刘勰《神思》赏析

刘勰《文心雕龙·神思》赏析（1）

文·徐银才

《神思》是探讨创作时的构思问题，对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。

笔者将对《文心雕龙》五十篇中《原道》、《神思》、《体性》、《风骨》等单篇作些研究。今天仅就《神思》篇的研究情况作一综述。王元化首先提出：“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲”。牟世金、周振甫、张少康等人均赞同此说，并从不同角度对“总纲”说作了发挥。对《神思》篇的总纲地位显然有了一致的认识，但对“神思”含义的理解却是见仁见智。王元化主“想象”说，牟世金持“艺术构思”说，詹锳则认为是“形象思维”。准确理解“神思”概念的含义固然重要，但更重要的还是对《神思》篇理论意蕴的发掘。邱世友认为：“刘勰作为形象思维的神思论，就是建立在心和物这个关系上的；心物同一是神思论的基础，又是它的归结。”萧洪林将“神思”理解为一种想象活动，并概括其四个方面的特征，即自由性、形象性、虚拟性和感同身受。“意象”作为古代文论中的一个重要的理论范畴，首先出现在《神思》篇中，郭外岑对“意象”的形成、特征和意义作了全面分析。亦武、梅家玲等人，分别就《神思》篇作中西比较研究，以见其理论价值。还有人认为：《神思》论述的是一个由构思和表达构成的二层次创作思维活动系统，其主要特点有整体性、层次性、适应性和目的性，虚静与技巧分别是构思与表达的前提。这是运用系统论方法对《神思》篇所作的深入细致的研究，颇有新意。

下面我们就从《神思》译文来看：
古人说：“身在江湖之上，心却在朝廷中。”这就是被为“神思”的精神活动了。文章在构思时，精神活动的范围非常广阔。所以静静地凝神思索，思绪可以上接千年；悄悄改变了表情，视线好像已通向了万里之外。吟咏之时，似乎发出了珠圆玉润般的声音，眉目之前，仿佛舒卷着风云变幻的景色：这些都是构思的结果吧。所以构思的妙处，在于使精神随外物而运行。精神存在于胸臆之中，情志意气统辖着它的活动关键；外物依靠耳目来感受，语言掌管着它的表达枢纽。枢纽畅通，外物的形貌便能刻画无遗；关键阻塞，精神的活跃便会消失。因此酝酿文思，贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍，洗涤净化精神，像储藏珍宝一样积累学问，斟酌事理以丰富才情，研读群书以求透彻理

解，从容玩味他
人作品以寻绎文辞。然后使深得妙理的心灵，按照写作的规则审定绳墨；让见解独到的匠心，依据意象中的形象进行创作。这是写与文章的首要方法，谋篇布局的重大端绪。构思时精神活动一展开，各种念头纷至沓来。按写作规则对未成形的思绪加以整理。想到登山，情思里便充满着山的风光，想到观海，意念中又翻腾起海的波涛，不管作者的自我才情有多少，此时的思绪似与风云一起任意驰骋。当他开始动笔时，文气激荡(觉得有很多东西可以写，等到文章写成，效果却仅及预想的一半，什么原因呢？这是因为：凭空运意，容易显得奇妙，而语言是实实在在的，就难以工巧了。因此，文意来自于构思，语言又受文意支配。三者紧密结合，就能天衣无缝，疏远了就会相去千里。有时道理就在心中，却反而去极远之处寻求；有时意思就在眼前，而思路却为山河所阻隔。所以要控制思维、掌握法则，无须苦苦思虑；依照一定的规则，表现美好的事物，不必徒劳情思。

这一段，首先点明神思即文思——创作想象活动；其次说明神思与作家的知识与阅历有关；最后指明“言不尽意”，作家唯有修养心神，才能进入构思佳境。

就人的禀赋才情而言，写作有快有慢，因为天分不同；就文章的体制而言，篇幅有长有短，所用功夫不一样。司马相如构思时口含毛笔，写成时笔毛已烂，扬雄写作赋后便做噩梦，桓谭因写作苦心积虑而得病，王充潜心著书气衰力竭，张衡精心构思《二京赋》花了十年时间，左思精心雕琢《三都赋》用了十二年：虽说是创作长篇巨制，也因文思之缓慢。淮南王刘安一个早上就写成《离骚赋》，枚皋一接到诏书就写成了赋，曹植写作就象口诵旧作一样流畅，王粲一提笔就象事先早已构思好了一样，阮能在马鞍上写成书信，祢衡可在宴席间草拟奏章：虽然写的都是短篇，也因文思之敏捷。那些文思敏捷的人，心里掌握着创作要领，反应灵敏，无须反复考虑便能当机立断；而构思迟缓的人，情思繁富，而思路多歧，几经疑惑才看清楚，深思熟虑才能下决断。灵敏机断所以能在短时间内写成作品；疑虑不决所以要费更多的时间才能完成创作。写作的难易虽然不同，但都依靠博学精练。如果学问浅陋而只是写得慢，才识粗疏而光靠写得快，从没听说象这样而在写作上能有所成就的。

这一段，先说明作家的神思有迟速之分；继续指明关键在学与才两方面；最后指出重在平时积学、练才。

文章的情思是复杂多变的，文章的风格也是变化不定的。拙劣的辞句有时出于巧妙的

构思，平庸的事例有时来自新颖的人命意。就如麻布由
麻织成，虽说质地未变，但经过加工制成了布，变得光彩鲜明而可珍贵，至于思虑以外的微妙意旨，文辞外的曲折情致，语言难以表述，笔墨自然应该到此为止。只有懂得了最精微的道理才能阐发其妙处，穷尽一切变化才能通晓其规律。就如伊挚无法说明调味的奥妙，轮扁不能讲清用斧的技巧一样，其中的道理实在精微极了。

这一段，指明修改文章也离不开“神思”，并对全文作了不高明的补充：文思微妙，非言语所能曲尽。

总之，精神因与外物沟通，才孕育了变化多端的情思。外物靠形貌求得表现，而内心则据情理作反应。然后运用声律，产生比兴的手法。用构思掌握规则，博学精炼才能成功。



刘勰《文心雕龙·神思》赏析（2）

——“神与物游”是文学创作构思的最高境界

文/徐银才

刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学理论史上最杰出的一部重要著作。全书共五十篇，它具有完整科学的体系和严密的结构，总体上来说可以分为上下两编，上编的总论和二十篇文体论论述的是文学的基本原则，论证什么是文学，文学的本质，以及各种文体的渊源和流变。下编主要论述的是创作论和批评论。

《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，创作论的第一篇，主要探讨艺术构思问题，因此可以称为刘勰创作论的总纲。刘勰在这一篇中阐述了文学创作与想像之间的联系，并从外物、思想感情与语言三者之间的关系入手，概括地提出了他的基本主张和要求。认为想像是“驭文之首术，谋篇之大端”。刘勰对于艺术想像在文学作品的创作过程当中所起到的作用给以了高度的评价。

在文章中刘勰所说的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”便是继承了陆机“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的文学思想，并在此基础上对想像思维与万物自然之间的关系加以深入的挖掘与探讨，阐述了艺术构思的特点和作用。

刘勰《神思》篇的与其它文学理论不同之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：

第一，是精神心理状态要“处于虚静”，不受外界事物的干扰。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的目的在于保证艺术想象活动开展的时候，能够专心致志、不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰的“虚静论”深受

老庄哲学思想的影响。例如，庄子在论技艺神话故事时突出地强调了虚静的作用，认为要达到虚
静的状态，必须排斥视听等感性认识和知识学问，但他所说的这些故事本身则又充分的体现了要使技艺达到神话水平，必须经过长期艰苦的锻炼与实践的积累，实际又肯定了知识学问和具体感性知识的重要性。所以刘勰在强调虚静时把“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”与虚静精神状态同时并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

第二，是创作构思要学会“神与物游”。刘勰论述艺术想象理论中提出：所谓“思想为妙，神与物游”,“神用象通”,“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。所谓的“神与物游”，意思是说，构思的奇妙，在于能使心物交融，亦即精神和外物相交接、相融合。所指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。对于人的思维、想象不受时空限制的特点。

在《神思》篇中，刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，则大概讲的是超越任何空间的差距。他与《文赋》中的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，在意义上是基本相同的。但是，“文之思也，其神远矣。”刘勰的“神与物游”还强调的是一种艺术想象变化莫测。故所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。其中风云变幻可见一斑。然而，刘勰的“神与物游”捎带一个“神”字，更强调的是“有如神助”，是一种“只可意会，不可言传”的境界。所以，刘勰称“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这种想象，既能冲破视野所限，又能跨越时空所阻。是神圣而无所阻挡的 。总的来说，其本质上就是“主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动、向着审美意象方向发展的内涵丰富的心理活动。”
“神与物游”要求神与物要达到高度的统一，在刘勰看来，如果没有对思想和现实的深刻理解是很难达到神与物游的境界的，神和物之间有一种内在的联系。这种联系需要创作者的能力就是要发现这种内在的联系，从而将内心的情感用万事万物进行表达，达到良好的艺术效果。“挫万物于笔端”的勇气是需要对整个世界的内在把握而实现的。

刘勰在《文心雕龙·神思》篇中．对神思作了系统的阐述，他论述了神思的定

义、特征与艺术形象的关系，以及神思的培养等。在刘勰看来，神思是一种不受身观和时空限制的奇妙的思维力：“文之思也，其神远矣
”，“思接千载”，“视通万里”。对神思的现象进行了描述之后，刘勰进一步探讨了这种神妙的思维所赖以形成和展开的“心”和与心相联的“志气”，以及和“耳目”对物的感知相联的“辞令”。前者是中国古典美学中心与物的关系问题，后者则是“言”与“意”的关系问题。神思首先依靠了艺术家的“志气”，“志气统其关键”，“物以貌求，心以理应”，“神思”中的心物关系之间建立的心理距离是心物赠答、神与物游。神思也涉及到艺术的传达问题，是和“言辞”分不开的：“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。心与物，言与意的完满融合，依赖于艺术家的修养即其虚静的心胸，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏．澡雪精神”。仅有此还不够，艺术传达是“规矩虚位．刻镂无形”的过程．又依赖于艺术家积极的锻炼和修养：“秉心养术”、“含章司契”，否则：“方其搦翰，气倍辞前”，而“暨乎篇成，半折心始”。但“情数诡杂”的神思又不是“苦虑”、“劳情”的结果，而是心与物的相互感发，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“情往似赠，兴来如答”；传达也基于“意授于思，言授于意”的自然而然的过程。

刘勰的“神思”论对后世美学和艺术理论影响也很大。“神思”之于中国文论，恰如想象之于西方诗学，是支撑起审美理论大厦的重要柱石。作为中国文化与西方文化各自的审美范畴，他们在意义上有相通处，但在内涵、发展轨迹与外延上他们自有其独特的规定性。

总之，刘勰的“神思”对于中国的文学理论乃至美学、艺术理论都有着深远的影响，是值得我们细心研读领会的。