论中国文学的悲剧意识与悲剧精神

论中国文学的悲剧意识与悲剧精神

悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的，但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言，中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀，是中国所有文化的底色。

但在这个底色之上，中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。我认为，正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化以及二者之间的复杂组合方式，带来了中国悲剧美学特征的复杂性，同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。

春秋战国时期，是中国文化的奠基期。这个时期也是中国社会、中国知识分子的悲剧感觉最强烈的一个时期。正是这种强烈的悲剧感觉，带来了中国书面文化的第一期的大繁荣，带来了中国文化的第一个百花齐放、百家争鸣的繁荣局面，但也正因为这种强烈的悲剧感受，使中国文化是向着乐感文化的方向发展的。

在我们的观念中，常常认为悲剧文学是在一个社会特别是它的作者和观众的悲剧性生存处境中建立起来的，似乎作者和观众的生存危机越严重，一个时代越有产生悲剧文学的社会基础。我认为，事实恰恰相反。古希腊的悲剧并不产生在它的作者或观众的悲剧性生活感受的基础上，而是产生在他们对自己现实生存状态的相对满足中，产生在精神愉悦的要求中。在这里，我们必须区分悲剧性生活感受和悲剧性精神感受。

悲剧性生活感受是从对现实生活条件的不满足中感受到的；

悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中，在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。

古希腊悲剧是在古希腊社会的和平发展过程中产生的，是在狂欢节上公开演出的，是为了娱乐观众的。但也正因如此，他们具有正视人类苦难的勇气，他们能够在人类的苦难中体验出人的主体性地位、体验出人的力量来。他们能够原谅那些悲剧人物的错误，因为正是他们的错误，正是他们的无望的斗争，正是他们

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中西方悲剧比较

中西方悲剧比较 对于“悲剧”一词，我最初对它的理解是一些不幸的、痛苦的事情。然而在美学课上通过老师的讲解，我发现美学意义上的悲剧并不如我理解的那样。我知道了美学意义上的“悲 剧”并不等同于“悲惨的事件”。下面先来说一下美学意义上悲剧的一些特征。 首先，悲剧的主人公必须是正面人物。古希腊著名哲学家亚里士多德说：悲剧总是摹 仿比我们今天的人好的人。”这就规定了悲剧主人公善的品格。这里所说的正面人物”，是个比较宽泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默无闻的平凡的小人物（《祝福》中 的祥林嫂），但是他们共同一致的品格是进步、纯洁、善良。正面人物是多种多样的，他们的内心世界也是丰富多彩的。有的悲剧主人公不但以美的魅力去吸引观众的注意，而且以善 的品质去引起观众的同情与怜悯。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》，他们以死殉情， 用人文主义克服家族封建意识；还有的悲剧主人公内心深处充满了真理与谬误、进步与落后 的激烈斗争，斗争的结局是：主人公内心深处的真制服了假，善克服了恶，美战胜了丑，然而却在这一倾刻遇到失败或毁灭。如莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中的奥赛罗、《李尔王》中 的李尔等。之所以悲剧主人公要是正面人物，这主要原因是为了唤起人的同情感，产生悲剧 效果。 第二个恃征，在悲剧冲突的展开中，用美的毁灭来否定丑的存在。在历史发展进程中，充满了善与恶、进步与落后的斗争，新生力量在强大的邪恶势力之下暂时毁灭了，失败了，造成了悲剧，但是，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大，美的被毁灭只是具体形式，其精神却完全战胜了丑和邪恶势力。如普罗米修斯为人类取火造福，而被判永久锁在悬崖绝壁上被凶鹫啄食肝脏，岂不悲壮！然而他的精神之壮美却永远存留天 地之间，并彻底战胜了宙斯的凶残。 第三，从悲剧效果来看，怜悯、恐惧、陶冶、净化、提升一一这是欣赏悲剧逐步展开的 心态感受。这正如亚里士多德所说，悲剧必然首先要唤起人们的怜悯和恐惧之情，进一步在 领略悲剧美的过程中，使自己的心灵得到陶冶和净化（即情感上的熏陶、感染与升华）。恐惧”，是因为美的毁灭而引起的惊骇之情，但这种恐惧要适度，过多或不足，都可能影响悲剧的效果。由于悲剧的特殊性，它不但给人莫大的审美愉悦，还会给人以真的启迪：理想的道路并不平坦，而是充满了艰辛曲折；要实现理想目标，必须经受住挫折，准备付出代价，以赢得更加光明的未来。 了解了在美学上悲剧的特征之后，我们再来谈一谈中西方悲剧的不同。 首先，悲剧的主人公不同。西方古典悲剧，是对最重要最伟大的人物的一种模仿。其主人公一般是力量型的、进攻型的男性英雄，其目的在于强化悲剧的冲突。而中国古典悲剧强调的是忍耐，其主人公一般是受迫害的、善良弱小的女子。例如《窦娥冤》、《桃花扇》、《梁祝》、《娇红记》等，这些人物的人品往往完善的体现了中国传统伦理学的某些要求，如忠、孝、义等。软弱加上伦理观念的束缚，导致中国悲剧人物只能以忍耐为特征。总之，西方古典悲剧的主人公是敢于斗争的英雄，其中大多数是男人，即使是女人，也是和欧里庇得斯创 作的美狄亚一样刚强的；中国古典悲剧的主人公基本上是受迫害的小人物，其中大部分是女子，就算是有地位的男性，也往往像《精忠旗》中的岳飞一样备受迫害。 其次，中西方悲剧冲突不同。西方古典悲剧的整个过程是冲突的逐步升级，其主人公是 主动的，他们往往用行动来抗争；而中国古典悲剧则主要描写凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。总的来说，西方悲剧冲突的双方是迫害与反迫害的关系，其斗争往往旗鼓相当，难分难 解；而中国悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的剧烈程度大为逊色。并且 西方悲剧的外在斗争往往都以内在斗争为基础，而中国悲剧一般没有多少内心冲突。其中比较典型的人物就是窦娥，她的内心世界几乎没有理性的闪光，几乎没有矛盾斗争，一直都是 默默承受，像窦娥一样没有判断能力的任务还有很多。《精忠旗》中的岳飞只知道忠于皇上，却不知道什么是忠于皇上的最好方法、皇上是否值得忠于等问题，所以他只能被动地受害。

浅论李煜词渗透着悲剧意识的原因

浅论李煜词渗透着悲剧意识的原因 摘要：李煜的前后期词作贯穿着同一种底色——悲剧意识。本文着力探索的是他的悲剧意识的由来，从词的这个体裁以及他的遭遇按前后期分别进行分析，亡国前他的悲剧意识多半与他的出身遭遇和天赋有关；而亡国后则主要是他的痛苦生活和矛盾情绪相关的。 关键词：李煜；悲剧意识；原因 Discusses Li Yuci to seep the tragedy consciousness reason shallowly Abstract:The Li Yu adjacent periods word does is passing through the identical kind of bottom color - - tragedy consciousness. What this article tries to explore is his tragedy consciousness origin, carries on the analysis separately from his bitter experience according to the adjacent periods, before perishing the country, his tragedy consciousness mostly with his family background bitter experience with the talent related; But after perishing the country, is mainly his painful life is related. key word: Li Yu; Tragedy consciousness; Reason 关于李煜词中透露的悲剧意识，已经有很多学者论述到，而且也论述得很透彻，有关于他前期词中的悲剧意识的，更有探讨他后期词深沉的悲剧意识的，在这里，我主要研究的是他的悲剧意识的由来，他为什么会有这种无法摆脱的悲剧意识。在他的后期悲剧意识的原因中我发现他的悲剧意识如此浓厚还与他遭受劫难，对人生价值与自我生存意义的探索十分相关。 李煜（937——978）是五代南唐国的第三代君主，也是其末代的小皇帝。字重光，初名从嘉，号钟山隐士、钟峰隐者、莲峰居士、钟峰白莲居士，徐州（今江苏徐州）人。他是南唐中主李璟的第六个儿子，历史上称他为南唐后主。他擅长诗文、音乐、书画，尤以词名。语言生动，充满了对身世及现实的吟叹情绪，其作品在题材及意境上突破了晚唐五代词以艳情为主的窠臼。他于二十五岁（961）承接王位，但到三十九岁（975）那年即国破家亡，被宋兵俘虏并押送到宋都汴京（今河南开封）看管。过了三年，终于因心怀怨愤而被宋太宗派人用药毒死。 “离恨恰如春草，更行更远还生”，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头！”这些感人伤怀的句子都是出自五代十国时期南唐后主李煜的词作，千百年来，李煜在人们心中，是一位才华横溢的词人，然而史册记载，李煜却是一个昏庸懦弱的君主。他拥有着先天的悲剧个性，同时也有着后天的悲剧经历，这些都导致了他的人生以悲剧结尾。而他，正是以其薄命君王的遭遇，造就了绝代才人的勋业，恰是南唐国祚的结局，玉成了李煜词作的升华。李煜作为南唐小国的亡国之君，政治上一塌糊涂，一味享乐苟安，称臣纳贡，词作却为何如此受人推崇？我以为，除了他词作的高度艺术性以外，还与他词作中所浸透的悲剧意识有关。 那什么是悲剧意识呢？那便是事先认定了一切都是虚无、幻灭，一切都是昙花一现，一切终将归于悲剧结局的思维方式，它是繁华落后的苍凉，是人群中的寂寞，是理智人生的清醒底色。而李煜的作品自始至终都贯穿着一种深沉的悲剧意识，不论是他贵为君王还是沦为一介阶下囚，他的词作始终渗透着一种悲剧意识，只是这种悲剧意识越到后期越是浓厚！ 那这又是为什么呢？是什么造成了他词作的这种悲剧意识呢？ 一、词本身婉约而感伤的特性，使他的词带有一种浓郁的忧患意识和感伤色彩 杨海明《唐宋词史》认为词最乐于抒写，也最擅长描摹的就是一种近似于涟漪状态的“心绪”和“心曲”，词在整体上表现出相当的“南方文学”特色，以婉约为正宗。清代纳兰性德《古风·填词》中也说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托？往往欢娱工，不及忧患作。”这些都显现出整部词史两个总体上的特点：一是它的“悲剧性”，一是“伤感性”。李煜以词这种文体作为我手写我心，宣泄内心情感的途径，表达的多是一些令人感慨唏嘘的忧伤之情，表现的人物形象是没落的帝王、亡国的囚徒和精神的流浪者。而且，词中映入眼帘的都是泪、梦、愁、恨、哀、寒等等表示愁怨的字眼。 “春花秋月何时了？”闺怨、时难、悲亡、人生苦短，种种愁怀积贮于胸，人何以能堪？正因如此，词人们往往自觉不自觉地引入一些能使自己内心平静下来的因素，或者通过自己内心平静下

论路遥小说的悲剧意识

论路遥小说的悲剧意识（一） 路遥及其作品表现出的昂扬斗志曾经感染了一代代读者的灵魂，激励着许多青年走向了人生的辉煌。这与作家的曲折的人生经历是分不开的。在当前的路遥研究中，对作家身世及对其创作的影响逐渐多了起来。本文将研究视角投向路遥小说的悲剧意识，从作家本人的人生悲剧中探究路遥创作中悲剧的艺术魅力，并尝试多角度对造成主人公悲剧的原因做出理性思考。研究认为，路遥小说中浓郁的悲剧意识和现实主义的表现手法相结合，使作品散发出悲壮而冷峻的悲剧美。 一、苦难的人生经历 在中国新时期文学的天幕上，路遥犹如一颗倏然而逝的流星，在短暂的写作生涯里，给中国文坛留下了一道难以磨灭的辉煌。他的成名作《人生》获第二届全国优秀中篇小说奖，代表作《平凡的世界》获第三届茅盾文学奖。短短43年的人生历程，路遥一直与命运抗争着，艰辛与奋斗一直伴随着他。他是共和国的同龄人，经历了新中国社会变革的风风雨雨。小时候乞讨般的生活，被过继给伯父；学生时代面临着失学和饥饿的威胁；直到他临走的时候，他也未能完全摆脱成长过程中的阴影。这种生命体验，直接促成了《人生》、《平凡的世界》等其他小说的诞生?/span> （一）命运多舛的童年 1949年，当路遥降生到陕北清涧县一个很偏僻的荒山沟里时，他的家庭和社会生活的生存环境，并没有给他呈现艳丽色彩，一开始，人生于他就意味着残酷。 路遥的祖祖辈辈都是农民，家里十来口人，十分贫穷，共有一床被子，缺吃少穿。7岁的时候，为减轻家里负担，父亲带着他一路乞讨来到两百华里之外的延川县，把他过继给伯父。 ?????????“这时候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩子，离家乡几百里路，到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……”⑴ ???? 尽管只有七八岁，贫困艰难的生活给路遥留下了永生难忘的印象。他幼小的心灵受到极大创伤。他曾这样描述自己的童年：“童年，不堪回首。贫穷饥饿，且又有了一颗敏感自尊心。”⑵路遥独立地做人就从这个时候开始了。 （二）饥饿中体验人生????? 路遥一直在伯父家度过了他的中学年代。伯父家也很穷，他时常为买不起几分钱一支的铅笔而发愁。六十年代初的困难时期，他常常独自跑到荒野地里，在收过的土地上去寻觅被遗留下的几粒玉米充饥。中考时，他从一千多名考生中脱颖而出。伯父无力再供他上学，就找来劳动工具，让他砍柴、放羊。他愤愤地把绳子锄头扔进沟里，义无反顾地上学去了。 整个高中三年，是路遥人生中最困苦最难熬的时期。他没有生活保证，连五、六块钱的伙食费都交不起，有时连五分钱的清水煮萝卜菜也吃不起。他整天饿得发晕，似乎感到自己的生命到了最后时刻。

论古希腊的悲剧精神

纵观中国传统的文学作品，大团圆式的优美结构充满了读者的视野，无论是包公戏中的善恶、忠奸分明，还是戏剧中的窦蛾恨终得雪怨总得偿，都充斥着农耕文明下人们对于现实生活“种瓜得瓜，种豆得豆”式的因果循环和“善恶有报”的理想和期待，尽管中国古典文学作品中已经出现了对人生进行思考的悲剧意识的萌芽，但总体上还是被包裹在“大团圆”的外壳之下。在西方悲剧理论真正渗入中国的创作之后，真正有意识的悲剧创作才成为可能，若干具有悲剧性宏大结构和巨大魅力的文学作品才开始走进人们的阅读视野。与此同时一些悲剧性的文学作品也开始呈现出了它们独特的由痛到快，先痛后快的巨大吸引力，使得人们对文学作品的理解不再囿于特定文学视角，而更多的渗透了美学理论，从而达到对具体的悲剧性文学作品的深层解读。 一、古希腊悲剧精神形成溯源 对于古希腊式悲剧精神的诞生根源和产生土壤，可以从中西方不同的文化渊源去探寻。古希腊人生活在海洋流域，浩淼无边的茫茫大海中“没有彼岸”和看不到彼岸，或者说无法回归的渔猎生活的现实造就了古希腊人的海洋文明。在无法掌控自己命运的历史条件下，古希腊人创造了悲剧历史发展中的三种悲剧类型：由于无法挽回和无法改变的神定的因素或者主体的“小过失造成大悲剧”的命运悲剧、由于人物自身性格原因导致的不可避免的“性格决定命运”的性格悲剧、以及由于人本身的降生是无来由的和人的生存环境是人所无法选择的所造成的生存悲剧。悲剧最早来自于酒神狄奥尼索斯崇拜的祭祀活动，而酒神崇拜涉及到生命周而复始的循环：出生，死亡。再生。这本身就是人类渴求生存，抗拒死亡的意志表现。是人类对于生存状态的抗争，是人类对于自身文化的价值肯定和终极关怀。这种悲剧精神渗透在古希腊人的文学创作中，由此出现了众多的悲剧作家。这些悲剧作家以他们的悲剧意识和人性关怀创作了一系列隽永深刻的悲剧作品，尤其以古希腊的三大悲剧家为代表。悲剧的本质是矛盾冲突，没有了矛盾冲突。悲剧就失去了存在的基础。古希腊悲剧通常表现出一种抗争，如普罗米修斯对神旨的违逆、俄狄浦斯对命运的抗争、美狄亚对丈夫的报复等。如《被缚的普罗米修斯》的悲剧是令人同情和怜悯的，但由于他的斗争是朝向一种正义的目标，显示了一种明知不可为而为之，明知不可战胜还要义无反顾的英雄气概，这就成了悲剧人物最终必然走向悲壮命运的悲剧美的来源。这种精神上的胜利和战斗的过程远远超越了结果，是永恒的人类精神的映射。正是在与这种类似主宰着整个人类的力量的斗争中，人的主体性的力量才被发挥到了极致，人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。因此在欣赏悲剧性文学作品的时候，人们在产生恐惧、悲伤等强烈的痛感的同时，更会感到怜悯和同情，如此强烈又复杂情绪强烈地刺激着欣赏者的感官，使读者悲伤之后得到更强的顿悟和重获新生的愉悦之感。 对古希腊悲剧理论的进一步发展作出巨大贡献的亚里士多德曾以《俄底浦斯王》来佐证他对悲剧性质的解释——“过失说”，俄底浦斯王无论如何的正直善良，关爱自己的国民，都无法逃脱先天的神定的命运，由于无心的过失而导致了无法逃脱的悲剧命运的巨大悲剧性。黑格尔也用《安提格涅》来辅助他对悲剧性质的解释——“冲突说”和“永恒正义说”，代表亲情的安提格涅和代表国法的克瑞翁之间产生了无法调和的冲突，具有合理性的双方在矛盾斗争的过程中暴露了自身的片面性和局限性，于是必然遭到毁灭或者两败俱伤的命运，进而造成了巨大的悲剧性冲突。黑格尔提出的“冲突说”成为了黑格尔对于悲剧理论的最大贡献，并促使悲剧理论进一步的系统化和完善化，进而逐渐形成了真正的近代悲剧的理论形态。而到了现代，恩格斯和马克思对悲剧理论有了新的发展和突破，恩格斯在给拉萨尔的信中批评了他对《封，济金根》的结论，认为济金根的悲剧是由于“历史的必然要求”和“实际上不能实现”的冲突而造成的。恩格斯的悲剧理论在现代悲剧理论中极具代表性，它广泛

浅谈《史记》中的悲剧人物特色

浅谈《史记》中的悲剧人物特色 发布时间:2012-11-21 来源:应届毕业生求职网 以下是一篇关于浅谈《史记》中的悲剧人物特色的古代文学毕业论文，欢迎浏览！ 摘要：本文将《史记》中的悲剧人物形象分为性格悲剧与社会悲剧两大类，并就其不同特征进行了评析，同时对司马迁刻画悲剧人物形象的方法进行了归纳，以期在阅读中给予学生提纲挈领的指导。 关键词：《史记》悲剧特色形象刻画 悲剧“构成了历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的”矛盾冲突。西方美学传统将悲剧划分为性格悲剧与命运悲剧。所谓性格悲剧是指主人公的强烈个性姿态与客观环境相对抗，导致其理想愿望不能实现或者挫败。命运悲剧则侧重于突出与人相对立的一种不可理解和不可抗拒的力量。而我国古代的文学作品，能够对现实问题进行扎扎实实的描写，直接揭露社会矛盾，充分展现人物的悲剧命运，具有极强烈的现实性，因此而形成了社会悲剧类型。《史记》的创作便融合了性格悲剧与社会悲剧两大类型的特色。

《史记》上起黄帝，下迄汉武帝太初，记录了我国自有文字以来的三千余年的历史。这三千年的英雄史，是炎黄子孙的骄傲。司马迁赋予笔下的人物以英雄的色彩，使之生于一世，轰轰烈烈；但同时，又在这些英雄的身上浓饰了悲剧的色彩，为他们的死，铺就了慷慨悲壮的气氛。《史记》全书一百三十篇，述写人物的作品有一百一十二篇，其中竟有八十篇塑造悲剧形象，计有悲剧人物一百二十多位，这是史无前例的，也是《史记》所独有的，它形成了整部书一种悲剧史诗的效果。 一、《史记》的悲剧人物形象分类 司马迁笔下的悲剧形象可分为性格悲剧和社会悲剧两大类，能够充分体现其性格悲剧的有两类形象：（1）一些在历史上抒写辉煌功业的人物，他们将自己的事业推向了顶峰，却因为自身性格上的缺陷而导致了最终的失败。齐桓公曾经“九合诸侯，一匡天下”，声威显赫，笑傲群雄。一待霸业已定，便觉忠言逆耳，大用奸佞小人，至“桓公病，五公子各树党争立。及桓公座，遂相攻，以故宫中空，莫敢棺，桓公尸在床六十切日，尸虫出于户”。这种结局不可谓不惨！（2）一些信念忠诚，坚守节操，为了实现或不负于自己的道德规范不惜以身而恤的人物。屈原忠贞爱国，义薄云天，为国为民，呕心沥血，却“信而见疑，忠而被谤”，两次放逐，为世所不容，因此发出了哀呼：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心以从俗兮，固将愁苦而终穷。”““世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。知死不可让，愿勿爱兮。”世间的混沌污浊，世人皆醉而自己独醒，无人能理解他的内心，自己又不能改变志向而从俗，因而死亡是唯一可行之途。屈原的内心独白有着强烈的痛苦与无奈，更有着高贵的不向命运妥协的人格。

浅谈中国悲剧精神的桎梏

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/cf15643759.html, 浅谈中国悲剧精神的桎梏 作者：刘璐 来源：《青年文学家》2014年第11期 摘要：中国古典悲剧是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物，由于受伦理道德约束，我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。因此，中国式悲剧作品的悲剧精神有了许多的争议和不足。在与西方悲剧作品对比中，我准备从“大团圆结局”“道德完美的悲剧人物”以及“过分的虚幻的外力寄托”三方面浅析中国悲剧精神的桎梏。 关键词：中国悲剧；桎梏；完美结局；绝对对立；外力；元杂剧 作者简介：刘璐（1993.1-），女，山东省潍坊人，大学本科学历，山东大学文学与新闻传播学院2011级，汉语言文学方向。 [中图分类号]： I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2014）-11-0-01 “肯定生命的最高艺术，即悲剧。” ①哲学家尼采给了悲剧艺术高度的评价。而命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。中国古典悲剧是中国传统文化和社会历史的凝结，处处体现着对不公平命运的抗争和批判。当然，以西方特别是古希腊的悲剧作为评判悲剧的立足点和评判的圭臬是不合适的。毕竟梵高画不出《富春山居图》，而兵马俑中也不会有断臂的维纳斯。然而，中国古代的悲剧作品，由于特定的历史文化和传统教育的掣肘，在我看来有了些许不足。所以想借几篇知名的作品，来分析一下中国悲剧精神的桎梏。 一、掩盖丑陋，否极泰来的完美结局 邵曾祺认为，中国有一种类型的悲剧，是在“有价值的东西”被毁灭后，挂上一条欢乐的尾巴。②邵先生所指的这条欢乐的尾巴就是中国的悲剧故事经常带有的大团圆结局。这种皆大欢喜的完美结局是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物。受伦理道德约束，我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。 中国元杂剧的主人公总要在结尾来个悲转喜，苦转甜，如朱光潜先生在《悲剧心理学》中所言：戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。那些情侣一定会有情人终成眷属，那些潦倒穷困的书生最终会金榜题名，这些结局，冲淡了悲剧振聋发聩的力量，一味地“好好好好好”，更撕开了我们软弱不愿正视命运冲突奴性的面具，体现了中国悲剧精神的桎梏。《窦娥冤》中窦娥行刑前血溅白练、六月风雪，亢旱三年三桩几乎不可能实现的誓愿竟然借天神之手得以成真。更不论元代王实甫的《西厢记》将元稹《莺莺传》的悲剧性结尾大逆转，张生的变心另娶变成了与莺莺白头偕老，恩爱一生。但这种用理想的，虚幻的人为或鬼神干预的方式结束悲剧，不愿

迟子建小说中的悲剧意识分析

迟子建小说中的悲剧意识分析 在创作中一直坚持着悲剧意识的写作，这使得她的小说富有极大的感染力，感动了越来越多的人来关注她的小说。本文就是从死亡意识、苦难意识来解读其小说人物命运，通过对小说结局的分，了解迟子建对悲剧意识的超越——活着，人只有坚韧的活着才能超越苦难。 一篇小说的情节设置能最直观体现作者的艺术思想。迟子建的悲剧意识在其小说人物的命运设置上，有非常清晰的体现。这些人物的命运几乎是与生俱来的。人物不断的经历命运的嘲弄，生命的死亡，灾难一个接一个的压过来，而作家从来不给他们留一个“光明的尾巴”，来一个大团圆的结局。小说里那无常的命运，能很清晰的传达出作家对于生活的悲剧性认识。 一、死亡意识 德国历史学家斯宾格勒曾经指出：“死亡，是每一个诞生在光线中的人的共同命运。”然而“死的意义不在于它是一个实在的死，而在于它震动了终有一死的人的心智，使人对自己应该认识和思考什么有所醒悟”有人做过这样的统计，四卷本《迟子建文集》收录小说39篇，直接写到死亡的竟有29篇之多。虽然很多作家都热衷于探讨死亡本身的含义，但是迟子建说，“我写过的死亡都是漫不经心的，并不是刻意的设计，因为它往往是日常生活中的突然遭遇，而生活遭遇本身就是艺术的。祖父和父亲去世时对我有一种深刻的影响，有特别心痛的感觉。有人说死亡是随时降临的，不是谁能把握的生比死艰难，死是速战速决的，而生则是非常惨烈的过程”。对于一个人是怎么死的，死时的心理状态怎么样，她并不感兴趣，她的兴趣总在发生死亡事件之后，活着的人是怎样克服痛苦继续活下去。在设置人物命运障碍时，死亡情节之所以受到作家多次的青睐，在于作家内心最大的痛苦来自于亲爱的人的死亡。在她眼里，死亡是一种遭遇，一种失去，是人痛苦的最高级别。只有在人生最大的痛苦面前，才能激发出人最宝贵或者最真实的状态。作家在《死亡的气息》中说童年“从那时起我便知道人活着有多么糟糕，因为死亡是随时都可能发生的事情。它同人吃饭一样简单”。所以，她写了那么多的死亡，真正想表达的却是活着，活着比死亡更有难度。 《白雪的墓园》中父亲死去，关于他的死，着笔寥寥，然而他死后，却给家人带来无尽的痛苦与思念，并激发了生者坚强活着的意志;《百雀林》中周明瓦爷爷与母亲的去世，特别是他母亲的去世显出生命的荒诞与无奈，带给周明瓦一生的孤独感与残缺感，造成了他一生的悲剧;《一匹马两个人》老太婆的非自然死亡，让人扼腕，由此引发了老头和那匹马生活的重大变故……死亡之所以是最能体现人类悲剧的，在于死亡是人类最大的痛苦，而这种痛苦往往通过他者的死亡激发出来。迟子建正是通过人物面对他者死亡时呈现出的状态，揭示人类的普遍性。 迟小说的里的死亡极少寿终正寝的安详，往往都是非正常死亡，甚至是死得离奇与荒诞。各种死法都有，体现出生命的脆弱，往往连死来临之前连恐惧都来不及，多半是一种突然而至的血腥。作家对于亲人死亡的体验的深刻性，

浅析路遥小说的悲剧意识

XX大学 毕业论文浅析路遥小说的悲剧意识院系名称： 专业： 学生姓名： 学号： 指导老师：

XX大学制 二〇一五年月日 目录 引言 (1) 一、小说创作的悲剧意识表现 (2) （一）命运抗争者的悲剧 (2) （二）女性的悲剧 (5) （三）农村政治家的悲剧 (7) 二、悲剧因素 (8) （一）时代、社会因素 (8) （二）人物自身因素 (9) （三）作家自身的因素 (10) 三、悲剧意识的影响 (11) （一）对文学创作的影响 (11) （二）对读者的影响 (11) 结语 (12) 参考文献 (13) 谢辞 (14)

引言 著名作家路遥（1949—1992），原名王卫国，汉族，是中国当代土生土长的农村作家。1949年出生在陕西榆林市清涧县一个贫困的农民家庭。7岁时因为家里实在很穷就被过继给了延川县农村的伯父。他曾在延川县立中学学习过，1969年又回到家乡务农。1973年进入延安大学中文系学习，其间开始文学创作。大学毕业后，任《陕西文艺》（今为《延河》）编辑。1980年他发表了《惊心动魄的一幕》，获得第一届全国优秀中篇小说奖。在他的不断创作下，1982年他发表了中篇小说《人生》，文中描写的是一个农村知识青年的人生追求和曲折的经历，在社会各界引起了很大反响，获全国第二届优秀中篇小说奖，后改编成同名电影后，获第八届大众电影百花奖最佳故事片奖，顿时轰动全国。而后又发表了《在困难的日子里》，并获得了1982年《当代》文学中长篇小说奖，就在这年他加入了中国作家协会。1988年完成百万字的长篇巨著《平凡的世界》，以恢弘的气势和史诗般的品格全景式地表现当代城乡社会生活的长篇小说。他在近十年间的广阔背景上，通过复杂的矛盾纠葛，刻画出了社会各阶层众多普通人的形象。劳动与爱、挫折与追求、痛苦与欢乐，日常的生活与社会的巨大冲突，纷繁交织在一起，把普通人在那种大时代的历史进程中所走过的艰难道路全然的展现出来了。因此，路遥获得了第二届茅盾文学奖。但是不幸降临在了这个伟大的作家身上，他因肝硬化腹水，1992年在西安逝世。 由于路遥是出身于农村，所以他的写作素材大多是来自农村生活的，从农民的身上找寻写作的灵感。他从始至终都认定自己“是一个有着农民血统的儿子”，他是个农村人，但却有着城里人的思想，他坚信“人的一身中最大的幸福在于不断创作的过程，而不是在于最后的那个结果”。所以他认为“人只有在无比沉重的劳动中，才会活得更为充实”。他写的作品几乎都是对艰苦奋斗的人生旅途的关注。他从内心对农民就有一种潜在的认同，还有一种强烈的社会责任感。他的小说大多以中国社会的变革为背景，塑造的是城里和乡下一系列形形色色的人物形象，但是这些人物的命运却各不相同，而且大都是以悲剧结束的，在小说《人生》和《平凡的世界》中表现尤为突出。所以，悲剧意识成了路遥小说中一个显著的特点。

中国人为什么缺乏悲剧精神

中国人为什么缺乏悲剧精神？——悲剧精神新考 一个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品；苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。现在，网络上流行的也多半是喜剧性文本，基本上不到悲剧性叙述。 许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？ 长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫·W·米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。 在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（同上）此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧；并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学-政治学-经济学因缘。由此可见，从社会学-政治学-经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学-政治学背景时，狄德罗曾如是说： 一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。 将戏剧体裁与政体联系起来，看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会-历史的内在构成，其生、盛、衰都与特定的社会-历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会-历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。

中国悲剧精神论

寇鹏程：中国悲剧精神论 一、 中国悲剧精神？但是，首先，中国有悲剧吗？自从本世纪初王国维在其《红楼梦评论》中说中国人没有真正的悲剧开始，此后又有一大批学者诸如蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅、刘半农等人都批评中国悲剧的不彻底性，认为中国没有真正的悲剧。由于这些人对中国文化的深远影响，很多人不加分析地接受了他们的观点，使得“中国无悲剧说”广为流传，很多人提起中国的悲剧也立即就会有一种不以为然的感觉，甚至对中国悲剧产生了一种轻视之情。中国究竟有没有悲剧也成了学界一直争论不休、到现在也没有解决的一个问题。 鲁迅：凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆。 我觉得对这个问题的回答不能简单化。最早提中国没有悲剧的有影响的人要算王国维了，当初他在《红楼梦评论》中说，中国的戏曲、小说都是乐天的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。可以说这是中国无悲剧说最早的滥觞了。但是，我们注意到王国维对中国悲剧做这样的评判完全是根椐叔本华的悲剧理论来判定的，王氏与叔本华一样把艺术看作解脱人生永恒苦痛的避难所，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的，他的悲剧理论完全是叔本华理论的汉语版。悲剧在这儿成了悲观的意思。所以王国维说“故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维把具有“厌世解脱”精神的悲剧看作是真正的悲剧，把符合叔本华的理论的悲剧看作是真正的悲剧，并由此作出结论说中国没有真正的悲剧，这种评判标准显然有以偏概全之嫌，不足以此为据的。 我们再来看五四时期一批新文化运动的著名人物也纷纷声讨中国的悲剧，认为中国没有真正的悲剧。比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。” 胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。” 鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------ 这实在是关于国民性的问题。” 朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……” 我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。 胡适：中国文学最缺乏的是悲剧的观点。 中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正

论路遥《人生》中的爱情悲剧

论路遥《人生》中的爱情悲剧 摘要 路遥的《人生》1982年发表后，在社会上引起强烈反响，人们对其的评论更是褒贬不一。《人生》中与时代命运息息相关的爱情，成为人们关注的主要问题，高加林这一苦闷、追求、盲目的特殊心理，引起了社会青年的共鸣，而他身上所体现的那个时代的爱情观也成为路遥在其小说中爱情价值观的缩影。 路遥的爱情观源于陕北特有的社会地理环境、传统文化底蕴和他个人的情感经历，表现在作品中一是对以土地为载体的母性意识的依恋，二是对肯定自我的现代女性意识的追求，三是对美好爱情的悲剧结局的表现，这就形成了路遥传统文明与现代文明相互扭结的悲剧性爱情观，其实质是两种文明的冲突。因此，本文在联系社会大背景的前提下，主要分析《人生》的悲剧爱情、路遥的爱情价值观以及两者的当代价值等三个问题。 关键词：路遥《人生》爱情悲剧

Abstract Lu Yao's " life" was published in 1982 and subsequently, in the community has aroused strong repercussions, the commentary is mixed. " Life and times" in fate 's love, has become a major concern, this anguish, Gao, blind pursuit of special psychological, caused a society of Youth Chorus, and he was the embodiment of that era 's view of love has become in its novel love values of the miniature. Lu Yao's concept of love from North Shan special social environment, cultural tradition and his personal emotion experience, manifested in the works is on the land as the carrier of the maternal consciousness of attachment, two is a positive self modern female consciousness pursuit, three is the love of the beautiful tragedy performance, this on the formation of Luyao traditional civilization and modern civilization in mutual kink tragedy sexual love, its essence is the two kind of clash of civilizations. Therefore, this paper on the social big background, mainly analyzes the" life" of the tragedy of love, his love values and the contemporary value of three problems. Keywords: Lu Yao " life" love tragedy

论司马迁《史记》的崇高美(一)

论司马迁《史记》的崇高美(一) 小序 旧式的《史记》研究，总是侧重于史实考订、地理沿革、文字校勘、音韵训诂、版本源流，以及疏解、读法、评注等方面，建国以后，以郭沫若、陈直、候外庐、程金造、翦伯赞等老一辈史学家为代表，开《史记》研究的新先河。时至今日，中青年学者又相继成长，研究气氛之活跃，实非一般史记研究可以比拟。他们对司马迁在《史记》中所表现出来的历史观、政治观、经济观、社会伦理观、学术观、历史编纂、历史文学、艺术手法等进行了深入的研究，成绩显著。《史记》研究正在发展成为一门体系完整的新学科：“史记学”。但是，问题还是存在的，主要的表现，正象张大可同志所说的：“大多是传统的伦题，缺乏新的开拓。 ⑴也就是说，对《史记》的研究，在面上还是狭窄的。《史记》涉及了哲学、政治、经济、文学、美学、天文、地理、人才、伦理道德甚至医学等方面，几乎囊括了当时人类思想、活动的全部内容，是一部百科全书式的巨著。所以，开拓新的领域，提出新的伦题，从新的角度去进行研究，是当前《史记》研究中面临着的重大课题。 司马迁的美学思想是汉代三大学美学派别（以《淮南鸿烈》为代表的美学；以董仲舒、扬雄为代表的美学）中最能体现西汉时代特色的美学。但是，他并没有提出一整套系统的美学理论，他的美学观点全都体现在《史记》里面（《汉书·司马迁传》中的《报王安书》以及《艺文类聚》卷三十的《悲士不遇赋》当然也有所体现）所以，对司马迁美学思想的研究，就成为史记学中的重大课题之一了。 有意识、有深入地研究司马迁《史记》的美学，最早的应推我国著名学者、文学批评家李长之先生，见之于一才四六年出版的专着《司马迁之人格与风格》。把他的文章称之为”奇而韵“。 接下来的是李泽厚，在他主编的《中国美学史》中说：“司马迁继承和发扬了屈原的美学思想，突破了儒家‘一怨而不怒’的传统，表同了一种强烈的反抗性、批判性和来自人民（主要是西汉时期发展起来的城市中较下层的自由民）的古代浪漫主义的英雄气慨。” 韩兆琦在《司马迁的审美观》一文中说：司马迁的审美观“最主要的这就是他分外喜爱悲剧英雄，喜爱那些对于当时社会、对于权势者、对于严重的恶劣环境敢于批判、敢于抗争的特立独行的人物。”⑵他们的论点尽管表述不同，但本质上都是共同的，那就是司马迁《史记》的美学是属于崇高美的范畴的。 每个人都有这样一种感受：当你看到山明水秀、波平浪静、风和日丽、鸟语花香的自然景色时，你就会感到轻松、愉快、心旷神怡；可是，当你面对着狂风暴雨倾下奔腾咆啸的长江黄河，面对着陡削的悬崖，飞流直泻的瀑布时，你将会是另一种感觉：热血沸腾、惊心动魄，你会浑身充满着一股不知从何而来的力量。这就是两种不同形态的美给我们的两种不同感受。前者在美学上称之为“优美”，后者称之为“崇高”（也叫做“壮美”、“伟大”。中国传统上则称之为“阳刚之美”。）崇高美的特点是：美处于主客体的矛盾激化中，它具有一股强劲的力量，不可阻遇的宏大气势，表现出粗犷、激荡、刚健、雄伟的特征，给人以惊心动魄的审美感受。在社会生活中，往往表现为个体与社会的激烈矛盾冲突，表现为人们的追求、奋斗与挫折、困难之面的巨大磨擦，在矛盾激化中显示出英雄的坚强性格和人的本质力量。 司马迁的《史记》正是一部由崇高美贯穿始终的巨著，不管是那众多的历史人物，还是纷繁的历史场面；也不管是他那独特的文章风格，还是写作时的立意，都饱含着一股力量。 力拔山兮气盖世——《史记》之人物 以浓墨来表现人，表现人在艰难困苦的环境中那种百折不挠的意志，是《史记》的最大特点。晋文公流亡十九年而复国之志未衰；越王勾践卧薪尝胆以求东山再起；韩信忍胯之辱，发愤追求；陈涉身为佣耕者却有鸿鹄之志；苏秦在椎剌股中苦学；屈原被放遂，仍有兴国之心……这些人物，身处逆境而不甘沉沦，身受磨难而刻意进取。那奋发、图强的力量深藏在他的灵

悲剧艺术的欣赏

悲剧艺术就是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节与悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值与人生价值的深沉思考。 悲剧艺术从广义上讲,就就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲就是一种特殊的民族艺术。不同的民族与国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。 从一定意义上讲,悲剧艺术就是有明确的文化理想与价值目标的;反映的就是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求与社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。 中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,就是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受与确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总就是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总就是带着惊奇与赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。 一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正就是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一就是冲突的不可解决性;二就是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便就是怜悯与恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的就是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。 二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏就是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也就是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观瞧一场大风暴。我们先感到的就是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们