冯雪峰文艺政治观的嬗变——从其对丁玲作品的评价中考察

冯雪峰文艺政治观的嬗变——从其对丁玲作品的评价中考察

作者：冯阳

来源：《名作欣赏·评论版》 2018年第9期

摘要：冯雪峰对于文艺与政治关系的认识经历了由机械的政治功用论发展到辩证的文艺功能观的过程，这主要见于他为丁玲写的三篇评论文章：20 世纪30 年代的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》强调文学的政治性；20 世纪40 年代的《从〈梦珂〉到〈夜〉——

〈丁玲文集〉后记》不忘文学的艺术性；20 世纪50 年代的《〈太阳照在桑干河上〉在我们文

学发展上的意义》。

关键词：冯雪峰文艺政治

引言文艺与政治的关系一直是文艺理论中的重要问题，也是20 世纪中国文学史界、批评

界长期争论的问题，更是冯雪峰文艺理论中的关键性范畴，它是串联起冯雪峰整个文艺思想的

一根主线，因此，只有深入研究冯雪峰的文艺与政治关系的相关论述，我们才能全面清晰地把

握冯雪峰的文艺思想。对于这两者关系的认识，冯雪峰写过大量的文章，但最为著名的还是他

为丁玲写的三篇评论性文章：20 世纪30 年代的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》

强调文学的政治性；20 世纪40 年代的《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》不忘文

学的艺术性；20 世纪50 年代的《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》。这三篇

文章为我们勾勒出了冯雪峰在不同时期文艺政治观的大致状况以及它的发展脉络，是我们了解

冯雪峰文艺思想的一把重要的钥匙。

一

写于1932 年的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》可以看作是冯雪峰早期文艺

政治观的反映。在这篇文章中，冯雪峰高度评价丁玲：“作为艺术家，从观念走到唯物辩证法，从阶级观点的朦胧走到阶级斗争的正确理解，特别是从蔑视大众的，个人的英雄的捏造走到大

众的伟大的力量的把握，从浪漫蒂克走向现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义，从静

死的心理剖析走到全体中的活的个性的描写。”这种评价显然是从阶级斗争、唯物辩证法等马

克思主义的观点来谈的，是以政治的角度来衡量一个作家。而对于《水》这本小说，冯雪峰也

是首先肯定了它“重要的巨大的现实题材”，这是“照出整个中国社会生活的题材”，这也是

从文学对于政治、社会生活的作用的角度来把握的。这些充满政治性的表述不仅代表着冯雪峰

20 世纪30 年代对于文艺的主要观点，也是那个年代文艺风潮的体现。

1928 年至1936 年，许多左翼作家将文艺与政治的结合看作是机械的结合，将文艺为政治

服务理解为文艺被动地简单地服从政治。冯雪峰也受到这种观念的影响，他在这一时期对于文

艺与政治关系的认识上主要的失误就在于将政治的功用当作文艺批评的唯一标准。他在1932

年发表的《关于“第三种文学”的倾向和理论》中认为：“一切时代的一切阶级的艺术行动，

不过是直接间接地由当时的政治行动所决定的东西；它的客观价值的构成，就看它帮助了那当

时的为现在同时也为未来的政治行动多少，把当时的客观的现实反映了多少，客观的真理把握

住了多少而决定的。”冯雪峰将文艺的价值首先归结为它对于政治的“帮助”和“益处”，然

后才是反映现实与把握真理，这明显是从“文艺的政治功用”这一角度来谈文艺的。他接着又

在这篇文章中说道：“艺术价值就不能和政治的价值并立起来；归根结底，它是一个政治的价值。”我们知道，文学艺术作为上层建筑，它的确是一定的社会经济、政治在观念上的反映，

但“反映”不代表“决定”，不能简单地说政治决定艺术，艺术的价值也不能等同于政治的价

值，文学艺术所描绘出的宽广的社会生活，揭示出的复杂的人性，要比单一的政治范畴更为深厚，因此，艺术的教育、感化、启迪、熏陶的作用和价值绝对不是政治的价值所能涵盖的。

冯雪峰在20 世纪30 年代的文艺政治观点与当时特定的社会背景有关，也是他自身文艺思想不成熟的表现。

但是我们也必须看到，在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》这篇文章中，除了

较多地从政治的角度来评价作家、作品，冯雪峰也没有完全忽视对作品的艺术性评判，比如对

于作品中人物形象的塑造，他评价道：“作者曾有意无意地将灾民群众中的一二雇农（长工），写得特别明确有强力，这是对的；但后来就没有发展了，这也是缺点。”《水》这部小说中的

人物描写确实存在这样的艺术上的不足，人物基本上全是群像的描摹，没有一个形象鲜明的主

人公，而且人物形象也缺乏连贯性。

所以冯雪峰对于这一点的评价是合理的、中肯的，是站在一个作家应该如何刻画人物，如

何使人物更加立体、饱满的艺术的角度来谈作品的。但较为可惜的是，冯雪峰的这类针对小说

美学的评价仅此而已，总的来讲，他的这篇写于1932 年的批评文章，代表了其早期的文艺政

治观点，即偏重于作品政治思想的评论，对作品的艺术性评析不足。

二

《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》是冯雪峰写于1942 年的一篇文章，在这

篇文章中，虽然我们依然能够看到20 世纪30 年代的文艺政治观在冯雪峰思想里的延续，比如他将丁玲的前期小说《梦珂》《莎菲女士的日记》评价为“作品中充斥着的感伤主义、恋爱至

上主义属于资产阶级没落期的厌世、颓废情绪”，并认为此时的作者或作品中的人物“没有和

青年的革命力量去接近，并从而追求真正的时代前进的热情和力量（人民大众的革命力量）”，而对于丁玲后期的作品他则给予高度的评价，认为在这些作品中“作者关注到人民大众的革命

力量，并不断深入到人民革命的实践中去。”但是同时我们也应该看到，冯雪峰更多的评价是

基于一种对于小说艺术性的思考，比如冯雪峰从艺术对现实对象挖掘的深度和艺术的精湛角度

指出了《水》这部小说的不足，“是在以概念的向往代替了对人民大众的苦难与斗争生活的真

实的肉搏及带血带肉的塑像，以站在岸上似的兴奋的热情和赞颂代替了那真正在水深火热的生

死斗争中的痛苦和愤怒的感觉和感情；这样就使我们只能感到作者自己的信念和热情，而不能

借这一幅巨大的群众斗争的油画心惊肉跳地被人民的力量所感动。”他还针对小说中存在的一

些非艺术性的特点给予了批评，认为“作品是有些公式化的，同时也显见出作者的生活和斗争

经验都远远的不深不广”。所以在这篇文章中，冯雪峰对于文艺与政治关系的认识已不同于20 世纪30 年代的那种较为单一的“政治至上”的认识，他在强调文艺的政治性的同时，也看重

文艺自身的艺术特性。这也是冯雪峰在20 世纪40 年代文艺政治观的集中体现。

20 世纪40 年代，冯雪峰在坚持文艺为政治服务的前提下，深入探讨了文艺自身的特征以

及文艺如何根据自身的特征去更好地服务于政治。首先，冯雪峰扩大了“政治”的边界，认识

到文艺和政治的联结是通过真实地反映社会生活体现的。他在《题外的话》中认为：“政治决

定文艺，根本地说社会生活和斗争决定文艺，这句话当然是真理；但这决定的过程就是两者矛

盾斗争的过程，其中体验着社会本身的矛盾斗争，尤其经历着作者的自我斗争。”在这里，冯

雪峰将20 世纪30 年代所宣扬的“政治决定文艺”说改换为“社会生活和斗争决定文艺”说，这明显是将“政治”的概念扩大了，在他看来，政治并不仅仅是“权力”“国家”“政党”，

等等，还有更为广泛的社会生活，他所阐释的文艺与政治的关系，已经不同于他在20世纪30

年代所主张的文艺与“纯政治”的功利性关系，他开始注意到了文艺与政治的距离。其次，辩

证统一地看待政治性和艺术性。同样是在《题外的话》中，冯雪峰认为文艺作品的政治性和艺

术性是水乳交融、密不可分的，必须将二者统一起来进行考察，评论文艺作品不能仅从“政治

性”“艺术性”的抽象概念出发，而必须对作品“多加以社会的、思想的具体分析，并且进而

去研究创作过程，即作家作品怎样从现实社会生长起来，艺术怎样从生活生长起来”。

三

20 世纪50 年代，冯雪峰对于文艺与政治关系的看法基本延续了20 世纪40 年代的观点，即在强调作品的政治性的同时也不忽略其艺术性，但随着社会政治形势的变化，冯雪峰的文艺

政治观越发表现出一种矛盾性，这在《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》中表

现得尤为明显。

其实，早在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁

玲文集〉后记》中，冯雪峰文艺政治观的矛盾性就有所体现，比如他在《关于新小说的诞生——评丁玲的〈水〉》中一方面肯定作者“取用了重要的巨大的现实的题材”，照出整个中国社

会生活”，但另一方面又认为“《水》里面灾民的斗争没有充分地反映土地革命的影响”；在《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》中虽然批评了小说“公式化”的缺点，但是依

然非常肯定小说中描绘的“人民大众的苦难与斗争生活”“水深火热的生死斗争”以及“巨大

的群众斗争”的画面。

而到了《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》中，冯雪峰一方面指出“作者

还没有在这本小说中带来非常成功的典型人物”，同时又高度称赞这部小说“是一部相当辉煌

地反映了土地改革的、带来了一定高度的真实性、史诗似的作品。”冯雪峰之所以会出现这种

矛盾性，原因有二：一是冯雪峰自身的多重身份造成了这种矛盾，冯雪峰是中国现代文学史上

著名的“湖畔”诗人，马克思主义文艺理论翻译家和批评家，同时也是中国共产党的文艺领导人，所以他的身份主要有三个——诗人、文艺理论家、革命政治家。诗人的身份带给了冯雪峰

一种浪漫的气质，文艺理论家的身份又给了他一双发现艺术美的眼睛，这些都与革命政治家的

身份要求，即强调革命斗争、政治理性相冲突，所以冯雪峰这样的多重身份并没有使他“光芒

万丈”，反而让他陷入了一种矛盾困惑当中，他既非像周扬那种纯粹的革命政治家，又非像胡

风那样纯粹的文艺工作者。二是冯雪峰的文艺批评侧重的一直是作品思想内容与阶级的分析与

评价，他认为作品即使在艺术性上有欠缺，但只要能体现现实的政治意义就还是一部成功的作品，所以，虽然冯雪峰的文艺批评实践中有对艺术性的探讨，但他并没有达到马克思文艺批评

所提倡的历史与美学的统一的要求，并没有建立起一套完整的美学批评，而只是把文艺批评局

限于政治思想的评论。

纵观冯雪峰对丁玲作品的文艺批评，一条根本性的主线就是把文学的政治功用看得高于文

学的审美价值，虽然在后期冯雪峰稍微修正了他前期的文艺政治观，将政治功能与审美功能并存，也摆脱了“政治标准第一，艺术标准第二”观点的束缚，但是其文艺批评中艺术性的标准

相较于政治性的标准来说依然不够显著。冯雪峰带给我们的启示是深远的，他的批评能让我们

更好地反思那段文学史，他身上所表现出来的文艺与政治的矛盾关系依然是当下困扰我们的问

题并启发着我们去解决。

冯雪峰文艺政治观的嬗变——从其对丁玲作品的评价中考察

冯雪峰文艺政治观的嬗变——从其对丁玲作品的评价中考察 作者：冯阳 来源：《名作欣赏·评论版》 2018年第9期 摘要：冯雪峰对于文艺与政治关系的认识经历了由机械的政治功用论发展到辩证的文艺功能观的过程，这主要见于他为丁玲写的三篇评论文章：20 世纪30 年代的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》强调文学的政治性；20 世纪40 年代的《从〈梦珂〉到〈夜〉—— 〈丁玲文集〉后记》不忘文学的艺术性；20 世纪50 年代的《〈太阳照在桑干河上〉在我们文 学发展上的意义》。 关键词：冯雪峰文艺政治 引言文艺与政治的关系一直是文艺理论中的重要问题，也是20 世纪中国文学史界、批评 界长期争论的问题，更是冯雪峰文艺理论中的关键性范畴，它是串联起冯雪峰整个文艺思想的 一根主线，因此，只有深入研究冯雪峰的文艺与政治关系的相关论述，我们才能全面清晰地把 握冯雪峰的文艺思想。对于这两者关系的认识，冯雪峰写过大量的文章，但最为著名的还是他 为丁玲写的三篇评论性文章：20 世纪30 年代的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》 强调文学的政治性；20 世纪40 年代的《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》不忘文 学的艺术性；20 世纪50 年代的《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》。这三篇 文章为我们勾勒出了冯雪峰在不同时期文艺政治观的大致状况以及它的发展脉络，是我们了解 冯雪峰文艺思想的一把重要的钥匙。 一 写于1932 年的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》可以看作是冯雪峰早期文艺 政治观的反映。在这篇文章中，冯雪峰高度评价丁玲：“作为艺术家，从观念走到唯物辩证法，从阶级观点的朦胧走到阶级斗争的正确理解，特别是从蔑视大众的，个人的英雄的捏造走到大 众的伟大的力量的把握，从浪漫蒂克走向现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义，从静 死的心理剖析走到全体中的活的个性的描写。”这种评价显然是从阶级斗争、唯物辩证法等马 克思主义的观点来谈的，是以政治的角度来衡量一个作家。而对于《水》这本小说，冯雪峰也 是首先肯定了它“重要的巨大的现实题材”，这是“照出整个中国社会生活的题材”，这也是 从文学对于政治、社会生活的作用的角度来把握的。这些充满政治性的表述不仅代表着冯雪峰 20 世纪30 年代对于文艺的主要观点，也是那个年代文艺风潮的体现。 1928 年至1936 年，许多左翼作家将文艺与政治的结合看作是机械的结合，将文艺为政治 服务理解为文艺被动地简单地服从政治。冯雪峰也受到这种观念的影响，他在这一时期对于文 艺与政治关系的认识上主要的失误就在于将政治的功用当作文艺批评的唯一标准。他在1932 年发表的《关于“第三种文学”的倾向和理论》中认为：“一切时代的一切阶级的艺术行动， 不过是直接间接地由当时的政治行动所决定的东西；它的客观价值的构成，就看它帮助了那当 时的为现在同时也为未来的政治行动多少，把当时的客观的现实反映了多少，客观的真理把握 住了多少而决定的。”冯雪峰将文艺的价值首先归结为它对于政治的“帮助”和“益处”，然 后才是反映现实与把握真理，这明显是从“文艺的政治功用”这一角度来谈文艺的。他接着又 在这篇文章中说道：“艺术价值就不能和政治的价值并立起来；归根结底，它是一个政治的价值。”我们知道，文学艺术作为上层建筑，它的确是一定的社会经济、政治在观念上的反映， 但“反映”不代表“决定”，不能简单地说政治决定艺术，艺术的价值也不能等同于政治的价

现代派作家施蛰存的左翼倾向——兼谈与鲁迅、冯雪峰的交往

现代派作家施蛰存的左翼倾向——兼谈与鲁迅、冯雪峰的交往 杨迎平 施蛰存是20世纪30年代的现代派代表作家。并没有参加左联，但施蛰存从一开始就有着左翼倾向，并与鲁迅、冯雪峰多次合作与交往，特别是当“普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛”①的时候，施蛰存在受了左翼作家的批评之后转变了。当然，这个转变是内外两个方面的原因，外因是左翼潮流的影响，使他不得不转变，内因是他对革命的同情。他所标举的立场是，在“政治上左翼，文艺上自由主义”。②有了这个指导思想，施蛰存在编辑杂志和翻译作品时就有着明显的左翼倾向，而且这种左翼倾向逐渐成为他的自觉行为。 一施蛰存初步文坛的左翼倾向 “五卅”运动后，全国人民革命运动迅速推向高潮。1925年7月，在共产党支持下，国民党左派在广州正式成立国民政府。1926年10月上海工人举行了第一次武装起义。当时的革命形势鼓舞着青年人，由戴望舒联系，与施蛰存、杜衡这“文坛三剑客”一起加入了共青团。此时，他们进入了一种全新的生活，非常兴奋。他们常到白莱尼蒙马浪路一幢里弄民房中去开会，并接受散发传单的任务。在辣斐德路（复兴中路）、马斯南路（思南路）、吕班路（重庆南路）一带，他们三人在晚上八九点钟一起去散步，一个人走在前，留神前面有没有巡捕走来，一个人走在后面，提防后面有人跟踪，走在中间的便从口袋里抽出预先折小的传单，塞入每家大门口上的信箱里，或门缝里。有时到小店里去买一盒火柴，一包纸烟，也随手塞一张传单在柜台底下。施蛰存他们因此而上了国民党的黑名单。 施蛰存于1926年除夕回松江，打算在家过了新年，再回上海。谁知时局急转直下，沪杭铁路交通中断。待到铁路交通恢复，施蛰存来到上海，才知道戴望舒和杜衡曾被逮捕，在嵩山路巡捕房关了两天，几乎引渡到龙华，被军阀枪毙。如果当时施蛰存没回松江，也不能幸免。他们三人于是离开上海，施蛰存回到松江，在松江中学当了一名语文教师。 在松江，施蛰存认识了同事洪野，洪野本来是一个象征派画家，后来变成为一个纯粹的革命画家。洪野的野外写生的对象，不再是小桥流水或疏村茅屋了，他专给浚河的农民，或运输砖瓦的匠人们写照。洪野曾经招施蛰存去看一幅新作，画着一个工头正在机轮旁揪打一个工人。洪野说：“为了要表现我所同情的人物，所以我的画已经不是资产阶级书斋里壁上的装饰品了。”施蛰存欣赏洪野伟大的人格，欣赏洪野在生活上安于淡泊，在艺术上同情民众，注重写实的无产阶级精神。所以在这个中学，由于施蛰存的左翼倾向，他与洪野成为最要好的朋友。洪野因贫困而死，施蛰存写了《画师洪野》，“为了一个友谊，为了一个伟大的人格。”③ 二施蛰存与冯雪峰的合作与交往 1927年，“四一二”政变之后，北洋军阀搜捕国共两党人士，戴望舒、杜衡也隐蔽到松江施蛰存家中。戴望舒到北京去认识了冯雪峰，并成为很好的朋友，1928年，冯雪峰来信，说打算回南方，不过有一个窑姐儿，和他相好，愿意跟他走。他也想帮她脱离火坑，可是需要一笔钱替她赎身。冯雪峰希望施蛰存他们能帮助他筹划四百元钱赶快汇去。他们很吃惊，戴望舒说在北京的时候，绝没有听说冯雪峰去逛窑子，怎么忽然有一个窑姐儿？不论有什么疑惑，钱还是要汇的，施蛰存把这几个月在松江联合中学工作的工资全部凑起来寄去了。后来到松江来避难的，只有冯雪峰一人，根本没有什么窑姐儿。冯雪峰为了帮助一批被国民党通缉的革命青年离京，所以编了窑姐儿的故事。这是上海文坛三剑客与冯雪峰交往时的一个革命的浪漫故事。冯雪峰来松江后，就加入了施蛰存、戴望舒、杜衡这文坛三剑客的“文学工场”。冯雪峰的到来，对施蛰存他们的思想与行为有很大的影响，冯雪峰劝勉他们：“我想

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浅析政治的偏执与艺术的探求——冯雪峰的文艺与政治观及其批 评实 论文摘要：作为20世纪杰出的现实主义文艺理论家，冯雪峰对新文学运动的开展做出了应有的奉献，历史开展到今天，重估冯雪峰的文艺思想是必要的．但对其文艺 与政治观的剖析尤其显得必要，它是冯雪峰文艺理论的深层结构和核心内容。冯雪峰 虽然侧重于文艺为政治这一方面，但是始终坚持文艺与政治辩证统一；文艺、政治、 生活三者本质同一，他的一系列的批评实践鲜明地表达他的这种文艺政治观。 论文关键词：冯雪峰；文艺、政治和生活；本质同一 冯雪峰(1903~1976)， 通过在不同的范畴领域发现某些相同的本质，并以此确认不同范畴间的同一关系。这种抽象和概括虽能发现事物间的一般规律，但本质同一〞概念抹杀了事物的特殊性 和丰富性，把不同范畴领域强行纳入同一个本质规定之中，冯雪峰的理论观点显然属 于政治决定论。他认为“文艺对于现实之‘诗的’和‘形象’的把握，在文艺，那么 和它对于现实之思想的政治的把握，完全是—件事情。在现在，我们文艺的‘诗’和 ‘形象’的低下，自然是和我们文艺的思想性和政治性的低下的现象不可别离的〞。 可见，冯雪峰对艺术性的思考附属他的政治目的考虑，并未对艺术特性的在现实中的 地位予以恰当的安排。他的这种“本质同一论〞直接导致他对艺术审美规律的认识缺乏，在一定程度上弱化了他的审美感受力，在具体的批评实践中无法真正做到美学和 历史的统一，在以下的论述中我们会看到冯雪峰的理论批评实践也受制于他的这种认识，从而比拟偏重于作品的政治思想性而缺乏艺术审美特性方面的考虑。 总之，基于现实政治的宣传需要，在对于文艺和政治的关系的认识中，冯雪峰是 侧重于文艺为政治的，他的文艺政治生活的本质同一论，虽然认识到了生活之于文艺 的重要，但却没有对文艺、生活、政治三者的关系予以正确地评价和定位，他把文艺 和政治的关系当作文艺和生活的关系，文艺只是为了实践某种政治目的才去描写生活，然而这种“政治一生活〞的单一维度却只能限制作家主观能动性的发挥和对艺术规律

走向革命——三十年代海派文学的政治叙事

走向革命——三十年代海派文学的政治叙事 作者：王丽君 来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2011年第8期 王丽君 （赤峰学院文学院，内蒙古赤峰 024000） 摘要：传统观点认为海派文学就是世俗文学、商业文学，强调欲望表达，官能感受，描绘都市的声色景观，充满低级趣味。其实，海派作家同样拥有爱国情怀，关注底层民众，创作上 不乏进步政治倾向，内容具有民主自由精神，有些作品在当时甚至被视为普罗文学的典范之作。因此，海派小说是带有先锋性和革命性的现代作品。 关键词：海派；政治叙事；左翼文学；革命性 中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1673-2596（2011）08-0117-04 海派也称海派现代派，一般文学史认为海派的形成以1928年为开端，海派作家除张资平外，还有叶灵凤、滕固、邵洵美、章克标，发展到30年代，又有新感觉派作家刘呐鸥、施蛰存、穆时英，扩大了还包括戴望舒、杜衡，甚至包括40年代的张爱玲、苏青。 30年代，沈从文将上海的文人贬称为海派，挑起了“京派”和“海派”的论战。京派作家 认为海派不讲操守，唯利是图，强调官能感受，欲望表达，常写世俗色情、都会的声色景观， 放情纵欲，具有商业化和世俗化特征。沈从文在《论“海派”》、《关于海派》的一系列文章中，列举海派的种种恶行，认为海派是“名士才情”与“商业竞卖”的结合。鲁迅在《“京派”与“海派”》中，说：“要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而 已。”①沈从文与鲁迅都是从商业化、无聊、恶俗、低级趣味等特点来谈海派问题，正如沈从 文在《论海派》中指出的：“‘海派’这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一 般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。”②这样，在人们的旧有观念中，一直认为海派是一 个与左翼文学、革命文学相对立的文学流派，是低俗的，甚至是反动的，与左翼文学革命文学 水火不相容。其实海派作家的作品同样具有革命倾向，我们很容易发现海派文学的革命性进步性。 一、海派文学活动的革命立场和左翼倾向 施蛰存、穆时英初期创作和文学活动走的都是左翼路线，施蛰存1926年追求革命，参加共青团组织，创办《现代》之前的几个刊物都有革命进步色彩，穆时英受高尔基作品影响，1928 年与刘呐鸥创办《无轨列车》，有宣传赤化嫌疑，1928年年底被国民党查封。《无轨列车》是 个半月刊，发表的稿件，内容倾向于进步，艺术形式上追求创新，冯雪峰在革命文学论争中为 鲁迅辩护的论文《革命与知识阶级》就在《无轨列车》上发表。《无轨列车》出到第8期被迫 停刊，国民党把它列入查禁刊物，罪状为“藉无产阶级文学，宣传阶级斗争，鼓吹共产主义”。 ③《无轨列车》停刊后，1929年9月施蛰存、徐霞村、刘呐鸥、戴望舒共同创办《新文艺》， 在冯雪峰推动下，《新文艺》政治上支持成立左联，第5期《编辑的话》说：“1930年的文坛 终于将让普罗文学抬头起来，同人等不愿自己和读者都萎靡着永远作一个苟安偷乐的读书人， 所以，对于本刊第二卷起的编辑方针也决定改换一种精神。”一卷6期以后《新文艺》的无产 阶级文学色彩更浓了，它发展了《无轨列车》时期革命文学与西方现代派文艺交互杂糅的倾向，

论丁玲小说中的“学校”意象

论丁玲小说中的“学校”意象 纵观丁玲的作品，我们不难发现“学校”这一意象时常出现，“学校”在丁玲的小说中有着深刻的意义。本文首先对丁玲小说中“学校”意象的意义进行分析，深入探讨作家丁玲的心理机制（包括她个人的感受和体验），对学校意象的形成的作用关系。从而使读者了解到丁玲小说中“学校”意象的各种不同意义，其实也正是她自身心理矛盾纠结的结果。 标签：丁玲；学校；意象 在西方学术界，从亚里士多德开始，直到20世纪的庞德，劳伦斯，乔伊斯等人都认为，意象既类属于心理学范畴，又是一个文艺学范畴。“意象”在心理学中表示有关过去的感受上，知觉上的经验在人心中的重现和回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。瑞恰兹说：“人们一直过份重视意象的感官属性，使一个意象具有效应的首先不是它作为意象的生动性，而是它作为一个与感觉奇特地联系在一起的精神活动的特性。”的确如此，著名作家丁玲小说中所创造的学校意象的含义，便与其个人的感受和体验有着密不可分的关系。本文从丁玲小说创作中的学校意象的意义分析出发，从而探讨作家丁玲自身的心里机制与精神缺陷。 一、“学校”意象在丁玲小说中的表现及其意义 在丁玲的小说创作中，“学校”这一意象时常出现，但细读作品，我们很容易便能察觉到丁玲小说中的“学校”蕴含着各自不同的含义。 在丁玲的早期作品中，“学校”这一意象被她赋予的是心灵家园的意义。如短篇小说《暑假中》便是描写学校放暑假期间女教员们的生活的作品，这篇小说是以学校为背景的，主人公们的喜怒哀乐都发生在学校里。她们可以在那里尽情地发泄着自己的情感，释放着自己的个性，毫无拘束，并不因为那是教书育人的地方而有所收敛。她们在家中的自由与个性让读者一览无余。再如《小火轮上》讲述的是一个被学校辞退的女教员的故事。主人公在感情上受了伤之后，她“死了心，不愿被人太打扰了，整个寒假都没下武陵，只想快点开学，好一心一意来教她所爱的孩子们”。这是一个因受伤而回归学校的例子，学校是她心灵的避难所，是她受伤后想要去的地方。总之，丁玲早期的作品一直宣扬的个性主义思想在学校这一大环境里有着深刻的体现。她对现实社会有着不满，所以把希望寄托在学校这个小社会，希望能从学校里找到心灵的慰藉。因为在她心目中，学校，正是她伸张个性解放，个性自由的心灵寓所，同时学校又是她的依托，是她累了最想要靠一靠的港湾。 丁玲人生初期虽经历了很多的学校，甚至可以说是各式各样的学校，但大部分都是女校。女校给予丁玲的不仅仅是知识，更重要的是自强自立的女性意识，所以“学校”对于丁玲来说是她女性意识觉醒的启蒙地。在她的小说中“学校”也是女性独立，女性学习，女性思想解放的地方。

丁玲作品的研究

独创性声明 本人声明所呈交的毕业论文是本人在导师指导下进行的理论学习、实习实践以及研究所取得的成果，除了文中特别加以标注和致谢之处外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含获得青海民族大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一起探讨、工作的同学对本论文所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 毕业论文作者签名：签字日期：年月日 毕业论文版权使用授权书 本毕业论文作者完全了解青海民族大学有关保留、使用毕业论文的规定。特授权青海民族大学可以将毕业论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，并采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编以供查阅和借阅。同意学校向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘。 论文作者签名：签字日期：年月日 指导教师签名：签字日期：年月日

摘要 作为中国现代文学史上的著名作家之一，丁玲的一生颇引人关注，从一个沐浴着五四个性主义光芒成长起来的青年女性到历经沧桑、暮霭沉沉之年仍坚持创作的老作家，她的名字连同她的作品一样在文艺界不断的掀起波澜，丁玲的作品大多喊出了旧时代的苦闷，并且由于她自身具有一定的生活历练，使得她的作品始终都受到广大读者的喜爱与支持，不论是早期的“莎菲”，还是左联时期的“丽嘉”等，都闪耀着独特的光辉。因此对于丁玲作品的研究一直以来从未间断过。为了能够更加详实具体的对丁玲及其作品有一个全面的了解，本文将针对丁玲的作品进行一个系统的研究，并以其作品的创作时间为轴，深入研究其作品的创作个性以及作品语言等，以期从中分析出丁玲创作的意图以及作品的美学意义和文学意义。 关键词：丁玲；作品；研究

Abstract As one of the most famous writers in the history of modern Chinese literature, Ding Ling's life is quite interesting, old writer from a shower of five four personality shine up young women to the vicissitudes, dusk is falling year still insist on writing, her name with her work a kind of literary and art circles in the continuous waves, Ding Ling works mostly out of old times, depressed, and because she has some experience, make her works are always subject to love and support the vast readers, whether early " Sophia ", or " the leftist period " and so on, are glaring unique splendor. So for the study of Ding Ling's works has never interrupted. In order to be more detailed and have a comprehensive understanding of Ding Ling and his works, concrete, this paper will study a system in Ding Ling's works, and works with the creation of the axis of time, in-depth study of its creation individuality and language, in order to analyze the creation of Ding Ling from the intention and works aesthetic meaning and literary significance. Keyword：Ding Ling; research work;

女性形象的特点和变化

丁玲女性题材小说中女性形象的特点和变化 [提要]：女性题材小说在丁玲文学创作中占有重要地位，丁玲的小说塑造了一系列典型的女性形象。本文对丁玲女性题材小说中女性形象的特点和变化作论述。一方面综合评述丁玲创作的女性形象特点；另一方面，根据丁玲在不同时期的创作从审美对象、性格基调、女性身份、隐忍精神等四个方面对其女性形象变化作出论述。 [关健词]：丁玲女性形象特点变化 [正文]： “丁玲是个擅长写女性的因写女性而赢得了声誉的女作家”,从其创作来看，女性题材占据重要的位置，她塑造了许多充满青春活力、敢于向传统挑战、有强烈的自我意识又带着某种感伤色彩的女性形象。在她布置的舞台上，女性是不容替代的主角，始终处于叙述的中心位置。她笔下的女性典型丰富多样，有知识女性的爱情生活与事业彷徨,有乡下妇女朦胧的个性觉醒与抗争，有忍辱负重为抗日献身的革命女性，有解放新天地的劳动女性等。她的女性题材小说的创作为世界文学奉献了一系列女性的典型形象。 回顾丁玲的创作历程，她的女性题材小说的创作有几次明显的分期：第一阶段，丁玲初涉文坛——《梦珂》（作于1927）、《莎菲女士的日记》（1927）、《阿毛姑娘》等，这些收录在短篇小说集《黑暗中》的作品，是丁玲早年的代表作，其中大多有一个具有较高的现代教养与反封建意识、在自我意识中觉醒、有敏锐感受性的“新女性”。第二阶段，中篇《1930年春上海》（作于1930）开始，丁玲创作主题逐步转换，丁玲由笔下的主人公——小知识分子女性表达开始走向大众的愿望，这在《田家冲》（1931年）里初露端倪，《水》（社会型题材）标志着她创作的风格转变。第三阶段，丁玲来到延安，《我在霞村的日子》（1941）、《在医院中》（1941）将女性观察的视角伸向革命阵营内部，塑造了与时代相关联，积极献身革命的女性形象。第四阶段，丁玲开始“文艺服从政治”的写作，《太阳照在桑干河上》等小说中的女性（黑妮）显露着她早期女性思想的痕迹，1979年新的女性形象《杜晚香》横空出世，续接了她中断的女性题材的创作。

浅谈丁玲文学作品中的女性形象

浅析丁玲文学作品中的女性形象 内容提要:丁玲是中国现代文学史上著名的女作家,其作品中塑造的女性人物形象迥别于以前文学长廊中的女性人物形象,它们不是完美的,但又让人感到特别真实,她们的美,她们的傲,她们的悲,她们的勇,构成了一个个栩栩如生的文学形象。这些女性人物形象的塑造成功,一个最重要的原因是,丁玲本身是一个女性味十足的女人,以及她本人的生活经历的影响。 关键词:丁玲女性形象美傲悲勇 在群星璀璨的中国现代作家群中,丁玲是比较亮丽的一颗。半个多世纪以来,她为读者奉献了《梦珂》、《莎菲女士的曰记》、《阿毛姑娘》、《韦护》、《水》、《田家冲》、《杜晚香》、《我在霞村的时候》、《太阳照在桑干河上》等大量脍炙人口的文学作品,奠定了她在现代文学史上的重要地位。笔者认为,丁玲作品中最具分量的部分当属于“女性小说”。丁玲在文学作品中塑造了许多人物形象,其中有农民形象,如张裕民、程仁、阿毛老爹等;有地主形象,如钱文贵等;有新时期人物形象,如苇弟、凌吉士、澹明等。但是在众多的文学形象中,最具震撼人心力量的则是大量的女性人物形象,如梦珂、莎菲、阿毛、贞贞、杜晚香、三小姐等,她们各有特点,在丁玲笔下呼之欲出,栩栩如生。她们是美的,是傲的,也是悲的,更是勇的。她们的美,她们的傲,她们的悲,她们的勇,合成了一个个美丽的战士,合成了一个个血肉丰满如同五月鲜花般开遍大地的新女性。 一、美 泰戈尔曾经说过,当上帝创造男人的时候,他只是一位教师,在他的提包里只有理论课本和讲义;在创造女人的时候,他却变成了一个艺术家,在他的皮包里装着画笔、水、调色盒,所以女人才会那么美丽,女人的生命才会那么缤纷。在作家曹雪芹的笔下,女人是水做的骨肉。因此,古今中外的许多文章大家,在作品中大都把女性作为美的化身来描写来赞美。这一点在丁玲的作品中表现得尤为突出,其描写的女性形象有一个共同的特征,那就是很美。无论是被视为“春天的童话”----《梦

简述中国当代文学三大批判运动的内容及其影响

简述中国当代文学三大批判运动的内容及其影响 1950年到1951年，对电影《武训传》的批判，这是建国后第一次重大的文艺思想争论和文艺批判运动； 1954年到1955年，对俞平伯《红楼梦》研究思想的批判，这是对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判； 1955年，对胡风文艺思想的批判。 一、文坛三公案 （一）、对电影《武训传》的批判 1、武训其人：武训生于1838年，山东堂邑人。原名武七，七岁丧父，随母乞讨为生。因受人欺负，认识到不识字的不幸，从21岁开始以文盲加乞丐的身份行乞集资办学。至49岁时，已经积聚了230亩田，3000多吊钱，于1888年花钱4000余吊，在堂邑县柳林镇东门外建起第一所义学，取名“崇贤义塾”。学校建成后他亲自到当地有学问的进士、举人家跪请他们任教，并到贫寒人家跪求他们送子上学。之后又相继兴办两所义学。山东巡抚为其事迹感动，赐名武训。清廷授以“义学正”名号，赏穿黄马褂。从此武训声名大振。1896年4月23日，武训病逝于御史巷义塾。《清史稿》记载，“（武训）病革，闻诸生诵读声，犹张目而笑”。武训在众学童朗朗读书声中含笑离开了这个世界，享年五十九岁。 2、陶行知的评价：陶行知写有短诗《武训颂》：“朝朝暮暮，快快乐乐。一生到老，四处奔波。为了苦孩，甘为骆驼。与人有益，牛马也做。公无靠背，朋友无多。未受教育，状元盖过。当众跪求，

顽石转舵。不置家产，不娶老婆。为著一件大事来，兴学，兴学，兴学。” 3、梁启超的评价：梁启超为武训撰写了《兴学节略》，说武训的义塾“行之数十年，弟子卒业而去者，不可胜数”，而武训始终“日以两钱粗馒终其身”。文中最后总结：“铢积寸累，惟以兴学为事。殆所谓奇节瑰行，得天独厚者欤！” 4、武训在民国时期的影响：辛亥革命以后，武训被誉为普及教育之先导，私人兴学之表率，中国教育事业的楷模。陶行知创办育才学校，张伯苓创办南开学校都与武训精神的影响有很大的关系。学者们认为当时的中国是个有着四万万人口的大国，而且是一个穷国，文盲比例非常高。教育能否普及兴盛是一件关乎国运的大事。武训办学的实质是让学堂的大门向所有人敞开，这是一次把精英教育转向平民教育的伟大尝试。 5、《武训先生画传》：1938年出现了由段承泽绘制的《武训先生画传》，后由陶行知先生作跋。 6、电影《武训传》的缘起：1944年，陶行知先生在重庆北温泉送给著名导演孙瑜一本《武训先生画传》，希望他有机会能把武训一生历尽艰辛创办义学的事迹拍成电影。孙瑜看了以后深受感动，初步确定了拍摄《武训传》的计划，并决定电影中的武训将由当时的电影明星赵丹来扮演。 7、拍摄过程：1948年7月中国电影制片厂正式投拍此片。在影片拍摄了大约三分之一的时候，影片停拍。1949年2月，昆仑影业

浅析丁玲文学作品中的女性人物形象

浅析丁玲文学作品中的女性人物形象 作者：李艳 来源：《神州·中旬刊》2013年第05期 摘要：丁玲小说中的女人，既不同于冰心笔下的圣母和冯沅君作品里的闺秀，也并非庐隐故事中的痴情弱女子和凌叔华小说中走不出旧生活阴影的小太太，而是敢想敢做的激情女性，勇于追求新的生活。不过，由于社会的黑暗，她们在社会上往往碰壁，因此，又感受着寂寞与苦闷。、 关键词：丁玲女性人物形象 一、叛逆又痛苦的莎菲——《莎菲女士的日记》 在现实的原型中，我们可以从丁玲的身上寻找到莎菲的影子：例如在1927年冬天，丁玲结识了冯雪峰，并且立即爱上了冯雪峰。丁玲这样回忆：“他生得很丑，甚至比胡也频还穷。他是一个乡下人的典型，但在我们许多朋友之中，我认为这个人特别有文学天才，我们谈了许多话，在我一生中，这是我第一次看上的人。”与胡也频相比，冯雪峰显得成熟很多。性格开朗的丁玲竟然提出要和两个男人共同生活，他们后来真的在西湖边共同相处了一段日子。结果胡也频首先坚持不住，返回上海向沈从文诉苦，沈从文告诉他夫妻应该怎样相处，胡又回到了杭州。最后是冯雪峰黯然离开杭州，丁玲和胡也频和好如初。 《莎菲女士的日记》以描写一个痛苦的女性为主，让人看到一个卑微，痛苦，没有自主性的女性形象，这也是当时的女性形象的真实写照，挖掘为前人忽视而又极富暗示意义的一个关键性细节入手，剖析女主人公本我、自我与超我间激烈的较量与冲突，力图揭示这篇小说女主人公丰富而复杂的心理挣扎。她的内心是寂寞的、空虚的，而为要摆脱追求失败后的更深的寂寞和空虚，步履就显得更为沉重。 莎菲生活在痛苦和无边无际的挣扎之中，有意塑造女性的软弱，不自立，也符合当时社会给女性的定位。首先莎菲善良果断，面对苇弟的求爱，她从不欺骗和玩弄他，不喜欢就是不喜欢，因此她毅然地拒绝了苇第；其次莎菲不愿与世俗同流合污，她勇敢地从家庭中走了出来。的确，她有一个温暖的家庭，但她并不以此自豪，而是“决计搭车南下，在无人认识的地方”，“悄悄的活下来，悄悄的死去”；最后，莎菲又异常苦闷沉沦，她常常意志动摇，甚至借酒浇愁。莎菲认识凌吉士后，就主动追求凌吉士，主动追求真实的爱情。她还把自己内心的世界展示出来，毫不避讳自己的情欲冲动，她对爱情的向往由是可见；但另一方面，莎菲又胆怯退缩，结果，她只能在痛苦中过活。莎菲这种女性是具有代表意义的。她的不满是对着当时的社会的。反映了当时知识少女的苦闷与追求。总之，莎菲就是这样一个善与恶交织而成的矛盾体。 二、倔强又不幸的贞贞——《我在霞村的时候》

第二章_文学环境和文学规范

第二章：文学环境和文学规范 第一节50-70年代的文学环境 一、本期文学所受外来影响主要方面 其一是欧洲从文艺复兴到19世纪的近代文学，尤其是19世纪欧洲的批判现实主义文学和俄国的革命民主主义的文学；其二是十月革命以后的前苏联文学和其他(主要是东欧)社会主义国家的文学。 在这些外来影响中，前苏联文学的影响又是举足轻重的；在50年代中前期，甚至是带根本性的。举凡前苏联文学的理论原则和作家作品，乃至方针政策和文学活动，在这期间都被及时地详尽地介绍进来，作为文学界直接学习和仿效的对象。本期许多文学理论方面的讨论和文学批评方面的活动(包括非文学的批判)，都是在前苏联文学界的直接影响下开展起来的。本期作家的文学创作，尤其是青年作家的创作所受前苏联文学的影响，更是一个普遍存在的文学现象。有些青年作家的处女作或成名作甚至直接就是在某位前苏联作家或某部前苏联文学作品的影响下创作出来的。所有这些外来影响，对本期文学的发展都是十分重要的。它不但在极为有限的条件下开拓了本期文学的视野，保持了本期文学与世界文学的历史联系，而且也滋养了本期的作家，尤其是在理论和创作方面，确实收获了许多重要的成果。否认本期文学存在外来影响，是一种不尊重历史的表现；无视本期文学的外来影响的积极方面，同样是对历史的一种偏见。 二、对中外文化“遗产”、尤其是外国文学接受范围 以时间而言，对外国文学的有限度的肯定大体限在19世纪以前的文学；以创作方法而言，则“现实主义”是一个衡量的标尺；而这两个尺度大致又是重合的。对于20世纪外国现代文学，当时的中国文学界只译介被认为是“现实主义的”或“进步的”(具有“社会主义倾向”)的作家作品。 20世纪西方文学中的所谓“现代主义”，和具有近似思想艺术倾向的作家作品(在50年代，中国理论家称之为“20世纪欧美资产阶级没落期的颓废文学各派别”)，以及苏联文学中离开“社会主义现实主义”路线的创作(叶赛宁、布尔加科夫、古米廖夫、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、索尔仁尼琴等)，被作为反动的或腐朽的思想 三、在五六十年代，“值得”译介、阅读、借鉴的作家作品，又并不处于同一等级。 “社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质，和“指出理想的前景”，自然代表文学的最高发展阶段，而优于人类已有的一切文学创作。19世纪的现实主义中，巴尔扎克高于左拉，因为后者具有“自然主义”倾向，而这在揭示生活的“本质”上存在缺陷。对被认为是20世纪的“批判现实主义作家”的高尔斯华绥、托马斯?曼的肯定，已包含更多的保留，原因是已出现了工人阶级的社会主义运动，而社会主义现实主义文学也已成为最先进的文学事实。艺术倾向而加以否定，他们的作品也没有得到翻译和介绍。 “等级”的划分不仅表现在作家上，而且也指向同一作家的不同作品，和对作品所作的阐释。思想艺术上的“典型化”程度，对劳动者的同情程度，对封建主义、资本主义社会黑暗的揭发程度，是对待“古典作品”经常使用的标准。 第二节作家的构成 一、中心作家作家的构成 一批“40年代作家”的“边缘化”，来自解放区的作家中心化 40年代作家边缘化的原因： 一是，一部分作家文学写作的“权利”受到不同程度的限制。这种情形，更多发生在40年代末被称为“反动作家”、“自由主义作家”身上。沈从文、钱钟书、朱光潜、废名、萧乾、李健吾、师陀、陈梦家、吴兴华等的写作，也受到很大限制。穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、王辛笛等，受到有意的冷落，而促使他们“自动消失”。 二是，意识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与新的文学规范的距离和冲突，或放弃继续写作的努力，或呼应“时代”的感召，以适应、追赶时势，企望跨上新的台阶。他们想通过学习、改造，通过熟悉“新生活”，来把握新的表现对象，掌握新的艺术方法，以创造“无愧于伟大时代”的作品。郭沫若、

浅析《莎菲女士的日记》中莎菲形象

浅析《莎菲女士的日记》中的莎菲形象 内容摘要：丁玲早期作品特别关注知识女性的命运及其精神世界的矛盾，其中，以《莎菲女士的日记》最具代表性。主人公莎菲是一个内涵丰富、复杂且充满矛盾的女性形象。长期以来，莎菲形象备受评论界关注，且颇多争议，但其形象在中国现代文学史上具有独特价值。其实莎菲女士是一个异常复杂的形象，她既有现代自由主义精神的皮相，又有封建时代思想观念的遗痕。无论把她当作反封建的斗士还是把她当作个人主义野心家都只是认识上的错位和误读。因而全面认识莎菲女士的原生相就仍然是一个需要认真对待的问题。 关键字：《莎菲女士的日记》莎菲形象叛逆者极端的女权主义者自恋情结 丁玲（1904－1986），原名蒋伟，字冰之，出身于一个没落的封建世家，四岁丧父，由母亲抚养大.丁玲还在孩提时期就通过具有新女性意识的母亲接受了妇女运动的思想，并在读书求学期间积极投身于妇女解放的活动。这使她1927年在落寞悲郁中开始小说创作时，一开始就显示出关注女性命运的特色，并始终以女性的视角、笔触去发掘那些艰难地行走在解放之旅的女性内心最隐秘、最富激情的内涵。其中，以《莎菲女士的日记》最具代表性。主人公莎菲是一个内涵丰富、复杂且充满矛盾的女性形象。长期以来，莎菲形象备受评论界关注,且颇多争议，但其形象在中国现代文学史上具有独特价值。本文将从三个方面对莎菲女士的性格特点进行简单分析。 一、戴着枷锁的叛逆者 梁云老师曾经说过：“《莎菲女士的日记》是现代女性意识觉醒的宣言书。”著名作家茅盾曾经评价莎菲是“心灵上负着时代苦闷的青年女性的叛逆的绝叫者”。莎菲是一个追求个性自由和爱情至上的女青年。她因为失落在个人追求的涡流中，对生活感到悲观，以致于她的思想显得懦弱、空虚。然而，她尽管在肺病中挣扎，仿佛自暴自弃，却又是一个心地善良、富有理性的知识女性。莎菲渴望纯洁的爱情，要求“享有我生的一切。”可是，她又清楚地看到：“这个社会里不会任她去求得她所要的来满足她的欲望。”她就在这理想与现实的极端矛盾中做着痛苦的挣扎、叛逆的绝叫。她不爱没有男子气的、动不动就爱哭泣的苇弟，对待苇弟狂热的、真率的爱，我想那个时代的大多数女性都会感动，并且因为感动而接受他。毕竟在当时女性所追求的就是一个能够疼爱自己的丈夫。但莎菲不是，她有的只是同情和祝福，因为她所追求的是纯洁脱俗的爱。“苇弟，你在爱我！但他抓住过我吗？自然，我是不能负一点责，一个女人是应当这样。其实，我算够忠厚了；我不相信会有第二个女人这样不捉弄他的，并且我还在确确实实地可怜他”“我看见安安闲闲坐在我房里的凌吉士，不禁又可怜到苇弟。我祝福世人不要像我一样，忽略了蔑视了那可贵的真诚，而把自己陷入到那不可拔的、渺茫的悲境里；我更愿有那么一个真诚纯洁的女郎，去饱领苇弟的爱，并填实苇弟所感觉得空虚啊！”莎菲是善良的，但又是那么倔强那么执着，她不肯因为同情，因为苇弟真诚的爱，而接受苇弟，那样就玷污了她所追求的神圣、纯洁的爱。也正因为她的执着，才造成了她对凌吉士复杂矛盾的态度。她倾慕凌吉士优美的体态和高雅的风度。第一次见面莎菲就被凌吉士俊美的外表所吸引，少女的激情被

丁玲小说的艺术表现特色

丁玲小说的艺术表现特色 一 丁玲作为现代女性文学的重要作家，最突出的是将自己一生坎坷的经历，倾注于她痴情的文学创作之中，为我们留下了一大笔丰富的精神遗产。在她的创作中，不仅能够触摸到一个沐浴五四阳光迅速成长的革命作家的思想脉搏，而且可以发现其孜孜不倦地坚持探索和追求文学的历程。她的创作道路视为现代女性文学成长的一个典型范例。纵观丁玲的创作，明显的有这样几个阶段： 其一，20年代末至加入左联之前。这个时期丁玲主要出版了三个短篇小说集《在黑暗中》（1928年）、《自杀日记》（1928年）、《一个女人》（1930年）。这些作品标志了一个新的时代女性的崛起，也奠定了她在现代文坛的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》等篇什。这些作品主人公都是女性，一方面继承了五四时代冰心、庐隐、冯沅君等第一代女作家创作的精神内涵——对封建专制的抗争和叛逆；另一方面塑造出五四退潮后小资产阶级叛逆、苦闷、追求的知识女性的典型。她们身上既有浓重的空虚、苦闷、绝望的感伤主义色彩，又深深地烙上了时代和社会的印记。莎菲女士就是她们中间最突出的代表者。从小说的叙述方式看，丁玲作品虽有五四郁达夫自传体小说剖析人物内心世界的感伤情怀；但刻画的大胆而富有饱满感情的倔强女性性格、细腻而率真披露的人物复杂内心，却给人耳目一新之感。这标志着五四感伤小说的终结。 其二，1930年至1936年。这是丁玲创作的第二个重要阶段。左联的成立感召了一大批革命作家，丁玲的创作由此发生了较为重大的转变。顺应时代的发展、革命文学的倡导和实践，丁玲首先将创作题材转向社会革命，写作了中篇小说《韦护》（1930年）、短篇小说《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的“革命+恋爱”模式化的作品。前者叙述了从苏联留学归来的革命者韦护与热情浪漫的少女丽嘉相爱的故事，重心却在恋爱和革命活动的冲突上，面临不可解矛盾的韦护最终忍痛出走，丽嘉认清了自己的处境也决心抛弃个人情感，投身社会；后者只是将人物换成了望微和玛丽，革命与爱情矛盾的结局是两人的分道扬镳，各人去寻找适合自己的生活。虽然这些创作形式带有公式化，但是不能否定丁玲对于一个过渡时代的过渡人物的准确刻画，对现代知识分子由个人主义向集体主义转变过程中的矛盾心理的真实揭示。这恰恰也反映了丁玲对五四以来的新文学由人的文学、为人生的文学向革命文学、无产阶级文学转变所作的探索性的积极实践。当时，左联的执行委员会在决议中呼吁作家们：“要产生新的作品”，“用大众作主人”，“到广大的工人、农人、士兵的队伍里去”（《北斗》1932.2（1））。丁玲能够迅速地调整自己的创作方向，积极进行尝试。她出版的短篇小说集《水》（1931年）、《夜会》（1933年），长篇小说《母亲》（1933年）等，大都是以30年代初农村现实生活为题材，真实地再现激变的农村中农民心理变化的。在以1931年在全国发生的波及16省的水灾为背景的《水》中，作家粗线条地勾勒出农民觉醒、反抗的群体雕像，当年就被冯雪峰称赞为“这是我们所应该有的新的小说”。[2]丁玲的这些作品，集中体现了左翼小说创作的基本特征：题材开掘的巨大现实性；阶级视角的社会批判性；广阔生活图景的写实性。在此实践中，丁玲摆脱描写知识阶层的巢臼，开始描写农村生活，反映了对现实主义创作的执著追求。 其三，1936年至1949年。这里丁玲在延安的创作时期。1936年冬丁玲到陕北革命根据地延安，进入了一个新的创作天地。最初，丁玲以通讯、速写、印象记等文学样式，敏捷地反映新的生活内容；后以小说谱写解放区新的时代风貌，创作了短篇小说集《我在霞村的时候》（1944年）、《一颗未出膛的枪弹》（1946年），长篇小说《太阳照在桑干河上》（1948年）等。这些作品标志丁玲现实主义创作走向成熟。与她过去的作品相比较，与其他同在解放区的作家创作相对照，丁玲小说最成功之处是，她尊重自己的观察和思考，侧重以纤细的情感和笔触，去展示一个伟大变革的历史时代人们精神和心灵的巨大颤动。她既满腔热忱地歌颂和描写革命根据地、解放区的新生活、新风尚、新人物，又直言不讳地暴露生活中的阴暗面，从而使其作品达到了现实主义的新高度。《我在霞村的时候》是被列入周扬编的《解放区短篇创作选》的第一篇作品。主人公农村少女贞贞逃离了封建包办婚姻的牢笼，却未能挣脱辱掠她的日寇之手，受尽了凌辱和蹂躏。即便如此，她以不屈的灵魂，呼喊着“我总得找活路，还要活得有意思”。在日军军营里忍辱负重，多次为我军传递情报。最大的精神痛苦，还是回到村子里她的经历和努力并不被人们所理解，异样的“同情和怜悯”的眼光使她难以忍受，最后不得不离开家乡，奔向延安。小说的价值正是通过人物灵魂的

当代文学中的冯雪峰——以《文艺报》为中心_现当代文学论文

当代文学中的冯雪峰——以《文艺报》为中心_现当代文学论文 当代文学中的冯雪峰——以《文艺报》为中心_现当代文学论文 内容提要：在现代文学史中，冯雪峰是不可回避的研究对象，但“当代文学”语境中的冯雪峰，关注者不多。本文试图以冯雪峰与《文艺报》的关系为线索，通过他在建国后的办刊理念与文化实践，通过分析左翼文学的内部差异，试图清理和总结左翼思想中的社会主义经验。一杂文变迁与栏目兴衰 1951 年11 月，中国文联派冯雪峰率领《文艺报》编辑陈企霞等人访问苏联，此行的一个重要目的是学习“先进的苏联文学经验”，回国后，冯雪峰便从上海调到了北京，担任《文艺报》主编，此前在上海，文化界的领导人是当年被鲁迅称为“四条汉子”中的夏衍，他和彼此思想和理论有点接近的胡风一样，处于边缘位置，主要整理和注释《鲁迅全集》，此外就是和唐在上海筹备一个新杂志——《文艺新地》。 其实，对于建国后冯雪峰的职务安排，中央也颇费脑筋。他的身份本身就复杂，作为党和鲁迅的联系人，雪峰做过重大贡献；参加过长征；也蹲过集中营；但作为革命的领导者，却摆脱不掉一个“湖畔诗人”的冲动和率直，1937 年与中央领导(博古) 因思想分歧发生争吵，一气之下“回乡写作”。由于他在党内的资历，解放后不久，周总理指示出版总署署长胡愈之，让冯雪峰担任一个出版社社长，但“级别要比其他出版社高点，工资要高一点，要给他一辆私人用小汽车”。对于调他来北京担任人民文学出版社社长，冯雪峰并不情愿，一是和周扬有旧怨，如今周扬已是国家的文化领导人，其次，冯雪峰对行政工作也没有兴趣，如他自己所说，只想干一点“具体的文化工作”，“走单单做一个作家的道路”[1]。因为在他看来，“文艺上的地位不被承认，党内就不会有地位”[2]。 此时正值1951 年全国整风运动，由于思想不足，丁玲主编的《文艺报》引起了主管部门的不满。冯雪峰成了合适的主编人选，可是对于《文艺报》的“行政工作”，冯雪峰没有丝毫的抵触，正如丁玲在检讨《文艺报》错误时交代，“我们都喜欢办刊物”[3]，并一再推荐说，“我觉得我编《文艺报》不合适，我不是搞理论的”，“冯雪峰