艺术史研究方法
西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。
λ风格分析法
1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。
2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。
缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。
λ图像志与图像学
图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。
图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。
在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。这也是黑格尔的历史决定论的核心。故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到：
图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。
λ情境分析
贡布里希、卡尔?波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。
作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，
再到历史事实中寻求证据（图像学的研究方法）；它是一种探究，一种从具体材料分析的调查分析中构建起假说，并在不断扩大的材料分析中检验假说的活动。因此，艺术史家所作的工作就是对种种客观存在的情境因素，如赞助人的要求、当时盛行的社会风潮以及审美趣味、各种传统与习俗、画作所悬挂的位置、画家的生活境遇等等进行分析与推论；从而确立出一种规律性的行为模式，即处于某一特定情境中的理性的个人为达到某一目的而采取的最佳行为的方式。
在情境分析中，强调依据作品的直证性，也就是可感知性。这是由于艺术作品的特殊性决定的，尽管岁月毁坏了它的某些部分，历史上也有相当多的阐释，但对于艺术作品本身，其直证性依然存在，并且能通过与其它艺术家的作品的比较中显示出来。它着重考察一件作品与另一件作品甚至是所有其它作品间的差异，同时确定该作品在艺术史中的位置。
另外，在情境分析中，把心理因素考虑为在特殊情境下的按照逻辑推理得到的一种行为模式，试图去发现艺术家在其情境中思索、行动的种种可能性与已发生的历史事实比照中，显现出行为的确切意义。
图像学与情境分析的差异
图像学研究方法是根据黑格尔的历史决定论。在图像学看来，时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是一个民族精神的外观。这种研究方法是从整个社会的角度去看艺术品。因此，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生的。艺术是时代精神的一种反映，它跟当时的社会背景、经济结构、科技的发展有着直接的关系。它所基于的理论基础是“因果先定”。它的任务是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。这样理解艺术的过程就变成了从一种艺术风格中找出时代的兴衰，强调社会对人的影响。它主要说明的问题是社会是怎样影响艺术品及艺术家的。
情境分析研究方法是反对黑格尔提出的历史决定论学说。他们认为“把艺术看作时代表现的理论和艺术看作是自我表现理论都是错误的。”他们推出了“情景逻辑”理论，就是把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。这种研究方法比较着重从社会中影响艺术的的某一个重要方面去分析，同时这种分析方法更强调人与社会的关系。贡布里希与波普尔着重研究社会赞助。他们认为社会赞助导致了风格的主流。我觉得这种理论更适合于对单件艺术品或是一个艺术家的分析。它的任务是：试图用艺术家在当时的特殊情境下的产生的行为，通过与其它作品其它艺术家的比较，确定该艺术品和艺术家与其它作品、其它艺术家的差异性，同时得到该作品与该艺术家在艺术史中的位置。这样理解艺术的过程就变成了寻找差异性和批判性的过程，强调人与周围环境的关系。它主要说明的问题是艺术家是在怎样的特定社会条件下创造出他的作品的。
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身
近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。
现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。
除了美对艺术的强制，中国艺术现行的分类方式也存在问题。五四新文化运动以来，中国艺术界接受了西方启蒙时期的艺术分类法，即将艺术分为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈五种。但是在中国社会早期，只有诗、乐、舞才是真正的艺术，除此之外均属于工匠之作。至汉末魏晋，绘画因文人的介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑的匠人性质则直到明清也没有改变。也就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的。对前者艺术身份的认定古今保持了一致，后者作为艺术则来自现代西方艺术观念对中国历史的重构。在这种中西方艺术认知的错位中，书法成为一个异类。它一方面被中国文人视为艺术的最高级形态，另一方面却在西式的艺术谱系中找不到位置。这是它长期在中国现代艺术教育体系中处于边缘位置的原因。由此不难看出，诗、乐、舞、书、画是中国古代艺术固有的分类体系，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈的五分法则是西方现代艺术观
念强加给中国历史的产物。也许后一种分类更科学、更具现代性，但如果据此认定它反映了中国艺术史的实然状况，则明显是一种误判。
第三个需要反思的问题是艺术与自由的关系。在现代中国对西方美学和艺术理论的接受中，没有什么比自由更具有核心价值。自由被视为人的本质、美的本质，进而被视为艺术的本质。但是，以此为尺度介入中国艺术史研究，问题却相当严重。比如按照现代美学和艺术史家的一般判断，春秋战国、魏晋、明朝中晚期被视为中国文学艺术发展的三大高峰。相反，中国历史上政治稳定、社会繁荣的时代，其艺术创造的价值则往往被低估，如两汉和盛唐。按照这种国家稳定与艺术进步全面背反的逻辑，好像社会越动荡，艺术家越自由，其艺术成就愈最大化。于此，社会动荡反而成了美和艺术勃兴的必要条件，其荒谬性是不言而喻的。同时，在同一个时代内部，那些凸显自由精神的艺术，其价值往往被夸大；反映官方艺术趣味的艺术，其成就则要么被艺术史家视而不见，要么被置于艺术史的边缘。像在中国宋代，有官方背景的院体画代表了那一时代最杰出的艺术成就，但艺术史家却更愿意将关注的重心集中于这一时期带有墨戏性质的文人画。之所以出现这种艺术价值评估的古今错位，原因无非在于现代以自由为核心价值的艺术史观，赋予了艺术家与主流政治尖锐对峙的性质。反叛而不是介入、疏离而不是参与，被视为艺术家最具正当性的社会面孔。就中国艺术史的实际状况看，没有人能否认自由精神是中国艺术的主导精神，但如果将其强化到唯一性的程度，则必然带来艺术史写作的偏执。在中国历史上，很少有西方式的职业艺术家或自由艺术家，他们大多是政府官员兼习艺术，或者以艺术家身份获得朝廷资助，与主流政治合作的侧面大于对立的侧面。这些人大多在入世与出世之间保持了平衡。就此而言，如果单单将中国艺术史写成对自由观念的诠释史，显然就忽略了中国艺术价值选择的多元性。
最后一点是艺术与国家政治的关联问题。中国数千年的封建政治起于西周时期周公的制礼作乐，自此中国的政治被称为礼乐政治，其文明被称为礼乐文明。有论者认为，文化与政治的结合是中华文明最突出的特点，其根据就是中国传统政治对礼乐等人文要素的全面吸纳。进而言之，礼乐是文化或文明问题，但艺术却构成了这种文化或文明的核心。像礼乐的“乐”，包括诗、乐、舞，本身就是艺术。礼乐的“礼”，在个体层面追求行为的雅化，在群体层面推崇礼仪的庄严，在器用方面强调礼器对天地秩序和人间伦理的暗示，分别具有行为艺术、典礼艺术和礼仪美术的性质。也就是说，中国传统政治的人文性，最根本地落实为它深邃的艺术性，审美和艺术精神构成了中国传统的立国精神。同样，中国社会自西周以来，诗教、礼教、乐教构成了几千年国家教育的基石，它既是艺术教育，也是国家教育。这种艺术价值与国家政治目标有机统一的现象说明，艺术在中国传统中，一方面通过艺术精神的弥漫、渗透赋予现实政治一种诗意特质，另一方面也以艺术昭示的理想为人民提供精神引领。面对这种状况，如果艺术史家非要从中切分出一部纯粹的中国艺术史，就不但违背历史真实，而且也是对艺术价值的极大削弱。
通过以上分析可知，在中国传统中，艺术无论其存在形态、分类方式，还是对其本质属性的定位、价值的认定，均与现代西方存在着巨大的相异性。这意味着，按照西方概念体系撰写的种种中国艺术史，与其说属于中国历史本身，还不如说是通过切割与截取的手段将中国艺术史变作证明西方艺术观念普适性的案例。就此而言，让中国艺术史研究重新回归中国历史本身，就不仅仅是学术上的求真问题，而且是确立中国艺术的本体地位、传承和弘扬中华美学和艺术精神的重要前提。
中国艺术史中个案研究的问题与方法郎绍君
林风眠是兼融中西的画家，他作为自由主义的知识分子、20世纪前期最富影响的美术教育家、现代中国绘画的探索者，都具有很高的研究价值。论文《创造新的艺术结构》，从“重技而不轻道”“平面世界的秩序”“彩色的诗”“心灵的造型表现”等四个方面分析了他在形式语言方面的创造。这四个方面,都是从对作品的分析中总结出来的，涉及了中西艺术形式的诸多问题。《慰藉人生的苦难》一文以“沉郁的浪漫”“呼唤人道”“诗意的孤寂”“吟咏与呐喊”概括了他四个时期不尽相同的精神追求，这些精神可以概括为从“救世倾向”到“避世倾向”再到“救世倾向”，文章进一步探讨了这些转变产生的个人与社会根源。《林风眠》一书对林氏的生平、思想和艺术发展作了较为系统的考察，在对大量未署款作品进行断代考释与时序排列的基础上，论述了其艺术探索的艰苦历程特别是心路历程。[i]
个案主要指对单个艺术家、作品和相关问题的研究课题，它以个别为对象，从个别透视普遍。做个案便于深入，有益于克服“大而空”。但个案不是罗列琐碎的材料，它必须提出并贯穿与材料血肉相联的问题，而且是实实在在的真问题而非假问题。在历史研究中，强调实证是“我注六经”的方法，强调主观解释是“六经注我”的方法。不同的方法形成了史学研究的两种类型。前一种类型多科学理念，后一种类型多想象力。现代中国的艺术史学虽也能看到这两种类型与方法的影响，却都没有形成有力的派别，没有出现经典性的著作。俞剑华、郑午昌等的著作近于“我注六经”的类型，但仅限于美术史文献的梳理与归纳，还谈不到对材料的精密考释，缺乏问题意识，鲜有创造性的综合论述。50-70年代的美术史著述大多蔑视甚至抛弃史实，任意曲解古人以为当下服务，是“六经注我”的极端类型，而支配“注我”的还不是想象力，而是各种决定论和目的论。新时期实行文化开放，西方思潮涌入，艺术史研究迅速多样化。把艺术史放在一个目的论框架、视艺术规律如生物演化规律者有之，重视直觉、经验、心理、情感，强调从艺术客体转移到认知主体者有之，把西方理论语言学、解构主义、图像学、风格学移植套用到中国艺术史研究者有之。但学风浮躁，浅尝辄止，生搬硬套，抄袭杂拼沦为风气，这一多样化趋势还未曾给艺术史研究带来根本的变化。对于救治当代学界的浮泛学风，章太炎提出的“审名实、重佐证、戒妄牵、守凡例、断情感、汰华词”无疑是一剂良药，当然，完全作到“守凡例、断情感”不大可能，研究者个人的体认与理解很难没有情感的因素。材料是给定的，对它们的理解、组织、叙述和阐释一定含主观性和时代特色，人对历史的认知带有某种无须验证的哲学与道德的假设性，而这是需要想象力的，艺术史研究尤其如此。历史研究只能解读文本，艺术史则不同，它有艺术品留下来，艺术史家面对既是物质的又是精神的艺术生命体，可以直觉与体验，而这种直觉与体验总会因人而异，并难免带有一定的情感色彩。从这个意义说，艺术品与自然科学产品不同，艺术史
研究与自然科学研究不同。做个案研究，需要设身处地想象艺术家的生存环境与创作状态，需要冷静的思考也需要“同情的理解”，少不了理性的剖析也少不了“以灵致灵”的感受，而不应该是解析数学般的“科学理性”或者没有抑制的滥情。把思辨的历史哲学与分析的历史哲学、历史规律的探讨与历史解释的研究、逻辑抽象与经验分析综合为一，也应成为艺术史方法论的追求。
历史不可避免地残缺不全，我们用以回答历史问题的材料必然有漏洞和局限，如果说“历史是一种探索”，这种探索就要求不断的、尽可能多的掌握材料。但材料本身并不是历史。对某一历史课题的研究须能小中见大，提出并回答某种有意义的问题，这就要求有宏观的视野，思考的能力，恰当的研究方法。为此，需要读书借鉴，学习经典，培养通识，求取“致广大尽精微”的本领。我在作具体课题时，常感到知识、理论与方法的贫弱。应急之时，只能临阵磨枪，边学边用。但我坚持这样的原则：明白则用，不明白不用，合用则用，不合用则不用，用得自然则用，不自然则不用。方法重要，但方法发端于问题，问题不同则方法有别，从根本上说，问题本身比方法更重要。学习前人方法不可或缺，但不能生吞活剥，削足适履，为方法而方法，因方法伤问题。对许多艺术史家来说，方法往往是研究预设的一部分，反映着他的思想与习惯。我对方法所知甚少，也不刻意追求，我觉得，如果在发现问题之前就预设了某种解决问题的方法，用既定方法去套充满个性与偶然性的艺术现象，也许就抓不住或不能深入到问题中去了。从问题出发，自然而然地综合各种方法，也许是恰当的方法。
个案研究中的问题意识，要从对具体史实的清理中提出，也要从对历史的宏观理解中去发现。这里还可以举林风眠研究的例子。林风眠一生游移于“为人生而艺术”“为艺术而艺术”之间，四十岁前强调“为人生而艺术”，四十岁后转向“为艺术而艺术”，八十岁左右又回到“为人生而艺术”。但他从没有“为政治而艺术”。早年创作《人道》《人类的痛苦》，晚年创作《恶梦》《痛苦》《人生百态》，以悲情描绘人的受难，揭露压迫和杀戮，都未指向具体的政治事件与政治行为。因为他认定艺术是感情的产物，是“慰藉人生和心灵”的，是应该像宗教那样独立的，艺术家要自由抒写个人情怀，而不能成为政治、政治集团的附庸和工具。他接受了五四的民主精神特别是蔡元培的美学主张，在法国受到欧洲自由主义思想、以叔本华为代表的生命哲学和现代艺术的影响，始终坚持着以艺术和教育救国救人类的理想。在20世纪的大背景下坚持这样的主张与立场，难免孤独和受难。但正是这一坚持，使他获得了孤独自处、闭门作画的条件，凭着作品的魅力进入艺术史，成为世纪性的大家，而不像某些画家那样，靠着政治、商业、媒体宣传、投机和自我吹嘘骗取“大师”之名。艺术史上的大师，都是以作品的不朽而不朽的，这个看似简单浅易的道理，常常被一些艺术史家和理论家所忽略。
在对艺术家及其作品的研究中，我比较注意发掘他们的心理意识背景。譬如在审视林风眠的作品与文献过程中，我发现他的早年记忆特别是创伤记忆常常投射到他后来的作品之中。家乡的美丽风光，石匠爷爷的疼爱，幼年的丧母之痛，青年时代丧妻丧子之痛，形成了他的善良、内向、孤独、对美与痛苦的双重敏感等个性心理特征。这些心理特征和创伤记忆，既是他那些具有表现主义倾向作品的内在根源，也与那些我称之为具有“诗意的孤寂”特征的盛期作品息息相关。“诗意的孤寂”所概括的，不是孤独自憐、孤独傲岸或英雄落魄式的孤愤，而是孤独而美，孤独而有力，孤独寂寞但仍然充满爱欲与激情。20世纪的中国绘画，有的
是民族的、家国的伤痛，也有的是无关痛痒的风花雪月，却很少有个人生活的创伤记忆。这与“救亡压倒启蒙”的现代历史有关，与强调族群、阶级、集团的价值而忽视个人价值的中国文化传统，善于表现超然、淡然、中庸而颇少关注个人内心世界的中国绘画传统有关。传统中国画讲“逸”而不讲孤独，讲“清狂”而不讲痛苦，讲“远”而不讲近。林风眠虽在困
境中选择了“隐”的态度，但其艺术的内在诉求还是有别于上述传统，他始终没有离开自我与人，始终在追求着一个现代灵魂的表现，尽管他对痛苦的反省是有限的，尽管他总是在营造掩盖孤独的美的幻境。对林氏精神与心理这一描述，渗透着我对历史特别是曾经体验过的历史的沉重思考。
在研究20世纪中国美术的过程中，我发现有太多的艺术家被遮蔽和遗忘，历史长河由无穷尽的偶然和碎片汇流而成，人们的记忆淘汰某些东西本属自然现象。但20世纪的遮蔽和遗忘大多是因为政治和意识形态的介入，因为是“遗老”“卖办”、“资本家”“地主”“右派”“保守派”“形式主义”“特务嫌疑”而被强迫遗忘。重新审视20世纪的艺术史，努力做一些“去蔽”和重新发现的工作，势在必然。我写林风眠、陶冷月、方人定的书，写吴琴木、枊子谷、沙耆、赵春翔、郭味蕖、梁树年等等的文章，支持研究生和年轻朋友研究北京、广东地区传统派画家，都包涵着这样的动机。当然，“去蔽”不是作翻案文章，在中国，翻案文章常常是另一种形式的遮蔽。我们只能在细致考察求证的基础上作尽可能客观的评述。
从80年代到90年代，我对20世纪和当代美术的认知，有不同的侧重，也有一定的修正和变化。1988年出版的《论现代中国美术》一书，集中反映了我80年代的思想状况。全书10个篇章，分别讨论了引入西方美术的历史经验、20世纪中国画、新潮美术、传统艺术的特质与价值、鲁迅的美术思想等5个方面的问题，都是基于现实而回顾历史，从大处着眼，作宏观叙述，目的在总结经验教训，试图为新时期美术的发展作力所能及的精神扫苗。其主要矛头，是指向50年代以来在主流意识形态框架之内形成的政治决定论和文化虚无主义。所正面提出的，一是“向多元发展”，强调思想与艺术的民主，重视开放和借鉴西方文化;二是“传统的再发现”，重新发现与认识传统文化艺术的价值，把握其质的深层结构，使它成为现代中国艺术最深厚的资源。在80年代，艺术界面临的主要任务是反思“文革”，清理政治决定论，争取思想与艺术的自由，所以我的侧重点在第一个方面，读者的关心与共鸣也在斯，而对第二个方面——“重新发现传统”的提倡往往忽略不计。90年代以降，中国社会转型速度加快，主流意识形态发生了巨大变化，以市场化的现代大众艺术为主体的西方强势文化汹涌而来，民族文化迅速“他化”，出现了沦为西方文化“副本”的危险前景。出于对这一状况的忧虑，我思考的侧重点转向第二个方面，即强调对传统艺术及其价值的再认知再发现，保持全球化语境下本土艺术的独立性。我完全支持文化艺术的开放和多元发展，主张个人思想与创作的充分自由，但同时认定充分守护与拓展民族文化艺术的原质性、长处和尊严的必要性。不过，90年代以来，我的叙述方法发生了很大变化，在坚持80年代所用较多的“宏观叙事”的同时，更多地转向“微观描述”，即对具体画家、现象和问题的考察与释说，希望能小中见大，不落入“见树不见林”的旧境;希望能在充分掌握材料的基础上相对深入的开掘，不停留在一般和笼统论述的层面上。
以综合材料、多媒体、新媒体为中介的现代观念艺术及其阐释方式的影响，以及一代年轻学者对传统形式主义论说方法的逆反，导致了一种只关心艺术外部关系、不关心艺术本体和内部关系的社会学方法的流行。这引起了老一辈艺术史学者的担忧和警惕，“台湾2002年东亚绘画史研讨会”突出体现了这一点。但中国的情况是，艺术史在多数情况下还被视为艺术创作的衍生附件，而非社会人文学科的一个分支，曾经有过巨大影响的庸俗社会学虽然名声扫地，却还没有充分译介并进而建立起包括马克思主义方法在内的有影响力的社会学方法。人们热衷于用时髦理论套用艺术现象，却较少在艺术史研究中对社会学方法进行探索性实践。因此，我们还需用心于健全和发展对艺术外部关系的研究。但另一方面，老一辈史家的警示也应引起我们足够的重视，特别是研究中国美术史，不重视对作品的感受、对真伪的
鉴定、对风格的辨识、对其特殊的形式语言的透析，没有基本的鉴赏力，是无法入其门径、领悟其真谛的。中国的艺术品多数藏于国家各级博物馆和有关文化机关(如学校、文物公司等)，但中国的博物馆缺乏有效的陈列机制与教育机制，不能或不能方便地为研究者提供图片资料，即使是学习艺术史的研究生甚至专门学者，也很少有机会看到原作。我重视看作品，始于反复观看60年代前期故宫博物院、天津艺术博物馆的有限陈列。在天津的时候，我曾受教于古书画鉴定家李智超先生，他对鉴定中“熟看”(作品)和“详查”(文献)的强调，给我很深的启示。四十多年来，我养成了认真看陈列、展览、画集并在可能的情况下作著录的习惯。齐白石研究特别是《齐白石全集》的编辑工作，有机会审选大量作品，在鉴定方面交了“学费”[ii]，也得到了很大收获。1994年以来，北京各重要拍卖行的预展，使我有机会面对大量真假实物，在“熟看”与“详查”的过程中，提高自己的识别能力。近二十年来，我也得到了不少鉴识大陆、港、台、新加坡和欧美中国书画藏品的机会。迄今为止，书画鉴定主要靠经验以及经验与知识的互证，而不是靠科学的方法。但经验鉴定必须坚持老老实实的科学态度：知之为知之，不知为不知，没把握就说没把握，错了就认错。
在对中国画特性、中国画语言形式的思考中，我特别关注笔墨。所写中国画文字，涉及笔墨的篇幅很多。其中最集中的是《笔墨论稿》和《笔墨问题答客问》两篇。作为传统绘画特有的形式语言，笔墨的性质、价值、形态、鉴赏方式、评介标准、学习途径，它与书法和整个传统文化的关系等等，原本不是问题。笔墨成为“问题”，是在用西画观念和方法“革新”中国画的潮流中出现的。凡是从西画寻求中国画革新、寻求中国画“现代化”的人，都以不同程度地牺牲笔墨、弱化中国画特点为代价。我并不反对革新借鉴，也能接受对笔墨的某种弱化，但反对各种笔墨取消论，主张在保持中国画基本特点、认真研究和把握笔墨的前提下的革新创造。
古今汉语中的笔墨语汇，如笔意、笔气、生熟、老嫩、力透纸背、浑厚华滋、粗服乱头等等，反映着中国文化的特点，表达了中国画把握世界的特殊方式。它们与现代汉语中的外来概念如写实、表现、造型、构成、笔触、肌理、材质等等有相通之处，也有本质的不同。我们面对的一个重要问题是，在以西画观念和方法改造中国画的同时，这些西画语汇也逐渐取代传统语汇，成为一种强势话语——在学校教育和中国画评论中，几乎已成为一种语言暴力。对此，我们还缺乏足够的警惕和清醒的认知。传统笔墨语汇(以及绘画语汇)所表达的，是它的文化本质和特征，正如中医语汇表达的是中医的本质和特征一样。用西医的“科学概念”取代“不科学”的中医概念，就等于把中医变成了西医。中国画也是如此。当然，我们不回避语言变革和中国画变革的现实，也不拒绝传统笔墨语汇与各种现代艺术语汇的沟通与融会。我谈论笔墨，尽可能保持传统的笔墨语汇，同时努力用现代汉语对传统笔墨语汇进行解读，阐释笔墨的价值、形态、成因、特性、变化，寻求它的内在本质、演变规律、现代转化的可能性，以及传统笔墨语汇与西画语汇的互释性。这样做很困难，也难免出错，但除此还能有什么更好的办法呢?此外，我还对20世纪以来关于笔墨问题的论争进行了初步的清理，对一些极端的虚无主义观点进行了批评，限于篇幅，不具述。
我们这一代人，是在意识形态一体化的时代成长起来的，又遇上十年“文革”，做学问的基础、环境与条件既远逊于老一辈，也无法和年轻一代相比。具体到我自己，幼时从农村来到城市，只是为了求生，从学画到学艺术史，都始于求生中的偶遇。既没有家学可资荣耀，也没有出身名校的傲人履历。虽然对学术研究怀着一颗敬畏之心，毕竟能力有限，精力有限，只能点点滴滴，做力所能及的东西。所能自慰的，不过是没有偷懒、没有骗人骗己罢了。
艺术史研究方法
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身 近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。 现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。
中国美术史研究的方法
中国美术史研究的方法———巫鸿教授访谈录 ［美］巫鸿1，朱志荣2( 1．芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州芝加 637; 2．华东师范大学中文系，上海20024 按语:巫鸿( Wu Hung) 教授是著名的美术史家，芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后，在1972 －1978 年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职，1978 年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980 －1987 年就读于哈佛大学，获美术史学与人类学双博士学位，在哈佛大学人文学院美术史系任教，于1994 年获终身教职，后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，并于2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任美国古根海姆( Guggenheim) 基金会研究员，是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究，有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰，目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻译出版了他的《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种，对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此，华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011 年 5 月 5 日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授，并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举，特地全文刊发本次访谈的相关内容，以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话，以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂，文以化之; 国家之神，文以铸之。学术为公，文以载道，站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开，既是为天地立心、为生民立命，同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神，尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 作者简介: ［美］巫鸿，男，汉，北京人，1963 年考入中央美术学院美术史系，1978 年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980 －1987 年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994 年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任。 朱志荣( 1961 －) ，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事。研究方向: 美学，艺术理论。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示: 一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已
西方艺术史论文
马萨乔的《三位一体》 在文艺复兴绘画发展历程中有一位影响重大的关键人物。在他的创作中，彻底摆脱了晚期哥特式绘画的优雅风格和装饰意味，把塑造真实形象和真实空间摆在了首位，他便是马萨乔。他生活在15世纪的佛罗伦萨，继承和发展了乔托的艺术传统，他以科学的探究精神，最典型地运用布鲁内莱斯基的透视法，创造性地将解剖学、透视法的技巧运用到绘画中。马萨乔原名托马索·迪乔瓦尼·迪西莫内·圭迪，马萨乔是其绰号，有“傻瓜”之意。他出身清贫，艺术师承不明，但在21岁时已获准加入画师行会。1961年发现了他在圣焦韦纳莱教堂作的祭坛画《圣母子与诸圣徒》，对了解他早期创作极有帮助。 马萨乔在绘画中运用透视法，让绘画取得了雕塑一样的立体效果，使得绘画更加形象生动，栩栩如生。他的传世名作《三位一体》就充分体现了这一点。纵观整幅作品，给人的感觉非常舒服与和谐。从整体把握，画面内容也非常对称，色彩比较贴近自然，没有太浓烈的修饰与过分的雕琢，而是恰到好处地运用简单的色调把人物放到一个立体的三维空间中，这完全符合他“模仿自然”、“追随自然”风格，画中建筑的背景线条分明，轮廓清晰。前景石棺上放着一具骷髅，其下的铭文是：“我曾是你们现在的模样，我就是你们将来的模样。”在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《三位一体》由佛罗伦萨城一位名门出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。从画中可见，他与夫人跪在小教堂入口处，教堂内，圣母和圣约翰站在十字架两侧，十字架后面站着圣父上帝，依托着十字架，而钉在十字架上的是受难圣子耶稣，他是我们视线的中心。耶稣的双臂张开，刚好位于整幅画的中央，因为双腿微曲，加上健硕的腹肌显得不僵硬不死板，圣母和圣约翰两个人物的安排，运用透视短缩法，使他们看上去站在圆柱的后面。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。 画家充分地利用了透视学创造真实的物景，人物比例关系也把握得非常恰当，十字架后面的圣父上帝与下面的赞助者夫妇构成了一个大三角，同时与圣母和圣约翰也构成了一个三角，同理，十字架上的耶稣也一样，在这样的三角形构架中，画面显得和谐舒适，我想这也与画名《三位一体》有直接联系。马萨乔根据定点透视，将整个画面安排在统一的空间之内，人物不再像以往只位于同一平面内，而是更加具有立体效果，虽然他们在同一幅画中，他却利用光线，使人物和环境产生距离，给人有层次感，前后远近安排得十分巧妙。人物下方的门槛更是发挥了独特的作用，仿佛将观者引入画中，产生身临其境之感。又将画中本身的人物分为里外两部分，这样鲜明的层次和立体效果不得不让人佩服。 再从文艺复兴的角度谈谈这幅画，这幅画打破了传统的绘画风格和装饰意味，人物描绘朴实雄浑，现实主义创作手法和人文主义精神相统一，这一时期的绘画以人为中心，人物主次也十分鲜明，受宗教影响颇深。这一时期的画家们高举人文主义旗帜，与教会的神权文化斗争，虽以宗教为题材，却较多地表现人物，尤其注重人物的立体感、生动感，追求自然真实。在现实生活中，大部分作品都是基于客观现实世界的，再加以创作修饰，能再现真实是一种品质，也是一种境界，我们需要把这种精神融入到现代社会中去，这样才能让我们的社会更加的和谐与完美。
《设计史与艺术史的关联》04设计史学小史
设计史学小史 尽管人类设计行为的发生同智人的历史一样久远，1 可是对于设计史的研究只是20世 纪下半叶以来的事情。。1977年，英国成立了设计史协会（Design History Society ），这一组织的出现标志着设计史正式从装饰艺术史或实用美术史中独立出来而成为一门新学科。各大学的艺术史系也将设计史作为单独的一门课程提供给学生。不过直到目前，设计史仍然被视作与艺术史和建筑史有着最为密切的学科联系。这一方面是因为许多艺术家和建筑师同时又充当设计师的角色，以及艺术与建筑给设计史研究提供了丰富的文字和图像材料，另一方面是因为直至今天，设计史家通常又是艺术史家和建筑史家。 一、设计史研究的先驱 1．中国设计史研究的早期尝试 从学科史的意义来讲，清代乾隆年间朱琰（生平不详）撰述的《陶说》六卷（初刊于1774年），可以视作世界上第一部设计史类的专著。2 该著对各个时代陶、瓷器的形制及分类，制瓷的名窑，釉色的变迁，装饰的进步，产品的特色和治瓷名家等方面均有历史的记述。 而清代阮元（1764－1849）撰写的《畴人传》（1799），则是世界上第一部有关设计师的传记。“畴人”在古代中国指的是从事天文、历法、仪器、星占等术业的人，古人讲“家业世世相传为畴”，说的就是“畴人”所从事的术业多为子承父业。阮元撰《畴人传》历时四年，书中记录自上古至乾隆末年的二百四十三位天文、历法、算学家，另有三十七位西洋学者。内容涉及历代天文、历法、推算资料、论天学说、仪器制度以及算学等方面。星占之学则未予收入。《畴人传》的刊行标志着中国历史上有了第一部纪传体科技史和第一部科学家和设计师传记。3 清朝后期的罗士琳又撰《畴人传续编》六卷（1840），人物收至道光初年。1886年，诸可宝撰《畴人传三编》七卷，人物收至光绪初年。光绪二十四年（1898），黄钟骏更撰《畴人传四编》十二卷，此《四编》收录标准放宽至包括一些主要占星家和其他学者。以上三部续书仿阮元体裁，共收六百余人。4 不过，“艺术”和“工艺”的说法还没有在那时的汉语中流行，更不谈“设计”的概念了。但阮元等人的努力，本质上正是为我们今天称为“设计师”的人物树碑立传；因此，它在史学史的意义上完全可与唐代张彦远的《历代名画记》媲美。另有晚清文人陈作霖（1837－1920）写有一篇“中国机器学家考”，5 亦可见当时西学东渐之风影响到旧式文人对传统文化中设计师地位的看法。 2．西方设计史研究的开拓者桑佩尔与李格尔 德国建筑师、教育家和作家戈特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper ，1803－1879），既是德国和奥地利新文艺复兴式建筑风格的 主要实践者之一，又是设计史研究的先驱者。他有关视觉艺术的形 式、技术和风格的理论著述，不仅对19世纪的建筑和艺术理论产生 了持久的影响，更是影响到之后的设计史研究。 桑佩尔曾在慕尼黑和巴黎学习建筑学，1826至1830年前往意大 利和希腊研究古典建筑，1834至1849年在德累斯顿从事建筑业务。 后因参加1848年的大革命而被迫流亡巴黎和伦敦。50年代，他为伦 1 智人（homo sapiens ），现代人的学名；人类学家们一致认为智人出现于20万年前（详见Marilyn Stokstad 主编的Art History , 2nd ed., New Y ork, 2002）。 2 朱琰：《陶说》，上海科技教育出版社，1993年。 3 阮元：《畴人传》，上海：商务印书舘，1935年。 4 《中国古代科技行实会纂》（全4册），北京图书馆出版社，2006年。 5 清陈作霖：《可园文存》，《近代中国史料丛刊·第二十九辑》，台北：文海出版社，1968年。 戈特弗里德·桑佩尔
艺术史研究方法
西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。 λ风格分析法 1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。 2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。 缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。 λ图像志与图像学 图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。 图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。 在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。这也是黑格尔的历史决定论的核心。故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到： 图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。 λ情境分析 贡布里希、卡尔?波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。 作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，
艺术理论和艺术史论的区别
艺术理论和艺术史论的区别 网友评论: 在国内的话艺术史专业和艺术理论专业没有区别，因为艺术史的学习和研究方式有一条最基本的就是史论结合，所以这两方面是不可能分开的。而从实际的院校专业设置上也是如此，一般会把艺术史类专业与艺术管理分开，据我所知天美、央美、川美都是这么来分的。 近年来国内艺术史论系一般都成为艺术与人文学院，以前有的叫做美术学（更偏向于师范类），现在的美术学应该是师范类。 人文学院内一边会划分各个方向，比如中、西美术史、文物鉴定、书画修复、视觉文化研究 艺术管理的话更偏向于市场、艺术产业、艺术策展 如果说视觉文化研究更像是艺术理论专业的话，学习方式上还是与学艺术史没什么区别。 国外的艺术史类专业一般设在综合类大学的人文学院里较多，以美国为例，基本上人文学院都有艺术史专业，不像中国一般都存在于美术学院。艺术史作为一个跨学科性很强的专业，不仅限于艺术范畴，而是一个综合了文史哲，并与社会学、人类学、美学、心理学、符号学、政治哲学、文化研究等等学科有所关联的一门学科。而设立在美术学院的艺术史论专业又缺乏艺术动手的实践，在人文研究方面的训练也显得薄弱。我觉得还是国外的设置较为科学。 考研的话，中央美术学院当然算实力强大的，其他各院校也有各自特点，根据个人综合考虑吧。毕竟北京吸霾也是折寿啊。 网友评论:
完全不一样的专业，艺术史说到底还是史论，艺术学理论包括艺术门类学、美学、批评、 民俗以及艺术与其他学科交叉等等。艺术史论的话除了清北之外，各大美院都是比较强 势的，艺术学理论则是北大和东南比较强势。 网友评论: 这两个专业的区别，我建议你看看官方的学科设置的内容。要详说，还挺复杂的。简单 粗暴讲的话，顾名思义，艺术史会比较偏考据、梳理。而艺术理论专业会偏艺术学。二者其实也有很高的重合。 网友评论: 现在美术史属于艺术学理论，艺术学理论还包括音乐史戏剧史等。艺术学理论最好的是中国美术学院、中央美术学院、清华、北大及中国艺术研究院、南师大等，看你个人的喜好以及导师研究方向合不合适，可以找一下这些学校这两年的招生目录，然后找本校研究生了解一下也许心里就有答案了，加油~ 网友评论: 我是艺术史论在读，你说的这三个专业在我们学校都算是人文学院的。艺术管理方向的我们叫文化产业管理，里面又分美术方向、音乐方向、演策方向。美术学我之前艺考有考过，大多数都是美术学管理、美术史论，美术批评。艺术史论学的东西就很杂，美术音乐舞蹈建筑雕塑等等各方面。 文化产业管理，美术方向的依旧是素描、色彩，但是会有开设关于经纪人的课程，培养方向主要还是关于美术的幕后工作。我们都叫倒腾画的，发掘新画家，也会包含关于美术展的内容。选修的课程也大多都是，艺术经纪、艺术商务这些，也会接触一些古玩。 美术学，主要还是理论研究，会上一些与文化产业管理相关的课。如果说文化产业管理（美术学）是开画展的话，那么美术学就是写评论的。美术学可能学习美术的专业技巧，研究美术史更多一点，如果有考虑做研究，做学问的话，美术学是个不错的方向。 艺术史论，学的东西很杂，知识涉及面也会更广，但每一样都不能学的很好，就像走马观花一样。但艺术史论算在艺术文学里，也是适合那些像搞研究的人。广艺的艺术史论专业更多的也是和山艺靠拢，山艺我也考过，主要的考题方向还是集中在理论研究。不过，现在很多学校都在开设这个专业，八大美院可能是都有，我也记不太清了，美院的研究方向还是美术。 其实，这三个专业都没有太强的专业性，说白了就是不好找工作。虽然学校每天说着，艺术与人文相结合的人才是社会所需要的，但其实自己心里都清楚，靠着
艺术史方法论研究
“艺术史方法论研究”笔谈 所谓艺术史方法论，就是人们认识艺术史、建构艺术史的一般方法，也就是人们用什么样的方式、方法来观察艺术史和研究艺术史问题。概括地说，艺术史主要解决艺术历史“是什么”的问题，艺术史方法论主要解决“怎么研究”艺术史的问题。想要在艺术史的研究上有所 突破不外乎三个途径，即新方法、新资料或新结论，而其中最关键、最艰难的就是方法论的建构，因为方法论关系到艺术史研究的未来发展方向。本期我们邀请本土学者和“海归”学者共议“艺术史方法论”话题，希望为艺术史的研究开拓出新的路径。 中外美术史学研究的一般性 文：徐晓庚（中央美院博士，武汉理工大学教授、博士生导师） 美术史学在中国的发展只是近代的事。美术史学在中国的发展，与滕固先生留学日本和德国有着重要关系。根据滕固年表，滕固于1920年留学日本，于1929 年—1932年在德国柏林留学，研习美学与美术史。相关报道滕固获得博士学位恐怕难以成为事实，因为我们至今没有看到他留学德国的博士论文，也没有看到他着力译介西文美术史的重要著作，但是滕固留学应该是事实。滕固回国后着力译介德国美术史学的观念，后致力于美术史学的组建与人材的培养。滕固先生对美术史学的贡献，其译介主要可从《何谓文化科学》《艺术与科学》《柯洛斯美学上的新学说》和《美术史》等文章中见出。后来用西文美术史的方法来研究中国美术史，重要的论文《唐代壁画考略》和《唐宋绘画史》，以传世作品风格为艺术参照研 究美术史，回避文献佐证美术史的方法，给人耳目一新之感，这也影响了我们后来美术史的研究。正是由于他的美术史的启蒙与对美术史教育的投入，中国才开始了真正美术史学的建设。他的《唐宋绘画史》批驳了“南北宗论”，“实际上也是百年来具有发轫之功的第一本中国美术史，把它视为近代中国美术史学的奠基人，是符合历史实际的”[1]。他为中国美术史的发展做出了重要的贡献。既然美术史是由德语国家发展起来，那么我们就看一下德国美术史学的发展。 美术史学最先在德国发展起来，但西方艺术史的前因是在意大利。吉贝尔蒂(L or e n z oGhiberti,1378-1455)写作了《回忆录》，分别介绍了古代的艺术成就和 他个人的艺术成就，并将西方艺术史分为三个阶段。这对瓦萨里产生了影响。意大利的瓦 萨里（GiorgioVassri，1511—1574）曾写作了《意大利名人传纪》。在书中他介绍了齐马布埃、乔托和米开朗基罗等260多个艺术家的生平、经历和主要作品，将艺术史分为三个阶段，古典时期、辉煌时期和巨人时期，这如同一个人经历了童年——青年——壮年时期， 艺术从开始走向了米开朗基罗的登峰造极，开创了传记体美术史的书写方式，并产生了重 大的影响，同时也开创了西方历史性美术史研究艺术史的先河。贝罗里（Giovanni PietroBellori,1615—1696）写作了《当代画家、雕塑家和建筑师列传》，详实地叙述了当时 的艺术活动，诠释了古代艺术史的观念，被“誉为17世纪艺术史的《圣经》”。 温克尔曼是最早的美术史学开拓者之一，也被誉为美术史之父。1764年，温克尔曼(JohannWinckelmann,1717—1768)写作了《古代艺术史》。在这本著作里，他从文化背景的角度来研究风格的演变。他试图通过对艺术作品风格的理解诠释，以促进大家对美术的理解。 温克尔曼认为古代艺术发展有高峰，也有衰落，是一种由兴起到衰落的不断循环发展的过程。文克尔曼说：“希腊人的艺术，有着大量的优秀作品保存下来供我们欣赏和摹仿；这门历史的主要目的，是要求审慎详尽地研究，这研究不是指出它的不完善的特征，不是在于解释它的艺术虚构，而是在于传授它的本质方面；这种传授不仅可以提供知识的养料，而且可以用来指导实践。……而研究希腊人的艺术则应该把我们的认识引向统一，引向真
什么是视觉文化
什么是视觉文化？ 作者：尼古拉·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff) 著王有亮译《文化研究》第三期 在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥有一张核磁共振记录的你的内脏片子。如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的"纽约、纽约"饭店，观看色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多麻烦。不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将加入这个虚拟城市，还模仿这座流光溢彩之城那精心策划的形象。有时这种仿真生活比真实的东西更加令人愉快，有时则更糟。1997年，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。这就是视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。 可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解它并不是一回事。事实上，当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿沟，既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化关注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓视觉技术，我是指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来提高肉眼的视力，从油画到电视再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现。 后现代主义即视觉文化 后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。现在，由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及"五分钱影院"（Nickelodeon）复制品的泛滥。在本文
新艺术史
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/2818130427.html, 新艺术史 作者：陆媛媛 来源：《世界家苑·学术》2018年第07期 随着思想的放开，自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展产生了一些新的变化和理论的转型。这些新的变化主要表现在三个方面：一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；二、艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而是扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；三、艺术史的研究方法也不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等。这意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元性的艺术史转向。1 到了20世纪80年代中期为止，“新艺术史”这个术语在学院里一般指代四种艺术理论研究形式：一是马克思主义的历史、政治、和社会理论，二是女性主义对父权制的批判和妇女在历史和当代社会中的位置，三是视觉表征的心理分析论述以及它们在建构社会和性别身份中的作用，四是分析符号和意义的符号学和结构主义观念和方法。这四种叙事方式皆是在马克思主义的影响下，随着知识分子群体的扩张，人们对于自身的关注以及社会体制的怀疑与批判而衍生出来的。它们之间的关系并不是并列或者是此消彼长，是在马克思主义意识影响下通过阶级、种族、意识形态等各个方面，由社会更加广泛也更加处于根基的层面上去具体剖析问题，以此来求得一个可以更加接近客观事实的场景。 首先，马克思主义下的艺术社会史的代表人物就是豪泽尔，他在1950年就将艺术社会史作为研究艺术既定的理论方法来运用到绘画、电影、戏剧等各个方面，他的《艺术社会史》以如此醒目的标题来向世人表达这种新的理论方向，尽管豪泽尔的讨论涉及的范围广泛，也异于传统注重形式细节的内部分析，而且豪泽尔过于抽象的分析与果决的口气使得众多传统艺术史家的反对和批评，但是必须承认的是，豪泽尔的《艺术社会史》成为传统艺术史向“新艺术史”转折的关键个案。 其次，女性主义艺术史就像艺术社会史一样，植根于希望目睹世界发改变的社会和政治的激进主义。女性主义者充分的意识到，女性问题是存在于只要有女性参与的社会各个领域之中，“所谓女性问题”“远远不是嫁接于严肃的既定学科（如艺术史）的次要的、边缘化的和可笑狭隘的次要问题，妇女问题是催化剂，是知识的工具，用来探索各种基本和’自然”的假设观念，为其他性质的内在问题提供了范例，为其他领域里激进方法所确立的范式提供了各种连接的可能“2。如果要解决女性主义问题，使女性得到应有重视，就必须从社会体制与阶级关系等方面对原有的艺术史体系进行质疑与反驳，这与艺术社会史不谋而合。但女性主义者强调女的是性主义艺术史不能被错误地看成是对主流艺术史的一种变化或补充，而是需要从根本上摒弃忽略女性的传统艺术史抒写方式以及抒写艺术史的女性工作者。
艺术史学：论艺术与史学的共性-最新范文
艺术史学：论艺术与史学的共性 艺术史学：论艺术与史学的共性（一）风景：戈壁--蒙德里安--史学之美蓝天,强烈的阳光,沙石；这是一种风景。它的原素太简单了,以至于根本不需要太多的语词来描绘。见过江南抑或岭南青山碧水的人,忽然置身其中,会感到生命就要沉寂下去：太荒凉、太安静了——让人无法忍受！不,这又有多美——美得异乎寻常,美得异常伟大！一切能称之为“美的”东西、一切有生命力的东西凝缩在这里——在强烈阳光的照射下淡化得没有了形式。倘若你能使自己生命的勃动与这种风景的脉搏合拍,以至汇融,霎时你就会获得无比巨大的力量,敢于追求一切真善美,时间、空间对你的限制不复存在,你便获得了类似宗教信徒与神交时“永恒存在”般的快感。这又怎是青山碧水凭依柔和的色采和线条给人的那种肤浅的愉悦能比的呢？蒙德里安更能被这种戈壁美景所激动。在他的经典名作《红黄蓝构图》（见上图）中,除去横竖线和原色以外,别无其它。复杂的造型,色采的合成,已被极度简化。习惯于普同绘画的人无法解读,无法领会蕴含在简单构图中的内在之美：它展现了物体的精髓。在画前,“人由于抽象的审美默想而具有了与宇宙下意识地同一的能力……个性被嵌进和宇宙现象之中……与自然决裂的新绘画的特点是：对宇宙更为清晰明确的表达。”然而蒙德里安并没有长久地伫立在戈壁滩前。否则,他的画面将更加简化：毕竟他借助横竖线的垂直交叉来构造一种平衡与和谐；而这完全可以省去。描绘戈壁风景,引介蒙德里安的绘画是为了阐明一颗“心灵”——它为艺术和史学所共有。对艺术而言,不存在不能
入画的对象；对史学而言,也没有不可描述的事物,二者完全可以包容一切。这里是指二者共有的一种抽象取向。艺术抽象的结果,以图画的形式出现。人们借助对色彩、造型等的欣赏,力图解读艺术家阐述事物本质的特殊语言。史学抽象的结果是一篇论文或一本书籍,人们通过阅读,在认识或认知过去的同时,欣赏史学家的抽象艺术。“史学的抽象”,就是借助种种技术手段和科学分析使隐藏在纷纭复杂的历史背后的质性的东西显露出来。这些东西存在于人类社会的每一个时段,“过去”、“现在”、“将来”这些限定性时间词对它而言是毫无意义的。它就是人类对真善美的渴望与追求。所谓“史学之美”,应该这样理解：史学的指向揭示人类向善冲动的冲动是一种美；这种美的展现过程也是一种美。“史学美”既是结果,又是过程。史学美的展现将由所有学习、研究以至于热爱史学的人来完成。他们所必需的是：无畏的勇气,真诚的心灵,科学的方法。（二）蓝花：梦想？现实？TOP“蓝花”是德国浪漫主义作家、诗人诺瓦利斯经常使用的词语,对他而言,蓝花“包括一个憔悴的心灵所能渴望的一切无限事物。蓝花象征着完全的满足,象征着充满整个灵魂的幸福。”这里借用“蓝花”来指对完美的追求。“完美”应该是个宽泛的包容性的概念。具体到史学,即指史学自身目标的完成——史学美的展现。古代史学对此没有太大贡献。以中国古代的历史编篡学为例。它的目的就是记录——“忠实地”记录“半个社会”的全部内容。在今天受到高度评价的经典名著,不管是《史记》,还是《通鉴》,它们的最高价值不过是：在古代用做帝王士子鉴古的工具；在今天用做史料和读物。
中央美术学院人文学院美术学专业贺西林汉唐视觉文化研究考博参考书-考博分数线-专业课真题
中央美术学院人文学院美术学专业贺西林汉唐视觉文化研究考博参考书- 考博分数线-专业课真题 一、专业的设置 中央美术学院人文学院共招生14人，下设2个专业，分别是美术学、艺术学理论。 二、考试的科目 院系所、研究方向指导教师初试科目复试科目同等学力加试 备 注006人文学院 130400美术学 06汉唐视觉文化 研究 贺西林教授 外语（英法德日俄选一） 中国美术史 中国物质文化史 专业论文 面试 政治 美术概论 中外美术史三、导师介绍 贺西林：1964年12月出生，陕西清涧人，1988年毕业于中央美术学院并留 校任教，2000年获文学博士学位，现为中央美术学院人文学院文化遗产学系教授，中国考古学会会员、中国秦汉史研究会会员、《中国墓室壁画全集》编委。长期从事中国美术史、美术考古教学与研究，重点研究方向为汉唐视觉文化。出版专著2部、教材3部，发表论文20余篇。 育明教育考博分校解析：考博如果能够提前联系导师的话，不论是在备考信息的获取，还是在复试的过程中，都会有极大的帮助，甚至是决定性的帮助。育明教育考博分校经过这些年的积淀可以协助学员考生联系以上导师。 四、参考书目 专业课信息应当包括一下几方面的内容： 第一，关于参考书和资料的使用。这一点考生可以咨询往届的博士学长，也
可以和育明考博联系。参考书是理论知识建立所需的载体，如何从参考书抓取核心书目，从核心书目中遴选出重点章节常考的考点，如何高效的研读参考书、建立参考书框架，如何灵活运用参考书中的知识内容来答题，是考生复习的第一阶段最需完成的任务。另外，考博资料获取、复习经验可咨询叩叩：捌九叁，二肆壹，二二六，专业知识的来源也不能局限于对参考书的研读，整个的备考当中考生还需要阅读大量的paper，读哪一些、怎么去读、读完之后应该怎么做，这些也会直接影响到考生的分数。 第二，专题信息汇总整理。每一位考生在复习专业课的最后阶段都应当进行专题总结，专题的来源一方面是度历年真题考点的针对性遴选，另一方面是导师研究课题。最后一方面是专业前沿问题。每一个专题都应当建立详尽的知识体系，做到专题知识点全覆盖。 第三，专业真题及解析。专业课的试题都是论述题，答案的开放性比较强。一般每门专业课都有有三道大题，考试时间各3小时，一般会有十几页答题纸。考生在专业课复习中仅仅有真题是不够的，还需要配合对真题最权威最正统的解析，两相印证才能够把握导师出题的重点、范围以及更加偏重哪一类的答案。 第四，导师的信息。导师的著作、研究方向、研究课题、近期发表的论文及研究成果，另外就是为研究生们上课所用的课件笔记和讨论的话题。这些都有可能成为初复试出题的考察重点。同时这些信息也是我们选择导师的时候的参照依据，当然选择导师是一个综合性的问题，还应当考虑到导师的研究水平、课题能力、对待学生的态度和福利等等。 第五，时事热点话题分析。博士生导师在选择博士的时候会一般都会偏重考查考生运用基础理论知识来解决现实热点问题的能力，这一点在初试和复试中都有体现。近几年的真题中都会有联系实际的热点分析。所以考生在复习备考时就应单多阅读一些本专业本学科的最新研究方向研究成果，权威的期刊上面“大牛们”都在关心、探讨什么话题，以及一些时事热点问题能不能运用本专业的知识来加以解释解决。
2017年中国艺术研究院电影学825电影艺术史论考研历年真题试题
育明教育独家专注中国艺术研究院考研专业课辅导 育明教育官方网站：https://www.wendangku.net/doc/2818130427.html, 12017年中国艺术研究院【电影学】考研招生人数、考试科目、导师信息 学科、专业名称（代码）研究方向指导教师考试科目 130300戏剧与影视学 14电影理论贾磊磊研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 15电影文学改编李清研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 16电影影像叙事话语研究孙承健副研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 17港台电影研究赵卫防研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 18当代电影研究丁亚平研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 19中国电影史研究高小健研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 20中外电影比较研究秦喜清研究员 ①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论
育明教育独家专注中国艺术研究院考研专业课辅导 育明教育官方网站：https://www.wendangku.net/doc/2818130427.html, 221电影批评张慧瑜副研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 22中国电影史研究储双月副研究员①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④825电影艺术史论 23中国摄影理论与批评李树峰研究员 ①101思想政治理论 ②201英语一或202俄语或203日语 ③611艺术概论 ④826摄影艺术史论【育明教育推荐】2017年中国艺术研究院【611艺术概论】主要参考书 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《育明教育中国艺术研究院611艺术概论考点真题精编》 包含历年真题及答案解析、考点总结梳理、中国古代文论补充，西方文论补充，艺术理论热点补充，必考点笔记资料补充。 《育明教育中国艺术研究院电影学内部资料一本通》 包含中国艺术研究院【电影学】全套考研历年初试真题及答案解析、复试抽题试题及答案解析。两门专业课全套考点笔记资料总结、独家内部必考试题库。
中国美术史研究的方法
中国美术史研究的方法 朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？ 巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。 所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？ 巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？ 巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始
视觉文化研究_1
视觉文化研究 一、大学”视觉文化”课程和专业 晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。 1.美国华盛顿大学(University of Washington)的视觉文化课程(本科) 授课教师： Alexander Campbell Halavais (halavaisu. wa shington. edu) 课程说明： 课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在上教学)。 授课内容： 第一周：知觉理论 阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》 第二周：视觉知识和权力理论 阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》 第三周：符号 阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》 第四周：社会符号学和创造意义 阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》 第五周：视觉的机制 阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟 阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》 第七周：作为视觉域的城市 阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》 第八周：信息环境 阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》 第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞 阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》 2.澳大利亚莫纳什大学(Monash University)视觉文化研究计划(研究生) 研究计划说明： 视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。 研究性学位： 哲学博士学位 艺术研究硕士学位 澳大利亚艺术研究硕士学位 画廊和博物馆研究硕士学位 课程性学位： 澳大利亚艺术课程硕士学位 画廊和博物馆课程硕士学位 课程资格硕士学位 艺术研究生证书 视觉文化教师证书 3.美国加州大学河畔分校 (University of California at Riverside, 本科) 专业名称：电影与视觉文化 主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、