浅谈中国纯诗

浅谈中国纯诗

浅谈纯诗

“纯诗”观念源自法国象征主义诗学，它系统规定了诗歌的本质特征、艺术表现方法、内容与形式的关系，以及创作主体的精神特征等各个方面。说起中国的纯诗，诗人穆木天、美学家朱光潜、诗歌理论批评家梁宗岱等人，都对中国“纯诗”理论有过阐释。本文以梁宗岱的“纯诗”理论为依据，以中国古代诗歌为例，来解释何谓纯诗。

梁宗岱是中国30年代阐发“纯诗”理论的核心人物，他曾经这样界定“纯诗”的概念：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它固有的存在理由。”

梁宗岱对“纯诗”理论的阐释，主要致力于中国新诗，本文以中国古代诗歌为例，不谈新诗，而从另一个角度来认识中国纯诗。从梁宗岱对“纯诗”的定义中，笔者对“纯诗”的特点进行一个简单概括。

第一，精神活动的纯粹性，追求音乐性、玄秘感和理想化。梁宗岱强调诗与其他文体的分野，主张摒弃诗中一切非诗的因素；只凭借诗的形体元素——音乐与色彩的高度融合、不可分辨之后所产生的暗示效应来唤起读者的感应，从而创造一个梦幻的、玄想的原始语言与音乐交叉并成、自成和谐的独立的“纯诗”境界。

第二，宇宙意识。梁宗岱曾言：“文艺的目的是要启示宇宙与人生的玄机，把刹那的感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间”。这里的宇宙意识是指，人与宇宙融合的一种境界，它所强调的是人对宇宙自然普遍规律的个性化思索，具有鲜明的哲学意味。

第三，象征。象征是“纯诗”理论的核心传达方式，同时也是达到“纯诗”境界的必经之途。象征的特性就在于“融洽或无间；含蓄或无限。梁宗岱认为，象征的最高境界，是达到“物我两忘”境地。

第四，诗的美学色彩与诗的艺术表达。一方面提倡的诗的音乐美、绘画美、建筑美，另一方面强调内在节奏。

第五，诗人的现实使命。他说：“我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术底修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己的灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便！总要热热烈烈地活着。”

李白的《独坐敬亭山》就有纯诗的味儿。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”鸟儿们飞得没有了踪迹，天上飘浮的孤云也不愿意留下，慢慢向远处飘去。只有我看着高高的敬亭山，敬亭山也默默无语地注视着我，我们俩谁也不会觉得厌烦。谁能理解我此时寂寞的心情，只有这高高的敬亭山了。诗中没有功利味儿，诗人写对山的热爱，追求自己与自然的精神和谐，达到“想看两不厌”的地步，这是一种“物我两忘”的境界。此

外，以“众鸟、孤云、敬亭山”为意象，使眼前浮现出一幅自然的画卷，这不同于现代新诗，该诗属于格律诗，本身就具有节奏美、建筑美。当然，诗人并不只是单纯写了景，诗人愈是写山的“有情”，愈是表现出人的“无情”；而他那横遭冷遇，寂寞凄凉的处境，也就在这静谧的场面中透露出来，而这一点，正好符合梁宗岱所说的“诗人的现实使命”。

陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人以广阔的胸怀俯仰古今与无限的宇宙，与天地交融，气势磅礴。此诗呈现给我们的是一幅广袤的画面，且带着悲壮苍凉之气。其长短不齐的句法，抑扬变化的音节，更增添了艺术感染力。诗人通过诗歌展现了自己的生活，他空怀抱国为民之心而不得的呐喊，让人感动，而这种“独怆然而涕下”的境界更让很多人产生共鸣，笔者认为，这是诗人现实使命的含蓄流露。

陶渊明的《饮酒》，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗的意象丰富，三、四句可成一幅美妙

的风景图，给人视觉美；“见、日夕佳、相与还”等用语有一中清丽之美。诗人写了悠然自得的情，写了幽美淡远的景，在情景交融的境界中含蓄着万物各得其所、委运任化的哲理；这哲理又被诗人提炼、浓缩到“心远地自偏”、“此中有真意”等警句，给读者以理性的启示，整首诗的韵调也更显得隽秀深长。此外，诗人热爱田园生活的真情也流露出诗人鄙弃官场，不与统治者同流合污的思想感情。回归自然，与自然交融，追求精神的自由，寻找灵魂的寄托，同时思考人生，何尝不是给世人的启示。

当然，古代纯诗还有很多，以上所引的诗歌只是为了更好地理解梁宗岱所提的“纯诗”理论，解释何谓纯诗。总的来讲，笔者认为，纯诗的“纯”主要在精神方面。诗人宋琳所说：对于纯诗而言，“诗是一种超越对立人格的思维方式，是化解仇恨和障碍的力量。”在今天看来，纯诗有它的价值。

观电影《心灵捕手》之感

关于影片的题目。心灵是人的情感以及情感取向的感受器。人的喜、怒、哀、乐、焦虑、恐惧、厌恶、自卑、自信等都属于人的心灵感受。心灵蕴含着我们的气质，我们的欲望与本能。心灵捕手，初看题目，我认为是将一物、一事或一人作为捕手，对人的心灵进行捕捉，抓住隐藏在潜意识里的情感、欲望，使之明朗，从而使人能够更准确地认知自我、重塑自我。

通观整部影片，它描绘了一位愤世嫉俗的青年威尔，透过与心理医生尚恩的情感互动，逐渐自我揭露对知识求问、人际互动、爱情探索、人生信念、以及亲情伤害等心理过程，走出童年受虐的阴影，并尝试与他人建立亲密及信任的关系。我从两个方面来谈我的感受。一是，主人公威尔的形象；二是，影片中呈现的教育问题。

先看威尔的形象。第一，我觉得威尔是一个自封的人。开始的时候，他一直生活在自己的世界里，他在大学里当清洁工时，几乎不和学校里的师生来往，除了他真正的几个朋友外，他在社会上没有什么朋友。他对历史、政治、文学、艺术等非常了解，侃侃而谈，却限在一个空对空的虚无世界；比如他说莎士比亚、尼采能触动他的心灵，

而不是活生生的教授，尚恩说：“如果你不踏出第一步，你绝不会有那种关系，因为你只看到负面的事。”第二，我觉得威尔目中无人。他不尊重那些为他看病的心理医生，我记得他说一位心理医生是同性恋；他对名校大学的学生很不懈，常与他们发生打斗，不知道尊重别人；他撕毁教授辛苦得来的手稿；他对待自己的女友，采取的是先放弃，不顾虑恋人的感受，似乎害怕自己先被别人抛下。第三，威尔似乎有恋母情节。不知道是不是导演故意这样安排，影片中威尔的恋人年龄比他大很多，我总觉得他们不太相配。如果是情感交流，我认为算不上，因为他的女友并不真正了解威尔，还不如尚恩对威尔的了解。在那么多的女子当中，威尔为什么会选择这个比他大的女子做女友呢？第四，威尔有些自卑。电影多次出现威尔落寞孤独地坐在疾行的火车车厢里，任凭万籁俱寂的夜景与曙光微露的晨曦自窗外飞逝；淡淡的乐声陪衬着他一人静默的画面，勾勒出威尔无助的复杂心情。第五，威尔是个追求自由的数学天才。在数学方面，他天生就具有天才的能力，教授发现威尔的才能后，视之为“宝”，可威尔并没有教授这么兴奋。威尔随着自己的心灵做事，几乎没有按照教授给他制定的计划行事，他根本不把那些在教授看来非常珍贵的奖放在心里，而是随心所欲做自己的事，这似乎显得与当时的社会主流格格不入。

我觉得，威尔之所以有这些特点，跟他从小的生活是密不可分的。威尔缺少母爱，童年受到过虐待，这些经历伴着他成长。一个孩子在小时候受到的心灵创伤对他的一生产生如此极大的影响；我想，这对父母或是教育者来说，都有启发。

影片中呈现的教育问题。这不算是该片的重点，却给我很大触动。影片中的学生较之我们而言，是非常自由的，但我并不为之喝彩。我关注的是，为什么那些名牌大学的学生还不如威尔有才学？如果说，威尔是个数学天才，其他学生没有这个天赋，输给威尔是理所当然的；那么，在其他学科上呢？威尔并非也有天赋，可是那些学生还是不如他。威尔没有什么文凭，可他在与法官的辩论中、在与那些高文凭学生的辩论中，他答辩如流，甚至让对方哑口无言。真是讽刺！费力费神地在大学求学，是为了文凭，还是为了经历这种固定的模式？威尔

喜欢看书，他自己学习，看自己喜欢的书，学自己想学的知识，在没有什么束缚的情况下反而比那些名校学生学得更好。我突然想起卢梭的《爱弥儿》，那种回归自然的、尊重人的天性的教法不无道理。回头看看我们自己，我们的境况不敢恭维。难怪钱学森会问：“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”“钱学森之问”是关于中国教育事业发展的一道艰深命题，需要整个教育界乃至社会各界共同破解。

最后还想提一点：我是谁？这也是影片中尚恩对威尔提出的问题。这个问题到影片结束，我也没找到答案。如果从威尔的心灵路程的变化来看，我想，他渐渐明白了“我是谁”。威尔向尚恩敞开了心扉，认识了自我，知道了自己想要什么，最后，他决定去找自己的女友，也许，他还会回到教授身边，不论怎样，他已经有了自己的目标。在哲学上，“我是谁”这个命题，前人早在追问，至今也没有什么标准的答案。不过这个命题却值得我们每一个人思考，我觉得，还是要给自己定一个位，不要像庄周梦蝶般扑朔迷离，虚虚实实，弄不清自己的位置。

浅谈中国纯诗

浅谈中国纯诗 浅谈纯诗 “纯诗”观念源自法国象征主义诗学，它系统规定了诗歌的本质特征、艺术表现方法、内容与形式的关系，以及创作主体的精神特征等各个方面。说起中国的纯诗，诗人穆木天、美学家朱光潜、诗歌理论批评家梁宗岱等人，都对中国“纯诗”理论有过阐释。本文以梁宗岱的“纯诗”理论为依据，以中国古代诗歌为例，来解释何谓纯诗。 梁宗岱是中国30年代阐发“纯诗”理论的核心人物，他曾经这样界定“纯诗”的概念：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它固有的存在理由。” 梁宗岱对“纯诗”理论的阐释，主要致力于中国新诗，本文以中国古代诗歌为例，不谈新诗，而从另一个角度来认识中国纯诗。从梁宗岱对“纯诗”的定义中，笔者对“纯诗”的特点进行一个简单概括。 第一，精神活动的纯粹性，追求音乐性、玄秘感和理想化。梁宗岱强调诗与其他文体的分野，主张摒弃诗中一切非诗的因素；只凭借诗的形体元素——音乐与色彩的高度融合、不可分辨之后所产生的暗示效应来唤起读者的感应，从而创造一个梦幻的、玄想的原始语言与音乐交叉并成、自成和谐的独立的“纯诗”境界。 第二，宇宙意识。梁宗岱曾言：“文艺的目的是要启示宇宙与人生的玄机，把刹那的感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间”。这里的宇宙意识是指，人与宇宙融合的一种境界，它所强调的是人对宇宙自然普遍规律的个性化思索，具有鲜明的哲学意味。 第三，象征。象征是“纯诗”理论的核心传达方式，同时也是达到“纯诗”境界的必经之途。象征的特性就在于“融洽或无间；含蓄或无限。梁宗岱认为，象征的最高境界，是达到“物我两忘”境地。

人教版选修中国古代诗歌散文欣赏教师文档：第7课 赏析示例 春江花月夜 Word版含解析

第7课赏析示例春江花月夜 江楼上独凭栏，听钟鼓声传，袅袅娜娜散入那落霞斑斓。一江春水缓缓流，四野悄无人，唯有淡淡袭来的薄雾和轻烟。看，月上东山，天宇云开雾散，云开雾散，光辉照山川。千点万点，千点万点，洒在江面。恰似银鳞闪闪，惊起了江滩一只宿雁，扑棱棱飞过了对面的杨柳岸。听，清风吹来，竹枝儿摇，摇得花影零乱，幽香飘散。何人吹弄箫声笛声，笛声箫声和着渔歌，自在悠然。欸乃韵远，飘向那水云深处，芦荻岸边，唯有渔火点点，伴着人儿安眠，春江花月夜，怎不叫人流连…… 在人才辈出、群星璀璨的唐代诗坛，有这样一位诗人，因为一轮明月而成就了诗坛的千秋美名，这位诗人便是初、盛唐之交的张若虚，这首诗便是千百年来无数人为之迷恋、为之倾倒的《春江花月夜》。 1．作家作品 张若虚(生卒年不详)，唐代诗人。扬州(今属江苏)人。曾任兖州兵曹。唐中宗神龙(705—707)年间，与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融等俱以文辞俊秀驰名于京都。开元初与贺知章、张旭、包融号称“吴中四士”。其诗多已散佚，《全唐诗》中仅存两首：一为《代答闺梦还》，这首诗写闺情，诗风近齐梁体，无甚特色；一为《春江花月夜》，这首诗是一篇脍炙人口的名作，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。

2．背景解读 《春江花月夜》是乐府旧题，属《清商曲·吴声歌》。其曲调，或说创自陈后主叔宝，或说创自隋炀帝杨广。据杜佑《通典》记载，武则天长安年间，该曲调尚在流传。郭茂倩《乐府诗集》录有《春江花月夜》数首，其余人的作品，内容大都是敷衍题目而描写景色，或稍涉脂粉；形式则或为五言四句，或为五言六句，体制短小，格局拘束。张若虚作此诗，虽说也是沿袭了前人写旧题乐府诗往往敷衍题目的常例，但其内容有所开拓，篇制大为扩展，格调与境界更是远在同题诸作之上，有“孤篇压倒全唐”之誉。 3．相关知识 乐府：两汉时指音乐机关。魏晋六朝时，乐府由机关的名称变为一种带有音乐性的诗体的名称。初唐乐府诗多袭用乐府旧题，但已有少数另立新题。元和四年(809)以后，声势浩大的新乐府运动拉开序幕。作为诗歌运动，新乐府的创作并不限于写新题乐府，也有古题乐府。虽为古题，却能创新意，体现了诗歌革新的方向。 这首诗以月为主体，细致地描绘了江南春夜清幽静谧的自然景色，并由此而生发出对宇宙无穷、人生短促的思索和对春宵月夜、游子思妇却天各一方的惋惜，抒发了对人生有限的无可奈何的感喟，又交织着对美好生活的向往，对青春年华的珍惜。 4．文化常识 【吴中四士】指张若虚、贺知章、张旭和包融。在初、盛唐之交，四人齐名，他们又都是江浙一带人，这一带在古代也叫吴中，因此，人们称他们为“吴中四士”。其中贺知章、张若虚是当时著名的诗人，

中国现代诗学与西方话语

中国现代诗学与西方话语 当我们望中国现代诗学几十的发展历程时，总能看到中现代诗学与西方话语的紧密联系。方和西方话语，始是中国现代诗学视野中主要理论资源，是构成中国诗学由典走向现代建构的重知识背景。中国现代诗学几十年的发展历程中，每前行进一步都笼罩着西方话语的大影响。在西方话语的巨影响下，中国现代诗学的本观念、方法和范大都是以西方诗学的观、方法和范畴等为主干的不妨这样说，中国现代诗学的发展它的基本指向，就是借西方话语改建中国诗学话语，现中国诗学的现代化。在这种谋求代化的过程中，西方话语仅作为一种体现了某种先在的强势论话语形态成为中国现代诗学颠古典诗学的内在动，而且随着西方话在中国现代诗学领域的逐渐深入，种强势话语也成为中国现代诗学自觉建构体系化结构中的躯体和血肉。们认为，如果要探寻中国现代学历史发展的特征与规律、未发展的内在理路，就不能不客、公正地看待西方话语对国现代诗学的影响。而在西方语对中国现代诗学几十年的影中，如下三个方面的响又尤显重要和深刻，即:诗学念、诗学思维和诗学风。就此而论，我们所谈中国现代诗学与西方话语，既涉西方话语是如何被国现代诗学转述与置入的，又涉及方话语怎样地影响了中现代诗学的建构，并何种意义上使它发生现代性的转换。 首先，进入我们野的，是诗学观念的转。是否承认、尊重诗歌本身的立地位和价值，持审美的具论还是目的论，是判别诗学观念代性或古典性的重要依据。国古典诗学受儒家礼教影响，在其发展过程中，直

倡导和坚持“文以载道”的学观念。在这种诗学念的影响下，诗人心中的在激情和生命欲求被无所不的道德律令日趋分割为几无气的碎片，诗人创造的作品也日远离诗人内心的呼唤而成为了虚、平庸的装饰。与之相反，西方现诗学从一开始就是以强调诗的独特和非功利性为逻辑起点的。方现代主义诗人从波德莱尔到魏仑、韩波，再到马拉美、瓦雷里，以对“纯诗”的倡导来强调诗的独性。波德莱尔指出:“如果诗人求一种道德目的，他减弱了诗的力量……诗能等于科学和道德，否则诗会衰退和死亡。”①瓦雷里也认为:“纯诗是一点散文也不包的作品”，“在一切艺术，诗也许是要使最多的立部分或因素相协调艺术” ②。波德莱尔、雷里等西方现代主义诗人倡纯诗论的意图，是要为诗的域划定界限，确立诗学领的有效原则，正是这种划和对纯诗的强调，使波德莱尔人的诗学显现出一种奇异的幻般的魔力，它点燃了国现代诗人那渴慕突破载道”诗学观念的思想火花，激了他们建构现代诗学观念的命激情，他们陶醉于对德莱尔等人描绘的纯的那种自由、独立的梦般的图景的想象之，如同在漫漫的黑夜的煎熬中终盼来了希望的曙光他们从波德莱尔等方播火者手中接过纯诗的火种，开始走上了一条通过诗的倡导与古典诗学载道”观告别的艰难旅程。他们信，只有在波德莱尔等人构的这种纯诗王国里，诗本体意义才能得到充的敞开。为此，李金发等象征诗人对新诗运动初期诗的独立性地位注意不够的倾极为不满，发出了“艺术独立的呐喊，要求改变诗对政治道德的依附状况和地位，他称:“艺术是不顾道德，与社会不是共同的世界艺术上唯一的目的，就创造美”。穆木天则《谭诗》中，依据西方现

“中国第一诗”——陶渊明《饮酒》(其五)价值新论

“中国第一诗”——陶渊明《饮酒》(其五)价值新论 高原西北师大学报(社会科学版) 2007年3月 [摘要] 陶渊明《饮酒》(其五)的价值在于它堪称“中国第一诗”。中国艺术与中国哲学思想的最高旨趣在根本精神上是相通的，就是表现或追求“天人合一”的人生境界，而陶渊明的这首诗也正是完美地表现了这一根本精神。纵览中国诗歌史，无论是李白、杜甫及苏东坡等这些站在巅峰的诗人的诗集中，还是其他人的诗作中，都找不出这样一首完美体现中国文化“极高明而道中庸”精神的有着“纯诗”品质的杰作。 [关键词] 陶渊明；《饮酒》(其五)；中国第一诗；“天人合一” 哲学家张世英这样来表述“天人合一”与“审美意识”的关系：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’……人心与天地万物‘一气流通’，融为一体，不可‘间隔’，这个不可间隔的‘一体’是唯一真实的。”[1](P199)“天人合一”在审美上的表现就是情景合一，也即“人情”与“物景”达到“不可间隔”的“一体”。这种“天人合一”境界，在陶渊明《饮酒》(其五)这首诗中有最典型的表现： 结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔，心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。 此诗在某种意义上堪称“中国第一诗”，因为这是一首由已臻至冯友兰所界定的“天地境界”的诗人陶渊明所写的“超乎技”而“进于道底诗”。其闲远自得之意，旷达超逸之态，直若邈然宇宙之外。此诗的高妙更在于诗人以只可感觉、不可思议的“南山”、“飞鸟”，暗示了不可感觉亦不可思议的宇宙自然生命的“浑然大全”。其兴会独绝之处在于：境在寰中，神游象外。它所表现的“情境”全在人情俗境中，但却又超拔超逸于人情俗境。中国哲学思想的精髓浓缩在此诗中，中国诗歌艺术的极境也体现在此诗中。纵览中国诗歌史，无论是李白、杜甫及苏东坡等这些站在巅峰的诗人的诗集中，还是其他人的诗作中，都找不出这样一首完美体现中国文化“极高明而道中庸”的“天人合一”精神的具有“纯诗”品质的杰作。 陶渊明见南山、飞鸟，而“欲辨已忘言”。他的感官所见者，虽是可以感觉的南山、飞鸟，而其心灵所“见”，则是不可感觉的“大全”。其诗以只可感觉、不可思议的南山、飞鸟，“表显”不可感觉亦不可思议的浑然大全。“欲辨已忘言”，就是借无言之“忘言”显示大全之浑然。这种“大全的浑然”也同时表现在“悠然见南山”的“见”不能用“望”和“看”，不但因为“望”与“看”都具有“刻意”的用心而破坏了“无心的自然兴会”，而且“见”(在文言中)还具有“见”(由此看过去)和“现”(由彼呈现未来)的双重角度。因此，“悠然见南山”至今没有出现能抓住该瞬间自然兴会神髓的英文翻译。因为这是不可译的“大全之道”，而中文古典诗歌超逻辑、超语法的自由性本身也是不可译的！结句“此中有真意，欲辨已忘言”紧承上文，稍加点化，意境全出。冯友兰认为这就是玄学家郭象所言的“玄冥之境”：“这个‘真意’就是菊花、南山、飞鸟和他自己融为一体的那一片混沌。这一片混沌是后得的，因为他自觉‘其中有真意’。这是通过名言，名言就是上边那几句诗。但是得到这个真

中国现代文学史部分

中国现代文学史部分 第一章文学革命的兴起与发展 一、名词解释 1、“八不主义” 答：又叫“八事”，胡适在文学革命的发难文章《文学改良刍议》中提出的八点主张，即：须言之有物，不摹仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用点典，不讲对仗，不避俗字俗句。 2、“学衡派” 答：1921年，梅光迪、胡先驌、吴宓等创办《学衡》，遂形成“学衡派”。他们标示“昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”，批评新文化运动和文学革命，思想倾向稳健保守。遭到新文化阵营批判。1923年，《学衡》停刊，“学衡派”渐消失。 3、文学研究会 答：中国现代第一个新文学社团，1921年成立于北京，发起人郑振铎、周作人、耿济之、沈雁冰、孙伏园、叶绍钧、许地山等12人。以《文学旬刊》和革新后的《小说月报》为机关刊物，主张文艺“为人生”，提倡现实主义，反对旧文学的游戏消遣态度，创作了大量作品，成为重要的现实主义流派。成员遍及各地，一些地方成立了分会。1932年《小说月报》编辑部被日本飞机炸毁而停止活动。 二、思考题 1、“五四”文学革命是怎样发生的？ 要点：“五四”文学革命既是清末民初中国文学现代化的历史准备的必然，也是外来文学思潮影响的结果。《新青年》的创办；胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、李大钊、周作人、鲁迅等的文学主张及其创作；文学革命发起者对外国文学的翻译介绍及其接受情况；《新青年》

的“双簧戏（信）”及与“国粹派”的论争；报刊杂志纷纷使用白话；新文学创作形成气候；1920年，白话文运动取得胜利。 2、简要评述前期“创造社”的文学主张和创作方法 要点：前期本着“内心的要求”从事创作，坚持“为艺术而艺术”，推崇浪漫主义、主观抒情和自我表现；后期提倡革命文学，转向现实主义。 第二章鲁迅 一、名词解释 1、《狂人日记》 答：鲁迅创作的第一篇白话小说，也是中国现代文学的开端作品。作品通过一个狂人的心理描写，揭露了封建礼教和制度的“吃人”历史，喊出了“救救孩子”的呼声，以其思想振聋发聩，艺术形式新颖，揭开了中国文学的历史新篇。 2、“精神胜利法” 答：“精神胜利法”是阿Q特有的一种心理状态，其标志是无论在任何失败的境况下都能够在心理上转败为胜，因此，它是逃避现实的方法，是“国民劣根性”的典型表现，应该抛弃。 二、思考题 1、鲁迅小说的总主题和主要内容是什么？ 要点：鲁迅小说的总主题是反封建和思想启蒙。主要内容是描写“病态社会里不幸的人们，揭出病苦，引起疗救的注意”，并因此开掘了农民与知识分子两类题材。 2、分析阿Q形象 要点：阿Q是一个落后而不觉悟的游民无产者的形象。他既是一个被剥夺而一无所有的游民，又是一个深受封建观念侵蚀和毒害，带有小生产者狭隘保守特点的落后、不觉悟的农民。

中国现代诗学范畴

中国现代诗学范畴 摘要： 一、中国现代诗学背景及研究意义 二、中国现代诗学基本范畴概述 1.意象论 2.象征观 3.音乐性 4.纯诗说 5.智性化 6.契合论 7.颓废风 8.晦涩论 三、中国现代诗学范畴的内涵发展及演变 四、中国现代诗学与古今中外资源的对话与融合 五、构建中国现代诗学基本体系的重要性 正文： 在中国现代文学史上，诗学作为一个重要的研究领域，一直备受学者们的关注。中国现代诗学立足于诗歌的本质特征、审美形态、审美方式及审美价值等方面，探讨现代诗学范畴的内涵发展及演变。本文将对现代诗学范畴进行概述，并分析其在中国现代诗学发展中的重要性。 中国现代诗学背景及研究意义

中国现代诗学的发生和发展，是在古今中外诗歌资源交融、碰撞的背景下产生的。在这个时期，中国传统诗歌美学观念和西方诗歌理论体系相互影响，促使了中国现代诗学的形成。研究中国现代诗学，不仅有助于深入挖掘诗歌的审美价值，还对丰富我国文学理论体系具有现实意义。 中国现代诗学基本范畴概述 中国现代诗学范畴涵盖了诸多方面，以下是其中的一些重要范畴： 1.意象论：强调诗歌创作中意象的运用，通过意象的组合表达诗人的情感和观念。 2.象征观：主张诗歌创作中运用象征手法，以暗示、寓意的方式表达诗歌内涵。 3.音乐性：关注诗歌的韵律、节奏、音韵等音乐性元素，强调诗歌的听觉美感。 4.纯诗说：主张诗歌创作追求纯粹的美，抵制世俗功利影响。 5.智性化：强调诗歌创作中的理性思考，将智慧与审美相结合。 6.契合论：探讨诗歌创作中诗人与时代、个体与群体之间的契合关系。 7.颓废风：强调诗歌创作中表现出对现实生活的失望、对美好未来的渴望。 8.晦涩论：主张诗歌创作中采用隐晦、曲折的表达方式，增加诗歌的审美层次。 中国现代诗学范畴的内涵发展及演变 在中国现代诗学发展过程中，这些范畴的内涵随着时间的推移和诗人的探索而不断发展和演变。例如，意象论从单一的形象描绘发展到对诗人内心世界

早期中国新诗的本土化探索及其启示

早期中国新诗的本土化探索及其启示 从胡适、闻一多，到废名、梁宗岱，这一粗略线索代表了早期新诗在借鉴外国诗学和艺术本土化方面的部分思考与探索：无论是立足语言、探索格律，还是重释旧诗、关注文化，又或者是更加强调现实历史的关注与介入等等，这些方面的理论和实践各有推进、各有收获，共同构成了中国新诗本土化探索的历史图景与传统，也成为百年新诗的宝贵遗产。“本土化”并非周全严谨的文学概念，但它的确提供了一个视角，有了这个视角，写作者得以更加自觉地关注“此地”与“今时”，关注写作所面对的各种对话性语境。这是一种自觉的“当下写作”与“在地写作”，它真正符合大多数诗人运用和锤炼自己的语言、写出自己的文化与现实体验这一朴素而终极的目标。 一 1922年，胡适在《尝试集》四版自序中说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”“放脚鞋样”一说后来不仅常被用来比喻胡适过渡性的历史地位，而且也多用于形容新诗发生期的困惑，即在“新/旧”二元标准下，新诗如何处理自身与旧诗传统和西方诗学之间的关系问题。 早期新诗对旧诗的反叛姿态和取法西方诗学资源的做法，不仅在一定程度上造成了某种“薄古”“厚西”的倾向，甚而有时会造成评判标准上的古今中西的混淆，即把“中”等同于“古”、“西”等同于“今”的简单化现象。这在当时的语境中可以理解，但也必然在后来的诗歌史中被不断反思。比如梁实秋1931年提出的“新诗，实际上就是中文写的外国诗”的说法，即是一种反思性批评。1932年，胡适本人也在反思中适度修正了以前的说法，他说：“我当时希望——我至今还继续希望的是用现代中国语言来表现现代中国人的生活，思想，情感的诗。这是我理想中的‘新诗’的意义——不仅是‘中文写的外

中国魂100现代诗歌

篇一:《中国最美的一百首诗》 中国最美的一千首诗 (好不容易整的） 作者：ＢＸ来源：ＸＳＫ点击：2785次评论：0条 1衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。－柳永《凤栖梧》 2死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。－佚名《诗经邶风击饱》 3两情若是长久时，又岂在朝晨暮暮。－秦观《鹊桥仙》 4相思相见知何日？此时此夜难为情。－李皂《三五七言》 5有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。－佚名《凤求凰琴歌》 6这次我分开你，是风，是雨，是夜晚；你笑了笑，我晃一摇手，一条寂寞的路就展向中间了。－郑愁夺《赋别》 7进我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，欠相思兮无限极。－李白《三五七言》 8曾经桑田难为水，除却巫山不是云。－元稹《离思五首其四》 9君若扬路尘，妾若浊水泥，浮沈各异势，汇合何时谐？－曹植《明月上高楼》 10悲凉别後两应同，最是不胜清怨月明中。－缴兰性德《虞丽人》 11还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。－张籍《节夫吟》 12如何让你逢睹我，在我最漂亮的时刻。替这，我未在佛前供了五百年，求他让咱们结一段尘缘。－席慕蓉《一棵启花的树》 13嗟余只影系人间，如何同生不共死？－鲜衡恪《题春绮遗像》 14相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。－梁承超《台湾竹枝词》 15自君之出矣，明镜暗不乱。思君如源水，何有穷已时。－疾干《室思》 16相见争如不见，有情何似无情。－司马光《东江月》 17涨红不是无情物，化作春泥更护花。－龚自珍《彼亥纯诗》 18天不老，情难绝。心似双丝网,亲爱的爸爸，中有千千结。－张先《千秋岁》 19似此星辰非昨夜，为谁风含破中宵。－黄景仁《绮怀诗二首其一》 20直说相思了无益，未妨惆怅是清狂。－李商隐《无题六首其三》 21深知身在情长在，怅看江头江水声。－李商隐《深秋独游曲江》

梁宗岱纯诗理论探析

梁宗岱纯诗理论探析 王辉;王玥 【摘要】作为纯诗理论的传承者和纯诗创作的践行者,梁宗岱在中国纯诗化道路上的诗学意义以及影响力不可小觑。其诗学理论的价值不单表现在象征主义诗学的继承上,将法国象征主义诗歌理论引入中国诗歌创作理念之中,重点介绍法国象征主义 诗人瓦雷里的纯诗理论,而且,更突出地体现在其撇弃儒家诗学传统方面,将纯诗理念引入诗人品格无限升华的纯粹化道路上来,厘清诗歌的文与质关系,并着重倡导诗歌 在形式与宇宙境界上的双重审美趣味。为此,梁宗岱由诗寻真而构建其纯诗理论的 基本框架。首先,从诗人与自然相契合的角度,剖析灵魂与外物之间的关系;其次从诗歌与宇宙相融合的角度,阐述诗歌最终导引的审美境界;再者,从纯诗理论角度,重点梳理诗歌在音乐和色彩上的两重属性;最后,倡导非功用的诗学观念。基于此,不难确认梁宗岱纯诗理论的核心内容以及诗学价值,以及其在中国诗歌史上的文学理论地位。【期刊名称】《知与行》 【年(卷),期】2016(000)006 【总页数】4页(P129-132) 【关键词】纯诗;音乐性;象征主义 【作者】王辉;王玥 【作者单位】黑龙江东方学院人文社会科学学部,哈尔滨150066 【正文语种】中文 【中图分类】I207

基金成果传播 温儒敏认为，与其将梁宗岱看作象征主义诗学的传播者，倒不如说他是经由法国的象征主义诗学而毕生探究纯诗理论的践行者。事实上，梁宗岱只是于理性的继承中较为感性地发扬纯诗理论，最终并没有完整地构建出体系性的纯诗理论。但必须肯定一点，梁宗岱广泛涉猎哲学、美学和心理学，甚至亲身创作大量纯诗，以期印证写诗与诗歌之间的诗学理论构象。正因为有这样不懈的尝试，梁宗岱的法文诗得到法国象征主义诗人瓦雷里毋庸置疑的肯定。据此，不难理解梁宗岱在中国纯诗道路上不可撼动的诗学地位。 在《论诗》一文中，梁宗岱认为，诗人不单单要注重个人的艺术修养，还要带上自己的灵魂倾心于现实生活[1]33。由此可知，相比较于诗艺上的素养，梁宗岱更注 重诗人有没有全身心地去体验生活，并从身外的世界里发现隐藏着的惊奇与真谛，从而，以诗歌的形式塑造出不一样的生命价值。这与传统体验式思维方式一脉相通，即要求诗人将现实意识化，且自行激发起若干情感因素来感应接触到的自然外物。若想达到这样的境界，诗人不仅要充分认知自我的生命色彩，而且要经由世间万象领悟到意义非凡的宇宙特质。正如梁宗岱在《谈诗》一文中所阐述的一样，诗人应当是两重观察者，其视线须得内倾兼具外向，因为“对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。”[1]96于是乎，经由诗人诗意化的想象和创作后，“万象自然都展示一副充满意义的面孔。”[1]96而且，诗人对外界认识得越准确而真切，其心灵自然而然地也就越活跃而自由。如此一来，诗人便沟通了心灵与自然两重世界，在感知外物和反思灵魂的同时，也领悟和通晓了自然世界的奥秘。加之诗人自由地放纵想象力的翅膀，并醉心于自然外物的形象，便将“宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。”[1]97 唯有如此，诗人才能寻见诗意象征的快乐，并自如地以诗的形式来描绘自然之美，并恰如其分地抒发出诗人内倾性的理想主义。那么，诗人又是如何实现心灵与自然

水仙辞 瓦莱里 梁宗岱 浅谈梁宗岱与瓦莱里的纯诗现代文学理论比较

《水仙辞瓦莱里梁宗岱浅谈梁宗岱与瓦莱里的纯诗现代文 学理论比较》 梁宗岱是我国继穆木天、王独清之后全面介绍纯诗理论的理论家。他以融通中西诗学的广博知识，在中西诗学的相互沟通与融汇中对纯诗理论做出了独创性的阐释。瓦莱里是法国后期象征主义的代表人物，也是首次提出纯诗概念的理论家。梁宗岱早年留学法国，亲聆瓦莱里的教诲。瓦莱里诗论特别是纯诗理论对梁宗岱诗论有着明显的影响。这种影响虽早有论者提及，然而，却少有论者分析梁宗岱对瓦莱里诗论影响接受的具体内容以及在中国传统诗学的基础上对于瓦莱里诗论影响所发生的变异。在此，本文对梁宗岱与瓦莱里的纯诗理论进行比较，辨析二者的异同之处。 梁宗岱在《保罗梵乐希先生》(保罗梵乐希，瓦莱里的旧译一引者注)中叙述到：我，一个异国底青年，得常常追随左右，瞻其风采，聆其清音：或低声叙述他少时文艺的回忆，或颤声背诵韩波、马拉美及他自己底杰作，或欣然告我他想作或已作而未发表的诗文，或蔼然鼓励我在法国文坛继续努力，使我对于艺术底前途增了无穷的勇气和力量。梁宗岱初识瓦莱里是在1926年。梁宗岱不仅仅是上门求教，而且翻译了瓦莱里的作品。1927年，他将瓦莱里的名作《水仙辞》译成中文发表在《小说月报》上，并给于高度的评价：它那惨淡的诗情，凄美的诗句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一缕孤零的箫声般的诗韵，使大众立刻认识了作者底天才。写于1928年的《保罗梵乐希先生》不仅描述了瓦莱里艺术的纯粹与完美，而且充分肯定了瓦莱里在法国乃至世界文坛的地位。这都可以表明梁宗岱对于瓦莱里的推崇。 瓦莱里在《法译陶潜诗选序》中有着这样的叙述：我很惊诧，几乎不敢相信，竟在这位年青的中国人(指梁宗岱一引者注)底诗作中发见了我刚才所说的那些优美的征兆。他底诗积极地比大部分人家求我或勉强我读的诗好。两个不同国度、不同辈分的人对于诗歌的审美条件有着一致的见解。这正好印证了梁宗岱的一句话：真正的文艺欣赏原是作者与读者心灵间的默契。

大众化与纯诗化之间

大众化与纯诗化之间 一查良铮与普希金抒情诗在中国的译介 新中国成立前，普希金作品翻译成汉语最全的是小说，14部中译介了12部，其次是长诗，14篇中汉译了8篇（不包括《叶甫盖尼·奥涅金》）；童话诗6种译了3种；戏剧7种也译了3种。而差距最大的是他的抒情诗，全部880余首抒情诗仅译介了120余首。 查良铮正是在前人译介的基础上着手翻译普希金抒情诗的。在《普希金抒情诗二集》的“内容提要”中，译者提到，《普希金抒情诗集》选译抒情诗160首，《普希金抒情诗二集》选译240首，两册共译介400首。普希金中学以后所写的完篇的抒情诗已经译有十之八九。实际上，普希金共写抒情诗880余首，因此查译占诗人全部抒情诗的一半。可以说，50年代出版的《普希金抒情诗集》和《普希金抒情诗二集》，大大丰富了普希金抒情诗在中国的译介，填补了普希金抒情诗在中国译介的严重不足。1982年，江苏人民出版社出版《普希金抒情诗选集》（上、下册），这是新时期出版的第一部普希金诗歌集，曾多次再版印刷，或选入各种版本的诗集中，影响十分广泛。 在诗学观念极端政治化的50年代，诗人穆旦并未退出文坛，而是以翻译家的身份参与了诗学建构。在他的诗学变换过程中，纯诗因素一直没有被否定和放弃，不像何其芳等在理论上坚决地与旧我的诗学告别，而是呈现出一定程度上的综合特征。在进行新诗的思考时，他依然从已经内化了的纯诗的立场出发。因此，与其说他皈依了大众化诗学，不如说他融合

了大众化诗学中的合理性因素，扩大了纯诗诗学的界限与内涵。对于中国新诗的发展来说，做出这种诗学观念上的某些必要的、顺应时代潮流的调整之后，呈现出一种更为成熟的面貌。 二查译普希金抒情诗的大众化倾向 中国新诗自开创以来，一直肩负着“大众化”的使命。所谓大众化，就是普及化，也就是最大限度地被民众理解和接受。在特定年代，新诗的大众化就是把诗歌当作宣传、教化的工具，乃至“战斗的武器”。在艺术上，则是基于大众能喜闻乐见，并反映出了对平衡与融合的诗歌艺术追求的努力；文体上则始终贯穿着对诗体本土化、民族化的探索。内容上要求贴近读者大众；语言则要平白、口语化，能够让普通读者大众看得懂。 抗日战争后，文学与人民群众的关系愈发密切，1939年-1941年关于“民族形式”问题的讨论，1942年的延安文艺整风运动，以及毛泽东发表的一系列文章，如《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等，都强调了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，把文艺“为千千万万劳动人民服务”定为中国文艺发展的方向，把文艺工作者的思想与感情能否和工农兵大众的思想感情打成一片看作是“大众化”的前提和内容。40年代中、后期，大众化诗学沿着诗学一体化的进程大步向前迈进，已经具备了较为严密的诗学体系，越来越走向主流诗学的地位。建国后的前17年间，大众化诗学一统天下，纯诗近乎销声匿迹。 作为成就卓著的纯诗的追求者，现代派诗人穆旦在50年代对原有的诗学观念进行了必要的调整，对于诗歌大众化诗学持理解的态度，加大、加强了现实性因素在其诗学思考中的分量，逐步向着大众化诗学靠拢。对

中国现代诗歌的发展脉络

中国现代诗歌的发展脉络(1919~1949) 与戏剧、小说散文比较,中国新诗的80年发展是相对薄弱的。小说毕竟还有鲁迅、沈从文、巴金和老舍;戏剧有曹禺、老舍和高行健;这些作家都得到了世界的承认。而诗歌却缺少这样的人物。中国新诗面对两个难以超越的高峰:一是中国古典诗歌,一是西方自莎士比亚以来的诗歌成就。诗歌的存在必须有精粹成熟的民族语言,诗歌与语言联系最为紧密,而现代汉语才产生不到100年,用只发展了100年的尚处于年轻阶段的语言能写出成熟的诗歌来吗?中国新诗就它的超越对象来说是显得稚气了一些,但就其自身发展速度来说确是迅速的,而且是成绩斐然。 中国新诗只80年发展历程——现代文学的30年和当代文学的50年。 现代文学中的30年是新诗的形成发展和成熟的过程。 A.第一个10年: 1.尝试中的新诗 胡适是“第一个白话诗人。”他的《尝试集》(1920)是“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。个别诗歌具备现代汉语抒情形式,大部分诗歌仍不能摆脱古典诗歌的形式传统。同期诗人还有俞平伯(《冬夜》)、康白情(《草儿》)、沈尹默(《三弦》)、周作人(《小河》)、刘半农(《教我如何不想她》)等。 新诗的手法一是“白描”,二是比喻象征。这样早期的白话诗也分为两类,一是运用白描手法的客观写实倾向,一是托物寄兴的现代主义倾向。后者在传统诗歌里并不常见。 2.开一代诗风的新诗创作

郭沫若的《女神》(1921)是现代新诗的奠基之作。它使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥,奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。“五四”时代的自由精神和诗歌本身的艺术规律都在这本诗集中得到了充分的体现。 “湖畔派诗人”:汪敬之、冯雪峰、潘漠华、应修人的爱情诗合集《湖畔(1922)。 “小诗体”:冰心《繁星》《春水》,宗白华《流云小诗》。 “中国最为杰出的抒情诗人”(鲁迅语)冯至的诗集《昨日之歌》是形式上的半格律体,处处体现出艺术的节制,后来的闻一多与之相似。 3.新诗的规范化——新月派 如果说《女神》以“绝端的自由,绝端的自主”的彻底破坏精神,冲决了传统诗词的格律,新月派则应需而生,它以`北京《晨报副刊》为阵地,闻一多、徐志摩、朱湘、林徽因、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等,主张“理性节制情感”,闻一多倡导新诗的格律化,提出诗歌的“三美”理论: 音乐美(有音尺、有平仄、有韵脚)、 绘画美(中国诗画相通理论)、 建筑美(有节的匀称,有句的均齐)。 《红烛》、《死水》是他诗歌创作的集中体现。徐志摩是古典理想的现代重构。飞动飘逸的诗情与对形式美追求相结合,使徐志摩总是抓住每首诗特有的“诗感”、“原动的诗意”,寻找相应的诗律。《志摩的诗》是在不断的实验与创造中寻求美的内容与美的形式的统一。 4.早期象征派的诗歌

诗歌流派的介绍 中国诗歌流派网

诗歌流派的介绍中国诗歌流派网 诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。以下是本文库整理的诗歌流派的介绍，欢迎参考阅读! 新国风 新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。 “五四”派 现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首，1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。 1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人，其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》，“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确，他主张诗应当有音乐的美（主要指平仄，音韵），绘画的美（主要指词藻，色彩与意境等），建筑的美（主要指诗节句式的匀称整饬），总之要“理性节制情感”，带着“镣铐”来“跳舞”，这是对诗人更高的审美要求。 新月派 现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1 926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，

现代文学【不同文体的发展：新诗】(第一个十年)

现代文学【不同文体的发展：新诗】（第一个十年） 第一个十年 一、新诗的诞生———“五四”新诗运动 １．“诗界革命”的演变 梁启超从“新意境”、“新语句”、“古风格”的构想到“以旧风格含新意境”的让步。黄遵宪局限在传统诗歌范围内，其调整与改良止步于对宋诗派的摹仿。 ２．胡适对新诗的理论倡导 １）“作诗如作文” 语言形式与思维方式“散文化”：打破诗的格律，以白话写诗。对传统有组织的反叛。２）“诗的经验主义” “有我”与“有人”的“言之有物”。 强调主体的性情与见解，与平民的沟通交流。“平民化”启蒙主义在诗歌观念上的反映。３．“《学衡》派”：反对诗体的解放 “新材料与旧格律”结合的理想。对“诗界革命”的呼应。

二、“尝试”中的新诗———早期白话诗 １．新诗阵营的发展 ①阵地：《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》 ②作者：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《诗》月刊第一个新诗刊物，1922“中国新诗社”，叶绍钧、刘延陵、朱自清。 ２．胡适《尝试集》 《尝试集》在新诗史上的地位、意义：《尝试集》是新诗史上第一部诗集，它标示一个新的诗歌时代的到来。其在内容上反映了新的时代主题，形式上有自由诗体，但许多作品未脱尽旧诗痕迹，所以它是一部过渡性作品，承上启下。 《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》具备现汉抒情诗形式法则的雏形。 ３．早期白话诗特征 １）作品 沈尹默《三弦》《月夜》 俞平伯《冬夜》旧文学的意象和新思潮的哲理，旧格律的影响与欧化的文法。 周作人《小河》打破旧镣铐的“欧化”诗风。 朱自清《毁灭》追求“平常”的倾向。

２）特征 两类形态：白描手法如客观写实摹写生活场景和自然景物托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟和思索形式上，散文化的倾向，平实风格。歌谣化努力。1920北京大学歌谣研究会。周作人、刘半农、沈尹默。 三、“开一代诗风”的新诗创作 新诗内部的结构性调整。 １．创造社诗人的理论和创作 １）成仿吾《诗的防御战》抨击早期白话诗的理性色彩，强调诗的抒情本质。 ２）郭沫若《论诗三札》诗的本质专在抒情，诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字） ３）《女神》对新诗发展的贡献“诗体解放”的极致，“五四”精神的充分体现；诗的抒情本质和个性化的发挥，奇特大胆的想象，重视诗歌本身的艺术规律。 ２．湖畔诗人：历史青春期的特色 湖畔诗人：指汪静之、冯雪峰、潘漠华和应修人，他们因１９２２年出版《湖畔》合集而得名，同年汪静 之出版了《蕙的风》，之后他们又出版了合集《春的歌集》。他们写作湖畔诗时正是“五四”的高潮时期，他们是“五四”的产儿，他们的作品主要是写爱情诗和自然景物诗，如应修人的《妹妹你是水》、汪静之的《蕙的风》。 1922 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人《湖畔》 1922 汪静之《蕙的风》 1923 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人《春的歌集》 应修人《妹妹你是水》、汪静之《伊底眼》

“抒情主义”与中国现代诗学一个发生学的考察

“抒情主义”与中国现代诗学:一个发生学的考察 作者：张松建 来源：《汉语言文学研究》2010年第03期 摘要:“抒情主义”是中国现代诗学的基本构造,无论浪漫主义还是写实主义,无论纯诗的鼓吹者还是大众化诗歌的倡导者,无不唯情是问,以至于抒情主义被本质化和普遍化了。即使现代主义新生代崛起之后,这个霸权结构也没有得到实质性的削弱。中国现代诗学中的“抒情主义”的知识根源是中国抒情传统、西方抒情诗学、中国政治经验、文艺大众化、物质文化和市场消费等多重因素。“抒情主义”不但塑造了新诗之成立的前提和预设,深化了现代诗学的深度品质,而且有力地把人们从纯粹主观性的正统叙事之中解放出来,介入了现代中国的文化创新和政治变 革。 关键词:抒情主义;抒情传统;政治文化;大众化 一、“抒情主义”的重新定义 从“抒情”角度定义文艺本质,中西方都有深厚的传统,于今而言,似成题无剩义的“常识”了。在“文以载道”和“持人性情”的儒家诗教之外,有关“抒情”作为诗之本质、起源、内容、功能的论述,中国古代典籍中俯拾即是。而且,浪漫主义运动以还,“抒情”也是西方人的诗歌想象中一个绕不开的话题。克罗齐发明了“抒情性”(意大利语liricita)的概念,认为一切诗歌率皆具备此种特质,因此关于抒情诗、叙事诗、戏剧诗之类的划分纯属多余。19世纪末期以来一直到二次大战结 束后,“现代主义”构成了西方现代诗歌与诗学的主流,关于“情感逃避”之类的声音堪称大宗,而相比之下,“抒情主义”却牢牢地奠基为现代中国诗学之霸权结构,这个差异是引人深思的。尤其是,当我们把现代中国的抒情主义与古代中国的抒情传统和现代西方诗学论述来一个纵横对比的话,那么,一些所谓的“常识”就被问题化、历史化和复杂化了。 在定义“抒情主义”之前,有必要回溯中国现代诗学中“抒情”意识的发生,因为,从人们对“抒情性”的再发现,到“抒情诗”写作蔚然成风,再到“抒情主义”跃升为主流话语、铭刻为现代诗学的本质化和普遍化的结构,这个过程既是符合逻辑的也是合乎历史的。在“白话诗”运动后期,在工具变革与诗体解放发生不久,人们已意识到“抒情”之重要。周无、康白情、梁实秋先后表示过“诗是主情的文学”这种看法,周作人把抒情从修辞手法提升为诗学本体论:“新诗的手法,我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分。”在理论与创作上,新月派的徐志摩、闻一多、饶梦侃、于赓虞,创造社的郭沫若、成仿吾、郑伯奇。对抒情不离须臾,

论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源

【原文出处】文艺研究 【原刊地名】京 【原刊期号】199405 【原刊页号】57-63 【分类号】J1 【分类名】文艺理论 【作者】李怡 【复印期号】199502 【标题】论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源 【正文】 “自觉”是一种思想上的明确认识，诗的自觉就是对作为艺术的诗歌有一种清醒的体认，创作在诗歌自身的艺术轨道上进行，它始终把握住“艺术”的尺度，努力使诗更成其为诗，有时候，我们也将这样的追求称作是“为艺术而艺术”。 我认为，当中国现代新诗走上“为艺术而艺术”的道路时，来自古典诗歌传统的影响起了至关重要的作用，而这一作用却又常常被我们所忽略，因此值得认真讨论。 走向“纯诗” 中国现代新诗“为艺术而艺术”的自觉主要出现在二、三十年代，以新月派、象征派和现代派的诗歌创作为代表。 与“五四”诗歌的自由倾泻相比较，与四十年代诗歌必然肩负的社会使命相比较，与同一时期革命诗歌鲜明的政治功利目的相比较，“新月”、“象征”和“现代”坚定地沿着“诗本身”的艺术规律努力探索，他们更注意诗的内在特质，而把相应的社会历史责任置于远景状态；他们醉心于诗歌语言与音韵的推敲锻炼，开辟出一条通向“纯诗”的艺术之路。这些诗学追求在他们那里俨然已经上升为一种清醒的自觉，后人尽管提出过程度不一的指摘，却又都难以回避他们所拥有的这一片艺术的热诚。徐志摩表示“要把创格的新诗当一件认真事情做。”[1]梁实秋从“史”的角度分析说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”并由此认为，徐志摩、闻一多等人在《晨报》上办的《诗刊》“应该是新诗运动里一个可纪念的刊物”，“我以为这是第一次一伙人在聚集起来诚心诚意的试验作新诗。”[2]象征派诗人李金发提出：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。”[3]穆木天把诗与“深的大的最高生命”联系起来[4]，王独清“努力于艺术的完成，以做个唯美的诗人”，他又引郑伯奇的话说，“水晶珠滚在白玉盘上”的诗才是“最高的艺术”。[5]现代派则将现代中国的“纯诗”运动推向了顶峰，现代派诗人活跃的日子往往被人称之为自“五四”以后中国“纯文学”发展的“黄金期”、“狂飙期”、“成熟期”。 从“新月”、“象征”到“现代”，中国新诗沿着自觉的艺术之路前进，这首先让我们想到的还是来自西方诗歌的影响。中国现代新诗的运动大多与西方诗潮的涨落起伏息息相关，新月派的理论权威梁实秋就说：“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”[6]在“新月”、“象征”和“现代”那里，西文浪漫主义、唯美主义、象征主义都留下了鲜明的印迹，又尤以唯美的巴那斯主义为主导。巴那斯主义反对“感伤”，反对情感的泛滥，主张理性的节制，倡导艺术形式的工巧、诗歌造型的精致。这一诗学追求关涉着新月诗歌的独特面貌，又经由新月派继续对现代派诗人产生影响。 从“新月”到“现代”，中国现代新诗的“纯诗”追求始终与“巴那斯”精神紧密相连，这倒又与西方近现代诗歌本身的发展轨迹大相径庭了。在西方，在中国新诗“艺术自觉”的西方导师们那里，巴那斯与象征主义恰恰呈现为一种互相抗衡、对立的性质。魏尔伦、马拉

诗思阅历与诗体建构的中国化——论冯至《十四行集》对西方诗学的借鉴与突变

诗思阅历与诗体建构的中国化——论冯至《十四行集》对西 方诗学的借鉴与突变 田源 【摘要】沉寂许久的冯至在20世纪40年代初期创作了中国诗坛的第一本《十四行集》,集中体现了他在诗歌美学上的探索,呈现出的诸多独特的审美质素均源自现代西方的诗学主张.《十四行集》中的辩证哲理承袭了歌德的"蜕变论"思想,既有对原始生命力的追寻,又在艺术与自然的融合中揭示"公开的秘密",还有关于历史人物的精神境界升华.《十四行集》以孤独感等人生经验为创作动机与表达内容,这一诗学主张与英美的"纯诗说"不谋而合,十四行诗中灌注的直接或间接的双向经验导入所蕴含的深层奥义,揭示出富有特殊的审美韵味的个体生命体验.在诗歌形式的选择上,冯至尝试并接受适当形式约束的美学原则,深受里尔克"特殊的实验"的影响.冯至的诗学探索从思想到经验再到技艺,将西方的十四行诗内化为具有中国本土特色的新质素,开创了真正意义上的中国化十四行诗体. 【期刊名称】《南都学坛》 【年(卷),期】2017(037)001 【总页数】5页(P63-67) 【关键词】诗思;诗体;中国化;冯至;《十四行集》;西方诗学;借鉴;纯诗 【作者】田源 【作者单位】武汉大学文学院,湖北武汉430072 【正文语种】中文

【中图分类】I207.22 朱自清在谈到中国新诗发展阶段时，把冯至的《十四行集》设定为“中年”的代表，在批评过往稚嫩的诗句后朱自清颇为乐观地说：“但近年读了些十四行，觉得似乎已经渐渐圆熟；这诗体还是值得尝试的。冯先生的集子里，生硬的诗行便很少……”[1]但随着时间的推移，意气风发的浪漫青年逐步收敛起强烈情绪的喷薄之笔，《十四行集》的出版，标志着沉思冥想的灵魂空间与反思进取的生命气息过滤以往耽于幻想的情怀。唐湜也说:“冯至在40年代初写出了中国的第一本《十四行集》，深沉而真挚，是里尔克的沉思的哲理诗的结集,对以后有很大影响。”[2]《十四行集》作为冯至诗学价值到达巅峰的艺术品，晶莹剔透的诗艺令人望其项背，与西方诗学有千丝万缕的渊源，在借鉴西方诗歌体式的同时，“冯至的十四行诗既是中国十四行诗成熟的标志,又代表着中国十四行诗的最高水平”[3]。 冯至创作《十四行集》缘于一次偶然的观察与瞬间的灵感。据诗人回想，他“在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗……这是诗集里的第八首，是最早也是最生涩的一首”[4]201。现代的飞机与古代的鹏鸟在诗歌的世界里自 由融合，翱翔蓝天的现实与期待高飞的梦想跨越时空的界限，连接古今虚实的乃是一种灵动变化的思想，最后两节诗行便是有力的证据：“他们常常为了学习/怎样 运行，怎样降落，/好把星秩序排在人间，/便光一般投身空际。”飞行员通过长期的磨炼；掌控飞机的运行，让过往驰骋天际的美梦成真，诗人在消解传统稚嫩幻想的过程中，彰显出理想生成与转化的美感，美梦却在瞬间又转变为“旧梦”，被遗弃至“远水荒山的陨石一片”，希望与失望似乎同时产生，又不断循环，就好似飞机的升降，也恰如在天空和地面频繁切换的飞行员。 《十四行集》从开篇便携带着锐意创新的诗学理念，这种灵动不拘的审美风格实际上是对歌德“蜕变论”思想的借鉴。冯至在译介歌德著作的同时，还深入探寻了不