺和逃避”[33]。无差别判断主要讨论的是演员、电影效果和
故事等。“差异化判断”则正相反，力求讨论作品的独特性，“这种独
特性是对无差别判断的反抗”。它不赞同无差别判断经常把观点与影
片的内容、感性效果混为一谈的方式，主张对影片的优劣差别进行
区分。差异化的途径是把影片的风格与作者建立起联系，去建构“优
质的电影”，反抗对电影的遗忘。因此，这种评论方式的核心表述是“高级”、“低级”。巴迪欧不认为差异化判断真能创造一般性规则，
它“不过是对无差别判断的脆弱否定。它更多是在挽救一些作者的名字，而不是影片本身，挽救风格中分散的元素，而不是电影艺术。
批评永远无法穷举艺术的独特与罕见。”[34]所以，这种判断不能避
免影片被遗忘，但可以让批评者从普通观众中独立出来，因此，差
异化判断构成了电影批评史。“它在建构‘优质’电影，但随着时间的
推移，‘优质’电影的历史无法描绘任何艺术特征，它描绘的其实是电
影批评的历史。因为无论在任何时代，都是电影批评提供了差异化
判断的标签，是电影批评在规范何为’优质’。”[35]所谓“优质”既是法国影评史上关于“优质电影”的著名争论，也是差异化判断的基本特征。
公理性判断则基于具体电影作品的独特性，但它对判断本身不感兴趣，喜欢或不喜欢、高级或低级，不是这种评论方式的诉求。它把
具体的影片作品看做理念通过感性形式的推导过程。用巴迪欧的说法，“按照公理性判断，一部影片就是运用镜头与蒙太奇展示理念的
经过”[36]。它既不是单纯的喜好与感慨，也不是对具体导演和风格
的拔高与贬低，公理性判断“展现出一部电影怎样带着我们与理念一起旅行，并在某种程度上让我们获得独一无二的发现”[37]。
当然，按照巴迪欧所说的“公理性判断”去谈论一部电影也会遇到某些原则性的困难，“当影片真的为一个理念（即我们因谈论影片而假定的内容）编排一次拜访时，它与其他艺术总是处于一种减法或背叛的关系中。”[38]因为电影的感性形式触及理念的方式，不是各种艺术语言的叠加，而是对各种艺术的减除，这让巴迪欧的电影理论进入到电影本体论的核心地带。
7、电影作为大众文化所提出的悖论。
巴赞曾说：“电影实际上成为唯一重要的大众艺术”[39]，巴迪欧也从“电影作为大众艺术”的角度理解电影作为艺术的特性。他认为所谓“‘大众’艺术，意味着它的杰作——作为艺术无可争议的最伟大的作品，在其创作时就被无数的人所观看和热爱。”[40]判断“大众艺术”的标准，是在经典作品诞生的同时，人们就能阅读、认同和热爱这些作品。电影成为大众艺术的能力是其他艺术无法比拟的，经典影片在上映时就会被观众喜爱，比如卓别林的电影公映时，被世界各地的观众公认为杰作。电影不像绘画，需要时间去沉淀和判断何为杰作，人们最后要走进博物馆才能欣赏那久远的经典。电影作为大众艺术的能力是无法超越。但是“大众艺术”也体现出某些隐蔽的矛盾关系。“‘大众’属于政治范畴，一个活跃的政治范畴，而‘艺术’属于贵族范畴。”[41]所谓“贵族”不是对艺术的批判，而是指出艺术要求人们必须以某种方式去理解艺术的创造，这些方式来自精英化、经典化的艺术史，因此人们需要艺术史经典的教育才能理解艺术。而“大众”则意味着人们完全可以自发地直接认定影片的经典性，而无需任何教育。“‘艺术’所做的无非是保留一个精英贵族的范畴，而‘大众’则属于典型的民主范畴。在‘大众艺术’中，你拥有一种在民主要素和历史的贵族要素之间的悖论关系。”[42]从这个判断来看，我们通常所说的“大众文化”体现出“贵族”与“民主”两个范畴的悖论。巴迪欧认为，电影的这种悖论才值得哲学去思考：“电影含有一种矛盾关系，即在艺术与大众、贵族与民主、创造与复兴、创新与普通趣味等异质术语之间的关系……这就是为什么哲学会对电影产生兴趣。”[43]
然而，当哲学思考电影时，它在思考什么呢？
8、哲学思考电影的五个内容。
巴迪欧认为哲学可以从五个角度去思考电影，或者说电影为哲学提
供了五个思考向度，即“电影哲学”的五个可能的基本内容。
第一是思考影像。电影为哲学提供了大量的影像，促使哲学去思考
影像。“电影在我们的视觉中仿佛生产了真实的近似物。让我们试着
从影像的魅力出发去理解电影的魅力。”[44]影像的复制性意味着电
影是一种完美的认同艺术，历史上没有任何一门艺术可以产生如此
强烈的认同。第二是思考时间。电影让我们能够看见时间，它创造
了与亲身经历的时间不同的时间体验。电影在再现中对我们的时间
经验进行加工和改造。对于哲学来说，“音乐让我们听到时间，而电
影是既让人看到时间，也让人听到时间，因为音乐进入到电影中。
但电影的独特之处还是在于让人看到时间。”[45]第三是思考电影与
其他艺术的关系。电影吸收了其他艺术的流行成分。而作为第七艺术，电影在其他艺术中汲取最普遍的、看上去最符合“一般人性”的
东西。巴迪欧说，“电影确实从所有艺术中都获取了东西，但总体上看，它是最易理解和接触的。我想说，电影打开了所有艺术，去除
了它们的贵族性，在存在的影像里把它们交付出来。作为无绘画的
绘画，无音乐的音乐，没有心理的小说，带有演员魅力的戏剧，电
影就像所有艺术的大众化，这就是电影有着普遍使命的原因。”[46]
因此电影是其他艺术的民主化。第四是思考艺术与非艺术的关系。
电影是一种触及非艺术的艺术，“电影在各个时期都拓展了艺术与非
艺术的边界”[47]巴迪欧认为，这让哲学不断发现艺术与非艺术的区别。观众看电影时，不会强烈地意识到电影是艺术，但这种“电影不
是艺术”的观念不妨碍观众最后把电影认定为艺术。“但对于其他艺
术来说，正相反，你必须从艺术的伟大开始才能理解这些作品。” [48]第五是时代的伦理冲突。作为一种具象艺术，电影必然表达积极
人性的伟大形象，表达某个特定情境中人们必须讨论的重要价值，
这给哲学思考电影提供了伦理维度。巴迪欧认为，“电影传递着一种
独特的英雄主义”，这种英雄主义的必要性在于现实世界过于缺乏这
种英雄。电影的“英雄功能”不完全是对大众的欺骗和安抚，更包含
积极正面的内容。“它给无数观众提供人类生活伟大冲突中的典型形象。电影谈论的是勇气，谈论的是正义，谈论的是激情，谈论的是
背叛。”[49]电影史上最重要的电影类型，比如情节剧、西部片、犯
罪片等，严格说来都属于伦理的类型。电影通过道德神话讲述人性，这也是哲学关心的内容。
9、电影创造新的综合。
纵观巴迪欧对电影之综合性的阐述，笔者认为他与“旧综合论”在语境、理论预设和目的等各个方面完全不同，“新综合论”不是指对各
种艺术语言的融合，而是对它们的减除和简化，电影的综合不仅体
现在艺术表达的效果方面，更是全方位多层次的综合。“新综合论”
是对电影本性的哲学解释。我们可以把巴迪欧的“新综合论”概括为
下述四个内容。
第一，对各种艺术语言的综合。电影不否认各种艺术的差异性，尤
其是空间艺术（造型性价值）与时间艺术（音乐性价值）的差异，
电影把这些差异创造成新的关系，比如《威尼斯之死》开场中马勒
的音乐与威尼斯优美的画面在主人公的命运中实现了综合。与“旧综
合论”不同，这种综合不是通过艺术语言的相加或相融，而是通过电
影对各种艺术语言的减除与提纯（purification）。第二，对艺术与
非艺术的综合。“在讨论艺术与非艺术的关系问题时，我们也会遇到
电影的新的综合这个话题”[52]，这里主要指电影对各种流行文化形
式的吸收。“马戏在影片中是作为一种流行文化来对待的，但也被电
影纳入到新的艺术化综合中。这些影片不是对马戏的报道，不是对
马戏的复制，而是对马戏进行综合，使其纳入更加电影化的的元素中。”[53]马戏、杂技、夜总会歌舞表演等流行文化形式是非艺术的，但在电影中能与视听语言产生新的综合，如马戏与长镜头、杂技与
蒙太奇、歌舞表演与音画对位等等。此外，巴迪欧还补充说侦探小说、黑色小说、言情小说等畅销小说，尽管不被认定是文学的艺术品，但也能被电影吸纳和综合，使这些小说成为产生电影杰作的素材。第三，对不同理念的综合。电影作为大众艺术，能让没有共同
衡量尺度的理念产生新的关系。比如沟口健二的《近松物语》（1954）就是在“爱的规则”与“社会的规则”之间建立起新的综合，
再如美国展现“正义使者”的电影，就是“法律与复仇之间保持着微妙
的平衡”，而法律与复仇是不相容的，这些影片用复仇代替法律，也
弥补了法律的缺陷。第四，对理论或思想的综合。巴迪欧强调的“综合”是在“事件”中形成的，当原有的某种结构、体制、关系发生断裂
之后（即他所谓“事件”），在无法构成关系的事物之间创造新的关系。电影具备这种能力，所以巴迪欧称其为“哲学情境”，这促使哲
学思考完全不同的理论、思想之间新的关系。笔者把这概括为：电
影激发哲学去思考那些没有共同标准、没有直接关系、从未并立思
考的陌生理念的关系，从而通过思考电影，创造新的概念。比如我
们可以把德勒兹的电影理论，理解为哲学思考运动与影像、时间与
影像的关系，这些关系在电影诞生之前很少被哲学家思考，同时这
种思考产生了运动-影像与时间-影像，德勒兹通过对这两种影像的综合，也完成了对影像理论（柏格森）与符号理论（皮尔斯）的综合。
10、电影是与自身不纯性的战斗，它让哲学看到希望。
简言之，巴迪欧认为电影的不纯性在于：电影来自于一套不纯的物
质系统。电影与电影之前的艺术都倾向于让自身变得纯粹，但电影
与其他艺术完全不同。绘画开始于空白画布，通过造型和色彩抵达
某种纯粹，诗歌开始于白纸和笔，通过语言达到纯粹。巴迪欧认为，传统艺术的创作都是从无有到纯粹，画家和诗人可以没有物质现实
作为对象，就能让他们的艺术抵达纯粹。电影则相反，电影创作开
始于纷繁复杂的物质材料。道具、演员、布景、摄影、灯光、发行、广告……电影既不开始于空白（绘画），也不开始于空无（诗），“电影开始于一种无限的不纯性”[56]。这也是电影格外依赖金钱的原因，因为金钱是物质世界的标准，它能把复杂的物质材料统一起来。我们可以进一步深入探讨这种不纯性。电影之所以颠覆了文学，在于：电影的艺术就在于从自身的不纯性中摆脱出来。电影来自于无
限的不纯性，但电影本身是一项提纯的工作，所以巴迪欧把电影比
喻为垃圾清理：从一堆复杂而混沌的材料开始，对这些物质素材进
行集中、淘汰、整合……因此，电影中之所以经常出现噪音、追车、色情、枪战和暴力，就是因为当代世界本身就是一个不纯的世界，
而这个不纯的、杂乱的、无序的当下世界就是电影必须的物质材料，电影注定是一种减法、简化和提纯的工作，电影比其他艺术更难抵
达一种纯粹。可以这样理解，哪怕在经典影片中，我们也会发现一
些不合理的台词、不成功的人物、平庸的桥段，以及失真的道具等等。笔者甚至想说：电影的提纯不总是成功的，而失败才恰恰是电
影的常态。巴迪欧也进一步认定，“这是艺术反对不纯性的斗争。而
且这场斗争有时会赢，有时会输，哪怕在同一部电影中也如此。”[57]经典影片就是以少数失败来换取多数胜利的作品。电影的理想是寻
找可见性的纯粹，它把无限混杂的素材“提纯”为艺术。
在今天，摄影机对世界的复制已无所不能、无处不在，这些无尽的
素材构成了无限的可见性。电影试图控制这种无限的可见性，可这
是不可能的，这就是电影面临的现实。因此巴迪欧才把电影理解为“一场与无限的战斗，一场为了把无限进行提纯的战斗。电影就其本
质来说，就是与无限、无限的可见性、无限的感性、无限的其它艺术、无限的音乐、无限的文本的肉搏。”[58] 正是在这个意义上，电
影才为哲学提供了某种力量，这就是提纯的力量、综合的力量，哪
怕最坏的事物也有变成纯粹的可能性。巴迪欧不无感慨地期待，“从
本质上看，电影给哲学上了一堂希望之课”[59]，当革命的观念在二
十世纪破灭后，当人们不再相信有任何可能的胜利时，电影则告诉
哲学“在最坏的世界中也有胜利”[60]，这就是电影给哲学的启示，这
就是为什么我们必须爱电影的原因。
（作者单位：东北师范大学文学院）
[4] 这两篇文章于1994年发分两次单独发表在《电影艺术》杂志的
第1期和第4期上。1998年，在出版《非美学手册》时，巴迪欧把
两篇文章合并为一篇长文章，题为“电影的虚假运动”，收入该书。
在笔者指导下，东北师范大学文学院教师肖熹、博士生谭笑晗根据
法文版《非美学手册》翻译了这篇长文，发表于《电影艺术》杂志2012年第5期。
[7] 关于巴迪欧的数学思想与哲学思想的结合，蓝江在《当代国外马
克思主义哲学思潮》（下卷）的第七章《巴迪欧：事件集合中的革
命旗帜》中有充分的介绍和论述，张一兵主编，江苏人民出版社，2012年，第220页至第275页。
[23] alain badiou, fifteen thesis on contemporary art, in
lacanian ink, 2004, ，2013年6月28日引用。
【篇三：电影美学举例】
特写是电影中拍摄人像的面部，人体的某一局部，一件物品的某一
细部的镜头。特写镜头是电影艺术创作史上的一个重大发展，最早
由美国早期电影导演格里菲斯等人创造、使用。它的出现和运用，
丰富和增强了电影艺术独特的表现力，历来是电影美学。
画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其它被摄对象的局部称为
特写镜头。特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众。背
景处于次要地位，甚至消失，特写镜头能细微地表现人物面部表情。它具有生活中不常见的特殊的视觉感受。主要用来描绘人物的内心
活动。演员通过面部把内心活动传给观众，特写镜头无论是人物或
其他对象均能给观众以强烈的印象。在故事片、电视剧中，道具的
特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，特
写镜头有强调和加重的含义。比如拍老师讲课的中景，讲桌上的一
杯水，如拍个特写，就意味着可能不是普通的水。
以上视频是2017版《编导高考培训手册》微信延伸内容。
2017版《编导高考培训手册》在部分正文中加入了微信延伸内容。
回复书中提示的对应的数字或文字，即可在微信上面获取更多的学
习内容和电影视频。购买2017版《编导高考培训手册》以后，打开
微信，马上开启《编导高考培训手册》和微信相结合的学习新方式。相关视频：
影视鉴赏作业
1.比较影视艺术和文学、戏剧的异同。 影视艺术和文学 异： ①影视艺术是声画兼备、时空复合的综合艺术。文学是语言艺术，是以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式来表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活的一种手段。 ②文学用语言塑造的艺术形象无实际的声音和直观的画面，必须依靠读者的想象才能将文字表达转化为艺术形象，而影视通过蒙太奇把镜头组合起来，直观地呈现画面和声音，其艺术形象具有强烈的直观性。 ③两者思维不一样，影视是视听的立体的综合思维，但文学是线性思维。 ④载体不同，文学是文字，影视是胶片、荧幕、荧屏。 同： 二者都属于叙事艺术，且相互影响。电影的叙事技巧学自文学，文学是电影的创作源泉，文学与影视的相通中，促进了文学发展。 影视艺术和戏剧 异： ①戏剧是指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 ②一般来说戏剧和电影都不是创造感性的直观形象的视听艺术，但两者具有不同的直观艺术。戏剧侧重听觉形象，各种矛盾冲突主要在对话中展开。而电影更侧重视觉形象—外部形体动作，注重人与自然的合一。
③在空间性上，电影的一个镜头可以快速切换也可以只有几秒钟，舞台剧则不行。摄影机的运用打破了戏剧艺术的固定空间。 ④在时间性上延续与非延续，戏剧处理时间用分幕分场的方法，即中断动作、压缩时间跨度、扩展时间容量。戏剧作家和导演扩大时间容量的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩。而电影艺术处理时间可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部，极大地扩大了银幕时空的容量。 同： ①组织方法大致相同，都是集体创作的结果，需要各专业艺术家通过复杂的程序来完成。 都采取了剧场或影院展示观赏即一对多的传播模式，会产生公众娱乐效应。都会成为媒体关注的焦点。都存在写实主义、现代主义、精英文化或大众文化的选择。都非常依赖演员，演员表演的好坏决定主题思想的表达。 ②美学的法则相同，都是以冲突为基础，都强调紧张、集中，都以性格、意志的矛盾为贯穿整个作品的中心线索，通过动作的呈现传达艺术家对社会人生的理解、对历史和故事的表述。 通过戏剧性的冲突，从丰富的生活事件中把握富有意趣、体现本质的事物;在叙述方式上,都注重首尾一贯、层层推进、起承转合。③两者都需要演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象。 2.举例说明电影与科技之间的联系主要体现在哪些方面。 ①⑴公元前5世纪左右，墨子在《墨经》中提出“光直景之”等十多条光学论断。 ⑵产生于汉代xx唐代的灯影戏。 ⑶1654年，德国人发明了幻灯术；1824年，法国的尼埃普斯经过12小时曝光，拍摄第一幅静物照片《餐桌》
【电影学】上大电影学历年真题(01~15)
2015 ※※电影理论与电影史※※ 一，填空题（每个2分，总共10个。基 本是关于电影理论的） 二，名解（十选八） 1，《小城之春》, 2，香港新浪潮电影 3，《武训传》, 4，新兴电影运动 5，《公民凯恩》, 6，上镜头性 7，库里肖夫效应, 8，明星制 9，软性电影 10， 三，简答（四选三） 1，第五代的代表人物，代表作 2，解释昆仑影业公司，并列举代表作品3，苏联“蒙太奇学派”的代表人物，代 表作 4，场面调度派的代表人物，主要观点 四，（二选一，300字以上） 1，意大利新现实主义的代表人物，作品，艺术风格，主要观点 2，十七年电影，任选一个导演，分析他 的作品 五，论述（40分） 以下电影任选一部任选角度分析，500字 以上 建国大业，1942，泰囧，黄金时代，小时代，归来，中国合伙人 ※※电影产业与电影文化※※ 一，名解（每个五分，总共50分） 1，海斯法典, 2，合拍片 3，完片保险, 4，明星制 5，合一影业, 6，忠武路系统 7，弹幕电影, 8，台湾健康写实主义 9，功夫片, 10，电影分级制 二，简答 1，作为文艺片的《白日焰火》，但是票 房三周破亿，实属少有，有人说是文艺片的春天来了。请分析一下《白》的营销策略 2，归纳当下华语片市场中青春片的类型三，论述（每个35分） 1，对未来只存在有互联网基因的电影和没有互联网基因的电影的认识。 2，海报引进分账大片20年对我国市场和产业的影响。 2014 ※※电影理论※※ 一、名词解释：（50分） 1、新好莱坞电影 2、B级片 3、迷影文化 4、香港新浪潮 5、黑泽明 6、<论谢晋模式的缺陷> 7、第五代导演 8、<电影手册> 9、景深镜头 10、 二、简答：（40分） 1、简述 2、金基德的美学特征 3、后殖民主义理论批评 4、美国西部片的类型元素 三、论述（60分） 1、中国青年粉丝文化与当前国产电影创作生产的关系。 2、结合影片分析侯孝贤的美学特征，及对当代华语电影的影响。 ※※中外电影史※※ 一、名词解释：（40分） 1、本杰明?布拉斯基 2、庄子试妻 3、格里菲斯 4、罗曼?波兰斯基 5、杜甫仁科 6、赛尔乔?莱翁内 7、左岸派 8、<红色沙漠> 9、但杜宇 10、安哲罗普洛斯 二、简述（30分） 1、巴赞的"木乃伊情节" 2、安东尼奥尼的情感三部曲（其实就是蚀三部曲，我当时想不起来了，居然写错了！） 3、为什么说山田洋次是平民导演？ 三、简答（30） 1、诗电影的代表人物、作品及观点。 2、为什么说1933年是中国电影年？ 3、为什么说张彻的武侠片是新武侠片？ 四、影片及导演分析（50分，三选二） 1、许鞍华
影视美学复习重点
复习重点 开卷考试。不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。 影视美学 美学研究什么 第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客观性） 第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。（移情性，如诗句的美） 什么是影视美学 一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。 美学视域中的影视美学 （1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。 （2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。 （4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。
第一节《电影分类概念》
电影分类概念 1.电影物质层面概念（技术）（1）电影物质层面的含义 ①物质层面的电影作为科技发展的产物，是一种技术活动。 ②根据人体的“视觉残留”这一科学原理，运用拍摄影像、记录声 音等手段，以胶片为载体记录现实事物，并通过放映，将所摄录的事物在荧幕上还原其极为逼真的活动影像，并表现传达一定的内容与情感。 （2）物质层面是电影存在的基础层面 现代工业化发展带来的光、电、声、化等多方面的条件，以及感光胶片、光学镜头、摄影机与放映机等基础设备的产生，为电影的自身存在提供了可能。 （3）电影物质基础的构成 电影的物质基础包括、透视成像、视觉残留与视听融合三个方面。 2.电影美学层面概念（艺术）（1）电影美学层面的含义 美学层面的电影即电影艺术，是指以电影技术为手段，通过画面、声音媒介，在特点的放映时间里，在银幕空间上创造形象、再现生活并表情达意的综合性艺术活动。 （2）电影的作用 ①电影直接呈现自然事物、社会现实、人物风貌等世间万物。
②电影含有并传达着特点的内容与情感，满足为人们传达信息、讲 述故事、交流思想、表达情感等多种需求。 电影影像特性：电影影像具有逼真性、假定性、复制性、幻觉性和符号性等多重特性。 3.电影片种 （1）电影片种的含义 电影片种是指电影作品的类别，是按照电影作品的功能定位、所承载信息和技术手段等来划分的。 （2）电影片种的类别 ①故事片（2016名词解析）故事片的含义 故事片是指运用多种艺术手法，叙事虚构的事件情节，由演员饰演的角色塑造人物形象的电影类别。 故事片的特点 第一，故事片是最常见、影像最大的片种，也是电影产业的经济支柱。 第二，一部故事片的长度一般在90~180分钟之间。 第三，内容宏大、情节复杂、时间跨度大的故事片有时会选择多部曲的模式。（2016名词解释） 故事片是最常见、影响最大的片种，也是电影产业的经济支柱；它运用多种艺术手法叙述虚构的事件情节，由演员饰演的角色塑造人物形象。凡是由演员扮演角色，具有一定故事情节，表达一定主题思想的影片都可称为故事片。 ②美术片
第二节《电影六大性质》
电影的性质 1.物质基础 (1)透视成像 ①透视成像的含义 透视成像是运用照相机的物质成像原理对人眼的视觉透视功能的模仿。 ②透视成像的原理 (2)视觉残留 ①视觉暂留的含义 视觉暂留是指人类视觉器官的暂留机制联想惯性。 ②视觉暂留的原理 视觉暂留是经精确测定后发现的人眼的生理原理，既人眼能够将看到的影像保留0.1秒左右，因此，当先后看到的两种影像间相隔不足0.1秒，人眼就会由影像的重叠而产生运动幻觉。人们正是依据这种惯性原理发明了摄影机并创造出银幕视觉的运动感。 (3)视听融合 ①视听融合的含义 视听融合是指电影记录影像和记录声音的功能。他同时包括了人的感觉从外界获取信息的两个主要通道。
②视听融合的功能 第一，电影通过接收、融合现代科技成果，捕捉声波运动的轨迹并加以录制、还原，具备惊人的声音再现功能。 第二，电影有助于对抽象逻辑思维的传达和特定情绪、感受的表现。 2.心理基础 （1）心理基础的含义 心理基础主要指电影接受的心理基础，即影像接受的心理基础。（2）电影的影像接受 电影的影像接受主要诉诸接受者的视知觉。 物像刺激和影像生存之间存在三个阶段： 第一，眼睛不断受到外物的刺激。 第二，这些刺激被统合、建构成为可称为知觉的东西。 第三，形成具有可供参照的稳定意义的影像。 电影即是对这一自动、连续的再现过程的模拟与复制。 如何赢得大众审美： 对于电影接受的心理基础的研究，形成电影心理学，它是心理学和电影美学交叉形成的学科，主要依据心理学原理和范畴，对影响特性、电影创作和观众感受等方面的问题加以研究，并进行美学上的阐发。
3.综合性 （1）电影综合性的体现 电影同时具有空间艺术和时间艺术的特点与属性，可以在特定时间内展示空间，同时在空间变换中表现时间。 ①概括说来，电影在延续的时间过程内不断展示画面，以此获得运 动感和节奏感，这与以音乐为代表的事件艺术有共通之处； ②电影镜头的光线，构图，色调等，运用并强化了造型艺术的各种 规律、原理，直接诉诸于视觉形象，突出形象自身的直接性和感染力，这都是从建筑、绘画、雕塑等造型艺术吸取而来的。（简答）（2）电影综合性的局限性 虽然综合性是电影与生俱来的特性，而且这一特性随着电影技术与艺术的发展而不断发展，不断趋于复杂与多样，但是这并不意味着它能取代和超越其他各类艺术。它同样收到自身的局限性的限制。
电影美学举例
电影美学举例 【篇一：电影美学举例】 表现出的效果比较唯美，画面都是呈现出很精致的那种美。侯孝贤的电影大多这种风格，刺客聂隐娘， 恋恋风尘，悲情城市等这些都是。卧虎藏龙一也是这种风格。。。 【篇二：电影美学举例】 作者: 李洋 这势必导致巴迪欧的电影理论存在一些问题。其一，他很少分析具 体的电影作品，更很少分析影片的细节，这与德勒兹、朗西埃、南 希等等“电影思想家”都不同。巴迪欧对电影作品的评述几乎都是大 轮廓的概括性引述，极少触及视听细节。其二，观点往往点到为止，很少在文章中做进一步的阐释和发挥，尽管条理清晰，但观点跳跃，容易让读者陷入困惑。如果说德勒兹钟情于比喻与分类，朗西埃喜 欢在细节处精雕细刻，那么巴迪欧的文章则既清新骏爽，刚劲端直，又素处以默，妙机其微。所以，为了评述这些分散而抽象的电影美 学观点，我决定结合翻译与阅读的体会，把当前电影理论的重要话 题与巴迪欧的核心观点结合起来，效仿他的“命题体”写作，把这些 结合点概括为十个论题，逐条进行概括评述，并展开创造性的延伸，力图为我们理解电影美学、电影批评、电影本质和电影语言等重大 问题提供一种结构性的视野转型。 1、电影生产真理。 2、电影美学的三种图式：教化图式、浪漫图式和古典图式。 3、电影作品生产真理，也创造批评它的方法。 传统电影理论提供批评标准与分析模型，使之具备足够的普遍性， 可以分析和批评不同性质的电影作品，我称之为“大理论时代”的电 影理论。而巴迪欧的思想可以延伸出某种“后理论时代”的电影理论，他反对这种抹杀独特性的普遍性，因为“今天的压迫是一种抽象普遍 性的压迫，我们不得不沿着与世界发生新的感性关联的方向想象艺术。也因此，今天的艺术创造是人的解放的一部分，而不是装饰……没有艺术，没有艺术创造，金钱和权力的强制普遍性真的成 为可能。因此，艺术问题在今天是一个政治解放的问题。”[23]在这 种“非美学”中，每一部电影杰作在生产真理的同时，也生产了独一 无二的理论，即这部作品生产真理的独特程序或模式，它不脱胎于 任何已有的理论范式，而脱胎于这部作品独一无二的感性配置。因 而当巴迪欧在把《黑客帝国》称为“哲学机器”时，这不仅是一种比
《星际穿越》影视叙事分析
论《星际穿越》叙事分析 说到《星际穿越》这部影片就不得不了解它的导演——克里斯托弗·诺兰，而一看到这个名字大家想起来的一定是让观众欲罢不能的《记忆碎片》和《盗梦空间》。这两部影片，前者讲的是患有短期记忆丧失症的莱昂纳多·谢尔比必须根据自己支离破碎的记忆来找到杀害自己妻子的凶手的故事；后者则讲述了由莱昂纳多·迪卡普里奥扮演的造梦师，带领约瑟夫·高登-莱维特、艾伦·佩吉扮演的特工团队，进入他人梦境，从他人的潜意识中盗取机密，并重塑他人梦境的故事。这些电影完美呈现了克里斯托弗·诺兰导演的叙事风格，线性和非线性结合的复线复调，看起来复杂，实际上也很复杂。多年前，看过诺兰导演的这两部作品，对他的叙事风格有一点浅薄的了解，给现在我对分析另一部优秀作品《星际穿越》增添了不少见识。诺兰导演经典复杂的叙事风格虽然格外令观众们感觉“烧脑”，但是他给观众呈现的奇幻的光影世界、这些奇特的手法都令人赞叹不已。那么接下来我就深入分析一下《星际穿越》这部影片的叙事手法结构。 《星际穿越》这部作品讲述了在不远的未来，随着地球自然环境的恶化，人类面临着无法生存的威胁。这时科学家们在太阳系中的土星附近发现了一个虫洞，通过它可以打破人类的能力限制，到更遥远外太空寻找延续生命希望的机会。一个探险小组通过这个虫洞穿越到太阳系之外，他们的目标是找到一颗适合人类移民的星球。在这艘名叫做“Endurance”的飞船上，探险队员面临着前所未有，人类思想前所未及的巨大挑战。然而，通过虫洞的时候，他们发现飞船上的一个小时相当于地球上的七年时间，即使探险小组的任务能够完成，他们的救赎对于对地球上仍然活着的人来说已经是太晚。飞行员库伯必须在与自己的儿女重逢以及拯救人类的未来之间做出抉择。在这场关乎人类生存灭亡与时间、空间的博弈中，诺兰导演运用了多种叙事手法，呈现了多种叙事结构，包括线性结构、环形结构、复合结构、嵌套结构，并且在《盗梦空间》等影片中已娴熟运用的“时空扭曲” 概念同样在该影片中使用，并被赋予了新的形式，这一概念在影片中披上了科学外衣，为影片增强了说服力。说到电影剧情，据报道故事最初的概念，是来自于加州理工学院的物理学家基普·S·索恩，他针对理论虫洞和时间旅行的潜在可能性做了许多令人惊奇的研究和工作，而他对剧本的参与也令影片增添了不少的“真实感”。根据诺兰导演采访道：“在我成长的那个年代，对未知有一种狂热期望。但后来几十年中这些热情已经退散。希望我们这次能够开启‘向外延伸’的新时代。” 该影片主体上中采用了最为常见也能够被观众接受的叙事手法，就是遵循着开端、发展、高潮、结局的线性结构，例如：故事由在地球环境恶化到已经不适合人类居住的时候，库伯和墨菲意外寻找到 NASA 秘密基地，“偶然”发现了NASA的计划开始，于是离开女儿墨菲，和布兰德等一行人穿越太空、进行外太空探索、为人类寻找新家园，库伯困在黑洞中向墨菲传递信息，故事由此达到高潮部分。最后故事在库伯启发墨菲破解科学难题，拯救了地球上的人类，得救的库伯踏上寻救布兰德的未知旅程的开放式结局中结束。故事情节大体沿着单一的时间线发展，诺兰导演没有进行过多操控来打破、扭曲时间顺序。但是除了线性叙事结构，影片还采用了多种非线性叙事手法，使得影片层次更加多元，内容得到了极大拓展，主题得到进一步凸显。 首先，影片一开始就出现了一些老人面对镜头讲述关于自己父亲以及那个年代的故事。随着影片剧情的展开，一个个疑问逐渐清晰，那开头就出现在电视采访镜头里的老人们讲述的正是故事发生的背景——已不适合人类生存的恶劣的地球环境，库伯此刻的农民身份等。更加有趣的是，直到影片结尾部分，观众才明白这些老人其实是库伯的子孙。老人们面对电视采访镜头讲述的情节正是影片正常时间轴中结尾部分库伯在他的老房子里看到的电视里正在放映的内容。这就与影片最后库伯回到家里出现的电视镜头是一致的。虽然，这并不意
影视美学试题试题集
浙江省2011年1月影视美学试题 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.英国纪录电影学派的代表人物是（） A．维尔托夫 B.巴赞 C.格里尔逊 D.格里菲斯 2.新浪潮电影《筋疲力尽》的导演是（） A．阿伦雷乃 B.伯格曼 C.特吕弗 D.戈达尔 3.电影的“缝合系统”理论是在____范畴内提出来的。（） A．女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 4.麦茨认为作为整体的电影机构是由三个部分的____所组成。（） A．电影语言 B.电影院 C.电影厂 D.电影机器 5.普多夫金与爱森斯坦有所不同，他在电影剪辑上追求的是（） A．对立 B.和谐 C.跳跃 D.差异 6.麦茨在电影第二符号学时期的代表性著作是（） A．《电影文化》 B.《电影：语言还是言语》C.《想象的能指》 D.《视觉快感和叙事电影》 7.持本土化立场的是电影的____批评。（） A．现代主义 B.意识形态 C.女权主义 D.后殖民主义 8.中国三四十年代的电影基本上采取了____的创作方法。（） A．现代主义 B.浪漫主义 C.现实主义 D.古典主义 9.电影语言符号中能指与所指是____的关系。（） A．约定俗成 B.类似 C.任意 D.连续 10.在巴赞的观点中，蒙太奇使镜头画面的含义（） A．单一 B.复杂 C.模糊 D.难解 二、填空题(本大题共3小题，每空2分，共20分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 1.影视艺术的美学特性包括综合性与___________、___________、___________、___________等。 2.早期先锋派电影有数种流派，包括印象派电影、___________派电影和___________电影等，《一条安达鲁狗》 就是一部___________电影。 3.好莱坞经典电影采取了___________的叙事模式，并且形成类型电影形态，主要的有西部片、___________、 ___________等。 三、名词解释（本大题共4小题，每小题4分，共16分） 1.八大组合段 2.“电影眼睛派” 3.电影时间 4.电影语言
美学是对审美现象的反思例子
美学是对审美现象的反思例子 美学是关于审美的学问，它涉及到我们对于美的感知和价值观的形成。在现实 生活中，我们难免会在不同的审美现象中发现自身的感知和价值观存在差异。这里，我们来看看一些具体的例子，探讨美学是如何帮助我们反思审美现象的。 例一：电影《寄生虫》的审美价值 《寄生虫》是2019年韩国导演奉俊昊的作品，讲述了一对无业游民之子家庭 通过各种手段逐渐进入富家门，最终变成了一场人与人之间的悲剧。 这部电影风格独特，透露出一种深深的无奈感。它不仅提出了社会问题，更是 通过黑色幽默方式展示出了人性的种种复杂和矛盾。因此，它被认为是一部富有审美价值的电影。 我们可以通过这部电影的审美价值来进行反思。首先，我们需要认识到这部电 影大胆地涉及了社会中某些角落的真实问题，揭示出社会的无序和不公。其次，它在风格和表现手法上具有非常深刻的可持续性和内涵。这部电影的成功也反映了现代电影中的审美趋势，人们开始更关注细节、内在、情感和人性。 例二：热门美剧《权力的游戏》的审美影响 《权力的游戏》是一部采用史诗式奇幻故事叙述方式的美剧，以故事背景的战争、政治斗争和家族之间的角力为主线，吸引了全球大量观众。 它通过对人物内心世界、情感表现以及古老的幻想元素的解读，并尝试打破传 统的场景和表现方式，成功地影响了整个电视剧和视觉艺术审美的趋势。在这方面，《权力的游戏》改变了电视连续剧的审美标准。 此外，它还成功地将人类情感与宏大的历史背景相结合。它使观众们在感性与 理性极度错位的同时，又能够沉淀精神。这种审美现象的影响，不仅要涉及到新的审美语言，还要引导我们充分理解故事情节和历史背景。
例三：数字艺术的审美价值 数字艺术是一种比较新颖的艺术形式，它借助计算机技术和互联网平台来创作、展示、交流艺术作品。数字艺术以其极具色彩、随机和交互的特色，吸引着大量的观众和艺术爱好者。 数字艺术作为一种当代的艺术形式，它的审美价值不限于传统艺术形式所具有 的美学范畴。它所展现的信息、传达的人文内涵以及与公众交流的方式，也反映了新的审美趋势。 我们可以从数字艺术的审美价值中反思我们的审美观。在数字艺术的艺术创作中，数字艺术家通过多种技术方法，将视觉和听觉等多元素混合，创造了一个迷人的世界。更重要的是，在新技术的推动下，数字艺术正变得越来越现代化、个性化。他使观众广泛参与，成为美学交流的重要方式。 结语 美学是一个涉及审美、观念、认知和价值观的领域。通过对不同的审美现象的 反思，我们可以更全面地了解当前的审美趋势和变化，充分发挥美学所带来的启示作用，提升我们的审美能力和视野。
安德烈巴赞纪实美学电影例子
安德烈巴赞纪实美学电影例子 1.引言 1.1 概述 安德烈巴赞是一位著名的纪实美学电影导演，他的作品以其独特的风格和深度思考而闻名于世。纪实美学是一种以真实生活为素材的电影创作方式，它致力于揭示社会现象和人类情感背后的真相。 在安德烈巴赞的作品中，他以真实而生动的方式展现了生活中的点滴细节。他以纪实的风格拍摄，将镜头聚焦于平凡人的生活，呈现出他们内心的矛盾和挣扎。通过细腻入微的观察，安德烈巴赞成功地将观众带入了这些平凡人的世界，使观众产生了共鸣和思考。 安德烈巴赞的纪实美学作品不仅仅是记录现实，更重要的是他对人类生活的深刻思考和表达。他通过探索人类情感的细腻和复杂性，揭示了现实社会面临的问题和挑战。他的作品常常富有深层次的内涵，触动人心，引发人们对现实生活的反思和探索。 本文将首先概述安德烈巴赞的纪实美学电影的基本特点和核心思想，接着通过具体的电影例子来展示他的创作风格和艺术手法。最后，我们将总结安德烈巴赞的纪实美学，评价所选电影例子的艺术价值和影响力。
通过本文的阅读，读者将会对安德烈巴赞的纪实美学电影有一个更深入的了解，并对其作品有更深层次的欣赏和思考。同时，本文也希望能够引发更多关于纪实美学电影的讨论和研究，促进电影艺术的发展和创新。 1.2文章结构 文章结构部分的内容应该包括以下内容： 文章的结构主要分为引言、正文和结论三个部分。 引言部分是对整篇文章的概述，简要介绍了安德烈巴赞的纪实美学和本文所要讨论的电影例子。同时，引言部分还应包含本文的目的，即为了什么目的进行这篇文章的撰写。 正文部分是对安德烈巴赞的纪实美学进行详细的阐述，可以从其美学理论的起源、基本原则以及对纪实电影的影响等方面展开，探讨他的想法是如何体现在电影作品中的。 在正文的后续部分，应该列举并具体分析两个例子来说明安德烈巴赞纪实美学的应用。这两个例子可以来自不同的电影作品，通过对这些例子的详细描述和分析，来彰显安德烈巴赞纪实美学的特点和优势。 结论部分是对整篇文章的总结，主要概括了安德烈巴赞的纪实美学以及电影例子的评价。在结论部分，可以强调安德烈巴赞纪实美学在电影创
审美心理距离说的例子
审美心理距离说 一、什么是审美心理距离 审美心理距离是一种涉及心理学和美学的概念，用于描述人们对事物的感知和评价上的心理距离。心理距离是指人们对于某个对象或情境离自己有多远的主观感受。在审美领域，心理距离的概念被用于解释人们对于艺术品、音乐、电影等作品的感知和评价。 二、审美心理距离对审美经验的影响 审美心理距离对于人们的审美经验有很大的影响。不同的心理距离会引起不同的审美感受和评价。以下是一些具体的例子说明了审美心理距离对审美经验的影响： 1. 远距离感知：美丽的风景 •身处高山之巅，远眺山峦连绵的美景，给人以壮美和宏伟的感觉。 •通过望远镜观察星空，感受到宇宙的浩瀚和神秘，给人以无穷的遐想和想象空间。 2. 中距离感知：艺术品与音乐 •在艺术馆内近距离观赏一幅名画，能够感受到画家的笔触和细节，这种亲近感会深化对艺术品的欣赏和理解。 •坐在音乐会现场近距离聆听音乐家的演奏，可以感受到音乐的力量和情感，更加投入到音乐之中。 3.近距离感知：日常生活 •品味一杯香浓的咖啡，可以感受到咖啡豆的香气和口感，享受到一种美妙的味觉体验。 •面对一朵绽放的花朵，近距离欣赏花瓣的纹理和色彩，能够感受到大自然的美妙之处。
三、审美心理距离的影响因素 审美心理距离受到多种因素的影响，以下是一些主要因素的例子： 1. 知识与经验 个人的知识和经验会影响对事物的感知和评价。对于某些专业领域的人来说，他们可能会因为对相关知识的了解而产生更深入的欣赏和理解。 2. 文化与背景 个人的文化和背景也会对审美心理距离产生影响。不同文化背景下的人们对同一事物可能会有不同的感知和评价。 3. 情感与情绪状态 个人的情感和情绪状态会改变对事物的感知和评价。处于不同心理状态的人面对同样的事物可能会有截然不同的体验和评价。 四、如何调节审美心理距离 调节审美心理距离可以帮助人们更好地欣赏和理解艺术作品，提升审美经验。以下是一些方法和策略： 1. 拓宽知识与经验 学习相关的艺术知识，了解与艺术品相关的历史背景和文化意义，可以让人们拓宽审美心理距离，提升对艺术作品的欣赏和理解。 2. 增强情感共鸣 通过与作品中的情感共鸣，换位思考和感同身受，可以缩小审美心理距离，更好地理解和体验作品所要表达的情感和主题。 3. 改变情绪状态 改变自己的情绪状态，如通过放松训练、音乐欣赏等方式调整情绪，可以改变审美心理距离，提升对艺术作品的感知和评价。
探讨在影视艺术传播中电影美学的具体运用
探讨在影视艺术传播中电影美学的具体运用 电影美学是影视艺术传播中的重要组成部分，它不仅涉及到电影作品的审美效果，更关乎电影导演对于镜头、节奏、视觉效果等各个方面的把控和运用。电影美学的具体运用对于影视作品的质量和观众的接受程度都有着重要影响。在本文中，将探讨在影视艺术传播中电影美学的具体运用，并举例说明其在实际电影作品中的体现。 电影美学在电影作品中的具体运用表现在镜头语言上。镜头语言是电影美学的一个重要方面，也是导演表达意图和情感的关键工具。通过合理的摄影手法和镜头构图，导演能够借助影像的美感来传达电影所要表达的情感和主题。比如在《霸王别姬》中，导演陈凯歌运用了大量的长镜头和远景，展现了广阔的舞台和细腻的情感，使得观众在影片中感受到角色的情感和命运的悲剧。在这部电影中，镜头语言的运用不仅丰富了影片的艺术表现力，更让观众对故事产生了深刻的共鸣。 电影美学的具体运用也体现在节奏和剪辑上。电影节奏的把握和剪辑的处理是影片情节安排和视觉效果表现的重要手段，对于影片的整体观感和观众的情感煽动起着至关重要的作用。比如在《速度与激情》系列电影中，导演通过快速的剪辑和激烈的节奏处理，使得影片的页面充满了紧张和刺激感，观众仿佛置身于影片中的赛车场景中，感受到了速度和激情带来的刺激和震撼。在这部电影中，节奏和剪辑的处理不仅使得影片具有了时代感和视听效果，更加强了观众对故事和角色的情感共鸣。 电影美学的具体运用还表现在音效和配乐上。音效和配乐是影片情感和氛围的重要表现手段，通过合理的音效设计和美妙的配乐选择，影片能够更好地渲染氛围和加强观众的观影情感。比如在《泰坦尼克号》中，导演詹姆斯·卡梅隆运用了优美动人的配乐和逼真的音效，使得影片中的海洋场景更加感人和震撼，加强了观众对于爱情和悲剧的感受。在这部电影中，音效和配乐的运用不仅丰富了影片的情感表达，更加强了观众对剧情和角色的情感共鸣。 电影美学在影视艺术传播中的具体运用是影片成功的重要关键。通过对镜头语言、节奏和剪辑、音效和配乐等方面的精心把握和有机运用，导演能够更好地表达自己的艺术意图，使得影片更具艺术价值和观赏性。希望今后在影视作品的制作中，导演们能够更加重视电影美学的具体运用，创作出更多具有艺术品质和观赏性的优秀作品。
庞潇论侯麦“四季故事”系列的色彩美学
庞潇论侯麦“四季故事”系列的色彩美学 【实用版2篇】 篇1 目录 一、引言 1.侯麦及其“四季故事”系列 2.色彩美学在电影中的重要性 二、四季故事系列的色彩美学 1.春：明亮的色彩，表现青春的活力和希望 （1）具体例子：《春天的故事》 （2）侯麦对春天的色彩美学的解读 2.夏：深色的色彩，表现生活的痛苦和挫折 （1）具体例子：《夏天的故事》 （2）侯麦对夏天的色彩美学的解读 3.秋：金黄色的色彩，表现人生的收获和思考 （1）具体例子：《秋天的故事》 （2）侯麦对秋天的色彩美学的解读 4.冬：灰色的色彩，表现人生的无奈和寂寥 （1）具体例子：《冬天的故事》 （2）侯麦对冬天的色彩美学的解读 篇1正文 侯麦是法国新浪潮电影的重要代表人物之一，他的作品以独特的风格和深刻的内涵著称。而他的“四季故事”系列更是以其独特的色彩美学吸引了无数观众和影评人的关注。
在“四季故事”系列中，侯麦通过对四季的描绘，展现了不同的人生阶段和生活状态。春天的色彩明亮，夏天的色彩深色，秋天的色彩金黄，冬天的色彩灰色。这些色彩不仅是对四季的描绘，更是对人生的描绘。通过这些色彩，侯麦让观众感受到了生活的美好和无奈，以及人生的痛苦和收获。 以《春天的故事》为例，侯麦通过明亮的色彩表现了青春的活力和希望。在影片中，春天的景色是明亮的，人物的服装也是明亮的。这些明亮的色彩让观众感受到了春天的生机和活力。同时，影片中的爱情也是充满希望的。男女主角的爱情虽然经历了许多波折，但最终还是走向了幸福。 篇2 目录 一、引言 1.侯麦及其“四季故事”系列 2.色彩美学在电影中的重要性 二、四季故事系列的色彩美学 1.春天的色彩：青春与希望 （1）场景的色彩设计 （2）主角形象的色彩刻画 （3）主题色彩的象征意义 2.夏天的色彩：激情与冒险 （1）场景的色彩设计 （2）主角形象的色彩刻画 （3）主题色彩的象征意义 3.秋天的色彩：告别与伤痛 （1）场景的色彩设计
《傲慢与偏见》：接受美学下的电影叙事-文档资料
《傲慢与偏见》：接受美学下的电影叙事 电影早已作为一种强大的艺术形式融入我们的生活。在欣赏与解读电影的过程中，人们逐渐跳出单看剧情或画面的片面方法，转向从结构、叙事等多方面分析和评价一部电影作品的好坏，也逐渐形成了电影符号学、电影叙事学等多个独立的门类。作为一种视听艺术，电影播放的过程就是在向我们讲述一个可听可视的故事，将人们的想象用一种可以感知到的方式呈现在人们面前。不同于文本中单纯的文字叙事方式，电影用光、影、画面、音乐、色彩等多种方式来叙述一个故事，调动人的多重感官。相较于文本，影视艺术的叙事方式更为丰富。近年来，许多经典的老电影以新的形式和叙事方式被反复翻拍，而且成功得到了观众的喜爱。例如英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，就分别有1940年版、1980年版和2005年版三个版本。如果仔细比较同一部电影的不同版本，我们会发现不同版本的电影在叙事方式和艺术处理上有诸多不同，或者注重行动，或者注重对话交流，或者关注色彩声音，或者强调时间空间。德国文艺学家尧斯曾在他的理论中提到，一部作品的意义只有在读者的不断阐释和接受下才趋于完整。作为视听艺术的电影，它又是在怎样的环境下不断改变和发展自身的形式，在不同时代用不同的叙事方式表现自身的内容，呈现自身的意义？本文以电影《傲慢与偏见》为例，浅谈在接受美学理论下电影的叙事艺术。
一、接受美学及其主要观点 在20世纪的西方德国，文艺理论家汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Jauss，1921—）提出：“艺术作品的历史本质不仅仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。”换种说法也就是：“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过该作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”。他认为，文学的历史首先是作品产生后读者阅读的历史，是作者、接受者和作品三者之间相互作用的关系史。这是理解并掌握尧斯接受美学理论的关键。 尧斯认为，接受美学方法论的顶梁柱是“期待视野”。“期待视野”是由读者自己的文化、经历、性别、兴趣等诸多因素综合形成的一种对文本的潜在准备，是读者参与创造的原动力。[1]概括既往的审美经验和既往的生活经验两大形态。要建立期待视野有三种方式：一是通过熟悉的标准或类型的内在诗学。二是通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系。三是通过虚构和真实之间，语言的诗歌功能和实践功能之间的对立运动来实现。尧斯还提出了审美经验的五种互动模式，即联想式、钦慕式、同情式、净化式和反讽式，以此来揭示具有审美自由的接受者与其阅读对象之间是不断交流互动的。作为西方一个重要的文学理论方法，尧斯的“接受美学”主要从读者接受的角度去分析文学作品，但同为艺术形式，这种理论方法也可用于对电影的评价和赏
意象论：电影艺术核心审美机制探析
意象论：电影艺术核心审美机制探析 作者：魏汉萍熊文醉雄 来源：《电影评介》2019年第13期 艺术被感知必然在观众意识中有所反映，程度不尽相同，好的艺术必然会使观众产生“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验。”[1]这种经验就是意象。可以说，任何艺术欣赏者离开欣赏对象的那一刻，在他脑海中就只剩下意象而已。诗学研究中把意象作为诗歌主要的结构之一，是审美的必经之路，是诗歌“境界”高低的基础。电影中的意象脱离了文字的束缚，但这种自由却带来了更加复杂与晦涩得经验：文学意象从文字出发，而电影意象从图像和声音出发。传统诗学中的意象理论为“电影意象”的建立打下了良好的理论基础。诗歌意象从“象”的起点出发，有一条通往意象的审美经验路径，此路径为寻找电影中“意象”的出现奠定了基础。 电影史中，有些电影现象常常被冠以“诗意”，比如法国“诗意”写实主义、意大利新现实主义、伊朗新电影等等。让·米特里在描述电影语言的时候，从传统文学出发，把语言分为“逻辑语言”和“抒情语言”，并具体探讨了词汇当中起到关键作用的因素。“这时，词汇不仅是可替换的表现手段，而且成为创造者，就是说，他们提示的概念可以超越它们通常表示的概念，这是从它们的特殊关系、它们的节奏和它们的已分化的意义的张力中诞生的概念；这就是‘诗学效果’，就是其‘地地道道’的本性。”[2]从米特里的论述中，我们得到了一种启发，那就是电影镜头背后“超越”其自身的复杂意义被定义为电影语言的诗意本性。 举例说来，意大利新现实主义中的“新”，也就是此类型诗意本性的一种归纳，同时又是一种逻辑判断，前提是使用该概念者承认战后的电影发生了一种转型，与旧的电影美学有所区隔。安德烈·巴赞提出了“新”的电影中的陌生现象，即传统的影像发生的具体改变。德勒兹的电影哲学为我们提供了一种从经验出发的理论视野，让我们从巴赞的感性分析中有机会找到这种“新”特点的理性逻辑。在德勒兹的理论基础上，本文试图建立一种关于电影的意象理论，为现代电影中的模糊概念——诗意——建立理论基础。这个过程是一个从诗学中寻求关照，从影像本体出发，在此基础上建立的一种拥有自给自足的经验逻辑关系的类诗学投射过程，在其中电影自在的独特审美经验得以敞开。 一、传统诗学中的意象 “对人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。”[3]朱光潜先生认为诗歌及艺术在自然、人生的基础上创造了一种独立自足的审美空间，“它可以在无数心灵中继续复现，虽复现却不落于陈腐，”[4]“在刹那中见古今，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”[5]这种艺术中的独立空间，也就是观众在感知艺术品以后形成的审美直觉，王国维在受到叔本华和席勒美学思想影响后逐渐提出了“境界说。”