作家的童年经验及其对创作的影响 童庆炳

作家的童年经验及其对创作的影响
文章来源： 文章作者：童庆炳 发布时间：2008-04-21 字体： [大 中 小]

作家的童年经验及其对创作的影响





几乎每一个伟大的作家都把自己的童年经验看成是巨大而珍贵的馈赠，看成是取之不尽、用之不竭的创作的源泉。一般而言，童年经验是指从儿童时期（现代心理学一般把从出生到成熟这一时期称为“儿童期”）的生活经历中所获得的体验。每一个人都有一个童年，有生养他（她）的父母，有养育他（她）的故乡，有属于他（她）的独特的心理事件和喜怒哀乐等等。这一切构成了他（她）的最初的生活环境和人生遭际，形成了他（她）的短短的却是重要的经历。然而，完整的童年经验并不仅仅是指原本的童年生活的记录，它还包括活动主体对自身童年生活经历的心理感受和印象，带有很强的主观色彩。可以这样说，童年经验基本上是一种心理效应，它是随人的年龄的增长和环境的变化而流动着、改变着，一个人在青年还是老年回顾自己的童年经历，其感觉和印象可以是很不一样的，这也就是说，童年经验作为一种体验更倾向于主观的心理变异。童年经验的这种性质对作家至关重要，它意味着一个作家可以在他的一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。



（一）童心和诗心结构的对应关系



真正的作家的心理结构和儿童的心理结构有许多相同、相通和相似之处，揭示这一点对创作应该追求什么样的品质有着重要的意义。 。

首先，儿童的“赤子之心”与作家的真诚之心是相同和相通的。儿童由于身心未发展成熟或未完全发展成熟，他们还未被世俗的灰尘所污染，他们以自己的赤裸裸的心灵去面对世界，因此世界在他们的眼中心中是一种本真的存在。世界是什么样的，就毫无顾忌地、直接了当地看出来和说出来；事物好不好，也毫无顾忌地、直接了当地表示喜欢或不喜欢。儿童不知虚假矫饰为何物。也正是由于他们的心还未被世俗的种种利益所束缚，他们并不太关切事物的实用性和合目的性。这样拿他们不晓世事的眼光看事物，就会获得一种不被世俗偏见所浸染的观察力，从而把事物作为物自体来吸收。安徒生的童话《皇帝的新衣》最能说明儿童的这种“赤子之心”，成人有种种顾忌，明知事情的真相而不敢说，小孩的嘴却没遮拦，一句话就把事情的真相戳穿。中国现代著名的画家和作家丰子恺说：儿童有“明慧的心眼，比大人们所见的完全得多。天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、

最完全地见到”[①]。他还认为，大人比起儿童来，“真的心眼已被世智尘劳所蒙蔽，所斫丧，是一个可怜的残废者”[②]。

真正的作家是最多地保有这种“赤子之心”的人。记得法国作家都德说过：“诗人就是还能用儿童的眼光去看的人。”这是至理名言。对作家来说，他们的“赤子之心”就是真诚之心。真诚地而非虚假地看待生活，真诚地而非作伪地对待自己和别人，具有这种真诚之心的作家，才能建筑起一个又一个的经得起时间的检验和历史的风吹雨打的真实动人的艺术世界，也才有可能在文学史上争得一席地位。最早把赤子之心与真诚之心联系起来的，可追溯到老庄那里。老子的《道德经》第28章提出：“为天下豁，恒德不离，复归于婴儿”，意思是说，甘愿做天下的溪谷，容纳那永恒的诚意和德性，而这就要有一颗婴儿的明澈的心。返朴才能归真，还童才能归诚。庄子则在《达生》篇讲完“梓庆削木为镶”的故事之后，提出“以天合天”的思想。第一个“天”是指人的自然，即孩童般天真纯朴之心，第二个“天”是指物的自然，也就是生活的本真状态。以孩童般天真纯朴之心去契合生活的本真状态，才能获得鬼斧神工般的艺术力量，达到最高的真。明代思想家李贽提出了著名的“童心”说，就是主张作家要有“真心”或“赤子之心”。他说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”[③]他反对完全按儒家经典说话、行事，要是说话、行事处处不离经典， “童心”也就丧失了，人就成了“假人”，言就成了“假言”，事就成了“假事”，文就成了“假文”[④]。在西方，与这种“童心说”相类似的说法也是有的，如法国著名画家亨利·马蒂斯曾深有体会地说：“‘看’在自身是一种创造性的事业，要求着努力。在我们日常生活里所看见的，是被我们的世俗或多或少地歪曲着。”而要摆脱世俗的浸染“需要某种勇气，对于一位眼看一切好像是第一次看见的那样，这种勇气是不可少的。人们必须毕生能够像孩子那样看见世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每个独创性的表现。例如，我相信，对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难，因为他必须忘掉在他以前所画的一切玫瑰才能创造”[⑤]。的确，艺术家要摆脱世俗的困扰、蒙蔽，保持素朴的“童心”，画出或写出生活的本真，需要有艺术家的勇气。饶有意思的是马蒂斯的“第一次看见”和李贽的“最初一念”竟是那样相象，可谓英雄所见略同。实际上，古今成大家者都靠这种“最初一念”或“第一次看见”的精神获得成功的。曹雪芹和鲁迅是我最佩服的两个

大作家，他们创作的原则是相同的，即以真诚之心，毫无讳饰地写事物之本真。他们的共同原则是反对讳饰和虚伪，要求直面人生，要求“童心”般的真。

不难看出，作家和儿童在心理结构上是相同和相通的，诗心和童心在“真实”这一点上交汇在一起。然而，诗心和童心又有所不同，“童心”作为儿童的“赤子之心”是其天性的自然流露，是无须作出特别的努力就可自然而然达到的。但已进入了社会并已扮演了社会角色的作家，他们的真诚之心，则是被世俗的尘土污染，经过困难的洗刷后，向自然天性的回归。一个是出发，一个是返回。从世俗的泥淖中抽身返回的路途必然是荆棘丛生、险阻重重的。因此诗心是童心的更高层次的展现。它的“最初一念之本心”是冲出世俗重围后的自然与潇洒。

其次，儿童的“我向思维”与作家的移情作用是相通或相似的。儿童早期的思维方式与原始人的思维方式十分相似，被称为“我向思维”。“我向思维”的主要特点是以“我”为中心，一切都等同于有生命的“我”，不能区分有生命的现象和无生命的现象，而把整个世界（无论是物还是人）都作为有生命的和有情感的对象来加以对待。在儿童那里，把周围的世界一律加以生命化的现象，是众所周知的。在他们稚气的眼里，月亮是人的脸，或者是星星的保卫者，而星星则眨着眼睛，向所有的人问好……儿童的“我向思维”使他们分不清物理世界和心理世界，分不清知觉到的和想象到的，分不清梦见的和现实的，分不清昨天和今天。在这天真的混沌中，世界上所有的东西无不充满生命的活力。儿童的这种“万物泛灵论”，与原始人的思维模式很接近。因此，18世纪意大利著名学者维柯在《新科学》中对原始诗性思维的分析，同样也适用于儿童：“最初的诗人都按照诗的形而上学，把有生命的事物的生命移交给[无生命的]物体”，是“人由于不理解事物，就变成一切事物。……因为当人理解时，人把他们的心伸展出去，把事物搜罗进来；但是当人还不理解时，人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物”[⑥]。这种由于对事物不理解而把自己变成物，即把人的生命赋予无生命的物的现象，也可以用法国学者列维·布留尔在《原始思维》一书中的“互渗律”来解释。“互渗律”强调原始人思维中“人和物之间的‘互渗”’，“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继

续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用”[⑦]。儿童的“我向思维”与原始人的“原始思维”的这种相似性，使儿童的心中物我交融，物我化一，使儿童的眼中万物都流动着生命的活力，颤动着生命的琴弦，展现为一个生机勃勃的诗意的世界。

在作家这里，特别是创作过程中，将无生命的事物生命化，是其诗意感受的一个重要来源，而且与儿童的“我向思维”极为相似。按德国的学者立普斯创立的“移情”说和英国学者冈布里奇提出的“投射”说，作家和艺术家在进行审美创造的时候，其对象不是与主体相对立的单纯的实体的存在，而是受到主体的生命灌注的活动而有力的、自我对象化的形象。真正的作家、艺术家都有一种伟大的同情感，他们会把“亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，超意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里面去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去”[⑧]。或者如冈布里奇所说，艺术家在面对一个对象时，他的心中不是一张白纸，而是把一个早已形成的心理图式变成了一种期待，于是出现了“指导性投射”，两座并立的山峰似乎成了“夫妻”崖或“姐妹”岭，一块稍稍向江边或湖边倾斜的岩背被称为“望夫”石，天上飘过的团团白云被看成是一群奔马，月亮上面的阴影被说成寂寞的嫦娥等等，“在能期待的地方，我们无须去听，在这种背景中投射将代替知觉”[⑨]。对此，我们的古人也早有说法，如刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”就是指作家心中充满情感，在观照自然之际，就会将自己的情感和幻想移置或投射到外在的无生命的事物上面，使无生命的事物生命化，达到物我沟通、物我同一、物我两忘的境界。李白：“绿水解人意，为余西北流。”杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”温庭筠：“溪水无情似有情，人山三日得同行。”苏轼：“带酒邀青山，青山虽云远，亦似解公颜。”陆游：“旧交只有青山在，壮志皆因白发休。”这类“移情”和“投射”的诗句比比皆是，不胜枚举。在这类文学描写中，作家似乎变成了儿童，他们同外部事物的关系，不是一般的认识和被认识的关系，他们凭借自己的开放的心灵去触摸对象，并把自己融化于对象中，人物化了，对象人化了，生命化了，诗意就从这人化和对象化中找到了泉源。

当然，作家和儿童的无生命事物的生命化是有区别的。在儿童，是由于对事物的不理解，而把自己转化到事物里面去，不自觉地把事物跟自己等同起来，这是人的天性的表现。在作家，是在对事物有了深

刻的理解之后，着意把自己与外部事物沟通，使物融人我，我融人物，达到物我融合、物我同一的诗意的世界，这种自觉是作家才能的表现。

再次，儿童的幻想和作家的创造性想象在性质上也是相似的。在儿童那里，由于对世界的确定性知之甚少，他们还较少因果观念和逻辑思维，世界在他们那里是开放的，他们可以超越世界的实在性而无拘无束地幻想。在他们的字典里，找不到“不可能”这个词。丰子恺曾这样来描写孩子的幻想：“你又要把一杯水横转来藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火车的尾巴，要月亮出来，要天停止下雨。”[⑩]尽管儿童的幻想是稚气的，荒唐的，可笑的，散乱的，然而却是大胆的，奇特的，新鲜的，独特的，纯真的，因而具有自由的性质，即具有审美的特性。

作家的创造性想象与儿童的稚气的幻想在自由的性质上是相同的。在作家这里，世界同样是开放的，作家可以超越现实的一切束缚，飞腾到另一个完全是属于诗的想象的世界。这种超越性和儿童的幻想超越性是十分相似的。当然，作家的创造性想象有明确的目的性，它是定向的而不是散乱的，它受理性和逻辑的制约，而不能天马行空，随意瞎想。这样作家的想象比儿童的幻想要困难得多。儿童是在无知情况下毫无拘束地幻想，作家却要冲破现实、知识的确定性而想象。按瑞士著名的心理学家皮亚杰的说法：“儿童的心理是在两架不同的织布机上编织出来的，而这两架织布机好像是上下两层安放着的。儿童头几年最重要的工作是在下面一层完成的。这种工作是儿童自己做的，它在混乱状态中吸引着他，而且一切看来会满足他的需要的东西都聚结在这些需要的面前了。这就是主观性、欲望、游戏和幻想层。相反，上面一层一点一滴地在社会环境中构成的，儿童的年龄越大，这种社会的影响就越大。这就是客观性、言语、逻辑观念层，总之，现实层。一旦上层的负担过重，它就会弯曲、叽嘎作响乃至崩溃，于是构成上层的这些因素便落到下层而和原来在下层的因素混合起来。”[11]作家发挥想象的困难在于，他必须在上下层混杂的情况下，清理出一块基地，以便在新的条件下，重建上下层建筑。

童心和诗心的对应结构不止上述三点。如敏感、富于同情心、易受伤害等等，也是童心和诗心的相通相似之处。在此不再一一论列。

由于童心和诗心有许多相同、相通和相似之处，所以作家和艺术家都羡慕儿童。歌德说：“小孩子是我们的模范，我们应得以他们为师。”[12]法国画家柯罗说：“我每天都要请求造物者，要他把我变成一个孩

童，就是说，要让我不带成见地去观察和表现大自然，像小孩一样。”[13]郭沫若说：“小儿如何有可以尊崇之处？我们请随便就一个小朋友来观察吧，你看他终日之间无时无刻不是在倾倒全我以从事于创造、表现、享乐。小儿的行径正是天才生活的缩型，正是全我生活的规范！”[14]歌德、柯罗、郭沫若如此说，无异于说，对作家和艺术家而言，天才不是别的，就是童年能够自由地重现和恢复。然而，一个作家或艺术家如何能变成小孩呢？这是不可能的。但作家作为成人，可以不失其童心，正如孟子所说：“大人者不失其赤子之心。”或者如马克思所说：‘成人不能再成为儿童，否则他就稚气了。但是儿童的天真难道不使人感到愉快吗？他自己不该在更高的程度上使儿童的纯朴的本质再现吗？”[15]实际上，真正的作家和艺术家就是永葆“赤子之心”的人，他们的创作是童心在更高阶段上的再现。



（二）童年经验对文学创作的影响方式



既然童心与诗心的结构有上述这些对应关系，那么童年经验对作家而言必然是刻骨铭心的，必然要这样或那样影响他一生的创作。每一位成名的作家都意识到自己的童年经验在他的事业中占有极大的分量，而不能不向他的童年经验投以感激的一瞥，哪怕他的童年经验中充满痛苦和不幸。曾有一位青年作者问海明威：“一个作家最好的早期训练是什么？”海明威回答说：“不愉快的童年。”海明威深知童年经验对创作的影响。

那么童年经验以何种方式影响作家的创作呢？

首先，在许多作家那里，童年经验以作品的生活原型和题材直接进入创作之中。列夫·托尔斯泰、高尔基的同名小说《童年》以及许多作家的自传体小说，都直接把自己完整的童年经验作为题材写进作品。曹雪芹、歌德等许多作家则以童年经验为生活原型进行创作，他们的《红楼梦》、《少年维特之烦恼》等基本上是他们童年生活的结晶。至于利用童年的生活片段加工、改造而写成的作品就更多。在许多作家那里，几乎每一部作品都可以或多或少地寻找到童年经验的印记。譬如，如果我们有意识的查证的话，作家笔下的可亲的女人形象，都可以找到他的初恋少女和母亲的影子。换言之，初恋少女和母亲将永远陪伴作家的一生，并不断在他的作品中重现。

童年经验一般以回忆的机制与作家现时的生活经验接通，从而进入作家的创作视野。这里有两点须进一步加以论列：

第一，如本文开头所述，作家回忆中的童年经验已不是它的原本与自然态。在作家的成长和生活的变化中，童年经验已经过他的自组织和

再创造。在主体的心理定向结构的作用下，记忆已不是单纯的储存，回忆也不是对原本经验的机械再现。人脑的一大功能就是它的不断地对已有的经验进行组织活动，而这种“组织”我们称之为“自组织”，这是因为它是在无意识中自动进行的。譬如一个长期远离故乡的游子，由于经常的乡愁冲动得不到缓解，思乡之情郁积于心，形成了一种眷恋故园的心理定向结构，这样他记忆和回忆中的故乡，已与他童年时的原本的故乡大不相同。他已可能给他的故乡罩上美丽的温馨的古雅的轻纱，故乡被他的记忆和回忆改造了美化了诗化了。在记忆和回忆的机制中，遗忘的规律也起作用。当你记住那些有意义有价值的东西时，你也就将那些无意义的无价值的东西忘掉。遗忘在这里起到了一种筛选的作用，即把那些有意义有价值的东西筛选出来。这也就是说，对作家和其他人而言，童年经验经过了成年经验的重塑。正如弗洛伊德所说：“在所谓的最早童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而却是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的‘童年记忆’一般获得了‘掩蔽记忆’的意义，而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处。”[16]这就意味着，随着一个作家的经验的不断丰富和变化，他就可能不断地“修改”他的童年经验，从而变异出新的内容，发现它的新的意义。正是在这个意义上，我们说童年经验是作家的取之不尽、用之不竭的泉源。

第二，童年经验作为题材直接进入创作，必须有偶然机遇的触发，有相关的情感、心境作为中介。童年经验并非由于作家强硬的命令而进入创作，作家的自觉的回忆作用也微乎其微。童年经验进入创作视野往往是由于偶然机遇的触发。童年的原本的记忆在一般的情况下，作为档案静静地躺在那里，人们忙于俗务而懒于翻阅它。必须有适当的刺激，它才能激活。犹如一堆干柴，必须有火的引动，才会熊熊燃烧起来。马尔克斯创作《百年孤独》，用他自己的话说，是“给童年时期以某种方式触动我的一切经验以一种完整的文学归宿”，因为他对自己的童年生活永远忘不了。他说：“我的童年是在一座凄凉的大房子里度过的，身边是一个吃土的妹妹，一个总是占卜未来的祖母，还有许多同名的亲戚，他们对幸福和想入非非从来不太区分。”马尔克斯一直想写一部再现童年生活的长篇小说，为此他已“打了十五六年腹稿’，“可我一直没有遇到使我觉得真实可信的气氛”。有一天，他和他的妻子带着孩子们到一个海滨胜地去休假，半路上

，他触景生情，突然想起小时候外祖父带他去看冰的情景，他的创作欲望被燃烧起来，他立刻折回寓所，写下了《百年孤独》的第一句话[17]。另外，童年经验能否充分被利用还与作家创作时的心境密切相关。特定的心境和情感是沟通他现时经验与童年经验的桥梁。美国学者阿瑞提说：“意象不是忠实的再现，而是不完全的复现。这种复现只满足到这样的程度，那就是使这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情感。”[18]这也就是说，心境和情感愈跟童年储存的意象相吻合，所唤起的意象就愈鲜明，心境和情感制约着意象的再现以及再现的程度。

第二,童年经验作为题材直接进入创作，必须有偶然机遇的触发，有相关的情感、心境作为中介。童年经验并非由于作家强硬的命令而进入创作，作家的自觉的回忆作用也微乎其微。童年经验进入创作视野往往是由于偶然机遇的触发。童年的原本的记忆在一般的情况下，作为档案静静地躺在那里，人们忙于俗务而懒于翻阅它。必须有适当的刺激，它才能激活。犹如一堆干柴，必须有火的引动，才会熊熊燃烧起来。马尔克斯创作《百年孤独》，用他自己的话说，是“给童年时期以某种方式触动我的一切经验以一种完整的文学归宿”，因为他对自己的童年生活永远忘不了。他说：“我的童年是在一座凄凉的大房子里度过的，身边是一个吃土的妹妹，一个总是占卜未来的祖母，还有许多同名的亲戚，他们对幸福和想入非非从来不太区分。”马尔克斯一直想写一部再现童年生活的长篇小说，为此他已“打了十五六年腹稿”，“可我一直没有遇到使我觉得真实可信的气氛”。有一天，他和他的妻子带着孩子们到一个海滨胜地去休假，半路上，他触景生情，突然想起小时候外祖父带他去看冰的情景，他的创作欲望被燃烧起来，他立刻折回寓所，写下了《百年孤独》的第一句话[19]。另外，童年经验能否充分被利用还与作家创作时的心境密切相关。特定的心境和情感是沟通他现时经验与童年经验的桥梁。美国学者阿瑞提说：“意象不是忠实的再现，而是不完全的复现。这种复现只满足到这样的程度，那就是使这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情感。”[20]这也就是说，心境和情感愈跟童年储存的意象相吻合，所唤起的意象就愈鲜明，心境和情感制约着意象的再现以及再现的程度。特定情感之外的意象就不会再现出来。如巴金这样谈到他写《家》时的情形：“我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。在我还是一个孩

子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻的生命遭摧残，以至于到悲惨的结局。那个时候，我的心由于爱怜而痛苦，而同时又充满憎恨和诅咒。”[21]

其次，童年经验作为先在意向结构对创作产生多方面的影响。一般地说，作家面对生活时的感知方式、情感态度、想象能力、审美倾向和艺术追求等，在很大程度上都受制于他的先在意向结构。对作家而言，所谓先在意向结构，就是他创作前的意向性准备，也可理解为他写作的心理定势。根据心理学的研究，人的先在意向结构从儿童时期就开始建立。整个童年的经验是其先在意向结构的奠基物。就作家而言，他的童年的种种遭遇，他自己无法选择的出生环境，包括他的家庭，他的父母，以及其后他的必然和偶然的不幸、痛苦、幸福、欢乐，他的缺失，他的丰溢，他的创伤，他的幸运，社会的、时代的、民族的、地域的、自然的条件对他的幼小生命的折射，这一切以整合的方式，在作家的心灵里，形成了最初的却又是最深刻的先在意向结构的核心。这个先在结构核心是如此顽强，可能对他的一生都起着这样和那样的引导、制约作用。我们甚至可以这样说，作家后来创作的成败，作品的基调、情趣、风格等，起源于他的先在结构的最初的因子。由童年经验所建筑的最初的先在意向结构具有最强的生命力。冰心说：“提起童年，总使人有些向往。不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生命中最深刻的一段；有许多印象，许多习惯，深固的刻划在他的人格及气质上，而影响他的一生。”[22]冰心的这些话具有普遍意义。

与童年经验相联系的作家的最初的先在意向结构对创作的影响是多方面的，这里无法一一展开来讲，仅就先在意向结构中的“母亲意象”和“父亲意象”对创作倾向的影响提出来讨论。

母亲和父亲是儿童身边最重要的两个人物，给予儿童的影响也最深刻。父母是塑造儿童先在意向结构的最重要的力量。但对某个儿童来说，是谁来充当父亲和母亲的角色，其情况可能是很复杂的。有的父亲却不像父亲，倒更像母亲；有的母亲却不像母亲，倒更像父亲。有的孩子在幼年期就丧失父母，其父母的角色就由别的亲人来充当。因此仅从生养的意义上来讨论父母对建构儿童的先在意向结构就没有意义，鉴于此，我们提出“父亲意象”和“母亲意象”这两个概念。

“母亲意象”可以指生身母亲，也可以指其他代替母亲角色的给予母爱的人。母爱是世界上最无条件的爱。母亲给予孩子以无限的爱，而不求回报。母亲永远与爱、慈祥、温暖、感性、诗意、敏感、美丽

、善良、纯洁、柔情、安全等字眼连在一起。正如埃·弗罗姆所说：“母亲就是生养我们的家，她就是自然，她就是土地，她就是海洋。”[23]母亲是爱与诗的象征。从文学要求感性、诗意和情感这个角度看，“母亲意象”对作家产生更直接的影响，因为母亲对塑造作家的丰富的活跃的内心世界，培养美好的情操和伟大的同情感，起奠基的作用。我们甚至可以说，一个作家的观看世界的艺术的眼睛是母亲给予的。中外许多作家都有不少体会。例如法国著名作家乔治·桑说：“我的母亲完全出于本能的、自然而然地为我打开了一个美好的世界，它的万般奇景全都色彩纷呈地出现在我的面前。每当我们看见一片轻柔的浮云，一道艳丽的阳光，一溪清澈的流水，她总是让我停下来，一边对我说道：‘瞧；多美呀，瞧瞧吧。’这些东西我本来也许并没有留意，可是突然问它们竞变得那么美丽奇妙，好像我的母亲手持一把钥匙，一下子打开我思想的门户，使我体昧到了她所具有的那种粗犷而又深沉的感情。”[24]母亲的爱和指点不知不觉中内化为乔治·桑的心理定势，使她在创作中能带着一种积极的、明丽的眼光来看世界，从而能更多地看到善良和美好，写出人们所希望、所理想的、令人感到温馨的东西。这也就是说，母亲的原则决定了她的创作倾向。

如果作家在幼年就失去母亲，连“母亲意象”也比较暗淡，没有得到应有的母爱，那么就会对作家的童年造成精神创伤，这种情况也会内化为心理定势，使他用另一种病态的眼光看世界，并从创作倾向上表现出来。例如，郁达夫幼年失去父母，得不到母亲的爱，“母亲意象”十分暗淡，幼年的悲哀建构了他的忧郁性的心理定势，再加上他青年时期婚姻不幸福，亲眼看见劳动人民的痛苦，于是他的忧郁就自然而然流诸笔端，形成了郁达夫式忧郁的格调。这是“母亲意象”对创作的另一种影响。

“父亲意象”可以指生身父亲，也可以指其他代替父亲角色的负有监护责任的人。在儿童的心目中，父亲是威严的象征，他和理性、责任、能力、纪律、遵从、功利、刻苦、奋斗、冒险、秩序、权威等字眼连在一起。弗罗姆认为，父亲“代表人类生存的另一个不同的方面；那就是思想的世界、人造物的世界、治安的世界、戒律的世界、走东闯西与冒险的世界。父亲是儿女的教育者，是儿女走向世界的指路人”。“父亲的爱是有条件的，它的原则是：‘我爱你，因为你满足了我的要求；我爱你，因为你尽到了你的职责；我爱你，因为你像我。”’[25]这也就是说，父亲的原则是要把孩子引上社会，适应社会

的规范，成为社会的人。这样泯灭童心和诗心是符合父爱的原则的。

对作家而言，由父爱的内化而建立起来的先在意象性结构可能对创作产生多种不同的影响。一种是儿女选择作家这种职业，遭到父亲的反对，从反面激发了作家的决心，他们更坚定地走上创作的道路；但不知不觉中又从父亲那里得到理性的启迪，使他们对社会、人生有独特的深刻的思考，其作品则表现出对现实的冷峻的透视与批判。像巴尔扎克、福楼拜、左拉、司汤达等都属这种情况。另一种是虽然违背了父亲的意愿和安排，走上了文学之路，却永远怀着负疚感而焦虑不安，无法摆脱父亲的威严的阴影，形成了一种自卑而又不甘屈服的变态心理。这后一种情况对作家的影响更为深刻。卡夫卡就是一个突出的例子。在众多的作家中，卡夫卡一生都生活在父亲的阴影中，他的父亲情结深深地影响他的几乎全部创作。他的父亲海尔曼是个犹太人，出身贫寒，饱尝艰辛，他凭着自我奋斗，从穷乡僻壤闯到布拉格，成为一名富商。这样一种经历使他在家里成为暴君，对卡夫卡的性格和创作的影响极大。海尔曼完全不顾卡夫卡个人的意愿，强迫他去读法律。对他的创作丝毫不感兴趣。而且经常打击他、辱骂他、惩罚他。特别是童年的一些经历，对他造成了精神创伤。他在《致父亲》中，曾谈到一件小事，有天夜里，小卡夫卡哭闹着要水喝，海尔曼不但不给，还要威胁他，卡夫卡继续哭闹，他父亲就将他从被窝里拉出来，拽到阳台上罚站。卡夫卡后来说：“也许从那时起，我就变得听话了，好管教了，可是这件事在我的心灵里留下了一个创伤。”然而更为重要的还是卡夫卡对其父亲的互相矛盾的双重态度。一方面，他觉得父亲就是成功和权力的象征，他佩服父亲，甚至对父亲说：“你是我心目中的万物的圭臬。”他深深地为自己不能成为父亲的接班人而感到内疚，感到渺小，感到自卑；另一方面又觉得父亲是暴君，对父亲强加给他的一切罪名，连同父辈的文化，进行顽强的反抗，然而他又感到这种反抗是注定要失败的，因为父亲和父亲所代表的文化太强大了。卡夫卡从小就对父亲所形成的两面态度，内化为意向性的心理结构，不仅表现为他的作品常选择父子冲突的题材，更重要的是这种两面性的心理结构深入到他的一系列的作品的思想内核。审父意识和恋父意识像两条扭结在一起的绳索，难解难分。为什么在《变形记》中主人公在变成甲壳虫后，在遭到家人的厌弃后，仍然想和家人重归于好呢，要负起赡养父母的责任呢？为什么在《判决》中，主人公对父亲的两面态度处

于胶着状态，难解难分呢？为什么他的长篇小说《城堡》中的主人公k在遭到城堡当局的长期的无情的拒绝后，他一方面是恨透了城堡当局，可另一方面仍然不甘心，仍然想进城堡，甚至为弄到一张城堡边的村子的居留证而不惜耗费几乎全部精力呢？这一切都是卡夫卡从小形成的审父和恋父情结在作品中的投射，是其独特的父亲意象内化而成的先在意向结构在暗中作用的结果。

如果作家的童年生活比较正常的话，父亲意象和母亲意象在内化为先在意向结构中互相补充，合二为一。因为“心理健康和达到成熟的基础就在于，首先以依恋母亲为中心再发展到以依恋父亲为中心，最后把这两种依恋结合在一起”[26]。这类作家的心理历程是，他先得到爱、诗情、丰富的感性，然后再得到能力、智慧、深刻的理性，在其成熟阶段则把两者结合起来。这样他们的作品就会表现出诗情和智慧、感性和理性、直接性和规律性的完整的统一。

其三，童年经验作为创作的动力源。

一般而言，童年经验按其类型可分为两种，一种是丰富性经验，一种是缺失性经验。所谓丰富性经验，即他的童年生活很幸福，物质、精神两方面都得到了最大限度的满足，生活充实而绚丽多彩。所谓缺失性经验，即他的童年生活很不幸，或是物质匮乏，或是精神遭受摧残、压抑，生活极端抑郁、沉重。童年的丰富性经验，在作家那里成为丰富性创作动机，创作是他童年的绚丽多彩的生活的泛溢，就像那春溪的水流胀满，溢出河床，形成生动的景观。但与缺失性经验所形成的缺失性动机相比，丰富性动机的力量要小得多，甚至就不能成为动力。弗洛伊德说：“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力。”[27]弗洛伊德的话不无道理。因为丰富性经验与幸福相连，而幸福就是欲望的满足，满足更容易变成厌倦，满足的厌倦会使生命失去追求的动力。童年的缺失经验更易于转化为强大的创作动力。

童年的缺失性经验之所以能转化为强大的创作动力，是由于以下两个原因：

第一，童年的缺失要求成年时期得到补偿。补偿是心理分析学的概念。意思是说人有一种心理的力量，要以现时的成功的行为来消解先前的由于缺失、不幸、痛苦所引起的失败感。比如先天的或后天的残疾，使人丧失某一方面的能力而感到自卑，这样他就会激起他的热情和力量，突出他发展方面的能力，并通过获得成功以求精神补偿。对作家来说，童年的缺失性经验是难以忘怀的、深入骨髓的，它推动着作家去追求成功，追求独特的创造，以便从艰苦

的劳动中获得精神的慰藉和补偿。创造的成功可能使他的心获得一种超越一切的自由感，使他觉得自己和一切幸福的人一样，达到人生的至境。一般而言，一个人童年的缺失往往与作为一家之长的父亲的失败相关。著名的话剧《推销员之死》的作者阿瑟·米勒认为作家童年目睹父亲的失败会激发作家渴望成功，他说：“福克纳、海明威、菲茨杰拉得、契诃夫、和梅尔维尔等许多重要作家都有一个共同点：他们的父亲不是被他们看出将要失败，就是已经败下阵来或自杀身亡了……这样的环境是会在一个孩子或青年身上引起一系列的反应的。他相信自己能以一种复杂的心情重建一个世界，一个已经逝去的世界。所谓一个复杂的心情，是指他想到自己失败的父亲不免有一种危险和痛苦的感觉。而他发现事业为自己大显身手敞开大门又不禁雄心勃勃。不论他干什么，只要他有雄心大志，一个作家就会认为他是在创造新的东西。”由此可见，作家童年的不幸，实际上是他的大幸，因为这是他的创作动力的泉源。

第二，童年的缺失性经验寓含更丰富更深刻的人生况味，从而更能激发作家的想象力，鼓舞作家的创作热情。幸福犹如软饮料，只能给人以瞬间的愉快，我们的心理器官就会在感觉不到其内部的本质的情况下而过分顺利地移动；缺失、不幸、苦难则使人长久地沉思，沉思人的命运何以如此不公平，为什么有人那样幸运，而有人则如此坎坷。缺失、不幸、苦难的经验其外在的形态对人们的心理器官具有阻拒性，它不会给人们轻易带来快感，但却具有一种吸引力，促使人们从对象的外表中解脱出来而去关注与追寻对象内部的真实而深刻的人生意味。而且在沉思中，人将变得更敏锐、更聪慧。现代心理学的研究表明，人处在“感觉剥夺”的缺失的状态中，将变得高度敏感，连极微小的刺激也会作出强烈的反应，并伴随认知的异常活跃，从而达到对事物的深刻理解。与此同时，缺失也刺激人的想象力，关于这一点，康德已注意到了，他说：“由于想像力在观念上比感官更丰富多产，所以如果有情欲的加入，则缺乏对象比有一个对象还更能激发想像力。”[28]所谓“缺乏对象”，就是人的感觉欲望不能满足，这种情况更能使人的想像力得到充分的发挥。一位童年时期挨过饿的作家，与从未挨过饿的作家，他们对世界的看法是不同的，他们的想像力也是不同的。由缺失所引起异常认知和想像力的活跃，都可能成为创作的动力源。

概而言之，童年的缺失性经验，从根本上说，是作家的沃土，作家在他的一生中永远可以从这里获得生命力的发动

。人的身体需要在运动中保持活力。人的心灵也需要在活动中得到滋养。回忆早年的缺失、不幸、苦难诚然使人感到痛苦，但却能使人的生命能量畅然一泄，从而使人快乐地享受生命的自由与甜美。



（三）社会化与保持童心



对作家来说，保持童心并充分利用童年经验是重要的。康·巴乌斯托夫斯基说：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去这个馈赠，那就是诗人和作家。”[29]那么一个作家怎样来接受这伟大而珍贵的馈赠，永保童心不泯，童年经验常用常新呢？这基本上是一个实践问题，不完全是理论问题。

儿童或迟或早要进入社会。儿童的成长过程也就是社会化问题。对儿童而言。所谓社会化过程大体上是指儿童依照社会的需要、要求、意识形态、道德规范、法律契约相一致的行为融入社会的过程。社会化要求儿童逐渐去适应某种社会角色，扮演某种社会角色，遵从社会规范。从这个意义上来看，社会化是以求同为标志的，是人的合群性的表现。无论在那种社会中，在特定的文化思想环境中，一致性、相似性总是处于统治地位。一般来说，在特定的社会思想文化环境的制约下，几乎每个人都操同一种语言，有大体相同的价值观，有大体相同的道德规范，遵守着相同的法律契约，采用大体相同的行为方式，甚至有着相同的审美趣味和审美理想。从社会学的观点看，社会化是人对现实环境的适应性的必然现象，是一个人走向成熟的标志。对社会来说，人的社会化是维系一个社会稳定的必要条件；对个人来说，通过遵从社会规范，我们就能准确无误地表达自己的思想感情，避免令人难堪的误解或灾难性的打击。总之，无论对社会还是对个人，社会化都是必要的有益的。对作家来说，社会化也是重要的。作家应该是有高度社会责任感的人，他必须深入社会、了解社会、适应社会，才能以自己的创作行为改造社会。一个拒绝社会化的作家是难以被人理解的。

然而上面所述，只是问题的一面。问题还有另一面。社会化是以“遵从”原则为特征的，他或多或少迫使个人放弃自己的原初的独特的观察、体验、理解和发现，不得不以社会多数人的见解为见解。于是在这里作家遇到了一个“二律背反”：社会化对作家是重要的，是他的社会责任感的表现；社会化迫使作家遵从社会规范，放弃自己原初的独特的观察和体验，使其童心和诗心或多或少受到削弱。作家如何处理好这个“二律背反”就成为他能不能保持艺术力量的一个关键。某些作

家身上存在一种现象，即思想越进步而艺术倒越后退，其原因是复杂的，其中之一可能由于社会化过速过深有关。越是社会化，越是深入社会，越是了解社会，思想也越是进步，与他人就会有更多的共识，这当然是很好的。但社会化的过速过深意味着自己原有的某些独特感受生活能力和独特观察视角的丧失，而这就是有的作家思想进步而艺术退步的原因。如果这些作家要想阻止艺术退步，那么就必须获得其中社会性阻滞，以保持童心和诗心。即在社会化的同时，自觉地顽强地保留自己的一块独特的艺术视野。对作家而言，不社会化是不可能的，但过分社会化也是不可取的，在这里作家在社会与艺术之间保持适当的平衡就显得十分重要了。

一个社会化过深的人，遵从心理紧紧地束缚着他，不敢越雷池一步，童心丧尽，完全失去独立思考和感受生活的能力，是不宜当作家的。因为这种人，“几乎在所有的社会情境中，对偏离的恐惧都是一个基本的因素。人们不想突出自己而与众不同，总想与别人差不多。一个面临着与群体意见不一致的是不愿偏离的。他想要群体喜欢他、优待他、接受他。他害怕如果他与群体意见不一致，群体会讨厌他、虐待他或驱逐他。为了避免这些后果，他总是趋于遵从”[30]。作家是所有人中最能发出自己独特的声音的人，一旦他在过分的社会化中，怀着偏离的恐惧，他也就失去了真正的艺术家的勇气，他写出来的不过是迎合群体和世俗的东西，那么他拿什么去面对读者的期望呢？所以作家在社会化的同时，又获得某些社会化阻滞，而不随波逐流，在某种程度上“孤立自己”，这样才能保持一片童心去面对世界，并怀着坚定的信心，敢写自己之所感，敢道自己之所见，敢发自己之声音，像儿童那样敢毫无畏惧地宣布自己对生活的独特的发现。也许伟大的作家就在毫无畏惧地宣布自己对生活的独特的发现中诞生。



（1993年）



















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[①] 《女儿》，《丰子恺随笔精编》，浙江文艺出版社1997年，第29页。

[②] 《女儿》，《丰子恺随笔精编》，浙江文艺出版社1997年，第29页。



[③] 《焚书》卷三《童心说》。

[④] 《焚书》卷三《童心说》。

[⑤] 见《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社1982年，第239页。

[⑥] 维柯：《新科学》，人民文学出版社1987年，第180-181页。

[⑦] 列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1985年，第69-70页。

[⑧] 立普斯：《论移情作用》，《古典文艺理论译丛》1964年第8期，第40

页。

[⑨] 冈布里奇：《艺术与幻觉》，湖南人民出版社1987年，第192页。

[⑩] 丰子恺：《给我的孩子们》，《丰子恺随笔精编》，浙江文艺出版社1997年，第13页。

[11] 让·皮亚杰：《儿童的语言与思维》，文化教育出版社1980年，第4页。

[12] 转引自《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1956年，第180页。

[13] 见《柯罗——艺术家·人》，人民美术出版社1983年，第83页。

[14] 郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》，见《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年，第180页。

[15] 马克思：《政治经济学批判·序言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年，第114页。



[16] 弗洛伊德：《日常生活的精神病理学》，见《弗洛伊德主义原著选辑》上卷，辽宁人民出版社1988年，第105页。

[17] 马尔克斯《谈(百年孤独)的创作》，见《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987年，第501、502、504页。

[18] S·阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社1987年，第6l页。

[19] 马尔克斯《谈〈百年孤独〉的创作》，见《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987年，第501、502、504页。

[20] S·阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社1987年，第61页。

[21] 巴金：《和读者谈谈<家>》，见《巴金论创作》，上海文艺出版社1982年，第212页。

[22] 冰心：《我的童年》，《冰心代表作》，黄河文艺出版社1986年，第355页。

[23] 埃·弗罗姆：《爱的艺术》，华夏出版社1987年，第37、38、39页。

[24] 《乔治·桑自传》，上海译文出版社1987年，第27页。

[25] 埃·弗罗姆：《爱的艺术》，华夏出版社1987年，第37、38、39页。

[26] 弗洛伊德：《诗人同白昼梦的关系》，见《弗洛伊德论创造力与无意识》，中国展望出版社1986年，第44页。

[27] 弗洛伊德：《作家与白日梦》，《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年，第32页。

[28] 康德：《实用人类学》，重庆出版社1987年，第64页。

②康·巴鸟斯托夫斯基：《金蔷薇》，上海译文出版社1980年，第22页。

[29] 康·巴鸟斯托夫斯基：《金蔷薇》，上海译文出版社1980年，第22页。

[30] J·L弗里德曼、D．O西尔斯、J·M·卡尔史密斯：《社会心理学》，黑龙江人民出版社1985年，第442页。